La constellation des personnages dans Le Malade imaginaire

(Propos méthodologiques)

Publié en ligne le 4 juin 2014

Par J. Pineau

Il arrive encore que, pour étudier des œuvres romanesques ou théâtrales, on juxtapose, sous la rubrique « Le caractère des personnages », des analyses de « caractères » qui ne sont souvent elles-mêmes que des présentations de traits juxtaposés. Cette pratique peut conduire à de fines observations ; elle a les qualités et les agréments du regard kaléidoscopique ; mais elle ne permet pas de rendre compte de ce qui fait l’unité et la profondeur d’une œuvre vigoureuse. Dans la perception du lecteur et du spectateur, les personnages forment, en effet, un ensemble, une constellation, grâce à laquelle est cadré et exploré un aspect plus ou moins complexe de l’expérience humaine. C’est donc en fonction du projet littéraire ou dramatique réalisé par l’œuvre que chacun des personnages doit être considéré.

Une telle étude peut exiger beaucoup de perspicacité. Pour une très grande œuvre, elle doit se situer à plusieurs niveaux, car le propre d’une œuvre puissante est de ne pas être figée dans une figuration « unidimensionnelle » de la réalité humaine. Nous en prendrons pour témoin une comédie dans laquelle Molière a mis tout le meilleur de son génie, Le Malade imaginaire.

Si nous nous en tenons au niveau dramatique, nous trouvons dans Le Malade imaginaire un couple d’amoureux, auquel va notre sympathie, un père maniaque et égoïste qui entend les sacrifier à sa manie, des fâcheux qui sont associés au père pour contrecarrer le dessin des amoureux — belle-mère intéressée et hypocrite, flanquée du notaire, agent de ses rapines, et tous les médecins et apothicaires, fanatiques étriqués, piétinant inconsciemment le bonheur le plus légitime —, enfin les alliés des jeunes amants : Béralde, l’honnête homme, à l’esprit et au cœur ouverts, et Toinette, la servante dont l’ironie gouailleuse couvre un dévouement inconditionnel au bonheur des uns et des autres, et dont l’esprit inventif permettra un dénouement heureux. Dans ces perspectives, la petite Louison, au rôle très épisodique, est un personnage neutre, enfant innocente qui ne participe au conflit que par accident. Un tel schéma n’est pas sans vertu, Par lui peut s’éclairer notamment une part importante de la réalité comique : la revanche de la lucidité sur l’illusion amoureuse1, la revanche progressive, puis éclatante, de l’amour sur l’égoïsme entêté, celle de l’homme sujet à la maladie sur la vénération craintive qu’inspire le médecin, celle de F « honnêteté » sur l’idolâtrie mesquine de la profession, celle de l’invention généreuse sur l’invention hypocrite, celle de la justice des faibles sur l’injustice du pouvoir. Un symbolisme riche et varié perce donc à travers les effets comiques que cette grille permet d’analyser.

Mais pour rendre compte de ce qui fait la vie propre de la comédie de Molière, de ce qui la rend différente de tant de comédies au schéma analogue, il faut aller plus en profondeur : il faut partir non du principe élémentaire de l’action dramatique, mais de la réalité humaine qu’illustre Argan, le protagoniste de la pièce.

Argan peut se définir en deux mots : il est le père immature. Ce qui le caractérise d’abord est une immaturité affective relevant de la pathologie. Car de toute l’œuvre il ressort que sa vraie maladie est le besoin envahissant d’être soigné et dorloté. La maladie n’est pas perçue par lui comme un péril véritablement angoissant ; l’obsession qu’elle provoque en lui n’est pas la crainte de la souffrance ni celle de la diminution qu’en­traîne l’infirmité physique : elle est caractérisée par le désir d’être sans cesse l’objet de soins attentifs. La première scène des comédies de Molière est souvent révélatrice : or dans la première scène du Malade imaginaire, on voit Argan non se plaindre d’être malade, mais faire le compte des médicaments que lui a prescrits son médecin. Par là apparaît déjà ce qui apparaîtra dans toute la pièce : le besoin physique d’être protégé est le principe organisateur de la vie d’Argan2. La certitude d’être en mauvaise santé est le symptôme d’une maladie psychique : elle manifeste la peur secrète et profonde d’assumer l’autonomie de l’adulte et la fixation narcissique au stade de la petite enfance. Sa fonction est de justifier le recours infantile à la protection parentale.

