PROFANATION ET ÉCRITURE

Publié en ligne le 5 juin 2014

Par Hélène DUPEYRON-MARCHESSOU

Les premières pages de Sanctuaire ont un caractère gestuel, au sens pictural du terme. Il suffit d’un geste pour donner le ton, pour infléchir l’action dans un sens irréversible. Un premier geste a le pouvoir d’engendrer exclusivement le passé et l’avenir, et recèle tout le livre à l’état embryonnaire – c’est le coup de pouce donné à ce que l’on nomme le destin.

Ce premier geste, que nous nous proposons d’étudier comme point de départ d’une investigation littéraire, est geste premier c’est-à-dire, geste qui signale et non pas geste qui serait le signe de quelque fait antérieur. Un tel geste, qui se veut source de soi-même, est essentiellement profane. Est profane, par définition, ce qui se situe en dehors du sanctuaire. En dehors, comme au-dedans, il est impossible de faire abstraction du sanctuaire. C’est pourquoi l’acte poétique, délibérément profane, reste entaché malgré tout de puritanisme. L’écrivain refuse le signifié, mais ne peut se soustraire aux signes. Or les signes sont les éléments d’un discours antérieur – ce sont aussi des signes de ralliement. Le travail du romancier va donc consister à occulter les références dont sont « entachés » les signes, à effacer la marque d’origine en oblitérant la signature, en multipliant les ratures et les éclaboussures. Par ailleurs, toute analogie avec des modèles pré-existants sera offusquée et déclinée au profit d’un renversement des valeurs semblable à l’image inversée que reflète une eau trouble. Occultation, inversion, réfraction : telles sont les possibilités exploitées par Faulkner au niveau du langage, des sons et des images au commencement de Sanctuaire, et un geste les résume – comme un symbole résume : Popeye, à deux reprises, crache dans la source. C’est en fonction de ce geste, qui fait tache, que le paysage s’organise dès les premières lignes et que l’action s’articule. Popeye trouble la limpidité de la source – une source qui surgit à la racine de l’arbre, « at the root of a beech tree ». La souillure sera radicale. L’arbre s’élève vers la lumière, le jet de salive suit la trajectoire inverse et manifeste dans sa courbe une volonté de dégradation.

Dans le premier paragraphe, Popeye – pop-EYE – a les YEUX braqués (les yeux exorbités : POP-eyed) sur l’homme qui boit à la source, image de l’homme abouché au cosmos. Il l’a vu s’agenouiller pour boire. L’homme manifeste ainsi sa révérence – BOW – et sa filiation – BEN –. Il s’appelle Benbow. Cependant, le t vraisemblablement syncopé (à l’origine bent-bow) va dans le sens d’une brisure réverbérée qui est le thème fondamental et principe générateur du roman. À l’origine de ce bris, le regard violateur de POP-eye, PERE-voyeur, pourvoyeur que sa victime appelle, non sans raison, Daddy (Pop). Par la simple transgression de son regard corrupteur, Popeye rompt l’harmonie du monde. La lumière du soleil est brisée – broken sunlight –, coupée de sa source – sourceless –. Il n’y a plus de source. Seulement la lumière railleuse d’un soleil iSOLé (isolate), déSOLé (SUNny deSOLation), qui préfigure le viol de Temple et son éclipse un dimanche (SUNday) dans une maison close, qui est aussi chambre obscure – camera obscura –, métaphore classique du renversement. La maison close représente le monde luciférien du Temple renversé.

Une même dialectique de l’ombre et de la lumière fait apparaître le soleil en corrélation avec le vieil aveugle. Le savoir de Tirésias est lié à l’opacité du regard. Une opacité que renforcent ici le mutisme et la surdité : « She (Temple) was saying it to the old man with the yellow clots for eyes »… « two phlegm-clots1 » – deux caillots glaireux. Etymologiquement, le mot phlegme contient l’idée de combustion. Le soleil consume, mais n’éclaire plus. Cette offuscation de la lumière reprend l’image de la source polluée, visqueuse – comme les fleurs de l’ailante, the heaven-tree, qui déga­gent une odeur douceâtre et nauséabonde dans la cour de la prison2.

Ces quelques touches suffisent à esquisser un univers empoisonné à la source, comme « cette substance noire qui sortit de la bouche de Madame Bovary et coula sur son voile de mariée quand on lui souleva la tête3 », substance noire comme le caoutchouc de l’arbre à gomme, qui fait écran entre la lumière et la source, et comme le regard caoutchouté de Popeye, qui s’est substitué à la transparence de l’eau :

The spring… flowed away upon a bottom of whorled and waved sand4

Popeye s eyes (échoialie) looked like rubber knobs, like they’d give to the touch and then recover with the whorled smudge of the thumb on them5.

