La nostalgie : rêve d’enfance, mal du pays, quête spirituelle

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Guy Gauthier

L’expression des sentiments peut s’entendre de plusieurs manières, selon le sens que l’on donne au mot « sentiment ». S’agissant du cinéma, on pense à une transposition de l’expression courante « faire part de ses sentiments ». Fréquemment employée à propos du sentiment amoureux, elle peut s’étendre à d’autres situations moins convention­nelles. Ces sentiments étant par excellence intimes et dissimulés aux regards, on doit les extérioriser (c’est-à-dire en « faire part ») grâce à l’expressivité de la gestuelle et de la parole. Quand l’extériorisation est incontrôlée, on « trahit ses sentiments ». Dans un film, celui qui éprouve fictivement le sentiment, c’est le personnage incarné par un comédien, lui-même dirigé par le metteur en scène. Le spectateur est invité à parta­ger en interprétant les signes qui lui sont proposés. Ceux-ci relèvent du dialogue (ils sont alors un prolongement de la littérature et du théâtre) ou de l’image (ils s’inspirent en partie de la pantomime et du théâtre). La spécificité du cinéma réside, comme l’a fréquemment observé la théorie classique, dans les possibilités du gros plan, et surtout dans les ressources du montage. Inutile de revenir sur la fameuse expérience de Koulechov, mille fois citée et diversement interprétée.

Il est une autre acception du mot « sentiment » qui pose d’autres problèmes au cinéma, malgré les précédents littéraires et picturaux : celle qu’on retrouve dans les expressions « sentiment de la nature », « sentiment religieux », « sentiment patriotique », etc. Ni dans la vie courante, ni en littérature, ni dans les arts du spectacle, on ne « fait part » de tels sentiments, sauf à tomber dans la platitude. C’est pourquoi le sentiment mystique, par exemple, s’exprime avec autant de force dans tous les films de Robert Bresson, qu’il ait un porte-parole « autorisé » (Journal d’un curé de campagne), ou non (Pickpocket). Ce n’est pas l’affaire d’un personnage, interprété par un acteur, mais une affaire d’écriture. « Le cinéma, dit justement Bresson, n’est pas un spectacle, c’est une écriture ». Cette double piste permet de distinguer entre sentiments intimes et sentiments « transpersonnels », qui ont acquis une autonomie indépendamment du sujet qui les éprouve. D’un côté, ce qu’on lit sur un visage ou dans un tremblement de voix, de l’autre, ce qui tient à une instance extérieure, pas forcément localisable.

La nostalgie est un de ces sentiments de portée générale qui concernent plutôt les mentalités que les intimités. Comme le sentiment de la nature, ou le sentiment religieux, elle caractérise un climat, une époque, un pays. Ses manifestations individuelles ne sont pas dissociables d’un contexte. Ainsi, la nostalgie pour un passé révolu qu’exprime avec tant de force le personnage de Biwanbhar Roy dans Le Salon de musique, de Satyajit Ray, ne peut être dissociée du climat de décadence de l’aristocratie indienne à la fin de l’Empire britannique. Cette question ne se pose pas pour l’amour ou la peur, qui ne sont pas des sentiments « historicisables », sauf s’il s’agit de confronter des civilisations lointaines dans le temps ou dans l’espace.

Pour approcher un tel sentiment, il faut le saisir dans une de ces manifestations liées à un moment particulier, ou mieux, à un phénomène de civilisation. L’exemple d’Andreï Tarkovski – auteur d’un film intitulé justement Nostalghia – éclaire la double fonction collective et individuelle de la nostalgie.

Les dictionnaires français-russes donnent couramment, pour « nostalgie », « taska po rodinié », « taska » voulant dire par ailleurs « tristesse » ou « angoisse », et « rodinié », « pays ». Le mot italien « nostalghia », proche de notre « nostalgie », et adopté par le russe, se rapporte au cas particulier que constitue le « mal du pays ».

« Nostalgie » a, en français, un champ sémantique à la fois plus large et plus vague. Il a signifié aussi dès l’origine la tristesse qu’on éprouve à être séparé des lieux familiers. Construit à partir du grec « nostos » (retour) et « algos » (douleur), il a d’abord désigné un état pathologique. Littré, en 1871, le définit ainsi : « Terme de médecine. Mal du pays, dépérissement causé par un désir violent de retourner dans sa patrie ». On trouve dans le Larousse le plus récent :

  • 1 – Tristesse et état de langueur causés par l’éloignement du pays natal ; mal du pays.