Le médecin joue parfaitement dans le psychisme d’Argan le rôle du père. Le malade imaginaire a pour lui une admiration puérile et sans conditions ; il se soumet à lui avec une précision scrupuleuse et timorée ; il se justifie devant lui comme un écolier qui craint d’être pris en défaut. Le médecin légifère, et Argan s’incline sans chercher à comprendre. Et lorsque le médecin l’abandonne, une peur panique envahit le grand enfant orphelin et frustré.

Quant à la femme, qu’elle s’appelle Toinette ou Béline, qu’elle ait le statut de servante ou celui d’épouse, elle est toujours pour Argan celle qui choie et qui couve, celle qui dispose les oreillers comme au fond d’un berceau, celle qu’on aime vous entendre dire : « mon petit fils » et qui est toujours prête à prendre soin de votre corps.

Telle est la disposition essentielle qui inhibe la personnalité du dernier héros de Molière. Un pareil personnage pourrait être un personnage de tragédie, pantin pitoyable ou maniaque inquiétant. Mais Molière se sert de sa manie elle-même pour le détourner de prendre au tragique des événements pénibles comme la ruse de sa fille ou la trahison de sa femme. Surtout, il fait en sorte que cet homme ne soit pas absolument identifié avec sa manie. Telle est même la source principale du comique dans cette pièce. Argan est un malade imaginaire, mais il est aussi un bourgeois bien renté qui a plaisir à faire ses comptes et qui se réjouit de marier sa fille à un prétendant aisé ; et sa certitude d’être en mauvaise santé est démen­tie, jusque dans la manière dont elle s’affirme, par une vitalité dont les revanches inattendues provoquent constamment le rire du spectateur. Argan n’est pas non plus complètement desséché par son obsession ; il aime ses filles, comme Toinette le souligne3, et la fonction de l’innocente et malicieuse Louison est de faire éclater à l’improviste ce sentiment : une autre source de renversement comique.

Mais, en tant que père de famille, Argan est investi d’un pouvoir qu’il exerce sur autrui. C’est ici que ce schéma rejoint le schéma dramatique, en mettant en jeu l’institution familiale. L’effet de la psychose d’Argan est de vicier radicalement le fonctionnement de l’institution. Ce père a un naturel débonnaire, mais son obsession mobilise si bien sa vitalité qu’il trouve la force d’être autoritaire jusqu’à l’inflexibilité. Il aime sa fille, mais il est incapable de concevoir le bonheur d’Angélique autrement qu’à travers cette obsession ; c’est ce que met puissamment en relief ce dialogue où éclate la vérité du personnage :

votre fille doit épouser un mari pour elle, et, n’étant pas malade, il n’est pas nécessaire de lui donner un médecin.
—. C’est pour moi que je lui donne ce médecin ; et une fille de bon naturel doit être ravie d’épouser ce qui est utile à la santé de son père4.

Ainsi l’institution familiale est détournée de ses fins par le blocage qui paralyse l’affection de celui qui y détient l’autorité, et c’est précisément ce qui fonde l’intrigue de la comédie.

Argan ne change pas. Son besoin agit au niveau où ni les raisonnements ni la prédication morale, ne peuvent avoir prise sur lui. Contrecarré par un tel homme, le bon droit ne peut avoir recours qu’à la ruse. Mais la ruse imaginée par Molière est non moins révélatrice de la personnalité d’Argan. Abandonné par la « mère » cajoleuse, le héros découvre avec bonheur l’affection de sa fille : c’est le triomphe de l’amour ; mais quand il est abandonné par le « père », on ne lui fait retrouver le plaisir de vivre qu’en le poussant à s’identifier à lui, non par sa propre valeur comme un adulte, mais, comme un enfant, par le costume. Certes, on est alors en pleine folie, en plein carnaval ; mais Argan revêtant la robe de médecin et se laissant éblouir par cette promotion facile est bien semblable à l’enfant qui se croit l’égal des grands dont il a revêtu la tenue. Merveilleux symbole comique que celui qui permet de dénouer l’intrigue : l’identification infantile, source de bonheur naïf, se substitue alors à la plus puérile des dépendances.

