Au-delà d’une critique sacralisante.
Pour une nouvelle lecture du Théâtre de Montherlant

Publié en ligne le 26 juin 2014

Par Pierre DANGER

(Cet article constitue l’introduction à une étude plus vaste sur le théâtre de Montherlant dont la suite pourra être publiée ultérieurement).

Comme s’il n’avait aucune illusion sur son succès, ou, mieux encore, comme si le succès l’importunait, Henry de Montherlant mit tous ses soins à demeurer un auteur incompris. Non pas qu’il se déplût aux charmes des succès mondains et des « premières » à la Comédie Française ; il aimait au contraire asséner quelques vérités cruelles sur la médiocrité de la bourgeoisie contemporaine à un public qui, aveugle aux évidences du contenu, béait d’admiration aux splendeurs du « beau texte ». Il goûtait une amère jouissance à entretenir ainsi un malentendu à propos duquel il pouvait écrire par exemple, avec un lucide courage dont il tirait une satisfaction supplémentaire de vanité : « J’opine très objectivement et très tranquillement que les pièces comme Santiago et d’autres pièces de la même qualité (sic), d’autres auteurs, ne sont nullement comprises, quelqu’en soit le succès, et sont courues seulement par snobisme1 ».

Attitude dangereuse cependant car, si la statue de soi-même que l’on se plait ainsi à voir se dresser permet, comme l’affirme Cocteau, de détourner de leur véritable cible les flèches de ses contemporains, on court le risque d’y être un jour, bon gré mal gré, inexorablement identifié. Attitude de matador qui, jouant de sa cape pour leurrer le taureau et jouissant du frôlement qui ne l’atteint pas, risque chaque fois le coup de corne ; attitude aussi du funambule où, chaque seconde, l’équilibre peut se rompre et qui vous amène, de pirouette en pirouette, à entrer un jour, un certain sourire aux lèvres, sous la coupole de l’Académie Française. Qu’importe alors les coquetteries dont se sont accompagnées les démarches de candidature, et les modifications dérisoires au rituel de réception : il vient un jour où le masque colle à la peau.

Tant d’astuce et de hauteur serait ridicule si le succès ne l’avait justifié. On doit le reconnaître : Montherlant a gagné la partie,

écrit Pierre-Henri Simon. Mais justement, par son succès même, ne l’a-t-il pas plutôt perdue ?

Révélé au lendemain de la première guerre mondiale, il est, passé le cap de la soixantaine du petit nombre des grands auteurs de ce siècle dont le socle paraît solide. Déjà statufié, oui : car le premier ou l’un des premiers à avoir figuré dans des « morceaux choisis » et des manuels de classe ; fournissant aujourd’hui des textes de compositions françaises, voire des thèmes de dissertations universitaires2.

Ainsi, la cabriole réussit toujours trop bien. On retombe trop facilement sur ses pieds. Les pieds de nez de l’enfant terrible, les gens bien élevés font semblant de ne pas les voir. À ce jeu, ce sont toujours les grandes personnes qui gagnent. Les silences de Montherlant, ses refus, ses colères, tout cela fut pris pour caprice de grand écrivain, on s’en accommoda ; et lorsqu’il se tira une balle – ultime provocation ? ultime marque de dédain ? – la bonne conscience catholique qu’il goûta tant de scandaliser ne trouva cela ni malpropre ni choquant : il y a des choses qu’on pardonne aux poètes et aux enfants…

Et maintenant, Montherlant tel qu’en lui-même sera-t-il livré sans détours au jugement de la postérité ? Il semble qu’il continue encore à jouir de l’écran protecteur d’une critique qui, lorsqu’elle ne le range pas sans nuances parmi les fausses gloires à rejeter, refuse au contraire, la plupart du temps, de prendre le moindre recul vis-à-vis de son œuvre et se réfugie dans une admirative complicité avec le Maître.

Ainsi le dithyrambe est-il une forme couramment utilisée et l’on ne recule pas devant le superlatif : Jean de Beer n’hésite pas à écrire que Montherlant est « l’écrivain le plus brillant, le plus loyal, le plus clair, de notre littérature contemporaine3 ». Et d’ailleurs il ajoute aussitôt qu’il s’en faut cependant, comme il se doit, qu’il « en soit le plus admiré et le mieux compris ». Cette incompréhension est en effet, comme nous venons de le voir, un surcroît de gloire. Madame Paule d’Arx parle, à propos de l’Infante, du « personnage le plus extraordinaire, le plus rare, le plus étrange de son théâtre et peut-être de tout le théâtre français du XXe siècle ». Pas moins.

Cette admiration se fonde au reste, le plus souvent, sur une connaissance personnelle de l’auteur, une fidélité, émouvante parfois, à une amitié de vieille date, qui permet au critique de prétendre à une connaissance plus profonde de l’œuvre grâce aux lumières inédites qu’il possède sur l’homme, toujours selon l’image de l’écrivain incompris que son œuvre masque plus qu’elle ne le révèle.