La souillure est l’empreinte laissée par l’homme sur un monde vierge, prégnant de possibilités inquiétantes (la plasticité de l’œil étant synonyme d’une conscience élastique), telle cette « jungle » que désigne Popeye dans le crépuscule : « the jungle already lay like a lake of ink6 ». Les allitérations parlent d’obscures affinités entre l’encre et l’eau. Tout à l’heure, le sang. L’homme signe son délit, tandis que « la masse noire, déchiquetée des arbres », gum trees dont on fait le caoutchouc, gomme le ciel, « the failing sky7 ».

Monde privé d’horizon – c’est une manière de cerner le sujet – où les personnages vont se profiler tout en contours et en angles. La fréquence du mot silhouette évoque nettement ce jeu d’ombres. Ombres paradoxalement pétrifiées. Rien d’étonnant : les personnages ont du relief, mais nulle profondeur. Temple apparaît au regard indiscret de Tommy (peeping Tom) telle une effigie sur quelque tombe ancienne. Et sous le regard mortifère de Popeye (popping suggère une série de détonations8), tout se fige et devient dur – comme la boue séchée qui contribue à donner aux vêtements du personnage cette raideur empesée –, d’une dureté stérile et stéréotypée (sterea, en grec, désigne le continent – la terre séchée, par rapport au domaine mouvant de l’eau, source de vie). Personnage au visage exsangue (bloodless est éclairé par sourceless et depthless à la même page, qui est la première page), Popeye a « cette absence de profondeur de mauvais aloi du métal estampé9 ». Vice de fabrication, en quelque sorte. C’est dans cette réduction de l’homme à une surface métallique que réside le vice.

L’homme s’aplatit. Parmi les descriptions d’attitudes corporelles, celle du personnage tapi, ramassé sur lui-même, accroupi (Popeye et Benbow passent deux heures à s’épier, accroupis, de part et d’autre de la source) et finalement atterré est reprise avec insistance. Dans la grange, Temple est présentée à quatre pattes, à reculons (attitude on ne peut plus régressive), face à un rat qui, lui, se tient debout, le dos calé dans un coin10. Comme si l’homme refusant sa dimension humaine devenait inférieur à l’animal. Et ce n’est pas peu dire, car, dans Sanctuaire, on ne saurait parler de zoolâtrie. Les deux chiens de Miss Reba, dont l’un porte son nom et l’autre celui de l’époux défunt, M. Binford : BIN comme waste-BIN et FORD comme la voiture, ou

le monde transformé en champ d’épandage par l’intrusion de la machine (c’est une des obsessions de Faulkner), sont constamment malmenés par leur propriétaire, ce qui tend à montrer que l’agressivité est d’abord haine de soi – haine de sa propre bestialité. Popeye est évoqué par une série d’images animales. Son nez est aquilin11, par analogie avec l’oiseau de proie ; sa chaîne de montre en platine se détache de son gilet, pareille à une toile d’araignée12 : il siffle entre ses dents comme un chat13 ; sa démarche est feutrée comme celle d’un chat ; ailleurs, dans la grange, Temple confond son approche avec celle d’un rat14 ; tout jeune enfant, il découpe deux oiseaux et un chat vivants15 ; enfin, peu de temps avant son exécution, il apparaît dans sa cellule comme un serpent se prélassant au soleil16, et cette dernière image renvoie à une obsession de Temple : « The Snake was there before Adam… he was there all the time17 » et à son nom de famille DRAKE, forme archaïque du dragon. Ces ressemblances animales ne sont pas là pour le simple pittoresque, elles constituent un discours en raccourci qui nous fait saisir quelques affinités fondamentales, tout en nous renseignant sur la portée du récit. Ainsi, lorsque Popeye veut maîtriser Temple dans la Grotte, il la prend par la nuque, comme en userait une mère-chatte avec sa progéniture ; or, Goodwin a eu exactement le même geste à la fin du chapitre 6, et les yeux pâles de Tommy sont vaguement phosphorescents, « comme ceux d’un chat ». Il ressort de ce jeu d’analogies, poussé jusqu’au baroque, qu’un lien trouble unit Popeye et ses trois victimes – un lien qui tient à la facture de l’œuvre. Images félines et reptiliennes semblent contredire la rigidité que nous avons signalée, mais il n’en est rien. C’est une main d’acier qui enserre le cou de Temple.

his fingers like steel, yet cold and light as aluminium18.

