GERMANITÉ ET SYMBOLISME CHEZ MAURICE MAETERLINCK

Partie I

Publié en ligne le 28 mai 2014

Par Paul GORCEIX

Selon Alain Mercier qui eut le mérite de dégager les sources ésotériques et occultes du Symbolisme1, ce mouvement littéraire multiforme, diffus et rebelle à toute définition doctrinaire, on pourrait distinguer deux dimensions dans l'attitude symboliste des poètes. La première, impressionniste, voire élégiaque et sentimentale, qui recouvre les états d'âme fluctuants, les douces rêveries, les aspirations vagues vers un ailleurs : c'est celle que représentent Verlaine, Laforgue, Samain ou Rodenbach, qui choisissent pour décor de leur mélancolie les parcs solitaires et glacés, les automnes gris, l'intimité des chambres et des lampes, les dimanches brouillés de pluie et les canaux sous le crépuscule, tandis que la seconde dimension de la poésie symboliste, dont Baudelaire fut dès 1859 l'initiateur, se définirait plutôt par une quête mystique de l'irrationnel, la référence à des réminiscences occultes, le besoin de témoigner de vérités spirituelles cachées afin de parvenir à une synthèse transcendantale du vécu, souvent à travers un langage et des symboles qui réclament une initiation pour être perçus : ce serait le versant nervalien ; on y trouve Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam, Saint-Pol-Boux, Aloysius Bertrand, Rimbaud ou Lautréamont.

Il nous a semblé qu'on pouvait associer à cette famille d'esprits, amants de la transcendance et de l'infini, qui puisent leur essor poétique dans les songes intérieurs et cosmiques, le Belge, flamand d'expression française, dont la poésie et le théâtre trop légèrement traités jusqu'à ces dix dernières années, commence à sortir d'un long purgatoire, Maurice Maeterlinck.

On sait l'apport capital de la Belgique au Symbolisme au point qu'on a pu prétendre parfois, entre Ardennes et Mer du Nord que le Symbolisme était d'essence belge. Impressionnante, c'est vrai, la cohorte serrée des Belges qui participent à l'exceptionnel essor du mouvement entre 1880 et 1895 : tels Albert Mockel, Georges Bodenbach, Grégoire Le Boy, Charles Van Lerberghe, Max Elskamp et les deux grands, Émile Verhaeren et Maurice Maeterlinck qui représentent dans notre image de la littérature belge d'expression française toute la nature flamande avec ses contrastes fondamentaux.

De fait, si Émile Verhaeren, ce « poète du paroxysme » comme on l'a appelé, retient par la fougue, la violence, sensuelle jusqu'à la fureur, avec laquelle il évoque les « villes tentaculaires » et les forces tumultueuses de la vie moderne, Maurice Maeterlinck, lui, captive par le climat vaporeux de son théâtre, secret et tissé de symboles, par sa poésie qui a largué toute amarre avec le monde sensible pour suivre le chemin qui mène vers les profondeurs ; car pour le Gantois, subtil interprète de Novalis, c'est « à l'endroit où l'homme semble sur le point de finir que probablement il commence ».

L'itinéraire intellectuel parcouru par Maeterlinck, né en 1862 et disparu en 1949, mérite d'être suivi parce qu'il coïncide, selon nous, avec l'image que l'on se fait de l'attitude symboliste qui eut l'ambition de construire, aux confins de l'intelligence, un univers poétique fondé sur la croyance métaphysique en l'existence d'un réseau de correspondances occultes où l'ordre naturel et l'invisible se confondent pour ne plus faire qu'un.

Nous nous proposons donc d'élucider le Symbolisme de Maeterlinck, le mécanisme de sa création poétique qui nous apparaît comme un bon exemple de la démarche symboliste, inséparable de la réflexion philosophique, et redevable, dans une large mesure, à l'attitude que l'on appelle « mystique ». Novalis, le poète romantique, dont le Gantois traduisit les Fragments, ne proclamait-il pas : Poesie ist angewandte Mystik ?