Tous les autres personnages doivent se définir en fonction de ce personnage central. Autour d’Argan se pressent d’abord des êtres qui apparaissent bien comme les substituts des parents : les médecins et Béline. C’est dans la création de ces êtres aux aguets que se manifeste le mieux le génie de Molière.

Le père sur lequel s’appuie le grand enfant est lui-même un être sans autonomie, qui n’a d’existence que par l’institution à laquelle il est agrégé. Les Diafoirus n’existent que par la profession : elle leur donne son latin, ses toges, son prestige, ses règles. Hors d’elle, point de vie : dans l’existence familiale et sociale, une maladresse absolue, une foncière inadaptation, à laquelle ils sont indifférents ; toute la conversation, même quand elle demande le plus de spontanéité, est ramenée aux propos et à la rhétorique de l’École : le médecin est enfoui pour toujours dans le sein de 1' « alma mater ». Aussi, lorsqu’on conteste l’institution sacrée, s’indigne-t-il et éclate-t-il en se couvrant de l’autorité de la mère menacée : tel est, au troisième acte, le comportement de Purgon, le plus fanatique adepte de ce ridicule retour au sein maternel.

Molière a donné une insondable profondeur à l’image de la fragilité du médecin. En effet, la Faculté, sur laquelle se reposent les Purgon et les Diafoirus n’est elle-même qu’une institution vide qui s’appuie sans cesse sur son passé pour perpétuer son propre néant. Elle refuse toute initiative qui conduirait à contester un tant soit peu « l’opinion de nos anciens », et son meilleur suppôt est celui qui, faisant tourner à vide la machine à raisonner, rejette a priori les découvertes récentes et met son point d’honneur à ne pas observer et à ne pas penser par lui-même. La solennité médicale qu’Argan perçoit comme le signe de la solidité paternelle n’est, en fait, que la grimace d’un éternel infantilisme.

La mise en scène du second acte fait admirablement apparaître à quel point la relation que le médecin établit avec la Faculté est semblable à celle que le petit enfant établit avec son père. Il y a un nœud puissant de symboles dans le couple des deux Diafoirus, dans l’éloge grotesque du père présentant intempestivement son fils comme un élève modèle et dans le regard du fils attendant du père, après le compliment fait à la fiancée, l’attribution d’une mention d’université : image parfaite du vide qui se repose sur le vide suivant un processus dont l’origine échappe.

Argan recherche une sécurité qui lui manque ; les médecins ne cherchent pas à se rassurer, car ils sont établis pour toujours dans la paix des gens qui ont trouvé le port. Quand la Faculté est ouvertement bafouée, ils s’en tiennent à une indignation qui fait fulminer l’anathème, mais qui ne remet pas en cause les prérogatives de la maison. Et la sécurité de ces petits personnages s’accroît par le fait qu’ils ne cherchent guère à être autres que les bons élèves comblés qu’ils sont réellement. Aussi sont-ils plus purement, mais moins généreusement comiques que le « malade ». La revanche que l’on prend quand on rit d’eux est celle du jugement sain qui n’a pas de mal à s’élever au-dessus des jugements faussement savants de ces pantins ridicules : elle ne naît pas de renversements qui s’opéreraient dans leur propre cœur. La radicalité de leur folie met en lumière la relative complexité du personnage principal.

En eux, comme en Argan, une institution est viciée, par les perturbations psychiques de ceux qui en sont responsables, mais l’institution médicale est moins essentielle et son pouvoir n’existe que par l’agrément de ceux sur qui il s’exerce. Les médecins s’en iront donc comme ils sont venus, balayés, malgré les anathèmes, sans douleur et sans résistance efficace. La force paternelle à laquelle se confie Argan n’est, pour la joie du spectateur, qu’une force vaine, qu’une chaîne de faiblesses s’appuyant chacune, avec tranquillité et suffisance, sur d’autres faiblesses. Tel est le substitut grotesque du père.