…Popeye’s small arms light and rigid as aluminium19.

Toutes les images tendent à se figer, à devenir clichés. Le cliché délibéré, obtenu par la répétition, fait paradoxalement l’originalité de Faulkner dans Sanctuaire.

Nous avons vu de quel métal, de quelles combinaisons métalliques est fait Popeye : le fer-blanc, le platine, l’aluminium, l’acier entrent dans sa composition. C’est pourquoi nous avons traduit vicious (« that vicious depthless quality of stamped tin ») par « de mauvais aloi ». Or, l’adjectif qualifie également une vibration de la lumière, une manière d’être et un style de conduite automobile :

His hat jerked in a dull vicious gleam in the twilight.

…and Benbow could see the continuous jerking of the hat from side to side as Popeye looked about with a sort of vicious cringing20.

Yet there was no flight in the action : he performed it with a certain vicious petulance, that was all21.

En aucun cas on ne peut traduire vicious de la même façon. On parlerait spontanément en français d’un reflet ou d’une lueur inquiétants, d’une pétulance maline et, à la rigueur, d’un je ne sais quoi de vicieux dans la manière de courber les épaules. Mais c’est s’exposer à trahir le texte, à donner une reproduction qui fausse la tonalité par endroits, et dénature, en tout état de cause, le style et la démarche de l’auteur. Car il importe de retenir que le mot a une connotation perverse, étroitement, constitutionnellement liée à Popeye. Le bras qui enserre Temple est un étau qui se dit vice : « It (her hand) lay rigid in the light, dead vice of his arm and side22 ». Popeye est pervers comme Ulysse est intelligent et rusé, comme Achille a le pied léger. Seulement, derrière les héros grecs, les dieux sont présents, pour le meilleur ou pour le pire. Semblable à un luminaire futuriste, le personnage de Faulkner (« his tight suit and stiff hat all angles, like a modernistic lampstand ») ne reçoit pas sa lumière d’une source première, il dispense son propre éclairage. C’est du moins l’impression qu’il donne et l’illusion qu’il entretient : Popeye marche en avant et sert de phare à Benbow. Il l’entraîne dans un repaire de moonshiners. Le terme qui désigne ces trafiquants clandestins de whiskey, à l’époque de la Pro­hibition, est lié à la pénombre, mais aussi à un éclat dérivé (celui de la lune), à un détournement de la source à des fins douteuses – la source étant à la fois l’eau, la loi et la lumière. Le nouvel éclairage est donc vicié. L’homme se prend pour point de départ et projette ses propres structures mentales sur l’autre :

L’homme qui buvait était agenouillé près de la source. « C’est un pistolet que vous avez dans cette poche, je suppose », dit-il23.

Grammaticalement, « il » devrait renvoyer à Benbow, or c’est Popeye qui parle. Le « je » qui suppose – le sujet qui émet une hypothèse – est incapable de voir la réalité de l’autre (symbolisée par le livre – la source cachée –, non l’arme à feu). Tout ce qu’il contemple le renvoie à lui-même. La source s’est transformée en miroir, et exclusivement en miroir, par la simple intrusion de Popeye, par un effet de ternissure inhérent au personnage : la comparaison avec le métal estampé, « stamped tin », n’est pas sans faire songer à l’amalgame métallique que l’on applique derrière une glace – a tin bath est un bain de tain. Quelle que soit la nature de l’amalgame, par ailleurs, l’idée essentielle réside dans la substitution du métal à la transparence, et de la surface à la transcendance.