  • 2 – Regret attendri ou désir vague accompagné de mélancolie.

Le terme a donc cessé d’être médical, tout en conservant en partie son rapport au pays natal. Déjà, cependant, on lui reconnaît une portée atténuée et déconnectée de toute allusion à l’exil. Le Robert de la langue française dit à peu près la même chose :

  • 1 – État de dépérissement et de langueur causé par le regret obsédant du pays natal : mal du pays.

  • 2 – Regret mélancolique (d’une chose révolue ou de ce qu’on n’a pas connu) ; désir insatisfait.

Les termes de la définition sont à peu près les mêmes, et, dans les deux cas, à propos du sens le plus faible, introduisent un autre terme souvent associé à « nostalgie » : « mélancolie ».

Littré, qui n’associe pas les deux mots, donne cinq acceptions de « mélancolie » :

  • 1 – Terme d’ancienne médecine : bile, humeur hypothétique, un des quatre éléments du corps humain, ayant son siège dans la rate.

  • 2 – Médecine actuelle : nom d’une lésion des facultés intellectuelles caractérisée par un délire roulant exclusivement sur une série d’idées tristes.

  • 3 – Disposition triste provenant d’une cause physique ou morale.

  • 4 – Tristesse déjà adoucie qui succède à une perte cruelle.

  • 5 – Tristesse vague qui n’est pas sans douceur […] et qui n’a pas été sans action sur la poésie moderne de l’Europe.

On note une évolution de la médecine à la poésie romantique, évolution plus rapide que pour « nostalgie ». Les dictionnaires modernes retiennent pour « mélancolie » à la fois la pathologie et l’état de simple tristesse :

  • 1 – État de dépression, de tristesse vague, de dégoût de la vie, propension habituelle au pessimisme.

  • 2 – Caractéristique dominante de quelque chose qui inspire de la tristesse. Psychiatrie : rattachée à la psychose maniaco-dépressive ; asthénie, insomnie, douleurs, goût de suicide (Larousse).

  • 1 – Bile noire, dont l’excès, selon les théories anciennes, poussait à la tristesse.

  • 2 – État pathologique caractérisé par une profonde tristesse, un pessimisme généralisé.

  • 3 – État d’abattement, de tristesse, accompagné de rêverie (Robert).

Qu’en dit Tarkovski ?

J’ai voulu faire un film sur la nostalgie russe, cet état d’âme si particulier qui s’empare de nous lorsque nous nous retrouvons loin de notre pays. J’ai voulu raconter l’attachement fatidique qu’ont les Russes pour leurs racines, leur passé, leur culture, pour les lieux qui les ont vus naître, leurs parents proches et leurs amis. Un attachement qu’ils gardent toute leur vie, quels que soient les horizons où le destin les entraîne. Les Russes s’adaptent difficilement aux nouveaux modes de vie, aux nouvelles mentalités. Toute l’histoire de l’émigration russe en témoigne.1

Dans un entretien accordé à France-Culture2, Tarkovski radicalise cette position, dépasse son propre cas, marginalise le héros du film, et ne retient plus que « l’homme » :

La nostalgie est un sentiment entier, total. Autrement dit, on peut éprouver la nostalgie en restant dans son pays, à côté même de ses proches. Malgré une maison heureuse, une famille heureuse, l’homme peut souffrir de nostalgie, simplement parce qu’il sent que son âme est limitée, qu’elle ne peut pas se propager comme il l’aurait voulu. La nostalgie est cette impuissance devant le monde, cette douleur de ne pouvoir transmettre sa spiritualité aux autres hommes.

Dans cette conception, il ne faut pas prendre « nostalgie » au pied de la lettre, comme un regret du pays que le retour pourrait apaiser. Gortchakov n’est que de passage en Italie, un simple voyage d’étude ne justifierait pas une telle douleur si rien ne pouvait guérir le sentiment d’exil intérieur qui reste énigmatique. Sosnovski, le musicien serf, est retourné en Russie quand il pouvait échapper à sa condition en Italie. De retour au pays, il s’est suicidé. On peut trouver dans Le Miroir un début d’explication : le « Mal russe » serait dans l’histoire de la Russie.