Une autre caractéristique de ces ouvrages critiques, et qui découle de la précédente, c’est qu’ils se fondent sur une idéologie tout naturellement identique à celle de l’auteur, comme s’il fût absolument inconcevable d’en adopter une autre pour interpréter la sienne. Cette idéologie est constituée principalement par un refus violent, exacerbé de l’époque contemporaine. Par exemple, lorsque Madame Paule d’Arx parle, à propos du personnage de Persilès dans Brocéliande, de « son attachement indéfectible à une France décevante, ingrate et déchue4 », on ne sait si ce jugement est à mettre au compte de l’auteur ou du critique ? Le problème semble ne pas se poser un instant à son esprit tant il est évident que les deux points de vue ne peuvent que coincider. D’ailleurs, ne parle-t-elle pas plus loin et cette fois sans équivoque possible en son nom personnel, de « la mesquinerie et l’étroitesse contemporaines5 ». Jean de Beer va plus loin encore dans la diatribe et semble s’attribuer une mission de protection envers l’auteur et ses valeurs dont il se sent dépositaire ; son livre cherche plus à préserver l’œuvre des contacts impurs qu’à en approfondir la connaissance :

Les prophètes de l’absurde et du désespoir qui, depuis quinze ou vingt ans, de concert avec de tristes équipes politiques, ont ravagé la vie française, contaminé l’âme du monde, contribué à rendre la culture française responsable du découragement et du délabrement des hommes – je cite des hommes comme Sartre, comme Camus, comme Butor, comme Anouilh, parmi les plus grands, les plus gâtés par le génie et par la gloire – quand ils nous disent que Montherlant les a touchés, ils nous font peur6 !

Combien émouvant nous paraît ce zèle sacré de vestale, même s’il n’est pas le meilleur garant d’une analyse sereine et objective de l’œuvre.

Ce refus global et passionné des valeurs contemporaines amène ces critiques à se réfugier dans l’image virtuelle d’une postérité que l’on façonne selon ses désirs. C’est ainsi que naît avant terme le « classicisme » de Montherlant. Cette attitude est particulièrement évidente chez M. Marcel Lobet, dans son petit livre Montherlant et le sacré. Dès les premières pages, après avoir jeté l’anathème sur la « médiocrité triomphante » de notre époque, il se place délibérément dans la perspective du XXIe siècle, évoquant par exemple un référendum littéraire qui avait placé Montherlant en tête des écrivains français vivants qu’on lira encore en l’an 2000, ou encore, se référant à un précédent ouvrage de lui, au titre significatif, Classiques de l’an 2000, il imagine l’accueil que réservera le public d’alors au théâtre de Montherlant.

Le fond du problème, et qui nous amène au cœur essentiel de l’œuvre de Montherlant, c’est que tous ces hommes, plongés dans une époque qu’ils rejettent et condamnent avec passion, exilés dans le XXe siècle, réfutent par avance tout jugement du tribunal de leurs contemporains et, aidés de quelques oripeaux néoromantiques ou néolatins dont leur auteur a affublé son théâtre, le prennent pour garant de la pérennité des valeurs auxquelles ils croient, inventant une image de la postérité à la ressemblance d’un passé tout aussi fantastiquement merveilleux. Mythe d’une jeunesse qui romprait soudain avec son époque par une salutaire « réaction », qu’évoque Stanislas Fumet dans une lettre à Marcel Lobet7, d’une jeunesse qui consacrerait alors le classicisme de notre auteur jusque-là préservé par ses quelques fidèles. En attendant, « il y a un fossé nauséabond à sauter ».

Cette conduite de fuite se caractérise évidemment par un refus catégorique des méthodes de la critique moderne, ce qui est un élément supplémentaire de complicité entre l’auteur et ses exégètes : Madame Paule d’Arx affirme d’entrée recourir « à une méthode peu à la mode, mais aussi fidèle à l’esprit de Montherlant que conforme à (ses) aspirations personnelles8 ».

Le détail de ce refus est intéressant à examiner : une première opposition, évoquée par M. Jacques Robichez, rejoint le problème que nous venons de souligner.

Son intention, nullement dissimulée, est d’orienter chacune de ses pièces autour de « problèmes qui se rapportent à la nature permanente de l’homme », ce qui constitue, on le sait, une pure niaiserie aux yeux d’un bon nombre de critiques modernes ! Il est certain que cette conception le situe aux antipodes d’une grande partie du théâtre contemporain et de ses œuvres les plus caractéristiques9.

Cette opposition était prévisible entre une génération qui se veut passionnément engagée dans son époque et un homme qui la fuit.