Le miroir fait écran à la connaissance, et le monde de Sanctuaire se constitue comme un jeu de miroirs qui détermine la nature même des personnages – leur regard, leurs gestes et leurs paroles. Car le discours sera machinal et stéréotypé, comme le laisse entendre le chant de l’oiseau (« hidden and secret », il représente, lui aussi, une dimension occultée, une profondeur devenue absurde par oubli du sens) : « three bars in monotonous repetition : a sound meaningless and profound… » Le mot bar signifie, bien sûr, mesure, mais on ne saurait négliger le sens de fer qui l’apparente à la machine dans le silence que seul vient rompre, avec un effet calculé, le vrombissement d’un moteur, « the sound on an automobile passing along a road and dying away24 ». Les deux verbes utilisés en relation avec ce bruit de moteur ont une vague résonance de mort : to die away and to pass font plutôt songer à to die et to pass away. Enfin les trois notes de l’oiseau nous introduisent dans un univers théâtral, qui est précisément celui du miroir, où l’on voit, où l’on se voit, où l’on est vu25. Tout commence au théâtre pour aboutir à la prison. Tout comme dans ce cliché de Memphis, « Slowly the bar of sunlight across the floor26 », le rayon (bar) de soleil est emprisonné dans la chambre close (barred) et le soleil forclos (foreclosed mais aussi barred) ; tout comme à l’avant-dernier chapitre, la moustache ciselée du juge Drake est décrite « like a bar of hammered silver » et ce dernier trait attaché à un homme du barreau (bar) : « (Drake) stopped before the bar27 », signe un arrêt définitif. Discret, monocorde, ce petit mot équivaut à une rature, signale une déviation. Monde déviant, en effet, où certaines valeurs sont oblitérées, périmées, telles la justice et la vérité, où le regard hypertrophié ne sert plus qu’à épier. Deux hommes sont mis en présence. Que font-ils ? Ils s’observent. Ainsi commence l’histoire. « Across the spring Popeye appareared to contemplate him… » Il y a dans contemplare, la source de contempler, templum : un espace circonscrit que la vue embrasse, nous sommes justement en plein cœur du « sanctuaire », à la source. Mais la contemplation n’est qu’apparence (« Popeye appeared to contemplate him »), car le sanctuaire de Faulkner n’est pas un espace consacré, mais lieu profané – lieu du paraître et non de l’être – qui renvoie au miroir en tant que procédé littéraire :

Je (Benbow) vis son visage dans le miroir. Il y avait un miroir derrière elle et un autre derrière moi, et elle se regardait dans celui qui se trouvait derrière moi, oublieuse de l’autre dans lequel je voyais son visage, dans lequel je la voyais regarder ma nuque avec une parfaite dissimulation. C’est pourquoi la nature est au féminin et le Progrès du masculin ; la nature a fait la treille, mais le Progrès a inventé le miroir28.

Dans cette dernière phrase quelque peu sibylline, le Progrès – avec une majuscule – est présenté comme un miroir aux alouettes, dans lequel l’homme est piégé et réifié – paralysé par le regard de l’autre qui se porte sur la nuque. Le regard simule et dissimule, comme le masque et le travesti, autres emprunts de Faulkner aux accessoires de théâtre ; le regard est figé et fige, prend (est pris) au piège, la photographie capte et fixe les reflets :

En pleine lumière, l’image se fit floue, comme un objet familier vu au travers d’une eau agitée mais claire ; il regarda l’image familière avec un calme empreint d’horreur et de désespoir devant un visage qui manifestait une maturité dans le péché à laquelle il ne pourrait jamais prétendre, un visage plus estompé que doux, des yeux plus secrets que tendres. Essayant de s’en emparer, il la renversa, sur quoi le visage une fois de plus contempla quelque chose par-delà son épaule, tendrement, rêveusement, derrière le travesti rigide d’une bouche peinte29.

Mais le regard ne permet pas de résoudre l’énigme. À moitié réveillés, les passagers du train à destination de Ho(l)ly Springs se regardent d’un œil mort : « dead eyes into which personality returned in secret opaque waves », « des yeux morts dans lequels la personnalité affluait à nouveau, secrète, opaque30 ». Par un retournement, qui est à l’origine de l’image littéraire, l’opacité laisse pressentir le mystère, et produit le sens par la négation même de l’identité ou de la transparence. Le regard de l’aveugle vient le confirmer, l’opacité est intériorité et, de ce fait, plus proche des sources,

cette immobilité des aveugles, comme si vous regardiez l’envers de leur globe oculaire tandis qu’ils entendent une musique à laquelle vous demeurez sourd31.

Si l’aveugle est plus près de la vérité, c’est qu’il n’est pas guetté par le danger du narcissisme, le piège du miroir où Temple se mire et s’admire et se prostitue (prostituere, exposer aux yeux). Après la scène du viol, Popeye braque sur Temple la glace fixée au pare-soleil de la voiture (à l’envers du pare-soleil), et, devant le désordre que présente son apparence, Temple extirpe un poudrier de son sac, afin de mieux scruter son image dans la glace miniature incorporée. Pendant ce temps, Popeye l’observe. Elle est donc reflétée en trois points différents : deux miroirs plus la rétine de Popeye, et cette débauche de reflets préfigure sa vie de prostituée à Memphis, dans le Tennessee.

