APPROCHES D’UN PERSONNAGE LITTERAIRE : LA TATIANA DE POUCHKINE1

Publié en ligne le 19 juin 2014

Par Jean BREUILLARD

Il en est du personnage de Tatiana Larine, l’héroïne du roman Eugène Onéguine, comme de toute l’œuvre de Pouchkine : la vénération que celle-ci inspire en Russie depuis des générations a déposé sur elle comme une patine résistante et opaque ; le regard glisse, émoussé, sur des œuvres qui ont attiré tant d’éloges et de commentaires. Devenue élément fondamental de la culture russe, l’œuvre de Pouchkine est proposée à l’admiration des jeunes Russes, – et, plus largement, des jeunes Soviétiques –, dès leur plus jeune âge : proposée et non imposée, comme en témoigne de nos jours sa prodigieuse vitalité, sa prodigieuse popularité.

Il n’est pas certain, cependant, que l’analyse y ait gagné. Certes, l’exégèse de l’œuvre de Pouchkine est, dans la critique russe, l’une des plus abondantes en quantité. Mais la question mérite d’être posée, au moins a priori : une admiration que l’on guide dès l’enfance, que l’on modèle par une certaine sélection des œuvres et, à l’intérieur de ces œuvres, par le choix de certains passages, que l’on oriente plus fermement encore, à l’école ou à l’Université, par une certaine formulation des thèmes de réflexion, par les sujets de composition littéraire, – cette admiration ne forme-t-elle pas un moule contraignant dont les lecteurs russes, et même les professionnels de la critique littéraire, ont ensuite le plus grand mal à s’affranchir ? Nous ne visons pas ici les recherches érudites qui accroissent la connaissance de l’auteur et de l’œuvre, mais la fraîcheur, la naiVeté du regard que tout critique se devrait de préserver par-delà toute érudition.

Dans ces conditions, le critique non russe occupe une position particulière et que nous tenons pour privilégiée. La « naïveté » de son regard lui permet plus aisément une lecture nouvelle de l’œuvre. En contrepartie, cette nouveauté est régulièrement jugée par les Russes comme un malentendu grossier, une incompréhension fondamentale. Dès 1832, Gogol n’affirmait-il pas que les œuvres de Pouchkine ne pouvaient être comprises

que par celui dont l’âme comporte des éléments purement russes, qui a la Russie pour patrie, dont l’âme possède une organisation assez fine et des sentiments assez développés pour comprendre les chansons russes, ternes à première vue, ainsi que le génie russe2.

Par là même, les « contresens » que commet le critique non russe lui sont aussi à demi pardonnés, indulgence à laquelle aucun Russe, en revanche, ne saurait prétendre, comme un exemple récent l’a montré avec éclat3. Pourtant, s’il est vrai, comme il a été tant de fois proclamé, que le génie de Pouchkine est universel, le non-Russe non seulement peut, mais doit porter sur cette œuvre son regard d étranger, non pas en tentant de se faire Russe, par quelque illusoire travestissement, mais en revendiquant au contraire son droit de non-Russe à aborder Pouchkine au même titre qu’un Russe.

Cette mise au point paraîtra insolite aux non-slavisants. Elle s’impose ici, pourtant, et d’autant plus que nous nous proposons de reconsidérer fondamentalement un personnage sacré entre tous dans la galerie des personnages non seulement de Pouchkine, mais de toute la littérature russe : l’héroine du roman Eugène Onéguine, la chaste, la pure, la vertueuse Tatiana Larine, celle-là même que la critique russe a définitivement canonisée dans son rôle d'« apothéose de la femme russe », selon le mot de Dostoïevski, d'« archétype de la femme russe », de « symbole de l’Amour, de la Femme et de la Russie », comme le rappelle excellemment J. Bonamour dans l’analyse dense et féconde qu’il consacre à cette œuvre4.

Si donc nous osons porter un regard différent sur ce personnage protégé, intouchable, c’est parce qu’il nous apparaît que sa vérité littéraire s’accorde mal avec l’image qu’en donne la gravure officielle. Cette vérité littéraire est faite d’une surprenante vitalité et d’une surprenante évolution, depuis le début jusqu’à la fin du roman. Tatiana y est le seul personnage dont la personnalité ne cesse de croître. Les autres s’évanouissent dans la mort ou dans l’oubli, tels Lenski ou Olga, ou s’amenuisent progressivement, tel Onéguine lui-même qui parcourt les étapes d’une curieuse involution au bout de laquelle il se trouve dépossédé de sa fragile maturité, réduit à l’état de vieil enfant ou de jeune vieillard. Cette surprenante croissance a frappé les contemporains, qui y ont vu invraisemblance : de la « petite fille timide, amoureuse, pauvre et simple » du chapitre II à la « princesse indifférente », la « déesse inaccessible », « arbitre des salons » pétersbourgeois du chapitre VIII, quelques mois seulement. Aujourd’hui encore, cette mue spectacu­laire embarrasse plus d’un critique. Serge Lifar fournit, à ce sujet, l’expression la plus franche de cette incompréhension :

La métamorphose est si inattendue et si complète que l’on ne comprend même pas : il n’y a, dans le caractère de la Tatiana des premiers chapitres, rien qui pourrait expliquer que non seulement elle "eut tôt fait d’adopter les usages d’un rang contraignant", mais put devenir "l’arbitre des salons"5.

On sait que Pouchkine semble avoir été tenté de céder à ces représentations, et a esquissé un chapitre supplémentaire, consacré au voyage d’Onéguine, chapitre qui, intercalé, aurait rendu moins spectaculaire la transformation de Tatiana. Ce chapitre au­rait rétabli un équilibre matériel en faveur du personnage qui donne son nom au roman. Ce chapitre n’a pas été achevé et ne figure pas dans l’édition définitive. Nul ne peut le regretter. Non seulement le poids spécifique de Tatiana dans l’œuvre s’en trouve accru, mais, plus étonnamment, sa métamorphose même, comme nous nous proposons de le montrer, s’accorde parfaitement avec la logique interne du personnage.

Ainsi, la croissance de Tatiana serait à la fois surprenante et logique. Y a-t-il là contradiction ? Nous affirmons le contraire, mais en souli­gnant la nécessité de mettre à jour les racines profondes, occultes, souterraines, qui seules permettent cette monstrueuse croissance. C’est à ce travail de dégagement, de mise à jour que nous nous emploierons ici, dans l’espoir d’apercevoir à quelles sources profondes le personnage apparent de Tatiana puise ses sucs.