Le cinéaste lui-même hésite sur le niveau de l’instance énonciatrice. Le drame intérieur est-il celui des artistes serfs qui préféraient le retour malheureux au pays à un exil doré, celui de Gortchakov, le héros du film, qui ne peut satisfaire sa quête par un simple retour, celui du cinéaste lui-même en exil, celui de l’homme russe rongé par un mal inac­cessible à l’étranger, ou, en dernière analyse, le drame de l’Homme en proie à une spiritualité incommunicable ? « Le thème principal de Nostalghia, notent deux auteurs3, est le suivant : peut-on établir un contact entre deux personnages, deux cultures, deux mondes diffé­rents ? » (p. 153). Les mêmes avaient précédemment récusé (p. 147) toute interprétation occidentale de la nostalgie, insistant sur le fait que « selon sa signification russe, la nostalgie n’est pas seulement le désir de se souvenir, mais aussi une maladie, une torture affreuse, une faiblesse qui amoindrit la force vitale ». Cette interprétation pourrait être confirmée par l’œuvre d’un cinéaste que l’on a donné comme un héritier de Tarkovski, Alexandre Sokourov. Le personnage principal du film Le Jour de l’éclipse (1988), Dimitri Malianov, vit au Kazakhstan un drame semblable.

Tarkovski associe également à « nostalgie » son acception la plus forte. S’il en fait un mal russe, conformément au premier abord à tous les stéréotypes sur l’âme slave, il l’assimile à une « grave maladie », voire une « maladie mortelle », dit-il encore, retrouvant ainsi les définitions citées de « nostalgie » et « mélancolie » dans leur sens pathologique.

Au niveau du sentiment intime de Gortchakov, on peut interpréter comme « nostalgiques » certains traits de son comportement, son refus d’accepter les avances de la belle Italienne qui est à ses yeux l’antithèse même de la Russie, ses rêves qui reviennent avec insistance sur un paysage familier, ses paroles énigmatiques. Il s’agit, dans cette vision limitée, d’une performance particulière au niveau stylistique du « faire part » qui traduit à l’écran l’intériorité des personnages.

L’implication personnelle du cinéaste est décelable – au delà du style d’un auteur qui a largement affirmé sa singularité – dans la présence insistante des vers de son père, Arseni Tarkovski.

Au niveau suivant, la nostalgie n’est plus seulement un état d’âme qui cherche sa voie d’expression personnelle, mais un sentiment collectif : le « mal russe ». À propos de Nostalghia, le cinéaste a beaucoup insisté, dans ses déclarations à la presse4, sur le fait que les étrangers ne pouvaient en aucune manière comprendre la Russie. Cette obsession nationale peut de prime abord paraître artificielle et même inquiétante, dans la mesure où elle semble revendiquer un « génie russe », une caractéristique raciale et génétique. Si on la rapporte à certaines données historiques, on peut constater que le « panslavisme », qui fut aussi un instrument politique, s’est développé dans un contexte particulier, au moins depuis le XIXe siècle. À défaut de pouvoir analyser dans le cadre présent cette caractéristique de civilisation, on pourra remarquer a contrario que la nostalgie, en tant que sentiment collectif, a disparu progressivement de la littérature française, et qu’elle n’a pas hanté le XXe siècle cinématographique. Victor Hugo fut sans doute le seul grand poète français en mesure d’exprimer sa nostalgie à travers l’exil. Sans doute y a-t-il quelques amorces d’explication.

Les Français n’ont pas une expérience poussée de l’exil, ni d’ailleurs de l’émigration. Il est donc compréhensible que « nostalgie » soit resté confiné dans une acception restreinte, alors que « mélancolie » – qui ne suppose aucun exil, mais le regret d’une chose perdue – a pu prendre des nuances allant du « vague-à-l’âme » à la maladie. Les Russes, en revanche, depuis toujours, ont connu l’exil (déportations, bannisse­ments, départs sans retour), à l’intérieur de leur vaste pays (Sibérie, Asie centrale) ou à l’étranger (exilés politiques des régimes impérial et stalinien, dissidents post-staliniens). L’histoire de la Russie, le mythe de la « clairière » (souvent opposé à celui de la « frontière »)5 expliquent aussi que l’intériorisation de l’espace aille de pair avec l’attachement au village (mir = monde = paix). Le déracinement est l’épreuve par excellence, qui suppose l’arrachement à l’univers familier, avec le sentiment d’un impossible espace à parcourir pour le retrouver.