La ville de Memphis évoque, c’est évident, l’ancienne capitale des Pharaons, dont les temples furent rasés et où ne subsistent plus que d’immenses nécropoles. Nous savons que le mythe de Narcisse est lié à celui d’Echo. Faulkner joue sur les deux registres : le son et l’image. Il y a dans la vie dissolue de Memphis, où Popeye réalise pleinement sa fonction de voyeur, un écho de civilisation disparue et une volonté (un procédé) de désacralisation. Chez Reba Rivers, la conscience de Temple finit de se diluer dans les eaux impures, « like a vitiated backwater beyond sunlight and the vivid noises of sunlight and day32 », les eaux faussement maternelles de Reba Rivers, dont le nom suggère doublement la source. Reba est le diminutif de Rebecca, celle qui apparaît pour la première fois dans le récit biblique au bord d’une fontaine et qui donne à boire. Ici le personnage tient le rosaire d’une main et la chope d’étain (pleine de quelque boisson spiritueuse) de l’autre33. Chez Reba Rivers, l’alcool (perversion de la source) coule à flots.

L’usage abusif de l’alcool exprime une volonté d’oubli. Oubli de soi, oubli de la loi (nous sommes à l’époque de la Prohibition, le père de Temple est juge de son métier – on ne peut parler langage plus limpide –, Benbow est homme de loi), les deux sont imbriqués en ce sens qu’il s’agit toujours de la destruction de l’individu. Et (se) détruire, en l’occurrence, c’est s’attaquer à une certaine idée ou image de soi (ou de l’autre). D’où le recours constant aux archétypes, qui sont les images les plus anciennes dont nous disposions, le plus ancien discours de l’homme sur l’homme. En fabulant à partir de ce modèle initial : Narcisse/Echo, Faulkner rencontre d’autres images végétales qui lui permettent de poursuivre le thème de la source corrompue. Au début du chapitre 3, Narcissa évolue dans un jardin en compagnie d’un homme (situation édénique) et son existence est comparée à la vie imperturbable du mais : « like perpetual corn or wheat in a sheltered garden instead of a field34 », dans un espace protégé qui renvoie au sanctuaire. À ce point précis, Faulkner possède la matrice de son roman dans laquelle viendra tout naturellement se couler la scène du viol, qui n’est autre que la transposition fantasmatique de cette image première du blé (ou du mais) à l’intérieur du temple. L’épi de blé était traditionnellement offert à Cérès au temple d’Eleusis pour commémorer le rapt de Perséphone à chaque printemps. On dit aussi que la déesse était couronnée pour la circonstance de narcisses – ces mêmes fleurs que Perséphone était en train de cueillir lorsqu’elle fut ravie par Hadès. Pourquoi Faulkner fait-il un alliage de ces deux mythes ? Il est probable que la rêverie est à l’origine de cet amalgame ou condensation, mais il joue ainsi sur deux registres et l’on pourrait penser qu’il teinte la fatalité grecque du sentiment chrétien d’une tare originelle : tout est vicié à la source, le défaut est dans le marbre dans lequel sont taillés les héros. Le rapt de Perséphone (qui correspond au viol de Temple) n’est pas lié à un défaut de son âme ; la métamorphose de Narcisse, par contre, est inhérente à sa nature, consécutive à un travers du héros. À moins qu’on interprète le mythe comme l’histoire d’un mirage ou d’une erreur d’optique : image de l’homme qui s’abîme dans son propre reflet, qui ne retient de l’univers que cette blême lueur – blême comme le visage de Popeye ou le masque semblable à du papier mâché de Temple, ou la robe blanche de Narcissa – du moi dissocié du monde35. C’est aussi le mythe d’une civilisation absorbée tout entière par l’image et devenue sourde à la parole : au moment où nous abordons Sanctuaire, Benbow (qui s’est égaré) est penché au-dessus de la source, un livre enfoui dans sa poche. C’est de ce souci qu’à Faulkner de démystifier l’image que jaillissent toutes les images de profanation. Il faut trouver d’autres images pour combattre le culte de l’image : la multitude des reflets (broken sunlight) aboutit à la négation du reflet.