Mais pourquoi chercher au-delà ou au-dessous du personnage ? Parce que le roman tout entier nous parait traversé par l’opposition entre l’horizontalité et la verticalité. Chacune de ces dimensions permet d’opposer les personnages. Certains ne sont qu’horizontalité, autrement dit surface, personnages à un seul plan, dont le paraître est en même temps l’être, personnages sans racines, sans secret et sans passé. Ils vivent leur vie protozoaire, privés de mémoire, dans un présent permanent. Lenski est de ceux-là, ce « Russe de Göttingen » dont le souvenir s’efface aussitôt à la surface du temps. Olga, sa fiancée, est plus encore incapable de souvenir, incapable même – comme Lenski ne l’a pas compris – de trahir, car la trahison suppose le souvenir, la mémoire, et donc paradoxalement la fidélité qu’elle a vocation de bafouer. Or Olga se situe en-deçà même de la trahison, et l’erreur fatale de Lenski est d’avoir cru que cet être de pure surface était capable de cacher quelque chose. En fait, Olga ne sait ni cacher, ni mentir, et son apparence la livre entièrement. Face à eux se dressent les personnages de la verticalité : Onéguine, bien sûr, l’homme des masques, de l’apparence, du mystère, dont l’être caché, enfoui, nié, prend finalement une revanche dévastatrice ; Onéguine, chez qui l’amitié même qui le lie à l’auteur6 suppose l’existence de couches profondes par lesquelles ces hommes si différents peuvent se re­joindre7 ; mais aussi, mais surtout – c’est ici le cœur de notre propos – Tatiana elle-même.

Aucun masque, pourtant, chez Tatiana. Alors qu’Onéguine, qui vit le temps à l’envers, languit et se dessèche derrière ses masques successifs, franchissant les étapes de son étrange régression, Tatiana n’a nul besoin de construire son personnage. Alors qu’Onéguine change régulièrement de personnage, qu’il essaie comme on revêt un costume, pour s’aider à accomplir ses mues successives, Tatiana reste vraie d’un bout à l’autre de son évolution. Nous ne mettons pas ici en cause la sincérité d’Onéguine, pour qui les masques ne sont pas perçus comme tels. Seulement, chez ce dernier, il y a effectivement masques, c’est-à-dire distorsion entre son être et son paraître. Rien de tel chez Tatiana dont nous disons, en ce sens, qu’elle est vraie.

Elle est vraie, et en même temps, elle est forte. Cette force n’apparaît pas seulement à la fin du roman, face à un Onéguine désemparé. Elle est déjà présente dans sa lettre-déclaration, parcourue par une étonnante volonté de puissance : « Je suis à toi », déclare-t-elle avec une force impérieuse qui s’abrite derrière « la votonté du Ciel ». Cette force s’est exercée sur Pouchkine lui-même : la composition du personnage de Tatiana marque un tournant décisif dans son appréciation – jusque-là plutôt péjorative – des lectrices, bel exemple de cette « autonomie » des personnages dont Pouchkine assoit le mythe dans la littérature russe8.

Nous nous heurtons ainsi à une deuxième contradiction : si la vérité et la force de Tatiana lui permettent de se passer de masques, comment s’organise donc sa verticalité ? Arrêtons notre regard sur cet étonnant person­nage, et considérons cette surprenante métamorphose, dont tout contribue à dissimuler les prémices. La première image qui nous est donnée d’elle est faite de fragilité et de discrétion. Pouchkine la compare à une « biche », « sauvage, triste, taciturne ». Au contraire de sa sœur, elle « n 'attire pas le regard par sa beauté ou par la fraîcheur de son teint ». A l’étape ultime, la gravure cano­nique de la vertueuse Tatiana, l’épouse fidèle qui sacrifie l’amour au devoir, dissimule de la même façon l’élément qui nous parait essentiel dans ce personnage : sa formidable vitalité. Poursuivons notre contemplation : bientôt celle-ci fait place à un sentiment de curiosité aiguë et d etrangeté, à un sentiment assez proche de la fascination. De nombreux signes qui avaient paru jusque-là anodins se chargent soudain d’une signification inattendue et s’organisent en faisceau autour du mystère de Tatiana.

Formons une hypothèse sur la fascination : un personnage littéraire fascine s’il touche directement, immédiatement, les situations les plus primitives de notre théâtre inconscient : les plus primitives, c’est-à-dire aussi les plus régressives, les plus infantiles, et en même temps les plus solides, les plus inaliénables, structures ultimes de la personnalité. La séduction vise des couches plus hautes, acquises plus tard, du moi profond. La fascination, elle, descend au tuf primitif, aux premières des émotions, antérieures même à toute génitalité ; telles sont le désir et la peur qui s’articulent sur la valeur réversible de la phagie : désir de manger et peur d’être mangé. Ces émotions de notre théâtre primitif sont incarnées dans l’art populaire, verbal ou figuratif. Ainsi, dans le conte populaire, la phagie est représentée par l’ogre et l’ogresse, dont la sexualité est tout entière oralité. Outre l’ogre pédophage et prégénital, le vampire, le loup-garou, la sirène et la succube s’attaquent, eux, aux êtres pubères, adolescents ou adultes.

Ainsi, la phagie, située au cœur même de la vie, est nommée, montrée, figurée dans les légendes et les contes populaires, comme elle est vécue dans le cannibalisme primitif ou, au niveau symbolique, dans les rites magi­ques ou religieux d’incorporation orale. Mais dans la littérature qui n’est ni populaire, ni merveilleuse, il n’est pas question de figurer ces personnages clés du théâtre primitif que sont l’ogre et le vampire. Il faut donc poser que si un personnage littéraire fascine, c’est parce qu’agissent sur le lecteur un certain nombre de signes qui rattachent ce personnage à l’un des acteurs monstrueux du théâtre primitif, mais signes fugaces, ambigus, incertains, qui, isolément, ne permettent pas une identification claire et immédiate. Ce jeu entre l’apparence du personnage explicite et la vérité monstrueuse du personnage profond, entre la complexité chatoyante du paraître et la simplicité primitive de l’être, entre le raffinement du premier et la brutalité du second nous parait former le ressort de la fascination littéraire, fascination responsable de cette étrange sensation de paralysie dans laquelle le lecteur se refuse à reconnaître ce qu’il devine, ce qu’il n’ose nommer : le personnage fascinant est le personnage innommable par excellence. La fascination littéraire s’exerce, en effet, tant que dure cette montée progressive de ce quelque chose qui n’a pas encore de nom, que le lecteur tente de refouler comme absurde, qui s’impose pourtant avec une force croissante, et dont le charme s’évanouit dès que le personnage profond est identifié : la nomination consacre le désenvoûtement, l’exorcisme, l’affranchissement.

Nous avons noté la surprenante – et, plus précisément, inquiétante – métamorphose de Tatiana. Nous revendiquons le droit de rechercher et d’identifier l’être caché, le personnage profond qui fondent sa vitalité.