À défaut de pouvoir focaliser sur le retour au pays, l’imaginaire fran­çais (singulier, même dans le monde européen, en raison du caractère marginal de l’émigration vers l’étranger) a construit sa mélancolie sur d’autres exils. Quand l’espace est infranchissable, il reste le temps : on ne peut jamais rejoindre le temps passé, ce qui fait de tout le monde sans exception un exilé du temps. On peut choisir de ne pas y penser : une femme Masaï, dans un film de Melissa Llewelyn-Davies, dit : « Le passé est un pays où je n’habite plus ». En termes presque semblables, Chris Marker écrit : « Le passé, c’est comme l’étranger : ce n’est pas une question de distance, c’est le passage d’une frontière » (Le Dépays). À défaut de pouvoir s’investir dans la nostalgie au sens premier, la mélancolie française s’est investie dans un rapport au passé. La nostalgie russe a investi d’autres territoires.

D’où le dernier niveau de la nostalgie tarkovskienne, celui de l’humanité envisagée dans son universalité : l’homme est en exil par rapport au territoire inaccessible de la spiritualité. Cette affirmation revient avec constance dans les films précédents de Tarkovski. Ses personnages manifestent un sentiment qui, pour ne pas être de la nostalgie au sens où la définissent l’étymologie grecque et le lexique russe, s’en rapproche par aspiration à un « ailleurs ». La quête d’Andreï Roublev, celle du Stalker, ont pour but un point suprême, au centre d’un territoire indéterminé. À la fin d’Andreï Roublev, ce territoire se révèle être celui des icônes (lesquelles, selon la tradition, dérivent d’un modèle qui n’a pas été « fait de main d’homme »6) ; dans Stalker, il faut traverser la « Zone », étendue mystérieuse qui déjoue les lois de la physique. Dans Solaris et dans Le Miroir, le personnage est en quête d’un être disparu : la femme morte de Kelvin dans le premier, le père dans le second, avec, toujours en arrière-plan la figure de la mère. On peut donc étendre la nostalgie à d’autres espaces que le pays natal, des espaces rêvés ou des visions quasi mystiques, et penser qu’elle est une dimension de l’art (« L’art, nostalgie de l’idéal », dit encore Tarkovski, op. cit., note 1), mais aussi à des êtres disparus. La nostalgie ne serait dès lors qu’une variation de la mélancolie, en partie liée au deuil (perte de l’être cher ou de la patrie), en partie aux aspirations insatisfaites, à la quête de sens. On pense évidemment au rapprochement « Deuil et mélancolie » opéré – ou plutôt esquissé – par Freud.

Même si, à l’évidence, Tarkovski s’investit beaucoup dans ses films, on doit ne pas trop s’attarder sur la dimension autobiographique. L’auteur n’est pas présent en fonction d’une biographique réellement vécue, mais en fonction de la cohérence d’une œuvre, grâce à la récurrence de certaines figures qui conduisent à éclairer un film par un autre. Il y a dans Le Miroir une séquence révélatrice consacrée aux réfugiés espagnols de la guerre civile, qui n’ont pas pris leur parti de l’exil. Ils se racontent sans fin une Espagne mythique pour entretenir leur nostalgie. Autocritique anticipatrice ? L’intimité n’est-elle qu’une métaphore de l’ethnicité, elle-même métaphore de l’universalité ?

Un tel sentiment, pour être ressenti par le spectateur, nécessite bien plus que le truchement de l’acteur. La littérature avait déjà insisté sur le rôle des « objets inanimés » et celui des paysages vécus comme des « états d’âmes ». Un certain cinéma russe (Dovjenko, Donskoï), un certain cinéma japonais (Mizoguchi) ont perpétué implicitement cette conviction, de même que le film noir américain ou le film expression­niste allemand ont su recréer des ambiances par le recours aux éclai­rages. Au reste, il n’est guère de films qui n’aient recours, de façon plus ou moins discrète, à toute une rhétorique de l’image, plus ou moins conventionnelle. La théorie du cinéma a longtemps esquivé ce problème sous l’appellation vague de « connotation ». Ainsi, on aurait dit que telle lumière, tel grain de photo, telle organisation de lignes horizontales, connotaient, par exemple, la nostalgie.