Le second élément d’opposition, maintes fois évoqué, est plus révélateur encore : la critique moderne privilégie l’inconscient aux dépens des intentions délibérées de l’auteur. Et là, c’est naturellement la psychanalyse qui est accusée de tous les maux : « Le critique, écrit M. Marcel Lobet, n’a pas à faire de la psychanalyse, pas plus que le joaillier ne songe aux blessures de l’huître : seule importe la perle10 ». (On aimerait ajouter que voilà une phrase qui pourrait être mise au compte d’un structuraliste, s’il n’était douteux que cela soit dans l’esprit de notre critique). Le crime est dénoncé clairement un peu plus loin : « La Nouvelle Critique revendique d’autres droits, et tout d’abord celui d’ignorer les intentions de l’auteur pour juger sur pièces et à la lumière nouvelle de la psychanalyse11 ». Crime de lèse- majesté ! par lequel l’auteur est spolié du droit de propriété qu’il entend exercer sur son œuvre et ainsi s’échappe à lui-même. C’est ce que Montherlant et ses exégètes habilités ne peuvent supporter (même si une petite mise en scène typographique invente parfois, comme dans le livre de M. Jean de Beer, un semblant de querelle entre le créateur et son analyste). L’auteur revendique hautement le droit d’être maître de son œuvre : c’est en effet toute la jouissance qu’il en tire. Dissimulé derrière elle il s’amuse à en tirer les fils, se montrant, se cachant, il joue avec nous comme le matador avec le taureau. Il se moque à l’avance, comme dans Don Juan, de ce qu’on pourra écrire sur elle, il réfute la pertinence de tous les jugements, de toutes les analyses, puisque, seul détenteur de la vérité, il sait qu’elle est toujours ailleurs ; au-delà des masques qu’il revêt pour nous, lui seul sait qui il est. Mais que le piège se referme et que l’écrivain sente soudain son image figée, prise dans la glace de ce qu’il a écrit, c’est ce qu’il ne saurait supporter. Lorsque Jean de Beer parle d’un Montherlant « prisonnier de ses écrits, comme de ceux qui les interprètent » il touche là le point sensible et nous voyons notre auteur réagir superbement :

C’est précisément parce que je ne suis prisonnier ni de mes écrits, ni de ceux qui les interprètent, parce que je m’abandonne sans me soucier d’eux à mon développement intérieur, aidé par ma divine puissance d’oubli, qu’il m’arrive souvent de surprendre, de déconcerter, et par là d’irriter12.

Le mieux alors serait pour l’auteur que son œuvre disparaisse. Montherlant est possédé par la hantise, sur la fin de ses jours, de laisser derrière lui cette production qu’il ne pourra plus modifier, qui s’objectivera à son insu après sa mort et qui le dépossédera ainsi de lui-même :

Quand on voit comme est mal connue et mal comprise votre œuvre de votre vivant, alors que vous êtes là pour la diffuser, l’éclairer, et la défendre, on souhaiterait souvent que le souvenir même de celui qui l’a faite fût effacé de la terre. La tentation de détruire son œuvre politique, que Cardona fait luire au cardinal Cisneros dans ma pièce, et qui séduit un instant, comment ne séduirait-elle pas par instants tout homme qui a créé une œuvre d’art ? Schopenhauer écrivait (je cite de seconde main) que le pis n’est pas de mourir, mais de prévoir à quelle sauce les doctes de l’avenir vous arrangeront13.

Ainsi les intérêts de l’auteur et ceux de ses thuriféraires ne sont pas forcément les mêmes : pour lui, il y a le désir d’échapper à tout prix à la postérité après la mort qui le laissera désarmé ; pour les autres, il s’agit de conserver son image comme garant de leur propre situation dans le monde quand elle devient inconfortable. Ainsi l’auteur est déjà trahi par les siens.

L’autre esquive possible pour l’écrivain était d’affirmer au contraire la réalité de son œuvre comme indépendante de soi et, par conséquent, d’en dégager sa responsabilité. Produite par une mystérieuse alchimie où s’est exercée la splendide gratuité d’une liberté sans frein, l’œuvre n’engage plus son créateur lorsqu’elle s’est détachée de lui. Devançant même les critiques, il est son premier et son plus attentif commentateur, accumulant les gloses et les notes. Le genre théâtral est providentiel à cet égard puisque, par la structure du dialogue, les personnages prétendent à une vie réelle. L’auteur feint de jouer le jeu jusqu’au bout : et de s’interroger inlassablement dans des préfaces, postfaces et notes diverses sur leurs mobiles secrets, leur être insaisissable, comme s’ils étaient d’une autre étoffe que la sienne ! Lévi-Strauss souligne dans son discours de réception à l’Académie Française cet effort puéril :

On le devine obsédé par le besoin de donner à ses créatures une réalité rétrospective, comme s’il fallait se convaincre et nous convaincre que ces êtres sont de chair et de sang, et que le flou qui noie leurs contours provient d’eux : attribut positif de personnages dont la nature impénétrable, par défaut ou par excès, confirmerait la véridicité.

Toutes ces esquives par lesquelles Montherlant tente d’échapper à sa responsabilité d’écrivain sont de bien piètres défenses. Pierre Henri Simon dénonce très justement cette attitude selon laquelle « nul n’a le droit de juger Montherlant » et refuse l’alibi gidien de la gratuité de la pensée et de la justification esthétique14. L’œuvre a bel et bien un sens auquel il est vain d’essayer d’échapper. Et cette psychanalyse tant exécrée, c’est justement l’au­teur qu’elle va traquer dans son œuvre jusque dans les recoins où il se dissimulait à ses propres yeux, faisant sauter les masques qu’il nous exhibe, les pièges qu’il nous tend, se préoccupant fort peu des « intentions ». Viol intolérable. La « critique moderne » est sacrilège.