La passion que ressent Tatiana pour Onéguine est une possession. Celle-ci n’a pu se développer que grâce à la verticalité de ce personnage. C’est cette verticalité qu’il nous faut explorer. Dostoïevski l’a bien perçue, notant que Tatiana « est plus profonde qu’Onéguine et, bien sûr, plus intel­ligente que lui9 », mais il n’explicite pas cette profondeur. Avant lui, Bélinski a insisté sur la « nature profonde et forte » de Tatiana, mais sans dire non plus de quoi se compose cette profondeur et d’où provient cette force10. Nous avons vu que cette verticalité ne doit rien aux masques ou à l’apparence, comme c’est le cas chez Onéguine. Elle tient d’abord à la richesse du monde intérieur de Tatiana. Nourrie de lectures romanesques, s’identifiant aux héroïnes des romans, identifiant Onéguine à leurs héros, elle est capable de vivre ce que Stendhal décrit à la même époque sous le nom de « cristallisation ». Ainsi, Tatiana ne se masque pas : elle abrite une vie diverse et riche, vie entretenue par la littérature et l’imagination. Mais cette capacité de créer des êtres selon son cœur est elle-même étroitement liée à une autre aptitude que la critique ne nous parait pas, jusqu’ici, avoir appréciée à sa juste valeur : Tatiana croit profondément aux superstitions populaires, elle s’adonne avec ferveur aux pratiques de divination. Les critiques – et Bélinski le premier11 – ne voient généralement dans cet aspect de Tatiana que la marque du caractère « populaire » de l’héroïne, l’expression de son lien organique avec la force populaire de la Russie, avec la fameuse « narodnost ». Beaucoup plus gravement, ils y voient la marque d’une certaine immaturité de Tatiana, en observant platement qu’elle renonce plus tard à ces pratiques. C’est qu’implicitement les critiques condamnent ces pratiques superstitieuses, ce que ne fait à aucun moment Pouchkine dans son texte, Pouchkine dont on sait par ailleurs qu’il était lui-même superstitieux. Bélinski, qui voit là « préjugés grossiers et vulgaires12 » a été, là encore, suivi par les critiques ultérieurs.

En fait, l’insistance avec laquelle Pouchkine décrit ces pratiques superstitieuses embarrasse les critiques. Cet embarras est pour nous d’un grand prix : il est le signe d’un malentendu. Si la superstition de Tatiana n’était que la manifestation de son immaturité, pourquoi donc n’en trouve-t-on aucune trace chez Olga ? Serait-elle plus mûre que sa sœur ? Bien évidemment non. Cet embarras se traduit chez certains critiques par une condamnation brutale et naïve de ces pratiques divinatoires, présentées comme un égarement de Tatiana. Même un critique aussi avisé que Iouri Lotman trahit une certaine gêne. H est très curieux qu’après avoir dénoncé les « considérations naives » de L.A. Sokolova qui rappelle que « Tatiana, par la suite, à mesure que s’élargit son horizon intellectuel, s’affranchit de cette naïveté puérile13 », Lotman, quelques pages plus loin, reprenne mot pour mot, et à son compte cette fois, la même formule : « A présent, l’auteur ne craint plus de souligner la naïveté puérile de Tatiana14 ». Il y a là un aveu involontaire : la dimension superstitieuse de Tatiana n’est pas appréciée dans sa gravité, dans son importance, dans sa fonction même au sein de l’œuvre. La superstition de Tatiana, réduite au rôle d’illustration psychologique (« naïveté puérile ») ou sociologique (« caractère populaire ») n’est dès lors pas intégrée au système de l’œuvre, mais se trouve rejetée dans sa marge, marge gênante et peu explicable. Or nous prétendons que cette interprétation appauvrit le sens de l’œuvre tout entière. Loin d’être un ajout, un accessoire, c’est-à-dire un élément dont l’œuvre pourrait à la limite se passer, la superstition de Tatiana est l’une des clés essentielles de l’œuvre.

Avant de développer ce point, il faut résoudre une difficulté méthodologique suscitée par notre référence au « système » de l’œuvre. On sait que ce roman, écrit pendant près de huit ans, avant et après l’épisode crucial que fut pour Pouchkine la tragédie décembriste, reflète l’évolution de l’auteur au cours de cette longue période. Iouri Lotman, parmi d’autres critiques, a montré comment le projet initial d’un roman satirique s’est rapidement infléchi vers la critique sociale, puis vers l’accent mis sur les valeurs morales.

L’examen des poésies rédigées en même temps que les différents chapitres, l’étude des brouillons et des différentes versions du roman révèlent que Pouchkine a non seulement considérablement changé entre le début et la fin de l’œuvre, mais a aussi fortement hésité sur plusieurs développements possibles. C’est de ce point de vue qu’a été contestée la systémité de l’œuvre. Même J. Bonamour semble récuser celle-ci en mettant en garde contre la recherche à tout prix d’une « unité suspecte15 ».

Nous croyons cependant légitime d’appréhender cette œuvre comme un tout ; d’une part parce que toute œuvre, une fois achevée, peut être considérée indépendamment des hésitations qui ont accompagné sa création ; d’autre part, en ce qui concerne ce roman, parce que c’est peut-être le propre de l’œuvre de génie de posséder une unité, une cohésion dont la structure même échappe en partie à la conscience de son créateur. Certes, on peut ima­giner que des développements différents du roman eussent conféré aux pre­miers chapitres des significations et des résonances différentes. Mais il paraft légitime de se limiter aux significations et aux résonances propres à la rédaction définitive du roman.

C’est à partir de ces considérations générales qu’on peut rendre leur sens plein aux pratiques divinatoires de Tatiana en les intégrant au fonctionnement de l’œuvre entière. Loin de voir en ces dernières une marque de puérilité et de naiveté, nous les interprétons comme l’expression d’une aptitude particulière à se mettre à l’écoute d’un autre monde situé au-delà du monde apparent, comme la prescience de forces cachées, occultes. Ce culte de la divination, cette superstition ne font qu’attester à leur manière la richesse exceptionnelle de son monde imaginaire. Seule dans la famille Larine, seule même dans le roman, Tatiana apparaît dès le début comme en communication privilégiée avec un monde secret. Personnage marqué au sceau de l’étrange et de l’occulte : telle apparaît Tatiana au début du roman ; telle il convient de la percevoir tout au long du roman si l’on veut pénétrer le sens profond des développements ultérieurs.

Investie, possédée par l’image d’Onéguine, Tatiana perd le sommeil et l’appétit, fuit davantage encore la société : tous symptômes banals de l’état amoureux, mais dont il faut souligner ici la dimension pathologique. Totalement hantée par Onéguine, Tatiana souffre d’hallucinations : Onéguine est partout. Il ne s’agit pas là du phénomène courant qui fait apercevoir en tout l’image de l’être aimé, mais bien d’un trouble réel, précis : Tatiana aperçoit Onéguine, « dans l’ombre diaphane », « penché sur son chevet » ; elle l’entend effectivement lui « murmurer des paroles d’espoir ». Sa « lettre-déclaration », dont nous avons noté la dimension impérieuse, est aussi tout entière traversée par l’angoisse : angoisse de se perdre elle-même, angoisse devant la perspective d’une totale aliénation, angoisse, finalement, devant le pouvoir d’Onéguine, auquel elle tente d’opposer la réduction du champ illimité de l’avenir, par le biais de contraignantes alternatives. Mais qu’Onéguine soit « ou bien » « ange gardien », « ou bien » « démon perfide », sa qualité non humaine, sur- ou sous-humaine est clairement affirmée dès cette lettre. Dès ce moment, Tatiana a le sentiment que derrière Onéguine, ou au-delà de lui, se cache un arrière-plan profond, quelque chose qui demeure informulable, non dicible, et qui, par là même, la fascine.