Dans La Jeune Belgique que Max Waller venait de fonder en 1881 et qui dotait le pays de sa première revue littéraire spécifiquement belge, mais toujours à l'ombre du Parnasse, Maurice Maeterlinck, sous le pseudonyme de M. Mater, avait publié en 1883 une pièce en vers « Dans les joncs », poésie assez impersonnelle à l'accent discrètement mélancolique qui fait penser à Gautier et à Banville :

Le clair soleil faisait couler
Sur les branches ses broderies
Et, rieur, pour la cajoler
Le clair soleil faisait couler Dans l'herbe en train de se soûler
Ses ors et ses argenteries ;
Le clair soleil faisait couler.
Par les branches ses broderies.

Au fond de ton parasol blanc
Souriait ta figure rose

Arrangements évocateurs du Parnasse, tableau au charme mièvre qui rappelle les peintures impressionnistes d'un Monet.

Deux ans plus tard, fin 1885, à la même époque où il rencontre à Paris Villiers de l'Isle-Adam, l'auteur de l'Axël, l'intercesseur de la philosophie allemande dans les milieux symbolistes, Maeterlinck découvre l'œuvre de Ruysbroeck, cet ermite flamand, ce mystique du XIVe siècle dont Ernest Hello avait traduit quelques fragments et que Huysmans avait mis en exergue à son roman À rebours. La traduction intégrale du Livre des XII Béguines et L'Ornement des noces spirituelles paraîtront six ans plus tard, en mars 1891, accompagnés d'une introduction. La rencontre avec Ruysbroeck : c'est le coup de foudre. Le traducteur est littéralement envoûté par cette prose qui est, selon ses mots, « comme un verre grossissant appliqué sur la ténèbre et le silence [...] de l'invisible qui transparaît par moment2 ». « Les botanistes de l'image », écrit-il, « [...] y trouveront fort peu de phrases que l'on puisse prendre dans la main pour les admirer à la manière des littérateurs ; ce sont des jets de flammes ou des blocs de glace3. »

D'un coup, Ruysbroeck devient le maître à penser qui lui enseigne l'éloignement du monde invisible, la supériorité de l'intuition sur la raison, les hauts lieux de l'expérience mystique, le rêve, la nuit, le silence, l'abîme de l'âme, la mort. Maeterlinck l'appelle son premier maître d'esthétique qui lui apparaît hanté par « cette évidence de l'universel symbolisme » et qui lui laisse entrevoir l'arrière-plan insoupçonné des mots quotidiens, la floraison des images, métaphores et symboles, seuls capables d'approcher par analogie l'invisible qui se dérobe à l'expression directe.

Mais Ruysbroeck, c'est, aux yeux de Maeterlinck, aussi l'ancêtre flamand qui « illustre par le Verbe, dès avant la couleur, l'excellente odeur de mort de la Flandre en ces siècles les plus internement beaux4 ». Le Flamand prend pour la première fois conscience que cette sensibilité germanique est la sienne, la vraie – celle qui va s'exprimer des Serres Chaudes au Temple enseveli et qui achève de le détourner du réalisme parnassien.

C'est dans cette atmosphère d'exaltation intérieure extraordinaire qu'éclosent les premiers poèmes du recueil paru en 1889 chez Vanier, l'éditeur de Verlaine, tiré à cent cinquante-cinq exemplaires et qui porte le titre évocateur de Serres Chaudes. Il s'agit de trente-trois poèmes, dont vingt-cinq en vers réguliers et huit en vers libres, une œuvre dont la sensibilité fiévreuse représente un courant caractéristique du Symbolisme.

« Poésie décadente », c'est une étiquette quelque peu facile et qui n'explique guère la portée de cette poésie où Maeterlinck a dépassé l'ennui décadent pour dire son besoin d'infini et de transcendance. C'est l'âme, cloche de verre, « étrange plante à jamais à l'abri », « plongeur à jamais sous la cloche », « aquarium », « serre au milieu des forêts », qui est la clef de ce recueil. Quant aux états intérieurs qui en sont la véritable trame, ils sont évoqués par un réseau d'images, d'analogies, comme Maeterlinck appelle les correspondances :

O serre au milieu des forêts
Et vos portes à jamais closes !
Et tout ce qu'il y a sous votre coupole !
Et sous mon âme en vos analogies5 !