Quand Hadès ravit Perséphone et l’emmène passer six mois de l’année dans les régions infernales, le rite correspond à un souci de fertilisation. Faulkner veut dire tout autre chose lorsqu’il s’empare de l’image de l’épi : la nourriture essentielle, qui est souillée. Et ce crime sert de modèle à toutes les autres profanations. Profanation du mais qui sert à la fabrication de l’alcool, et de principe de vie se transforme en source de mort. Profanation de la femme qui représente plus qu’elle-même par sa capacité de donner la vie : en elle sont bafouées à la fois la tendresse (Narcissa est dure, Temple insensible et inconsciente) et la religion (Temple, Reba/Rebecca). Notons encore que Temple est violée dans une mangeoire, que Popeye naft d’une mère abandonnée un jour de Noël (le rapprochement entre la mangeoire et la crèche apparaît clairement), que la seule justice opérante est incarnée par la société baptiste (eau de baptême) de Memphis, particulièrement hargneuse et soucieuse surtout d’excommunier, par un homme de loi juif (autre source pre­mière non épargnée) corrompu, et un avocat opulent et corpulent qui s’est fait faire un lit sur mesure pour ses ébats chez Miss Reba. Goodwin fera les frais de cette justice dénaturée. Le bien (GOOD) ne l’emportera (WIN) pas.

Il est évident que l’originalité de la source réside précisément dans sa capacité de refléter le monde à l’envers. Les valeurs qui constituent l’héritage de Faulkner s’y trouvent inversées, dégradées et bafouées. La déviance n’est pas seulement fait divers ou matière à feuilleton, elle est démarche littéraire.

La dégradation des images, cependant, ne saurait produire un effet entièrement tragique – quelles que soient les valeurs en cause. Narcisse réifié est assujetti à Echo. Il y a dans tout écho quelque chose de machinal (les trois notes régulières de l’oiseau semblent produites par le mécanisme remonté d’une pendule) qui va dans le sens de la parodie. Ainsi le mot spring, qui signifie la source et le printemps (c’est au printemps que se déclenche le drame) devient symboliquement ressort ou encore sauter, bondir, comme si Faulkner s’amusait à parodier ses propres sources – ce qui produit un effet éminemment baroque : « Benbow felt Popeye’s whole body spring against him36 ». L’effet est malheureusement perdu dans la traduction. Enfin, au moment de l’exécution de Popeye, le bourreau fait jouer la trappe, et Faulkner fait usage du même verbe dans l’expression springing the trap37. Le personnage disparaît comme il est entré en scène, fidèle à sa conception. Les images font ricochet, la réverbération est à la fois écho, reflet et effet mécanique. Le nom de famille de Temple : DRAKE, évoque drakestone, la pierre à ricochet38. Le nom rebondit (comme le regard de Temple qui effleure le monde sans le voir, ou les regards qu’elle décoche à une rivale potentielle – glance ayant cette connotation) : drake est aussi une variété de canard mâle (masculin comme le prénom de Temple et certain fantasme de virilité de l’héroïne), et Faulkner joue sur cette résonance pour décrire l’attitude de son personnage plongeant la tête sous les couvertures : « Ducking her head beneath the covers39 ». II pousse volontiers l’effet jusqu’à la caricature. L’homme qui connaît les oiseaux et celui qui en a peur sont tous deux désignés par des images ornithologiques, le premier nominalement : « There’s a bird out front40 », le second par son profil aquilin et ses yeux ronds, non sans affinités avec le regard prédateur de Temple. Bud, le fils dégénéré d’une prostituée (Bud, bourgeon saccagé, « with round cornflower eyes41 » poursuit l’image de la végétation dégradée) a une tête de boulet42. Bullet-headed Bud : l’écho est perceptible dans l’allitération et dans l’évocation indirecte de Popeye. Autre exemple d’écho plus indistinct : « she (Temple) sprang like a bow43 ». Nous sommes dans la Grotte (image de nativité qui renvoie à la crèche/mangeoire et à la source), où se déroulent les funérailles de Red, l’amant de Temple. Le maitre de cérémonies s’appelle Gene, nom sui generis, ce qui fait dire au propriétaire des lieux, « Time Gene gets them all ginned up on free whiskey44 ». Ces funérailles donnent lieu à un véritable carnaval : la confusion des valeurs, due à l’occultation et à l’inversion que nous avons signalée, saute aux yeux sous forme d’un cadavre projeté hors de son cercueil et exhibant un petit trou bleu en plein milieu du front45, une béance que l’on avait pourtant colmatée avec de la cire (Popeye au visage et aux mains de cire) et maquillée (comme le visage de Temple). Les yeux mêmes de Temple sont « calmes et vides comme deux trous46 », pareils à des yeux de statues47. Dans l’ivresse générale, le propriétaire de l’antre se sent insulté parce qu’il a compris bèr (la boisson) alors qu’on disait ber (le cercueil48).