Les critiques ont insisté sur les avatars successifs d’Onéguine, tel qu’il est perçu par Tatiana, depuis le « héros romantique » de la première rencontre, jusqu’au chef de la bande des monstres du chapitre V. Il paraît plus important d’insister sur la profonde continuité de cette perception. La lettre de Tatiana, en particulier, annonce l’Onéguine qui apparaît plus loin dans le rêve, extraordinaire plongée dans l’inconscient, dans ce théâtre primitif caché derrière tout personnage fascinant, mais théâtre ici explicité, dont les personnages, comme dans les contes, sont figurés, nommés, et donc théâ­tre libérateur. Ce n’est pas le lieu de recenser les diverses interprétations dont a fait l’objet le rêve de Tatiana. Rappelons seulement que M. Gershensohn, le premier, a perçu qu’il y avait là un mystère :

Tout Eugène Onéguine est comme une enfilade de pièces ouvertes et lumineuses que nous arpentons librement et dans lesquelles nous examinons tout. Mais voici soudain, au centre même de l’édifice, une cachette16.

Et plus loin :

Pouchkine savait, quand il le voulait, brouiller les traces. Le rêve de Tatiana est indubitablement codé sous forme d’images : pour le lire, il faut trouver la clé du code17.

Gershensohn est aussi celui qui a le plus orienté son interprétation vers l’inconscient de Tatiana.

C’est dans cette direction qu’il parait falloir interpréter le rêve de Tatiana. Certes, nous ne chercherons pas à établir une identification univoque des symboles ou une traduction du rêve au moyen d’une grille extérieure et universelle telle que peut en fournir l’éclairage psychanalytique. Cette réduction au général risquerait de laisser échapper précisément le particulier du texte, autrement dit son intérêt littéraire. Aussi faut-il résister à la tentation de fuir le texte qui nous occupe vers d’illusoires fournisseurs de sens extérieurs. Pouchkine lui-même nous met d’ailleurs en garde implicitement, en nous présentant Tatiana occupée, dès son réveil, à feuilleter avidement – et vainement – le livre de Martin Zadek, ouvrage d’onirocritie très populaire dans la Russie du temps. Si donc, aucun Martin Zadek, même modernisé, ne peut ici nous être d’un grand secours, force est de revenir au texte lui- même, de nous appuyer sur sa structure propre dans l’espoir d’extraire quelques significations. Or, ce rêve obéit effectivement à une structure propre, à la fois répétitive et progressive ; répétitive parce qu’il répète des situations identiques ; progressive parce que les éléments répétés n’y sont pas reproduits intégralement, mais présentent certaines altérations. C’est donc d’une structure en spirale qu’il s’agit, capable de rendre compte à la fois du retour périodique et de la progression. Une fois cette structure identifiée, il convient d’éprouver sa validité, comme on vérifie un modèle théo­rique par l’expérience. Il faut dès lors poser, dans cette structure spiralée, l’homologie des différents cycles, en considérant que chaque point d’un cycle entre dans un paradigme formé par les points correspondants des cycles qui le précèdent et qui le suivent. Cette homologie, qui permet de superposer plusieurs éléments séparés dans le texte, peut fournir à elle seule plusieurs voies d’interprétation.

Ainsi, sous l’apparence de la mort, de la nature endormie, se produit à trois reprises l’irruption du mouvement et de la vie : le torrent que l’hiver n’a pas pu geler, l’ours qui surgit de dessous un tas de neige, la hutte dans laquelle l’agitation frénétique des monstres contraste avec le silence de la campagne environnante. Ces trois surgissements sont en outre d’intensité croissante, comme croît aussi la vitesse même de l’action depuis le début du rêve (Tatiana marche) à la fin (Tatiana fuit, terrorisée, puis l’ours l’emporte à toute vitesse).

Les obstacles rencontrés par Tatiana constituent un paradigme central : le premier est le torrent, le second est l’épuisement qui la fait s’écrouler, le troisième est le seuil de la hutte. A chaque fois, c’est le surgissement d’une autre vie, d’une autre force qui contraint Tatiana à s’arrêter (le torrent, la poursuite de l’ours, l’agitation qui règne dans la hutte), mais qui, en même temps, l’aide à surmonter l’obstacle (la peur de l’ours l’aide à franchir la passerelle chancelante). C’est encore l’ours qui la recueille après sa chute. C’est enfin l’ours, hypostase « russe » de l’homme18, qui s’efface au mo­ment même où Onéguine apparaît : claire indication de la commutabilité de ces deux personnages, d’ailleurs présentés dans le texte comme « compères », commutabilité renforcée encore par le paradigme formé par « la patte aux griffes acérées » et « le long poignard » brandi par Onéguine. Enfin, Onéguine préside un sabbat d’animaux et de monstres : ces derniers révèlent l’arrière-plan primitif d’Onéguine, le théâtre caché où s’agitent la brute et le démon.

A la manière des contes populaires, le rêve révèle ici le mystère d’Onéguine en incarnant les personnages occultes qui l’habitent. Ange ou démon ? – s’interroge Tatiana. Le rêve a choisi sans équivoque la deuxième réponse. A ce stade du roman, Tatiana doit toujours être considérée comme une convalescente dont l’intégrité affective et psychique a été gravement perturbée. Le rêve forme une étape décisive de sa guérison, car il lui a permis de voir, de considérer à distance l’infra-humanité primitive qui s’agite derrière Onéguine. Toutes fantasmatiques qu’elles soient, les réponses fournies par le rêve ont permis de nommer l’indicible et préparent pour Tatiana sa recon­quête d’elle-même.

C’est en général ici que le lecteur, – et les critiques – relâchent quelque peu leur curiosité, jugeant que l’évolution suivante de Tatiana n’est que la cicatrisation, somme toute attendue et banale, de sa déception amoureuse. Tatiana ne suscite de nouveau l’intérêt que dans son nouveau personnage de reine du monde pétersbourgeois. Cette évolution est alors jugée, nous l’avons vu, comme trop rapide et portant atteinte à la logique du roman.

Or l’étape la plus décisive de cette évolution ne nous parait pas être la plus colorée et la plus spectaculaire (le rêve), mais bien ce qui la suit immédiatement, à savoir ce chapitre VII qui a tant déçu les contemporains et auquel les critiques modernes n’accordent généralement pas une importance fondamentale, si bien que l’incompréhension d’un Boulgarine, exprimée en 1830, n’a pas perdu toute son actualité : « Il n’y a aucune pensée dans ce maigre chapitre VII, pas une émotion valable, pas une image qui mérite d’être regardée ! Une chute complète, chute complète19 ! »20. Dans ce chapitre VII, Tatiana offre en fait l’exemple d’une cure entreprise par elle seule, d’une autothérapie dont les effets s’étendent bien au-delà du seul recouvrement de son intégrité, et qui prépare la majestueuse, la puissante Tatiana de la fin. A mesure que cesse la fascination – interne au roman – qu’Onéguine exerce sur elle, croît une autre fascination, qui va, cette fois, vers l’extérieur du roman, vers le lecteur lui-même, prolongement indéfini de la fascination exercée par le personnage de Tatiana sur Pouchkine lui-même.