La réponse de Tarkovski relève de l’ontologie bazinienne :

Le naturalisme est la forme d’existence de la nature au cinéma. Plus cette nature se présente dans le plan de façon naturaliste, plus nous nous confions à elle, et plus noble est son image. La qualité spirituelle de la nature apparaît au cinéma au travers de sa vraisemblance naturaliste.

[…] J’ai remarqué que lorsque j’affirmais ne pas recourir dans mes films à des symboles ou à des métaphores, l’auditoire m’exprimait chaque fois sa plus parfaite incrédulité. On me demande par exemple, avec obstination, ce que représente la pluie dans mes films, ou encore le vent, le feu, l’eau…

Je pourrais d’abord tout simplement dire que la pluie est une caractéristique de la nature au milieu de laquelle j’ai grandi, et les pluies russes sont parfois longues, tristes, interminables… Je pourrais aussi dire que j’aime la nature et que je n’aime pas les grandes villes. Je ne me sens merveilleusement bien que lorsque je me trouve loin de tout le tohu-bohu de la civilisation moderne, comme je me sentais divinement bien en Russie dans ma maison de campagne, à trois cents kilomètres de Moscou… La pluie, le feu, l’eau, la neige, la rosée, les bourrasques au ras du sol, sont chacun un élément du milieu matériel dans lequel nous vivons, soit de la vérité de nos vies. (op. cit., note 1, p. 194)

Cette position radicale – que Tarkovski partage avec Rossellini, Bresson, Flaherty, selon des nuances qui mériteraient un examen plus poussé – revient à dire qu’il suffit de montrer pour exprimer. Elle dénie tout processus de signification contrôlée, et tout usage de figures de rhétorique (Tarkovski se défend aussi d’avoir recours à la métaphore, tout en concédant à regret que la fin de Nostalghia, justement – sur laquelle nous reviendrons – est bien une métaphore). On sait, avec plus de précision depuis les remarques d’André Gaudreault7 et d’André Gardies8, que la « monstration » n’est pas si innocente. Il faut bien qu’il y ait transfert pour que le spectateur non russe partage avec l’auteur ce « sentiment » d’un attachement au pays natal. C’est que l’auteur est de quelque manière embusqué derrière les images, investissant le dispositif de l’énonciation que Christian Metz nomme justement impersonnelle9. Ce faisant, Metz désigne l’énonciation narrative, la seule, fait-il remarquer (p. 187), qui peut se ramasser en un mot : narration, la seule qui ait une existence sociale. Ses propositions sont maintenant bien connues, et fréquemment citées. Retenons seulement les distinctions suivantes :

Je vois dans le film trois niveaux discursifs : 1) le niveau vraiment premier, qui est toujours impersonnel, l’énonciation – 2) l’éventuel niveau second, qui correspond à l’énonciateur premier (diégétique ou non, en charge d’un récit ou d’autre chose) – 3) les éventuels niveaux suivants, correspondant aux énonciateurs temporaires (en charge d’un récit ou d’autre chose, mais en principe toujours diégétiques puisque préexistants, par hypothèse, dans le texte). (p. 209)

Chez Tarkovski, le premier niveau n’est pas vraiment assimilable à la narration telle qu’on l’entend dans le film classique : ses films sont faits de moments quasi autonomes, de blocs d’expression, que relie entre eux la vie intérieure des personnages. Le niveau second assume les formes collectives du sentiment, à travers une vision fortement subjective. L’expression des sentiments intimes, et donc personnalisés, est dévolue aux « énonciateurs temporaires », en l’occurrence les acteurs. Les trois niveaux de langage ainsi repérés peuvent être mis en parallèle avec les trois niveaux d’expression signalés supra : l’homme en quête de spiritualité, l’auteur en manque de pays natal, le personnage en crise. Le langage ne propose qu’un schéma auquel le style va insuffler sa chaleur.