Et maintenant que son auteur est mort, l’œuvre est bel et bien là, telle qu’en elle-même, et lui totalement, inexorablement, cruellement présent en elle. Ce n’est pas une voix prophétique qui nous délivre, par la grâce d’un savoir transcendant, la vérité éternelle de l’Homme, mais une voix qui a son poids de misère et d’erreurs, son terrible poids d’existence, et qui nous parle d’une époque, d’une situation, d’un homme.

Or, si l’on accepte ce sacrilège, si l’on accepte de considérer l’œuvre de Montherlant, non comme un absolu dont il est par nature impossible de rendre compte et dont nous ne serions redevables qu’à la générosité gratuite d’un génie créateur, mais comme le produit même d’une certaine époque, d’une certaine situation, non plus le masque mais le révélateur inexorable d’une conscience problématique – toutes choses qui eussent été naturellement insupportables à Montherlant lui-même – nous nous apercevons que les relations qu’elle entretient, et l’œuvre dramatique tout particulièrement, avec son temps, avec les courants littéraires et philosophiques parmi lesquels elle est née, sont beaucoup plus étroites qu’il n’y paraîtrait au premier abord.

On souligne plutôt, habituellement, le caractère singulier, original, de cette œuvre théâtrale qui semble au-dessus des modes. Ainsi pour Jacques Robichez, elle se situe « aux antipodes d’une grande partie du théâtre contemporain et de ses œuvres les plus caractéristiques. Sur celles-ci ses derniers carnets n’apportent pas le plus mince témoignage. Pas une seule fois il ne cite Beckett ou Ionesco. Et d’ailleurs, aucune véritable innovation scénique dans son théâtre. Pas de thèse, non plus, chez lui ; pas de démonstration ; nul souci de métaphysique ». Et pourtant, de La Reine morte au Roi se meurt, la même angoisse ne plane-t-elle pas, le même sentiment insidieux de la gratuité des choses, en un mot, de l’absurde ?

Après tout La Reine morte fit irruption dans l’histoire littéraire à peu de chose près en même temps que l’Être et le Néant et lorsque Sartre analyse les rapports du « pour soi » et de « l’en soi », lorsqu’il définit la conscience par ce pli, ce minuscule écart par rapport à elle-même qui en fait une conscience de soi, et par lequel le néant s’immisce dans la plénitude de l’être, ne dégage-t-il pas des structures qui pourront nous servir à rendre compte de personnages comme Ferrante, Cisneros ou Jeanne la Folle ? L’œuvre théâtrale de Montherlant, au-delà du malentendu soigneusement entretenu avec la complicité d’un public qui avait besoin de n’y voir que ce qu’il désirait y voir, est totalement immergée dans son époque, l’exprime, la reflète autant que celle de Beckett ou de Ionesco.

On peut rêver de voir un jour La Reine morte jouée dans une petite salle du Quartier Latin avec des décors de carton ou quelques accessoires symboliques, un flambeau pour figurer un palais, comme on vit un jour apparaître Didi et Gogo. Une telle mise en scène n’imposerait-elle pas une relecture salutaire de la pièce, et le dialogue entre Inès et Ferrante ne prendrait-il pas un autre relief si le ciel auquel ils s’adressent n’était qu’un carré de jute dissimulant mal les murs noircis du théâtre ?

Mais il était naturel, au fond, que La Reine morte dénonçant les rêves, les illusions d’un homme aux prises avec de fallacieuses images de soi, s’incarnât, parmi les fastueuses perspectives en trompe-l’œil de Wackewitch, dans la voix d’orgue d’un grand sociétaire qui voulut, suprême ironie et merveilleux redoublement involontaire du sens de la pièce, être enterré dans le manteau de son personnage.

Godot, la Cantatrice, participaient d’une subversion concertée de certaines valeurs, Montherlant pris aux pièges de son propre jeu d’ombres entretint superbement l’équivoque et c’est peut-être chez lui plus encore que dans « l’avant-garde » qu’apparaît la quintessence d’une crise dont l’expression devait être éminemment théâtrale : au creux des drames historiques de la guerre et de l’occupation, les fastes dérisoires et solennels de la Comédie-Française ne figurent-ils pas d’une façon plus saisissante encore que les petites salles de la rive gauche le vide métaphysique qui s’empara de la conscience occidentale ? Après la Libération, tandis que cette « avant-garde » devenait classique, tandis que Vilar introduisait Brecht en France et que toute la vie théâtrale se réorganisait, quelques-uns jouèrent encore pour quelques années leurs propres personnages au rythme des grandes premières : illustres sociétaires, académiciens, et zélateur attitré du Figaro. Et leur jeu de chimères qui s’enfonce aujourd’hui dans l’histoire, nous parle de nous, de notre transparence métaphysique, autant et peut-être plus que les Bonnes ou les Séquestrés d’Altona parce que, sans le recul de la conscience critique que manifestent Sartre ou Genet dans le travail théorique qui fonde leur théâtre, ils furent totalement engagés dans ces effets de miroir de l’être et du paraître et se prirent jusqu’au bout pour les héros d’un monde qui n’existait déjà plus.

Aujourd’hui que les cendres de Montherlant sont dispersées au vent du Forum, il nous reste une œuvre qui a quelques choses à nous dire sur une époque où apparurent Sartre et Genet, Beckett et Ionesco.