Certes, nous n’affirmons pas que la liliale Tatiana fait peur au lecteur. Mais nous prétendons que tous les signes de connivence avec le monde de l’irrationnel qui la caractérisent (superstition et pratiques divinatoires, vie intérieure intense, rêves fantastiques, hallucinations) nous invitent à aiguiser notre regard et à examiner la nature exacte de sa convalescence. Et cet examen-là se révèle surprenant, en même temps qu’il explique qu’il n’y a aucune solution de continuité entre les « deux » Tatiana.

Le départ d’Olga, qui est l’adieu à l’enfance, complète les ruptures successives que sont la mort de Ixnski et le départ d’Onéguine : Tatiana n’a désormais plus ni ami, ni complice. Convalescente exsangue, elle « erre sans but », et Pouchkine précise : « comme une ombre ». Tout, dans son environnement, la renvoie à sa solitude (« le jardin désert »). Aussi faut-il souligner ce fait important : pour la première fois depuis sa rencontre avec Onéguine, Tatiana franchit « dans la réalité » cette frontière qu’est la limite du parc familial, espace clos et protégé. Pour la première fois depuis le départ d’Onéguine, elle erre dans la campagne. En fait, elle a, depuis cette date, déjà erré – seule – dans la forêt, mais en songe, si bien que cette errance a eu un précédent : elle est parallèle à celle du songe. Cette répétition nous indique alors la voie d’un nouveau paradigme : ce qui va suivre est l’homologue « vécu » du rêve. Celui-ci avait été la première étape de la guérison. Nous assistons ici à la deuxième étape, décisive celle-là.

Dans cette longue déambulation solitaire, les dons profonds de Tatiana, son écoute aiguisée du monde caché, la mettent directement au contact des forces naturelles, telluriques, c’est-à-dire d’abord non humaines, opposées à la société qui l’abandonne en même temps qu’elle la fuit. Tatiana retrouve par là les longues promenades solitaires qu’elle accomplissait avant l’irruption d’Onéguine dans sa vie. Cette longue errance renoue ainsi le fil qui rattache Tatiana à son enfance, en même temps qu’elle forme la première phase de sa guérison définitive, de la mue spectaculaire dont sortira la « nou­velle » Tatiana. Elle a lieu à la période du renouveau : au printemps, comme le souligne fortement Pouchkine en consacrant à cette saison les premières strophes de son chapitre, et, plus fortement peut-être encore, en rappelant que le printemps n’est au demeurant pas la saison qu’il préfère personnellement. Les critiques ne sont pas loin de voir là une incohérence, tel Cizevsky : « Il peut sembler surprenant que dans la seconde strophe Pouchkine nous dise qu’il n’aime guère le printemps21 ». Il faut penser que Tatiana, parvenue au terme de cette longue course, n’est plus exactement la même qu’au début. Les forces primitives, naturelles, infra-humaines, qui s’incarnaient dans le rêve sous les traits de l’ours et des monstres, la pénètrent cette fois tout entière, dans une sorte de ressourcement vital qui lui confère force et sérénité.

Aussi, lorsque Tatiana, par une belle prescience pouchkinienne de l’inconscient, se retrouve aux abords de la propriété d’Onéguine, elle n’est déjà plus « l’ombre » errante des jours précédents, mais a accumulé assez de force pour surmonter seule, cette fois, l’obstacle qui, comme dans le rêve, a surgi devant elle. Comme dans le rêve, l’obstacle ne peut être tourné : « Dois-je avancer, dois-je faire demi-tour ? » Comme dans le rêve, le franchissement de l’obstacle, qui commence dans la solitude et le danger (ici : la peur, puis l’attaque des chiens) s’achève par l’intervention des forces secourables (dans le rêve : l’ours menaçant devenu protecteur ; ici : les gamins du village qui, comme l’ours, assurent l’escorte de Tatiana jusqu’à l’ombre d’Onéguine). Comme dans le rêve, encore, ces forces secourables sont de nature inférieure ou étrangère : Tatiana est aussi seule avec l’ours, hypostase de l’homme, qu’avec ces gamins qui lui sont totalement étrangers, ou, peu après, avec la femme de charge qui ignore tout d’elle. « On ne me connaît pas ici » a pensé Tatiana avant de se décider à descendre la colline vers le manoir d’Onéguine.

C’est donc une Tatiana qui a partiellement recouvré son intégrité et sa force qui demande à la femme de charge de lui montrer les appartements désertés par Onéguine. Or il faut être aveuglé par l’éclat virginal de la frêle Tatiana pour ne pas apercevoir le support profond de ce passage que nous tenons pour l’un des plus importants du roman, peut-être son noyau le plus dur et le plus caché. Certes, Bélinski et Dostoïevski ont mentionné son importance. Mais le premier en propose une interprétation qui nous paraft franchement insuffisante. Selon lui, Tatiana, dans le cabinet d’Onéguine, n’aurait fait que comprendre la vanité de l’amour et des passions :

Certes elle a compris, mais seulement avec son esprit, avec sa tête, parce qu’il y a des idées qu’il faut éprouver dans son âme et dans son corps pour les com­prendre pleinement et qu’on ne peut étudier dans un livre22.

Mais cette déception à l’égard de l’amour n’explique en rien la métamorphose imminente de Tatiana. Quant à Dostoïevski, il juge ces strophes « immortelles », mais sans autre explication23. Relevons donc, d’abord, la violence cachée de l’intrusion de Tatiana : elle s’accomplit en secret, à la fois des parents Larine et d’Onéguine, en secret aussi de la femme de charge, qui non seule­ment ne connaît pas Tatiana, mais ne comprend pas le sens profond de sa visite. Il s’agit bien là d’une effraction clandestine qui répond exactement à l’irruption d’Onéguine dans la vie de Tatiana. Ce serait considérablement réduire le sens de ce passage que de n’y voir que caprice, curiosité d’adolescente. Certes, ce passage est l’une des expressions de ce goût général pour l’effraction, l’indiscrétion, qui apparaît ailleurs dans le roman24. Mais ici, il s’agit d’un véritable forfait perpétré dans l’ombre, d’une intrusion dont le but ultime n’est ni la garde-robe d’Onéguine, ni sa salle à manger, ni sa chambre à coucher ; c’est au cabinet de travail d’Onéguine que va droit Tatiana et, parvenue dans cet espace intime, c’est dans le fauteuil d’Onéguine qu’elle prend place, ce fauteuil qui marque le terme de ses longues promenades, le but véritable de ses « errances sans but ». Ces pièces que lui ouvre l’une après l’autre la femme de charge et qu’elle traverse sans s’attarder sont les degrés qui la mènent à ce lieu clos, retiré, coupé du monde, à cette « cellule de la mode25 » comme l’écrit justement Pouchkine : lieu sacré, lieu de sacrifices, lieu où va effectivement s’accomplir une bien étrange pratique.