Molière a évité de donner la même inconsistance à celle qui joue le rôle féminin correspondant. Béline, qui flatte l’infantilisme d’Argan, n’est pas une aveugle conduisant un aveugle. Elle est, au contraire, très consciente de ce qu’elle fait, et elle exploite au profit de sa cupidité la puérilité de son mari. Gomme les médecins, elle fait entrer en jeu une institution dévoyée : le notaire qui l’accompagne est le signe de la loi qu’elle sait mettre au service de ses funestes intérêts. Mais, alors que le médecin croit servir la médecine, l’épouse hypocrite asservit délibérément la loi. Elle fait rire dans la mesure où fait rire la ruse secouant le joug de la hiérarchie conjugale, mais elle est dangereuse, il faut se garder d’elle avec un soin particulier, et il est nécessaire de la démasquer pour l’empêcher de nuire. Pour Argan, le médecin est l’appui sans valeur, Béline est le faux appui redoutable.

Ainsi Molière a su varier la figure de ses personnages. Ce qu’ont de commun Béline et les médecins, c’est leur impuissance à aimer ; et, en favorisant l’infantilisme d’Argan, ils contribuent ensemble à inhiber la puissance d’amour qui est latente au cœur du personnage principal.

Or c’est la liberté du cœur qui éclate dans les deux jeunes gens, Angélique et Cléante, qui ont suffisamment évacué le narcissisme de l’enfance pour aimer avec générosité. Ils sont capables de s’aimer mutuellement, certes, mais ils sont même délivrés de tout ressentiment : ils aiment sans arrière-pensée le père qui les persécute, et le dernier trait réaliste d’une comédie qui s’achève en fête de carnaval est le scrupule d’Angélique, hésitant à laisser berner son père. L’image de leur liberté rayonne au second acte : en face des Diafoirus figés dans la routine et les formules d’école, ils représentent la jeunesse vive, inventive, du cœur et de l’esprit ; en face des pédants qui ânonnent, ils sont le chant. L’institution dans laquelle ils vont s’engager n’est ni la mère couveuse ni la servante de leur égoïsme : elle est la reconnaissance d’un amour voulu et vrai. Cléante avec plus d’audace, Angélique avec plus d’aimable pudeur, ils sont la relation adulte que le spectateur voit avec joie triompher de tous les enfantillages menaçants.

Mais la joie ne serait pas totale si l’image parentale restait une image disgraciée. Les parents sont ceux qui donnent la loi au petit enfant ; ils sont aussi ceux qui l’initient à la relation et à l’amour. L’affectivité humaine exige donc à la fois « la mort du père » et le salut du père. C’est pourquoi interviennent auprès d’Argan deux personnages qui apparaissent comme le positif de ce dont les médecins et Béline sont le négatif.

« Quand ton fils grandit, fais-en ton frère », dit la sagesse arabe. Béralde, plus mûr qu’Argan, joue bien le rôle du père fraternel. Opposé au médecin, qui dicte et qui aliène, il en appelle à la raison sans rien imposer. Il est révélateur que son intervention sérieuse succède à la parade burlesquement sérieuse des Diafoirus et que ce soit lui qui provoque la fuite de l’homme chargé d’exécuter les prescriptions médicales.

Alliée au père libérateur, la mère libératrice est Toinette. Attachée à Argan, qu’elle sert fidèlement malgré les aspects répugnants du personnage, libre de cœur et sans retour sur elle-même, libre dans son langage, dans ses paroles et dans ses gestes, libre d’esprit, moins raisonneuse, mais plus intuitive que Béralde, elle est celle qui agit pour libérer l’enfant qui s’abandonne à ses soins. Toute son action vise à combattre l’influence des parents possessifs et à s’appuyer sur la confiance qu’on a en elle pour exciter en Argan la volonté d’être libre, pour le pousser à sortir de son univers de médecines et d’oreillers et à devenir responsable de lui-même. La fonction comique de Toinette est liée à cette fonction structurale : source inépuisable d’ironie et d’humour, sa lucidité, mise au service du cœur, bouscule hardiment les aveuglements producteurs d’angoisse ou engendrés par l’angoisse ; sans répit, elle tend à purger le monde dans lequel elle évolue des immobilismes et des fixations inquiétantes.