Parmi les éléments soumis à une déformation systématique, il faut citer toutes les rumeurs qui ont pour référence la France (une France très décadente, celle des années qui précèdent la seconde guerre mondiale), depuis la mort de Madame Bovary, en passant par The Old Frenchman place, la crainte de Miss Reba que son établissement ne soit transformé en French joint49 (Pigalle), la prostituée prénommée Lorraine, la lotion « Ed Pinaud » – Pynawd50 – et autres produits frivoles aux étiquettes de France (l’on songe à ce refrain que Maurice Chevalier chantait sous l’occupation : « ça sent si bon la France »), jusqu’aux fameuses reines (queen, en argot, fait allusion à quelque déviation sexuelle utilisant le travesti) du jardin du Luxembourg, qui s’inscrivent dans la courbe d’une balustrade faussement grecque – « spurious Greek balustrade51 ». Spurious (comme la robe chinoise que porte Temple à Memphis52 et les lithographies à motif grec dans le salon de Miss Reba) suggère « qui n'est pas de première source ». On ne peut pas dire que Faulkner ait été dénué de préjugés, mais ce serait un autre sujet et il faut admettre que personne ne sort glorieux de ce drame. Quand l’ironie de Faulkner ne se manifeste pas par une inversion délibérée (innocence, par exemple, de Ruby par rapport à la noirceur d’âme de Narcissa), ce peut être parfois une manière appuyée de poser la voix. Une manière de cracher sur ce qu’il méprise, par personne interposée.

L’on crache beaucoup dans Sanctuaire. Pas seulement Popeye. Le vieil aveugle crache sa chique, comme dans un western53 ; Clarence Snopes (qui a en commun avec Popeye un regard fouineur – to snoop around – et quelque chose d’indéniablement bourbeux – « his mud-coloured eyes roving aside54 ») crache en sortant de chez le dentiste55. Cela se passe toujours sous les yeux de Benbow, que l’on sent dégoûté par toute forme de sécrétion et d’excrétion ; Benbow qui songe à quitter sa femme parce qu’il ne peut plus supporter de porter chaque semaine un paquet de crevettes qui n’en finit pas de suinter56 ; Benbow qui découvre dans les toilettes le nom de Temple gribouillé sur le mur57 ; et qui est pris de malaise et vomit dans d’autres toilettes à l’idée du sang qui s’échappe de Temple58. Le jeune Uncle Bud aussi vomit pour avoir absorbé trop de bière59. À l’issue du procès, Temple laisse tomber par terre son sac de platine (rappel de la chaîne de montre de Popeye, elle-même semblable à une toile d’araignée dont Temple serait captive), et d’un coup de pied son vieux père expédie l’objet en direction d’un crachoir60. Le dénouement – une bavure de la justice – nous ramène à la scène du début.

Le livre s’achève sur un effet de miroir, repris par une série d’har­moniques. Le poudrier de Temple s’ouvre et se referme une dernière fois sur la glace incorporée61. Le paysage s’organise en une série de courbes. Les derniers rayons lumineux, tout en grisaille, s’infléchissent dans le bassin du Luxembourg et les arbres dessinent un amphithéâtre souligné par une statuaire qui entérine la mort. La source de vie est gelée et la mort a sa source dans le mensonge : le mensonge de Temple, le mensonge du masque, l’hypocrisie d’une société prise au piège de son propre reflet, noyée dans son indifférence de marbre – le marbre souillé (stained marble) des reines mortes, confondues dans la grisaille d’un ciel qui abdique, « gisant face contre terre et vaincu62 ».

Il a suffi d’un geste – un premier geste – pour faire tache. Les autres touches sont l’effet de ricochets, participant du même espace circonscrit. Or ce geste est un acte de profanation, et ce qu’il faut voir, il nous semble, indépendamment de tout souci d’édification morale ou philosophique, c’est l’usage qui en est fait. La lecture au niveau des mots, c’est-à-dire, ne l’oublions pas, au stade de la fabrication, permet de déceler chez l’auteur une délectation sans vergogne. Notre étude ne prétend pas être exhaustive, nous avons voulu mettre en évidence essentiellement l’aspect ludique de l’écriture, et il s’avère que dans ce jeu fondamental (en ce sens qu’il est constitutif du roman) la perversion est peut-être moins l’état de fait que l’on déplore, qu’une méthode faisant de l’aberration systématique une source d’invention.