Pendant des heures entières, pendant des journées entières, Tatiana, immobile, assise dans ce fauteuil, là même où Onéguine a passé lui-même de longues heures, examine, touche les bibelots, les plumes, l’encrier, les tableaux du cabinet d’Onéguine. Surtout, elle consomme l’effraction en lisant ce qu’il a écrit, en lisant ce qu’il a lu, par une étonnante et triple lecture : lecture du texte du livre lui-même ; page après page, Tatiana suit Onéguine, partage les mêmes émotions, découvre ce qu’il a découvert peu de temps avant elle ; ici s’arrête cette apparente soumission à Onéguine, car il est une deu­xième lecture formée par le choix des livres d’Onéguine, la composition de sa bibliothèque : pourquoi Onéguine a-t-il lu ce livre et non un autre ? Le choix du livre, et non plus seulement son contenu, livre à Tatiana des informations supplémentaires sur Onéguine. Troisième lecture, enfin, que celle des notes griffonnées par Onéguine en marge des pages, de ces pages froissées ou cor­nées :

De nombreuses pages gardaient/ La marque tranchante des ongles ;/ Les yeux de la jeune fille/ Redoublent alors d’attention/ (…) Dans la marge elle découvre/ Des traits au crayon. Partout l’âme d’Onéguine/ s’exprime involontairement, j Tantôt d’un mot bref, tantôt d’une croix,/ Tantôt d’un point d’interrogation.

Tout un texte se superpose ici au texte original du livre : un deuxième texte formé par les réactions d’Onéguine, exprimé par des traces visibles, concrètes. Ce sont ces marques matérielles, lourdes de la présence physique d’Onéguine, qui retiennent surtout Tatiana. Mais contrairement au fétichiste, pour qui l’objet appartenant à l’être aimé se charge d’une opacité et d’un poids tels qu’il finit par devenir un substitut de l’être absent – le fétichiste ne domine pas l’objet, mais est dominé par lui –, Tatiana dépasse immédiatement ces traces concrètes pour atteindre au-delà d’elles l’être aimé : aucune domination des objets sur Tatiana. Ces traces laissées par Onéguine sont pour elle autant de supports éphémères, autant de points de vue d’où son regard plonge dans l’intimité de l’être absent. Au cours de ces longues heures de réclusion, Tatiana découvre patiemment les lectures et les écrits d’Onéguine, brise leurs secrets et se les assimile au cours d’une lente et mystérieuse opération d’incorporation.

C’est en effet rien moins que l'« âme » d’Onéguine que Tatiana aperçoit, comprend, domine, cette âme qui « s’exprime involontairement » dans les marges des livres. Pouchkine avait primitivement imaginé que Tatiana découvrait le journal intime (« l’album ») d’Onéguine, c’est-à-dire le secret même de ses pensées. La description même de l'« album » suggère un coffret, un reliquaire, une châsse : « élégamment bordé d’argent doré », ou, dans une autre variante : « tendu de maroquin, fermé par une serrure d’argent ». Tatiana, dans ce passage, n’hésitait pas à forcer la serrure de l'« album » et à examiner son contenu :

Il était entièrement couvert de l’écriture et des dessins/ De la main d’Onéguine./Parmi des griffonnages incompréhensibles I Apparaissaient des pensées, des remarques,/ Des portraits, des chiffres, des noms/ Et des lettres, des caractères secrets,/ Des fragments, des brouillons de lettres,/ Bref, le journal sincère/ Dans lequel Onéguine/ Epanchait son âme/ Au temps de sa jeunesse.

Il est très curieux de noter ici le commentaire de VI. Nabokov :

En supprimant le passage où Tatiaiia découvre et lit le journal pétersbourgeois d’Onéguine, Pouchkine a indubitablement fait preuve de bon goût et a épargné à Tatiana une curiosité éhontée qui ne se fût guère accordée avec son caractère26.

En fait, plus que de goût, c’est d’habileté que Pouchkine a fait preuve ici, car cette scène aurait risqué de dessiller les yeux du lecteur sur la véritable nature de l’occupation de Tatiana, sur sa violence d’effraction, dissipant du même coup le charme. Mais il est plus utile de noter que ce passage, exclu de l’édition définitive, s’inscrit parfaitement dans la logique du personnage et de l’action de Tatiana. Nabokov montre d’ailleurs plus loin qu’il n’a pas saisi cette dimension :

on ne peut s’empêcher de penser que Pouchkine aurait cependant pu ne pas nous priver de découvrir ces fragments pittoresques insérés dans son récit à cet endroit, s’il avait laissé Tatiana se détourner pudiquement de l’album découvert, tout en permettant au lecteur d’y regarder derrière son dos27.

Ce regret ne saurait se justifier : ce qui forme le cœur du passage est la description de Tatiana occupée à assimiler méthodiquement, patiemment, la substance d’Onéguine ; ce n’est pas la découverte d’Onéguine par le lecteur. Les révélations sur Onéguine ne se justifient ici qu’à titre de pâture pour Tatiana. Invoquer la « modestie » ou la « pudicité » de Tatiana pour espérer un échange dont elle serait exclue est un contresens : l’éclat pur et virginal de Tatiana aveugle ici Nabokov, comme tant d’autres avant lui. Une preuve supplémentaire en est fournie par le vers suivant, qui figure dans les brouillons : Pouchkine déclare à ses lecteurs, à propos des « rêveries » et des « frasques » d’Onéguine : elles sont « inintéressantes pour vous ». Rien n’est plus juste : elles n’ont d’intérêt que pour Tatiana.

Il faut souligner, d’autre part, que pendant que, dans ce chapitre VII, Tatiana, installée, immobile, au cœur de la vie intime d’Onéguine, s’approprie à son insu ses pensées et son âme, Onéguine lui-même, pendant le même temps, c’est-à-dire au cours de ce chapitre VIII que Pouchkine renoncera finalement à publier, court la poste, s’épuise en voyages stériles, perd peu à peu de sa substance, et, lui, le séducteur du début, n’apparaîtra plus à la fin du roman que comme une enveloppe vide : un « vieil enfant », un être « pâle » et « desséché », « pareil à un cadavre ». La croissance immobile de Tatiana est ainsi parallèle à la décroissance d’Onéguine : elle lui est liée étroitement, organiquement. L’évolution de Tatiana est la contrepartie concomitante de Vinvolution d’Onéguine, qui vit le temps à l’envers, qui, comme il est écrit dans ce chapitre VIII, n’a pas su « être jeune quand il était jeune », ni « mûrir en son temps ».