Les images hétéroclites, apparemment absurdes, s'accumulent. Dans des visions simultanées ou successives, Maeterlinck confronte des éléments désorganisés, des situations exceptionnelles, incohérentes, cependant associées par un accord musical intérieur :

Les pensées d'une princesse qui a faim,
L'ennui d'un matelot dans le désert,
Une musique de cuivre aux fenêtres des incurables.
Allez aux angles les plus tièdes !
On dirait une femme évanouie un jour de moisson ;
Il y a des postillons dans la cour de l'hospice ;
Au loin, passe un chasseur d'élans, devenu infirmier6.

Exclamations, soupirs, juxtaposition accélérée d'images insolites, comme si elles étaient rêvées par un somnambule, qui disent le désarroi d'une âme naturellement étrangère au dehors, d'une âme qui a choisi la clôture de la serre au milieu des grandes végétations du songe, le clair-obscur des forêts sous-marines d'où, après l'aventure courue avec Ruysbroeck, « toute amarre larguée, il [le poète ] descend au fond de lui-même pour y trouver un monde de purs symboles7 » :

O cloches de verre !
Étranges plantes à jamais à l'abri !
Tandis que le vent agite mes sens au dehors !
Toute une vallée de l'âme à jamais immobile !
Et la tiédeur enclose vers midi !
Et les images entrevues à fleur de verre !

N'en soulevez jamais aucune !
On en a mis plusieurs sur d'anciens clairs de lune.

Ou bien c'est une accumulation d'images entrechoquées, évocatrices de l'irrationnel, trente ans avant André Breton :

Examinez à travers leurs feuillages :
Il y a peut-être un vagabond sur le trône,
On a l'idée que des corsaires attendent sur l'étang,
Et que des êtres antédiluviens vont envahir les villes.

Une vierge arrose d'eau chaude les fougères,
Une troupe de petites filles observe l'ermite en sa cellule,
Mes sœurs sont endormies au fond d'une grotte vénéneuse
Attendez la lune et l'hiver,
Sur ces cloches éparses enfin sur la glace8 !

Approximativement à la même époque, comme le révèle le dépouillement de ses Agendas inédits, Maeterlinck dont la soif mystique a été éveillée par le moine médiéval, va se tourner vers d'autres sources et son monde spirituel s'enrichit d'autres auteurs. Ce sont, curieusement, tous des Germains qui vont décider de l'orientation de sa création littéraire. C'est le moment où il tourne le dos à la tradition française et à l'esprit de la latinité, littéralement accaparé par le germanisme.

Largement répandue alors l'idée de la décadence des Latins en face de la supériorité des races germaniques. « Il est certain qu'à l'heure présente », note Georges Rodenbach fin 1887, « tous les pays de race latine présentent les signes des civilisations épuisées. Tandis que les races germaniques, les Allemands et les Prussiens, sont fort riches de sang, équilibrés de cerveau, habiles à l'action, à la guerre, disciplinés et soumis à une règle de fer, les Latins eux, ont poussé plus loin l'acuité de leur civilisation, la délicatesse des sensations exquises et rares, le raffiné et l'artificiel de l'art9 ».

Pour sa part, Maeterlinck est de plus en plus convaincu que la Renaissance pour les peuples latins fut une grande erreur :

La Renaissance, consigne-t-il dans ses Carnets, qui a été une fausseté, une hypocrisie et une apostasie de la vérité, une apostasie et une exception et un mouvement artificiel10.

À partir de ce critère, il trace une sorte de ligne de démarcation entre les pays et les peuples romans qui sont retournés à la tradition hellénique et latine et les races germaniques qui ont su s'en préserver. Dans son esprit, la Renaissance, ennoblissant la poésie par l'imitation des modèles antiques, a tué la naïveté et le rêve. Il faut remonter au moyen âge, par exemple à Villon qu'il voit comme « le plus anglais de nos poètes », pour rejoindre en France la poésie populaire authentique.