Notes

1 Sanctuary, ch. 13, p. 82. Toutes les références renvoient à l'édition Penguin. La traduction, le cas échéant, est la nôtre.
2 Ch. 17, p. 101.
3 Ch. 1, p. 8. Faulkner confond ici deux moments : l'agonie d'Emma et les dispositions funèbres de Charles Bovary. Peut-être se souvient-il obscurément aussi de « cet affreux goût d'encre» qu'Emma a dans la bouche.
4 Ibid., p. 5.
5 Ibid., p. 7.
6 Ibid., p. 8.
7 Ibid., p. 8.
8 Cf. ch. 18, p. 109 : « Popeye swung the car out of the road ... and back into the road again in a running popping of cane-stalks like musketry along a trench».
9 « ... that vicious dephtless quality of stamped tin», in ch. 1, p. 5.
10 Ch. 11, p. 76.
11 Ch. l, p. 6.
12 Ibid., p. 7.
13 Ibid., p. 8.
14 Ch. 23, p. 171.
15 Ch. 31, p. 246
16 Ibid., p. 248.
17 Ch. 18, p. 121 ; Temple retrouve le même rythme, les mêmes intonations en faisant allusion à Popeye au chapitre 11 : « Ile was watching me ! ... He was watching me all the time !» ... « He was there in the bushes, watching me all the time». Loc. cit., p. 75.
18 Ch. 24, p. 187.
19 Ibid.
20 Ch. l,p. 8.
21 Ch.18,p.109.
22 Ch. 24, p. 188. Le jeu de mots est double, portant à la fois sur vice et sur dead qui exprime l'assujettissement parfait de l'objet pris dans les mâchoires de l'étau, sans se départir pour autant de sa connotation sinistre.
23 Ch. l,p. 7.
24 Ibid.,p. 5.
25 Theatron, du grec theaomai : voir.
26 Ch. 24, p. 180.
27 Ch. 28, p. 230.
28 Ch. 2, p. 15.
29 Ch. 19, p. 133.
30 Ch. 19, p. 134.
31 Ch. 15, p. 87.
32 Ch. 18,p. 115.
33 Ibid., p. 115.
34 Ch. 15, p. 85.
35 Il y a dans Sanctuaire plusieurs images typiques de dédoublement.
36 Ch. l, p. 8.
37 Ch. 31, p. 252.
38 Faulkner fait usage de ce terme à propos d'un rat : « Something thudded against the wall and struck her hand in ricochet», ch. 11, p. 76.
39 Ch. 18, p. 117.
40 Ch. l, p. 9.
41 Ch. 25, p. 200.
42 Ibid., p. 194 et p. 199.
43 Ch. 24, p. 190. Au cours du procès, Temple est décrite ainsi : « Her mouth painted into a savage and perfect bow, also like someting both symbolical and cryptic ...», ch. 28, p. 227.
44 Ch. 25, p. 194.
45 Ibid., p. 198.
46 Ch. 8, p. 57.
47 Ch.24, p. 190.
48 Ch. 25, p. 196.
49 À l'origine de la rencontre de Benbow et de Ruby en ce lieu, il y a peut-être, en un tout premier temps, un refrain populaire, une de ces chansons qui obsèdent et orientent l'imagination au stade subliminal de la composition. Le rapprochement des noms et l'association avec French et blood est trop curieux pour qu'on n'évoque pas « The Death of Admiral Benbow» (Children's songs. Argo Record Company Limi­ted, London,1966) :
So the Ruby and Benbow
Fought the French (Repeat)
The Ruby and Benbow
Fought the French
They fought them up and down
Till the blood came trickling down (Repeat)
Where they lay, where they lay.
50 Ch. 25, p. 205.
51 Ch. 32, p. 242.
52 Ibid., p. 252.
53 Ch. 24, p. 183.
54 Ch. 2, p. 12.
55 Ch. 20, p. 148.
56 Ch. 26, p. 211.
57 Ch. 2, p. 17.
58 Ch. 23, p. 137.
59 Ch. 23, p. 177.
60 Ch. 25, p. 206.
61 Ch. 28, p. 230.
62 Ch. 31, p. 253.

Pour citer cet article :

DUPEYRON-MARCHESSOU Hélène (2014). "PROFANATION ET ÉCRITURE".  Revue La Licorne , Numéro 5 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5963.php

(consulté le 22/11/2017).

Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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