Nous pourrions, par exemple, emprunter à Lucien Goldmann sa théorie et sa méthode lorsqu’il affirme15 qu’il existe un rapport essentiel entre les structures mentales qui régissent l’univers imaginaire créé par un écrivain et celles qui organisent la conscience empirique du groupe social dans lequel il est immergé. Cette relation, précise-t-il, ne se situe pas seulement ni principalement au niveau des thèmes explicites, elle n’est ni consciente ni inconsciente au sens freudien du terme mais du même type que les processus

qui régissent le fonctionnement des structures musculaires ou nerveuses et déterminent le caractère particulier de nos mouvements et de nos gestes, sans pour cela être ni conscients ni refoulés.

Cette théorie demande donc, selon Goldmann, une méthode de type structuraliste et sociologique, qu’il applique soit à l’ensemble d’une œuvre, tentant de dégager sa « structure significative globale », soit à une séquence en tant qu’elle représente une microstructure dans laquelle se reproduit le mécanisme que l’on peut étudier à l’échelon d’ensemble. C’est ainsi qu’il analyse, par exemple, les vingt-cinq premières répliques des Nègres de Jean Genet.

Nous pourrions, de la même manière, tenter une analyse des premières répliques de La Reine Morte, qui nous permettrait, au moins à titre d’hypothèse, de dégager certains thèmes, certains types de structures, certains rapports de signes.

Ces premières répliques sont les suivantes :

l’Infante – Je me plains à vous, je me plains à vous, Seigneur ! Je me plains à vous, je me plains à Dieu ! Je marche avec un glaive enfoncé dans mon cœur. Chaque fois que je bouge, cela me déchire.
Première Dame d’honneur (chuchoté, aux autres Dames d’honneur) – La pauvre ! Regardez ! Comme elle a mal !
Seconde Dame d’honneur – Elle est toute pétrie d’orgueil. Et c’est son orgueil que ce glaive transperce. Oh ! Comme elle a mal !
Troisième Dame d’honneur – Ah ! Elle est de Navarre !
l’Infante – Vous êtes venu, Seigneur, dans ma Navarre (que Dieu protège !) pour vous y entretenir avec le Roi mon père des affaires de vos royaumes. Vous m’avez vue, vous m’avez parlé, vous avez cru qu'une alliance entre nos couronnes, par l’instrument du Prince votre fils, et de moi, pouvait être faite pour le grand bien de ces couronnes et pour celui de la chrétienté. Vous deux, les rois, vous décidez d’un voyage que je ferai au Portugal, accompagnée de l’Infant, mon frère, peu après votre retour. Nous venons, nous sommes reçus grandement. La froideur du Prince, à mon égard, ne me surprend ni ne m’attriste. J’avais vu plus loin ; au-delà de lui, je voyais l’œuvre à faire. Trois jours se passent. Ce matin, don Pedro, seul avec moi, me fait un aveu. Il plaide n'avoir su vos intentions qu’à votre retour de Navarre, quand il était trop tard pour revenir sur notre voyage. Il me déclare que son cœur est lié à jamais à une dame de votre pays, dona Inès de Castro, et que notre union n’aura pas lieu. Je crois que si je ne l’avais retenu il m’eût conté ses amours de bout en bout et dans le détail : Tant les gens affligés de dérangement amoureux ont la manie de se croire objet d’admiration et d’envie pour l’univers entier. Ainsi on me fait venir comme une servante, pour me dire qu’on me dédaigne et me rejeter à la mer ! Ma bouche sèche quand j’y pense. Seigneur, savez-vous que chez nous, en Navarre, on meurt d’humiliation ? Don Guzman Blanco, réprimandé par le Roi Sanche, mon grand-père, prend la fièvre, se couche, et passe dans le mois. Le père Martorell, confesseur de mon père, lorsqu’il est interdit, a une éruption de boutons sur tout le corps, et expire après trois jours. Si je n’étais jeune et vigoureuse, Seigneur, de l’affront que j’ai reçu du Prince, je serais morte.
Première Dame d’honneur – Mourir d’honneur blessé, c’est bien la mort qui convient à notre Infante.
Seconde Dame d’honneur – Elle est toujours crucifiée sur elle-même, et elle éparpille le sang qui coule de son honneur.
Troisième Dame d’honneur – Ah ! c’est qu’elle est de Navarre, notre Infante !
l’Infant de Navarre – J’ai laissé parler l’Infante. Sa sagesse est grande, et sa mesure. J’ajouterai seulement qu’il en est de nous comme d’un arbuste dont on veut brutalement arracher une feuille. On arrache une seule feuille, mais tout l’arbre frémit. Ainsi, de l’outrage fait à l’Infante, toute la Navarre est secouée. Par respect et par affection vraie pour Votre Majesté, nous préférons nous contenir dans la stupeur, de crainte de nous déborder dans le courroux.

Nous allons essayer de montrer que la structure qui sous-tend ces quelques répliques est la représentation dramatique, ou si l’on veut la projection, d’une certaine structure sociale qui est selon nous la clé de tout le théâtre de Montherlant.

Une première chose apparaît nettement à la lecture de la première réplique, c’est l’identification que l’auteur nous suggère de faire entre deux termes, qui désigneront ainsi la même image : Dieu et le Roi.