L'historien des idées aura remarqué que l'auteur du Cahier bleu adopte une thèse assez représentée chez les historiens libéraux de la littérature allemande d'avant 1848 en quête de l'individualité intellectuelle de l'Allemagne, pierre d'attente de l'unité nationale. C'est la thèse qui eut cours dans l'histoire littéraire naissante, chez Georg Gottfried Gervinus, Wilhelm Danzel11 et Hermann Hettner, pour s'épanouir chez Josef Nadler : la Renaissance qui, pour les peuples latins, est un retour aux sources vives de la race signifie pour l'Allemagne, en revanche, rupture avec le passé de la race germanique, recommencement sur une tout autre base nuisible au génie de la race, assimilation d'une idéologie étrangère.

L'appel du germanisme est accueilli par le symboliste belge avec d'autant plus de ferveur qu'il vient à point pour confirmer ses inclinations profondes, à un moment où il s'irrite contre la tradition cartésienne qui, dès 1885, ne correspond plus aux tendances de sa nature et à ses besoins intellectuels et littéraires. À la recherche d'un art primitif, instinctif, Maeterlinck rejette délibérément la tradition française et se tourne vers la littérature anglo-saxonne et allemande.

À travers les pages du Cahier bleu se dessinent, d'une part, la révolte contre la tradition romane et le classicisme, de l'autre la conviction que le seul espoir de salut, c'est de puiser aux sources d'une germanité qu'il s'agit pour lui, le Flamand, de redécouvrir au fond de soi :

Le Germanisme semble le sceau du monde nouveau comme l'hellénisme et le latinisme était celui des deux anciens les mieux connus de nous, le Germanisme est le contact nouveau avec la substance et professe une sympathie complète avec les choses12.

Remarquable, l'image que se forge le Belge de la littérature française rongée par la « phtisie », comme le lui souffle de Quincey13, affaiblie par la convention et la politesse artificielle d'une vieille civilisation, en face des littératures germaniques, instinctives et vitales, mystiques et proches de l'âme des choses : « A noter l'unité de la poésie anglaise et germanique en général, depuis l'origine c'est le même genre de sympathie complète14. »

Au cours d'un curieux processus psychologique où la conscience d'appartenir à la famille d'esprits germaniques se mêle à la recherche d'un nouveau langage littéraire, la « sympathie » va devenir pour Maeterlinck la pierre de touche de l'être germanique. La sympathie, c'est le penchant naturel de l'esprit anglo-saxon, germanique, à rechercher instinctivement ce que le symboliste appelle « le contact avec la substance », la communion immédiate avec la nature, les choses et les êtres, qu'il confronte à l'esprit cartésien, éduqué à dissocier, cloisonner, analyser – ce qu'il exprime à travers cette pensée métaphorique du Cahier bleu :

Les races latines n'ont jamais vu la campagne qu'entre les colonnades grecques, où est le Latin pur qui nous donne l'impression d'une communion de muqueuse à muqueuse, sauf Villon, ces colonnades n'ont disparu que depuis le romantisme15.

Du reste, consigne-t-il peu après, ce changement n'est-il pas dû à un « afflux de sang germanique » qui vient irriguer la littérature française ?

Ainsi, la sympathie, c'est pour Maeterlinck la possibilité d'un « langage primitif » avec la nature, le don d'expérience intime de l'univers qui n'est pas sans rappeler ce que Wilhelm Dilthey entend par Erlebnis, cette aventure intérieure fondée sur l'intuition16. C'est la faculté de communion de l'âme, disons le mot, d'une « correspondance » avec l'univers, voire avec le cosmos, tout entier. Mais la symphatie, c'est du même coup la condition, la clef de tout symbolisme, inconcevable pour les tenants du dualisme corpus-anima, matière-esprit, responsables de ce que Maeterlinck appelle « l'aveuglement classique en France17 ». De notion éthique, métaphysique, la sympathie devient l'axe central autour duquel tourne le symbolisme authentique.