Le plan-séquence (8 mn) le plus fort de Nostalghia, le plus souvent cité, montre Gortchakov, fidèle au message de Domenico, traversant la piscine vide d’un établissement de bains en ruines, une bougie allumée à la main. S’il faut suivre Tarkovski, le plan ne dit rien de plus que ce qu’il montre : un homme au bord de la folie et de la mort, exécutant une mission à laquelle il croit. Pour le spectateur, c’est un acte absurde, au mieux désespéré, à moins d’y voir la traversée symbolique de la frontière qui nous sépare d’un autre monde, dont nous n’avons connaissance que par la mort. Le personnage est au terme de sa quête spirituelle, l’auteur au plus intense de son expression. C’est grâce au temps devenu palpable, transcendant le mouvement réduit à son épure, que la nostalgie dévoile sa véritable nature de passage impossible, de « maladie mortelle ». Comme le remarque Gilles Deleuze à propos de Tarkovski, la force du temps déborde les limites du plan10. Exception­nellement, ici, le plan se suffit à lui-même, mais c’est la même tension qui soutient le montage comme prolongement de la figure essentielle du passage, que nous retrouvons par exemple dans une séquence de cinq plans (6 mn 1/2, dont 4 mn pour le 1er) située au début du film.

  • 1 – La caméra cadre la chambre, du pied du lit, qui se trouve entre la salle de bains, porte ouverte et lumière allumée, et la fenêtre, à gauche. La lampe de chevet est allumée, les volets sont toujours fermés. Gortchakov ouvre les volets. Il pleut. Il se couche, accompagné par un travelling avant, la tête vers le pied du lit, côté fenêtre. Un chien (déjà présent dans le paysage russe du générique) arrive de la salle de bains, contourne le lit, et se couche côté fenêtre. La tête de Gorchakov est seule éclairée.

  • 2 – Une femme brune (la femme de Gortchakov) est en gros plan, de profil. Elle avance vers une femme blonde (Eugenia, l’interprète italienne, son antithèse) qui se retourne. Elles sont face à face. La brune caresse les cheveux d’Eugenia, et s’appuie sur son épaule.

  • 3 – Eugenia, de profil. La caméra descend le long des cheveux vers le visage de Gortchakov, puis vers son bras blessé, et sa main qui se crispe sur le drap.

  • 4 – Les deux femmes sont en gros plan. Eugenia regarde vers la caméra.

  • 5 – Gortchakov, de dos, regarde le lit, maintenant orienté parallèlement au mur, où repose sa femme enceinte. Il sort du champ vers la gauche. La femme émerge de l’obscurité. Travelling avant, travelling arrière, le lit semble flotter. Les ouvertures s’éclairent, Gortchakov se réveille à l’appel de son nom.

Il s’agit cette fois, non plus du temps « naturaliste », mais du temps rêvé. D’un espace vécu, relevant de l’expérience au niveau du tournage, nous sommes passés à un espace mental, qui nécessite d’autres repères. De film en film, Tarkovski a construit un paysage qui est pour lui, par excellence, métonymie de la Russie. Dès le début de Nostalghia, il s’impose en contraste avec le paysage italien, qui, notons-le, est soigneusement expurgé de toute italianité conventionnelle. Tarkovski a lui-même confié à Tonino Guerra11 comment il avait délibérément écarté tout ce qui pouvait évoquer une Italie abandonnée aux touristes12. Le générique défile sur un paysage russe en noir et blanc, dans une brume légère. Campagne vallonnée, une maison de bois dans le fond, des prairies. Un panoramique vers la droite découvre une mare. Personnages hiératiques, un chien (ce même chien qui réapparaît dans le rêve). On passe ensuite à un paysage de brume, en couleurs atténuées (si atténuées qu’on se demande jusqu’à l’allumage du feu de freinage de la voiture si le film ne se continue pas en noir et blanc). Une voiture passe au fond de l’écran de droite à gauche, puis réintègre le champ en bas à gauche. Elle stoppe. Une jeune femme en descend : « Cette lumière me rappelle l’automne de Moscou », dit-elle en s’éloignant. Un autre passager (Gortchakov) reste auprès de la voiture. Séquence de l’église (pélerinage des femmes), dialogue avec le sacristain. La Madona del Parto13, en gros plan, clôt la séquence, et enchaîne sur la femme brune, elle aussi en gros plan. Retour à Gortchakov. Une plume tombe dans l’eau. Il la ramasse et regarde vers la droite de l’écran. Un panoramique découvre la maison russe du générique.