Telle est la profondeur du mal qui vicie le psychisme d’Argan que ni Toinette ni Béralde ne changeront rien aux dispositions intérieures de leur maître et frère. Du moins, est-ce grâce à leur action que seront chassés les complices de l’infantilisme d’Argan. L’image scénique du dénouement est belle aussi de ce point de vue : à la fin de la pièce, au prix d’une ruse, certes, mais d’une façon irréversible, le père et la mère libérateurs l’emportent sur les substituts parentaux infantilisants, et Argan lui-même est sinon transformé, du moins mis en état de rendre heureuse sa fille qui l’aime ; grâce à Béralde et à Toinette, l’institution, qui avait été longtemps détournée de ses fins par le narcissisme et la cupidité, retrouve enfin sa fonction humaine au service de l’union des cœurs.

Ainsi s’organise, suivant l’archétype familial, dans une seule figure d’une claire ampleur et d’une grande variété, l’univers des personnages du Malade imaginaire. C’est cette organisation qui donne à la comédie de Molière son exceptionnelle profondeur.

On peut déceler encore un troisième niveau d’organisation si on étudie le terreau social dans lequel s’enracinent les fixations et les libérations.

Le centre du schéma qui s’impose alors est encore occupé par Argan. Comme Jourdain, comme Orgon, il est l’homme de la bourgeoisie issue du petit commerce, dont la prospérité financière n’a pas été suivie du développement culturel nécessaire à qui veut asseoir sa promotion sociale. Habitué à mesurer ses dépenses, ne connaissant rien hors du cercle où il a toujours vécu, se laissant éblouir par la réputation surfaite et la rhétorique surannée de l’École, et jugeant ridiculement des ouvrages de l’esprit, il a sur le mariage et la famille les vieux principes qui lui permettent du moins d’être, à peu de frais, le maître et propriétaire des siens. Quand il rencontre une opposition, incapable de la combattre avec intelligence, il a recours contre elle à de grossiers moyens policiers5. Il a seulement la vitalité de l’homme qui a consolidé sa fortune, et le contraste qui fait la vie comique de la pièce naît précisément du jeu de la relative sécurité que développe en lui sa situation économique et de l’insécurité qui accompagne son infirmité culturelle et qui le conduit à s’appuyer inconditionnellement sur l’institution médicale, à la fois proche et respectable.

Les médecins, aussi étrangers qu’Argan au développement culturel de leur temps, sont également des bourgeois à l’esprit étroit ; mais, alors qu’Argan est blessé par l’infériorité culturelle qu’il pressent, ils ont trouvé dans l’institution l’artificielle promotion d’une culture formaliste et périmée. Et Molière obtient les plus riches effets comiques en rendant complices les deux incultures : celle qui s’ignore et celle qui cherche à se rassurer.

Béline est, dans cet ordre de petit bourgeois, la femme sacrifiée aux caprices nés des inhibitions de l’homme dont le système familial l’a fait étroitement dépendre6 ; elle trouve donc une amère et cruelle revanche à les flatter pour mieux jouir, même aux dépens d’autrui, des avantages de l’argent, seule valeur à laquelle elle ait appris à être sensible.