« Je me plains à vous, Seigneur ! Je me plains à vous, je me plains à Dieu ! » s’écrie l’Infante dans un même mouvement sans que l’une et l’autre plainte, séparées par une simple virgule, semblent dissociées dans son esprit.

De plus, une deuxième identification se superpose à celle-ci, un peu plus loin, lorsque l’Infante parle du « Roi mon père ». Bien sûr, il ne s’agit pas alors du même roi, mais une expression, quelques lignes plus loin nous autorise à les confondre : « Vous deux, les rois… ». Ainsi, il y a pour l’Infante une catégorie des rois, qui est aussi une catégorie des pères et qu’elle associe dans son esprit à l’image de Dieu.

Cette catégorie est très nettement dessinée dans tout le théâtre de Montherlant : les personnages portent ostensiblement les attributs de la puissance dont ils sont affectés et qui définit théâtralement leur être : paternité de Georges dans Fils de personne et Demain il fera jour, d’Alvaro dans le Maître de Santiago et d’une certaine manière de l’abbé de Pradts dans la Ville dont le Prince est un enfant, de Cisneros vis-à-vis de Cardona dans le Cardinal d’Espagne et du capitaine dans l’Embroc, majesté temporelle ou spirituelle du Pape dans Malatesta, du Cardinal dans Port-Royal, il n’y a guère de pièce de Montherlant où le schéma dramatique ne repose sur cette image centrale : Dieu le Roi, Dieu le père.

Si nous nous interrogeons maintenant sur la place de cette image dans la scène qui nous occupe, nous nous apercevons qu’elle est à la fois centrale, du fait que l’Infante s’adresse longuement au Roi, entourée de personnages qui commentent ou reprennent son discours, mais en même temps qu’elle se manifeste en creux et par son absence même : la longueur du monologue de l’Infante souligne le silence du Roi. Lorsqu’il parlera (« Si moi, le Roi, je vous dis que je comprends votre mal… »), ce sera un tournant capital de la scène et qui l’introduit à une problématique différente. C’est pourquoi il faut, nous semble-t-il, considérer ces premières répliques comme une séquence autonome et les étudier en elles-mêmes pour les problèmes qu’elles posent.

Ainsi le théâtre de Montherlant serait, en partie du moins, un théâtre du dieu caché, du dieu absent. Cela expliquerait le profond intérêt que l’auteur manifesta toute sa vie pour le Jansénisme et la double occurrence dans son œuvre (première version disparue puis version définitive) du thème de Port-Royal.

Mais examinons maintenant l’autre pôle de la scène, celui qui manifeste au contraire fortement sa présence : le pôle de l’Infante. Celui-ci s’incarne en une image où se résume toute l’essence du personnage, l’image de la Navarre. Là encore, comme pour l’identification de Ferrante à l’image de Dieu le père, la superposition des termes est affirmée avec une netteté qui ne laisse pas place à la nuance, selon un procédé cher à Montherlant et qui, pour manquer un peu de souplesse, assure cependant son efficacité dramatique : « Elle est de Navarre ! » affirme à deux reprises la troisième Dame d’honneur. « Ma Navarre » s’écrie l’Infante, et, un peu plus loin, « chez nous en Navarre ». Et c’est l’Infant qui développe enfin le plus clairement ce thème : « de l’outrage fait à l’Infante, toute la Navarre est secouée ».

Quel est donc ce pays en lequel l’Infante dépasse sa propre personne pour se sentir dépositaire d’une « espèce », celle de Don Guzman Blanco du père Martorell, termes interchangeables de la série qu’elle évoque et qui lui permet de dire nous au lieu de je : « chez nous, en Navarre… ». C’est le pays de la sécheresse, de la rudesse de climat, comme il apparaît dans la suite de la pièce, par opposition à la mollesse du Portugal : « le vent d’Est qui m’apporte la brume de neige de mon pays m’est plus doux que le souffle odorant du Portugal et de ses orangers ». C’est le pays de l’homme privé de Dieu, éloigné du souffle odorant des orangers, chassé du Paradis Terrestre, le pays de l’homme humilié. Car c’est bien l’humiliation qui constitue la force principale du discours de l’Infante.

C’est là que nous atteignons sans doute le point central du dra­me : La Navarre a été visitée par Dieu (« Vous êtes venu, Seigneur, dans ma Navarre »), événement capital par lequel l’Infante s’est trouvée investie d’une mission à accomplir. Elle s’est sentie, non point tant objet de la sollicitude de Dieu, qu’agent de ses desseins. L’Infante est un héros positif en ce qu’elle est tout entière tournée vers l’action : « au-delà de lui, je voyais l’œuvre à faire », œuvre dont le sens lui échappe mais qui trouve en cela sa grandeur même puisque son sens n’est qu’en Dieu. Dépositaire de Ses desseins, elle entretient donc un rapport particulier avec Lui, fait d’une sorte d’intimité.