Cette maison, emblématique de la Russie, se retrouve sous des formes diverses (elle n’a pas d’identité architecturale, sauf par le matériau, qui est toujours le bois) depuis Solaris (où elle figure également en ouverture). On la retrouve dans Le Miroir, cadre reconstitué de l’enfance du cinéaste, puis dans Stalker, point d’ancrage hors de la zone. Après Nostalghia, elle devient tout simplement le monde dans Le Sacrifice. Au delà des variantes, on retrouve en noyau un archétype commun : une maison isolée, de l’eau, des arbres, une prairie, autrement dit, non pas l’espace illimité de la terre russe14, mais l’image même de la clairière, l’espace restreint, domestiqué, délimité, au-delà duquel s’étend la forêt, l’inconnu. Cette clairière est à la fois le pays de l’enfance (Le Miroir), la Russie rêvée (Solaris, Nostalghia, Le Sacrifice), et la terre, planète de l’homme (Solaris).

La séquence finale de Nostalghia est une autre forme du passage : Gortchakov est assis avec le chien au bord de la mare. En arrière, l’isba. Un travelling arrière découvre dans l’eau le reflet de la cathédrale italienne, en ruines, puis la cathédrale elle-même. La neige tombe.

Tarkovski, tout en récusant les métaphores (cf. supra), reconnaît la portée métaphorique de ce dernier plan :

Je concède néanmoins que le plan final de Nostalghia, celui où je place la maison russe entre les murs de la cathédrale italienne, est en partie métaphorique. Cette image construite a quelque chose de trop littéraire. Elle est comme la maquette de l’état intérieur du héros, son dédoublement, qui ne lui permet plus désormais de vivre comme il le faisait. Ou à l’inverse, si vous voulez, elle est comme son unité nouvelle, qui embrasse dans une seule et même sensation tout ce qui lui est cher et viscéral, la campagne russe et les collines de Toscane.

Cette « maquette » est d’autant plus difficile à récuser que Tarkovski y a déjà eu recours dans Solaris. La maison russe, cette fois, était enchâssée dans l’immensité de l’océan de la planète, entité intelligente qui s’efforce de pénétrer les désirs des visiteurs pour établir le contact. Et, justement, le dernier plan de Solaris témoigne, comme dans Nostalghia, d’un contact établi. Par delà la fidélité à une figure de la nostalgie, l’enchâssement, on note chez l’auteur un retour constant vers ses films précédents, retour qui atteste, autant que la constance d’une rhétorique, une sorte de nostalgie de l’œuvre passée, vers laquelle il faut sans cesse revenir pour la perfectionner. De même, la neige qui tombe à l’intérieur de la cathédrale italienne apparaît comme une citation de la neige qui tombe à l’intérieur de la cathédrale de Vladimir, dévastée par les Mongols (plan d’Andreï Roublev).

La nostalgie selon Tarkovski est donc un sentiment à la fois complexe et envahissant. Comme il le précise (op. cit.), il s’agissait bien pour lui d’allier exploration de l’âme russe (pour rester sur la formule traditionnelle) et quête de la spiritualité, autrement dit de poursuivre la recherche intérieure dont témoignent ses films précédents. C’est presque malgré lui que le film a anticipé sur la « nostalgie véritable » que devaient lui imposer les circonstances :

Voilà donc Nostalghia derrière moi. Comment aurais-je pu imaginer, en commençant son tournage, qu’une nostalgie véritable, une nostalgie qui m’est propre, allait bientôt s’emparer de mon âme et ne plus me quitter ?