Dès 1888, les seules valeurs qui comptent à ses yeux se situent à l'antipode de la « ratio » latine, cartésienne. Elles s'appellent : connivence profonde avec l'univers, instinct, amour, enfance et ingénuité, rêve et inconscient. Toutes, elles émanent d'un seul et même foyer, l'âme. Ces valeurs dont Maeterlinck porte en lui la nostalgie et qui vont devenir les idées-forces de sa création littéraire, il les découvre dans la tradition nordique, dans la littérature des mystiques, chez les préraphaélites, chez les primitifs flamands ou dans les contes des frères Grimm. Son horizon ne cesse de s'élargir. Dans un pêle-mêle qui n'est qu'apparent, il intègre à sa pensée le théosophe suédois Swedenborg, auteur de la fameuse Théorie des correspondances, Novalis, l'auteur des Disciples à Sais, dans lequel il découvre, sous une forme poétique qui l'envoûte, le message de l'universel symbolisme ; les écrits de Ruysbroeck, le Timée de Platon, les Ennéades de Plotin figurent à côté des livres Zends, des Gnostiques et de la Kabbale.

Dans le panthéon philosophique et littéraire qu'il se construit, Jacob Böhme voisine avec Garlyle et le philosophe américain Emerson, Ludwig Tieck, « le bon et fidèle Tieck des légendes ingénues et limpides », avec E.T.A. Hoffmann et le « grand, l'énorme Jean Paul ». Maeterlinck pratique le philosophe pessimiste Ed. von Hartmann, Goethe aussi bien que Wagner, Jung-Stilling ou Lavater. Pourtant, à travers ce dédale, il est un fil d'Ariane : tous ces auteurs appartiennent à une seule et même famille d'esprits, celle qui subit l'attrait de l'infini et des ténèbres, qui a le goût du perpétuel dépassement, du mystère et qui a foi dans le passage incessant d'une forme à l'autre, dans l'infini des correspondances. Et cette famille, pour Maeterlinck, c'est celle des « Germains », qui usent d'un langage primitif, ouvert sur la nature, révélateur de la vie cachée des êtres et des choses, nourri de transcendance et d'ésotérisme. Du reste, dans l'élan de l'enthousiasme, Maeterlinck associe les romantiques allemands à Edgar Poe et aux Français Rimbaud, Verlaine ou Nerval, « Germains » eux aussi. Car le lien qui unit ces poètes, c'est à ses yeux, au-delà de leur appartenance ethnique, leur attitude « mystique », intuitive en face de la vie et de l'art.

Ainsi on assiste à l'élaboration d'une image-mirage, du mythe de la germanité, qui a chez Maeterlinck la particularité d'être garant spirituel et en même temps stimulateur d'une création littéraire originale, car le mythe va de pair chez lui avec une prise de conscience de l'être flamand qui sommeille en lui, mais dont l'expression est empêchée par les résistances de la tradition romane encore prioritaire en Belgique dans les dernières décennies du XIXe siècle.

Si, au tournant du siècle, Mallarmé et Villiers de l'Isle-Adam, sous le coup de la déperdition des pouvoirs sémiologiques du langage courant, s'étaient mis à la recherche d'une langue originelle apte à la communica­tion profonde, chez le Flamand Maeterlinck cette quête d'une langue authentique, dépourvue d'apprêts littéraires artificiels, se double d'une révolte contre la tradition latine et le classicisme français, alimentée par l'espoir d'une littérature indépendante, pourquoi pas autochtone, nationale, française d'expression, mais septentrionale d'esprit. Nous en voulons pour preuve cette réflexion du Cahier bleu :

La langue et les mots, qui chez les Germains sont comme une succession de fenêtres et même de douze fenêtres magiques du conte de fée, ouvertes sur la nature, et qui font voir des environs de plus en plus clairs quoique de plus en plus lointains, tandis que chez les peuples de races latines, les mots débris de langue morte et sans expression directe, sont comme une ombre froide et éternelle entre les choses et l'âme de la plupart18

Choisir le théâtre comme moyen d'expression pour figurer les profondeurs du moi véritable, pour manifester aussi concrètement que possible l'omniprésence du mystère, éveiller en nous le pressentiment des inquiétudes supérieures, le mérite de cette audace revient à Maeterlinck qu'il est juste de considérer comme l'artisan d'une esthétique dramatique originale, symboliste au sens plein du terme