Il est temps de mettre un nom sur cette étrange opération. Tout la désigne comme magique : la solitude, le lieu retiré où se consomme le mys­tère, l’utilisation des traces matérielles de l’être visé, l’action à distance et secrète, l’exaltation de la puissance de l’opérateur, l’affaiblissement de la personne concernée, la possession de son âme, le pouvoir attribué à la formule, à la parole : « L’énigme est-elle résolue ?/ Le mot est-il trouvé ? ». Le mot (souligné ici par Pouchkine lui-même) est effectivement trouvé : Onéguine est une « parodie », un « mirage insignifiant ». L’établissement de cette vacuité consacre la fin de l’opération : Tatiana quitte alors le manoir d’Onéguine et complète sa guérison par de longues « errances solitaires dans la forêt ». Il n’est pas jusqu’à l’image de Tatiana occupée à déchiffrer le journal intime d’Onéguine, couvert de « chiffres, de noms, de lettres, de caractères secrets », qui n’évoque une sorcière penchée sur un grimoire. C’est bien là la même Tatiana qui, au chapitre V, s’adonnait aux pratiques de divi­nation populaire. Mais l’enjeu est ici d’une tout autre dimension. Il ne s’agit plus de découvrir le visage du promis, mais bien de posséder l’intimité de la personne visée, à des fins de captation, d’incorporation, c’est-à-dire de des­truction. Tatiana ne peut s’affranchir complètement, recouvrer son inté­grité, redevenir elle-même qu’en découvrant, autrement dit en nommant, c’est-à-dire, — transposé au plan magique — en créant la vanité, la vacuité d’Onéguine. Ainsi découvrons-nous la racine cachée du sentiment de malaise et d’étrangeté que nous ressentons au cours de ce chapitre VII et qu’un Nabokov reconnaît implicitement dans son malentendu même. Derrière Tatiana apparaît un personnage profond, relié directement à la valeur vitale de la phagie, acteur essentiel du théâtre primitif : l’incube ou le vampire qui – ici à distance – se gonfle des sucs vitaux d’autrui.

Mais l’arrière-plan de Tatiana ne se limite pas à cet acteur primitif. En s’assimilant Onéguine, Tatiana fait plus que se libérer : elle acquiert en quelques jours une force considérable, et d’autant plus rapidement que son adolescence fragile a été longue. La frêle Tatiana, cachée, secrète, « sauvage, triste, taciturne », pétrie de virtualités, s’accomplit brusquement et acquiert en quelques jours la plénitude, la stature de l’adulte. Aussi faut-il réviser le jugement couramment formulé : la métamorphose de Tatiana n’est pas liée essentiellement à son départ pour Moscou, à son apprentissage du monde de la capitale. C’est au fond même de sa province, et précisément dans le cabinet de travail d’Onéguine que cette métamorphose s’est accomplie. C’est une Tatiana guérie, déjà adulte, qui part pour Moscou. Cette spectaculaire croissance, dont nous avons dégagé la source primitive et magique, cette croissance qui clôt une si longue enfance, renvoie de même au fonds primitif et universel des contes et de l’épopée populaires, et même des traditions religieuses, dans lesquelles le héros ou le prophète mène d’abord une vie recluse, obscure, et reste même parfois longtemps chétif, faible, accumulant lentement et comme secrètement les forces physiques ou spirituelles qu’il prodiguera plus tard. Puis soudain sûr de sa force, il sort de sa retraite pour parcourir le monde et étonner les nations (ici : le départ de la lointaine province pour la vie mondaine de la capitale).

Nous avons vu au début de cet article que les acteurs du théâtre pri­mitif (l’ogre et l’ogresse, le vampire, etc.) étaient FIGURES dans la littérature populaire, alors qu’ils étaient DISSIMULES dans la littérature qui n’est ni populaire, ni merveilleuse. La littérature populaire fournit donc un autre moyen de dégager l’arrière-plan primitif des œuvres littéraires28. C’est ainsi qu’on peut effectuer une lecture d’Eugène Onéguine à partir du folklore littéraire. Par bien des aspects, Tatiana rejoint les personnages du conte. Petite fille incomprise, au fond mal aimée par la société grossière des hobereaux provinciaux, celle du « gros Poustiakov », du « gandin de province Pétouchkov », du « goinfre Flianov », Tatiana devient brusquement la reine de la capitale : c’est le destin de Cendrillon. Nous avons proposé une interprétation du rêve de Tatiana fondée sur sa structure même. D faut à présent, indépendamment de sa structure et de son interprétation, souligner sa parenté avec le conte populaire. Telle est, par exemple, la course de la jeune fille dans le conte Les fiancées de l’ours, où il suffit de remplacer le chat par l’ours et l’ours par Onéguine pour retrouver la trame générale du rêve :

La jeune fille se précipite dehors ; le chat saute la barrière, la jeune fille court sur la route ; — le cliat franchit la passerelle, la jeune fille franchit la passerelle ; le chat pénètre dans le bois, la jeune fille pénètre dans le bois ; le chat entre dans la chaumière, la jeune fille entre dans la chaumière. L’ours était allongé sur son lit et il se réjouit.

De même, la promenade solitaire qui conduit Tatiana au manoir d’Onéguine, dans ce passage du chapitre VII dont nous avons dit qu’il était une répétition vécue du rêve, rappelle elle aussi des situations du conte populaire, dont on retrouve l’écho jusque dans l’expression répétitive : « Tatiana, seule, marcha longtemps,/ Elle marcha, marcha ». Quant à la croissance spectaculaire, elle est universellement présente à la fois dans le conte, où le héros grandit « non d’année en année, mais d’heure en heure », et dans l’épopée. Dans un dit populaire japonais, le héros chétif et grabataire grandit en quelques secondes à la taille d’un géant. Dans l’épopée russe, Ilia de Mourome, le plus célèbre des preux légendaires, reste infirme, quasi paralysé, pendant ses trente premières années, jusqu’à sa guérison instantanée.

Nous nous limiterons à deux conclusions. La première s’applique à l’analyse du roman. Il n’y a pas deux Tatiana. Cette identité a déjà, il est vrai, été affamée par Dostoïevski : « Non, c’est bien la même Tania, la même Tania campagnarde d’autrefois29 », mais ce dernier se place uniquement au plan moral, pour juger la conduite de Tatiana à la fin du roman. L’unité, la permanence de Tatiana, telles que nous les avons dégagées, sont de nature interne, quasi organique, sont en deçà même de toute considération

morale. On peut ainsi éclairer quelque peu différemment le couple Onéguine-Tatiana. L’évolution du premier s’accomplit dans la discontinuité, par une suite de moments privilégiés qui sont autant d’initiations, c’est-à-dire d’enseignements non transmissibles par le seul discours : découverte de l’amitié, avec Lenski ; découverte de l’amour, avec Tatiana (nous posons qu’Onéguine est investi souverainement par l’amour dès sa première rencontre avec Tatiana indépendamment de sa volonté et de sa conscience) ; découverte de la mort, avec le duel fatal à Lenski. Ces moments sont les étapes manifestes, les repères visibles du destin de ce personnage masqué. Tatiana, personnage non masqué, mais secret, connaît elle aussi une importante évolution tout autant parcourue par la violence, mais par une violence qui se trouve médiatisée par le relais de la magie. Cette évolution, dont l’étape décisive est franchie dans le cabinet d’Onéguine, demeure insoupçonnée de sa famille, de la société et d’Onéguine lui-même, jusqu’à la soudaine – et, cette fois, spectaculaire – métamorphose.