Alors, si nous considérons la structure dramatique construite par Montherlant comme la figuration consciente ou inconsciente d’une certaine situation historique et sociale, ne faut-il pas voir dans la Navarre et dans l’Infante en particulier, l’image d’une classe bien déterminée : l’Aristocratie ? C’est elle qui, entretenant un rapport particulier avec Dieu, est investie d’une mission, dépositaire de valeurs qu’elle est chargée de maintenir, c’est elle dont le pouvoir est « de droit divin ». Nul doute que Montherlant, enfant unique de père et mère nobles de vieille souche, héritier du nom, ne fût extrêmement sensibilisé à cette « mission ». C’est ce que la seconde Dame d’honneur nomme l’« orgueil » de l’Infante. La Navarre est aussi la patrie de l’orgueil.

Or, sur le chemin de sa mission, l’Infante va être trahie. Non point tant par celui qu’elle doit épouser et qui la refuse mais par Dieu lui-même, car c’est là que Son silence prend tout son sens, Dieu qui ne foudroie pas instan­tanément ce fils dont la seule fonction dans l’existence devrait être d’obéir à ses volontés, ce Pedro qui, lui, représente l’Homme dans sa faiblesse, l’Homme privé de lumière. Dieu se tait et par son silence semble cautionner l’infidélité de son fils. Trahison d’autant plus insupportable à l’Infante que c’est la Source même de toute Valeur, la source d’où lui est venue l’onction sacrée, qui se révèle infidèle à ses valeurs – plus tard il adviendra une autre révélation plus effrayante encore : Dieu n’est pas traître à lui-même, face à sa créature il est impuissant.

Si l’Infante est une figure de l’aristocratie, quel est le sens sur le plan historique de cette humiliation ? Dans un monde en crise non seulement politique mais morale, la vieille noblesse ne trouve plus sa place, ses valeurs n’ont plus cours. Et elle sent bien que ce ne sont pas revers passagers qu’il y aurait tout honneur à combattre et dont elle pourrait tirer un surcroît de gloire, mais que c’est l’Histoire elle-même qui a changé son cours. Parviendra-t-elle à admettre cette effrayante évidence : Fille privilégiée de Dieu, la noblesse en est soudain abandonnée.

On peut s’étonner que cette prise de conscience intervienne au milieu du XXe siècle après soixante-dix ans de république et plusieurs générations de gouvernements radicaux et laïques. On pourrait considérer que le théâtre de Montherlant n’est qu’un dernier avatar du romantisme, celui de Chateaubriand ou de Vigny, né curieusement chez un homme qui « aurait dû vivre cent ans plus tôt ». Mais l’écho passionné qu’il trouva chez des hommes également exilés dans leur époque, écorchés par le renversement des valeurs, la « corruption des mœurs », la « décadence », et dont témoignent les critiques que nous avons cités plus haut, démontre l’actualité de cette situation et l’authenticité de ce sentiment. C’est que plusieurs événements contemporains marquèrent profondément l’enfance et l’adolescence de Montherlant.

Il est très important de constater, par exemple, que le premier souvenir que Montherlant prétend avoir conservé de sa petite enfance est celui d’une manifestation contre Émile Zola à propos de l’affaire Dreyfus16, car cette affaire présente toutes les caractéristiques du drame que nous décrivons : le scandale ne fut pas que les anti-dreyfusards se battissent contre la justice et la vérité, le scandale fut que la justice et la vérité ne se trouvassent pas finalement dans le camp des anti-dreyfusards. Puisqu’ils se battaient pour l’Honneur, pour la Patrie, pour l’Armée, la vérité leur revenait de droit, de droit divin justement. Le traumatisme causé par cette affaire dans l’aristocratie, ce fut que l’innocence de Dreyfus lui administra une preuve de la trahison de Dieu à sa cause, à une cause qui était la sienne pourtant, d’une trahison de l’Histoire qui n’est plus à partir de ce moment-là l’Histoire providentielle conduite selon les desseins de Dieu. Peu importe que Dreyfus fût innocent, il aurait dû être coupable, il fallait qu’il fût coupable. Dieu le pouvait, (mais le pouvait-il ? c’était toute la question désormais). Par ce renversement selon lequel la vérité objective n’était plus au service d’une valeur transcendante mais devenait elle-même valeur, la conception sacrée de l’histoire laissa place, ce jour-là, à la conception matérialiste. Dans un monde privé de Dieu, dans un monde où Dreyfus s’avérait innocent, la Noblesse n’avait plus de sens.

Il y eut aussi la guerre de 14, où se perdirent les dernières illusions de l’aristocratie et qui marqua profondément, on le sait, l’adolescence de Montherlant. Ne nous attardons pas sur la façon dont les nobles, à qui revenaient tout naturellement les fonctions de commandement militaire, purent vivre ce drame. Un film comme la Grande Illusion en traite avec suffisamment d’éloquence.

Revenons à notre Infante. Humiliée, trahie par Dieu, blessée dans son orgueil, cet orgueil qui la constitue tout entière, que lui reste-t-il ? Privée de la source où elle puisait son être, elle semble d’abord se dessécher : « Ma bouche sèche quand j’y pense » (Thème qui reviendra souvent au cours de l’œuvre et qui est celui de la Navarre tout entière : la terre non arrosée se dessèche comme l’homme privé de Dieu). Mais surtout elle s’engage dans une sorte de vertigineuse fuite en avant où sa douleur va se nourrir d’elle-même. Privée de paraître à Dieu elle tente désespérément de se paraître à soi. C’est peut-être le sens de l’expression employée par la seconde dame d’honneur : « Elle est toujours crucifiée sur elle-même, et elle éparpille le sang qui coule de son honneur ». La voici engagée dans le redoutable tourniquet de l’être et du paraître où l’on se perd sans cesse à vouloir se trouver. Entreprise impossible d’être à soi-même Dieu, d’être la croix que l’on porte.