Le recours à cette image constante d’une Russie matricielle pourrait laisser croire à une sorte de rhétorique sommaire, celle qu’il dénonce fréquemment. Il suffirait d’insérer dans la continuité d’un récit au présent des images récurrentes pointées au départ pour évoquer le passé ou le pays natal. Le procédé ne serait pas nouveau. Ce qui distingue Tarkovski, c’est la multiplicité des niveaux, et la subtilité des passages – il faut insister sur le mot – de l’un à l’autre. Mise en rapport des paysages, enchâssements, médiation de tableaux (la Madone de Piero della Francesca) entre la femme restée au pays (traitée comme un Chagall) et la tentatrice du pays d’accueil (traitée comme un Raphaël)15, condensations d’espaces étrangers dans un même plan : autant de figures qui insistent sur la transgression des lois de l’espace et du temps. C’est que Tarkovski exprime dans un même mouvement le temps « naturaliste » à l’intérieur du plan (la traversée de la piscine) et le temps mental par condensation d’espaces éloignés dans un même plan (le rêve dans la chambre) ou par montage de plusieurs plans (la mise en relation des visages féminins). La nostalgie ne tient pas à la mélancolie que susciterait un souvenir évoqué par la simple insertion d’images mentales, mais à une capacité de l’esprit de circuler dans plusieurs mondes en construisant son temps propre. La forme supérieure – au regard du mystique qu’est Tarkovski – de la nostalgie, qui est l’accès à la spiritualité, s’exprime significativement par ce qui est aux yeux de l’auteur la « pureté cinématographique » (op. cit.), c’est-à-dire le temps capté à l’intérieur du plan dans la scène ultime de la mort. La forme « culturelle » (en l’occurrence russe) s’exprime également à l’intérieur du plan, mais celui-là composite, associant dans l’espace du rêve les données naturalistes du présent (la chambre où Gortchakov s’est assoupi) et les images mentales prégnantes (la clairière russe). La mélancolie, état pathologique, en l’occurrence forme clinique de la nostalgie, s’exprime par les formes plus conventionnelles du jeu de l’acteur. À suivre cette (fausse) piste, Gortchakov n’est plus qu’un malade mental (ainsi que Domenico), et Nostalghia un film sur la folie.

Notes

1. A. Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 1989, p. 187.
2. « Les mardis du cinéma », par L. Cossé, le 7 janvier 1986.
3. B. A. Kovacs et A. Szilagyi, Les Mondes d’Andrei Tarkovski, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987.
4. Voir en particulier son entretien du 23 mars 1983, avec le critique italien C. Biarese. Cité dans G. Gauthier, Andreï Tarkovski, Édilig, 1989, p. 9.
5. La civilisation russe s’est constituée sur la base d’implantations dans l’immense forêt russe, la clairière devenant l’espace à protéger des attaques extérieures. Malgré l’aventure cosaque en Sibérie, il n’y a pas eu de rêve russe de la conquête de l’est, alors que l’imaginaire américain, fondé sur la conquête de l’Ouest, a situé l’avenir au-delà de la « frontière », au sens américain du terme.
6. Pour l’Église orthodoxe, la première et fondamentale image est dans le visage du Christ, l’image archéiropoiète (« non faite de main d’homme »). Ensuite, « les icônes ne se copient pas, ne se reproduisent pas mécaniquement, mais naissent l’une de l’autre » (Père Grégoire Krug, Carnets d’un peintre d’icônes, L’Âge d’Homme, 1983).
7. A. Gaudreault et F. Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, 1990.
8. A. Gardies, L’Espace au cinéma, Klincksieck, 1993.
9. C. Metz, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, 1991.
10. G. Deleuze, L’Image-temps (Cinéma 2), Éditions de Minuit, 1994, p. 60.
11. Dans Tempo di viaggio, un film de la RAI tourné en marge de Nostalghia.
12. Et sans doute d’autant plus que l’Italie a été du temps de la Russie impériale à la fois terre de villégiature et terre d’exil.
13. Tableau célèbre de Piero della Francesca, actuellement à Monterchi, près de Sansepolcro, la ville natale du peintre.
14. La Russie étant ramenée dans les clichés courants à l’horizon immense de la steppe, on a souvent voulu intégrer l’immensité dans le paysage tarkovskien, sans tenir compte du fait qu’il s’agit d’un espace clos, matriciel. La forêt, ou plutôt la clairière dans la forêt, est le territoire des Russes, la steppe celui des Tartares.
15. L’Enfance d’Ivan excepté c’est une constante chez Tarkovski (et pas seulement dans Andreï Roublev) d’exprimer des sentiments par le truchement de la peinture, d’emprunter en quelque sorte aux peintres une science plus ancienne. Cet emprunt va de la citation pure (Piero della Francesca, Léonard, Breughel) à l’investissement de l’image cinématographique : le sacrifice de Domenico dans Nostalghia est accompagné de plans manifestement inspirés de Chirico.

Pour citer cet article :

Gauthier Guy (2006). "La nostalgie : rêve d’enfance, mal du pays, quête spirituelle".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document628.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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