La deuxième conclusion est d’ordre méthodologique. La littérature populaire, dans l’œuvre de Pouchkine, n’est pas représentée que dans les contes ou les œuvres qui lui sont explicitement reliées (Rouslan et Loudmila). L’étude d’un roman comme Eugène Onéguine montre que la littérature populaire peut, non seulement influencer, mais informer fondamentalement la construction des personnages, la structure et jusqu’à l’unité d’œuvres qui lui sont à première vue étrangères. Cet exemple invite à étendre cette approche à l’œuvre entière de Pouchkine.

Notes

1 Le présent article était déjà composé quand est parue la traduction de Maurice Colin, Pouchkine, Eugène Oniéguine, Traduction et commentaire, Paris, Les Belles Lettres, 1980, 216 p. (Publications de l'Université de Dijon, LIX). L'apparat critique, l'introduction particulièrement éclairante, le brio, enfin, de la traduction, font de cet ouvrage l'édition de référence par excellence du public français.
2 N. GOGOL, « Quelques mots sur Pouchkine» (1832), Œuvres complètes, Moscou, 1953, t. 6, p. 37 (en russe).
3 Cf. les réactions indignées de la russophonie exilée après la publication de l'essai stimulant d'A. Terz-Siniavski, Promenades avec Pouchkine, Londres, Overseas Publications Interchange/W. Collins, 1975 (en russe).
4 J. BONAMOUR, Le roman russe, Paris, PUF, 1978, p. 37.
5 S. LIFAR, « Les personnages d'Eugène Onéguine» in : Pouchkine, Eugène Onéguine, Paris, « Etoile», 1937, p. 297 (en russe).
6 Rappelons que Pouchkine se met en scène dans le roman.
7 - L'ennui est l'un de ces points de rencontre, comme le note J. Bonamour, ibid., p. 34.
8 Sur les rapports entre Pouchkine et ses héroïnes (Marina Mniszek, Tatiana Larine), cf. A. Terz-Siniavski, op. cit., pp. 27-29. D'autre part, on sait que Bélinski présente Tatiana comme la première fem­me proprement dite de la littérature russe ; cf. son 9ème chapitre sur Pouchkine, « Eugène Onéguine», Oeuvres complètes, Moscou, 1955, t. 7, pp. 473477 (en russe).
9 F. DOSTOÏEVSKI, Pouchkine, esquisse, (discours prononcé le 8 juin 1880), in : Oeuvres complètes, Moscou, 1958, t. 10, p. 447 (en russe).
10 V. BELINSKI, art. cit., p. 482.
11 Ibid., p. 431.
12 Ibid., p. 488.
13 in : Iou. Lotman, « A propos de l'évolution de la construction des personnages dans le roman Eugène Onéguine», in : Pouchkine, Etudes et matériaux, Moscou-Léningrad, 1960, p. 149, en note (en russe).
14 Ibid., p. 152.
15 J. BONAMOUR, op. cit., p. 33.
16 M.O. GERSHENSOHN, « Les rêves chez Pouchkine», in : Articles sur Pouchkine, Moscou, « Academia», 1926, p. 102 (en russe).
17 Ibid., p. 103.
18 L'équivalent occidental serait plutôt le loup (loup-garou, lycanthrope).
19 En français dans le texte.
20 F. BOULGARINE, L Abeille du Nord, 1830 ; cité par D. Cizevsky, Alexander Pushkin, Evgenij Onegin, A Novel in Verse, the Russian Text, Harvard University Press/Cambridge, 1953, p. XXVII.
21 D. CIZEVSKY, op. cit., p. 273.
22 G. BELINSKI, art. cit., p. 497.
23 F. DOSTOÏEVSKI, art. cit., p. 448.
24 Les fragments de discours rapporté qui émaillent le roman (chanson des paysannes, lettre – traduite – de Tatiana, lettre d'Onéguine) permettent une multiplicité de discours dans l'œuvre et favorisent l'illusion de réalité (« dokoumentalnost») ; ils flattent aussi le voyeurisme du lecteur ; ce dernier aspect pourrait être souligné encore par une édition qui présenterait les lettres de Tatiana et d'Onéguine encartées dans des enveloppes.
25 En russe : « kelia modnaiù» ; le terme « cellule» insiste sur le caractère sacré du lieu. Le fait que Pouchkine emploie cette expression ailleurs que dans ce roman ne doit pas faire conclure, avec Cizevsky, qu'elle est « traditionnelle». Le réflexe d'érudit qui pousse à chercher dans quelles autres œuvres telle tournure est employée finit par faire oublier que la première tâche du critique est de rechercher quelle valeur particulière hic et nunc ladite tournure possède dans le texte donné. Or ici, le terme « cellule» entre en résonance avec la dimension sacrée, sacrificielle, que nous dégageons de ce passage. S'il fallait mettre en rapport ce terme avec une autre œuvre de Pouchkine, c'est avec la cellule du Pimène de Boris Godounov que nous établirions le parallèle : même lieu clos et secret où se trouve consignée l'Histoire (histoire d'une nation, dans la chronique de Pimène ; histoire d'une âme, dans l'album d'Onéguine) et où un personnage en visite (le moine Grégoire chez Pimène ; Tatiana chez Onéguine) vit une révélation qui va bouleverser son destin (le rêve de Grégoire ; la métamorphose de Tatiana) et le porter vers les sommets (le trône de Russie pour Grégoire ; la position de Tatiana dans la société pétersbourgeoise). C'est dans une cellule que s'origine la fulgurante ascension de ces deux personnages.
26 VI. NABOKOV, Eugene Ortegin, a Novel in Verse, by Alexandr Pushkin, Princeton University Press, 1975, t. 3, p. 104.
27 Ibid.
28 Cf. à ce sujet l'étude de Bernard Jeu, dont l'analyse devrait pouvoir s'appliquer à des œuvres non explicitement « populaires» : « La cosmogonie et l'imaginaire, Lecture de quatre contes pouchkiniens», in : Raison et Culture, Actes du colloque international franco-soviétique, 26-29 avril 1978, Presses de l'Université de Lille, pp. 179-187.
29 F. DOSTOÏEVSKI,art. cit., pp. 448449.

Pour citer cet article :

BREUILLARD Jean (2014). "APPROCHES D’UN PERSONNAGE LITTERAIRE : LA TATIANA DE POUCHKINE".  Revue La Licorne , Numéro 5 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document6007.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
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