Cette entreprise pourrait être désignée d’un mot qui évoque une attitude historique assez semblable : l’attitude « ultra ». Le parti « ultra » prétendit en effet au XIXe siècle être plus royaliste que le Roi et, contre un souverain qui se compromettait avec les valeurs et la politique bourgeoises, se faire dépositaire de la « majesté ». Mais cette attitude est intenable car l’idée de Roi, par définition, est inséparable de la personne du Roi puisqu’il ne tire sa puissance que de lui-même et de sa légitimité. De même, comme l’apprendront les Jansénistes, on ne peut être catholique contre le Pape, ou, comme le voudrait Don Alvaro, chevalier de Malte, contre le Grand Maître de l’Ordre. Ainsi, nous le voyons, cette attitude ultra se retrouve dans tout le théâtre de Montherlant. Nous pourrions aussi l’appeler aujourd’hui « intégriste », cette attitude qui consiste à se faire dépositaire de certaines valeurs contre ceux-là même qui sont chargés par nature de les incarner.

Cette attitude est tragique parce qu’elle est contradictoire et désespérée, parce qu’elle est l’expression d’un divorce radical d’avec le siècle, une tentative – qui tire sa grandeur de la certitude de son échec – pour constituer son être hors de l’Histoire et contre elle, tout en reposant sur l’idée que l’on est par essence l’agent même de l’Histoire, une tentative pour refaire Dieu à son image tout en affirmant être à l’image de Dieu, être à soi-même Dieu tout en tirant de Lui son être.

Notes

1 Cité par Jean de Beer in Montherlant ou l’homme encombré de Dieu, p. 314.
2 Pierre-Henri Simon. « Situation de Montherlant » in Le Jardin et la ville, p. 232.
3 Jean de Beer, Montherlant ou l’homme encombré de Dieu.
4 Paule d’Arx, La femme dans le théâtre de Montherlant, p. 125.
5 Ibid., p. 202.
6 Jean de Beer, Montherlant ou l’homme encombré de Dieu, p. 168.
7 Marcel Lobet, Montherlant et le Sacré, p. 21,
« Stanislas Fumet m’écrivait, il y a quelque temps : « Nous ne sommes pas nombreux dans notre fidélité, mais nous ne pouvons pas renoncer à la lumière pour faire plaisir aux aveugles. C’est notamment ce à quoi on nous invite. Figurez-vous que je compte un peu sur les jeunes (nos petits-enfants ou petits-neveux) pour réagir contre l’incohérence des vieillards qui les assomment ou les dégoûtent. Il faut non pas les rappeler en arrière, mais les pousser en avant. Sans doute on ne discerne rien à l’horizon, et ses couleurs, pour l’instant, sont plutôt menaçantes comme celles de l’orage, et pas rassurantes du tout. Mais il convient de prendre l’Homme où il est plutôt que comme il est, et partir de là pour un nouveau voyage, en emportant quand même sa carte avec soi, comme disait Claudel, mais sans demander sa route à une société confuse qui a perdu – et trahi – la sienne. Au fond, nous ne sommes pas des réactionnaires, nous ne prêchons pas pour rattraper ce qui est périmé, mais pour maintenir ce que nous avons reçu une fois pour toutes et qui est un trésor où les mites (et les « mythes ») ne mordent pas. Il y a un fossé nauséabond à sauter. Si les jeunes en prenaient conscience – et ils le peuvent – ils se révolteraient contre le néant et s’engageraient dans un autre genre d’aventures. Les­quelles, je n’en sais rien. A Dieu de le savoir et de nous inspirer ».
8 Paule d’Arx, La femme dans le théâtre de Montherlant, p. 10.
9 Jacques Robichez, Le théâtre de Montherlant, p. 203.
10 Marcel Lobet., op. cit.,p. 35.
11 Marcel Lobet, op. cit., p. 37.
12 Jean de Beer, op. cit., p. 389.
13 Montherlant in Jean de Beer, op. cit., p. 441.
14 Pierre Henri Simon, « Situation de Montherlant », in Le Jardin et la ville.
15 Lucien Goldmann « Le théâtre de Genet » in Sociologie de la Littérature, Ed. de l’Institut de sociologie de l’Université Libre de Bruxelles, 1970.
16 Evoqué par Jean de Beer dans Montherlant ou l’homme encombré de Dieu.

Pour citer cet article :

DANGER Pierre (2014). "Au-delà d’une critique sacralisante.
Pour une nouvelle lecture du Théâtre de Montherlant".  Revue La Licorne , Numéro 5 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document6014.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
http://edel.univ-poitiers.fr/licorne - lalicorne@mshs.univ-poitiers.fr
Page générée par Lodel

Administration du site (accès réservé)  - Crédits & Mentions légales  - Statistiques de fréquentation