A ces bourgeois enrichis dont l’horizon est borné l’auteur du Malade imaginaire oppose ceux que l’évolution culturelle a rendus plus libres. Comme souvent dans le théâtre de Molière, il n’y a pas là une pure affaire de générations : le frère du bourgeois attardé est un homme qui a su émerger, par l’aisance économique, dans l’univers de l’« honnêteté ». Raisonneur, comme peut l’être un homme de sa classe, mais capable de vaincre préjugés et pressions intellectuelles abusives, il manifeste une parfaite urbanité. Angélique et Cléante ont franchi le même seuil ; plus jeunes, ils ont même bénéficié des leçons de quelques bons maîtres : ils savent chanter et sont informés sur l’opéra ; désireux de s’épouser en raison de l’amour qu’ils ont l’un pour l’autre — et cela en dépit des parents —, ils ont recueilli le plus pur héritage de la préciosité. Quelque chose de cette liberté d’esprit et de cœur semble bien rejaillir déjà sur la petite Louison.

On peut trouver en Toinette un écho populaire de l’explosion culturelle dont Béralde, Angélique et Cléante sont les témoins. Toinette est la servante intelligente et fine. Ce qu’elle a de propre, c’est la lucidité de la femme du peuple qui a appris de la vie à ne pas se nourrir de mots et aussi la gaieté d’une fille de rang très modeste qui participe à la sécurité financière de ses maîtres. De la verve railleuse que lui inspire sa clairvoyance elle fait une forme de pudeur qui permet de s’exprimer à l’affection qui l’unit aux personnes de la maison où elle sert. Pratique par éducation et par nécessité, elle est celle par qui le possible arrive. Moins proche du savoir-vivre mondain grâce auquel la classe de ses maîtres tend à rejoindre la classe supérieure, elle a le savoir-faire sans lequel la libération resterait à l’état de généreuse intention. Elle n’a pas le raffinement de la bourgeoisie « polie », mais, moins gênée par le carcan des bonnes manières, elle plaide pour la pérennité des vertus de ce monde populaire dont la famille d’Argan n’est pas encore très éloignée.

Cette rapide esquisse devrait, de toute évidence, être développée pour rendre compte de toute la réalité sociale qui est la matière mise en œuvre dans Le Malade imaginaire. Mais c’est à partir d’elle qu’on peut montrer comment la comédie de Molière illustre la crise et l’évolution de la petite bourgeoisie née de la boutique et de l’atelier.

Entre les trois niveaux que nous avons distingués, il n’y a pas les seuils infranchissables qui séparent les trois ordres de Pascal : comme cette étude l’a mis en évidence, l’interpénétration est permanente. Mais pour bien percevoir ce qui fait le propre d’une œuvre, il faut définir le niveau auquel l’étude de l’univers des personnages a le plus de pertinence. Dans la comédie d’intrigue, ce niveau est celui de l’action dramatique ; dans la comédie satirique, il est celui des structures sociales ; dans Le Malade imaginaire, les effets dramatiques et comiques qui s’imposent le plus vigoureusement sont ceux qui ont leurs racines dans la psychologie la plus profonde. C’est donc l’image d’un système de figures ancrées au plus profond du psychisme humain qu’il convient de chercher dans la constellation des personnages de cette pièce. Ainsi seulement peut-on découvrir ce qui constitue la marque de Molière et la raison pour laquelle les œuvres du grand comique français ont la puissance et l’universalité que lui ont reconnues les critiques et les publics les plus divers.

Notes

1 Acte I, scène 4.
2 Cette réalité se manifeste dans l'exclamation poussée par Argan après les deux scènes où il a dû faire acte d'autorité à l'égard de ses filles : « Ah ! que d'affaires ! Je n'ai pas seulement le loisir de songer à ma maladie » (II, 8). Ce n'est pas la maladie qui détourne le client de Purgon des tâches qui peuvent occuper la vie d'un homme adulte, c'est la nécessité d'assumer ses responsabilités qui est perçue par lui comme un accident fâcheux perturbant une existence vouée aux saignées et aux lavements.
3 Acte I, scène 5.
4 Acte I, scène 5.
5 Acte II, scène 8.
6 Cette réalité apparaît à travers les confidences qu'elle fait à Toinette quand elle croit que son mari est décédé (III, 12).

Pour citer cet article :

J. Pineau  (2014). "La constellation des personnages dans Le Malade imaginaire - (Propos méthodologiques)".  Revue La Licorne , Numéro 2 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5938.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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