Quelle était la situation du théâtre vers 1889 ? Dans son drame philosophique Axel représenté pour la première fois en 1894, Villiers de l'Isle-Adam avait eu le premier le courage de tenter de briser les habitudes du théâtre réaliste en s'insurgeant contre la décadence du théâtre de la fin du XIXe siècle, enlisé dans la frivolité facile. C'était l'époque où triomphait le boulevard avec des vaudevillistes tels – dans la tradition de Scribe – Labiche, Victorien Sardou et Émile Augier qui renvoyaient à un public bourgeois, matérialiste et jouisseur, le reflet de sa propre image. On connaît cette déclaration de Zola qui écrit dans Le Naturalisme au théâtre : « Notre théâtre aurait tant besoin d'un homme nouveau, qui balayât les planches encanaillées et qui opérât une naissance dans un art que les faiseurs ont abaissé aux simples besoins de la foule. » La renais­sance réclamée par Zola n'allait pas tarder à se produire, mais dans un sens très différent de celui qu'il espérait. L'oxygène dont le théâtre avait besoin pour sa survie allait lui être donné par deux Germaniques, Ibsen et Maeterlinck.

Le 4 janvier 1890 dans Art et Critique, Adolphe Retté déclare à propos de La Princesse Maleine publié un an auparavant, mais que personne ne s'était avisé de jouer tant cette pièce révolutionnait la technique du théâtre : « Désormais, la preuve est faite, il y a un théâtre symboliste… »

Maeterlinck n'en reste pas moins très réservé : il ne cesse d'affirmer que son théâtre n'est pas destiné au spectacle. Sa conception dramatique ne repose-t-elle pas sur un paradoxe, puisqu'il se propose de « faire descendre dans la vie réelle [...] l'idée qu'il se fait de l'inconnu » et de représenter au théâtre, ϑέατρου, ce lieu où l'on voit, l'invisible, l'action « des principes infinis, dont, en tant que poète, il est persuadé que l'univers est plein19 » ? Pour lui, « tout chef-d'œuvre est un symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l'homme20 ». Sous l'influence de Mallarmé, reçue à travers son compatriote Albert Mockel, il pense même qu'il « faudrait peut-être écarter entièrement l'être vivant de la scène21 », car ce n'est pas l'homme qui compte, mais le mystère, l'inintelligible, le surhumain, l'infini.

En revanche, Maeterlinck est parfaitement équipé pour créer un théâtre nouveau : la morale mystique et les doctrines ésotériques dont il est nourri vont étayer sa conception d'un anti-théâtre, dont la « vie profonde », l'inquiétude de l'infini et les correspondances entre les catégories du visible et du surnaturel, constituent l'axe principal.

Là encore on peut constater que les conceptions dramatiques de Maeterlinck s'élaborent à partir d'un refus, voire d'une révolte contre ce qu'il considère comme la tradition française du théâtre « simplement matérialiste ou psychologique ». Au dramaturge traditionnel il reproche de ne pas se risquer « hors de la réalité immédiate » et de se borner « à étudier les sentiments humains dans leurs effets matériels et psychologiques », déplorant l'absence de ce « quelque chose d'infini22 », qui se mêle aux actions des hommes dans les grands poèmes.

Fort de la psychologie « mystique » que Ruysbroeck, Novalis et les Anglo-Saxons lui ont transmise, le Belge rejette la tragédie classique qui repose sur la psychologie et l'analyse rationnelle des faits enregistrables, visibles, pour ainsi dire mesurables. Il condamne en bloc la littérature française qu'il juge « anachronique23 ». Ce passage inédit du Cahier bleu montre que, dès 1888, le Gantois a décidé de prendre le contre-pied de ces

drames où l'on voit l'intégral développement d'un caractère ou d'une passion, entretenu, arrosé et élevé comme une plante très sage entourée d'inflexibles tuteurs,

et, filant la métaphore, il ajoute ces phrases significatives :

[... ] de grandes parties de la plante se développent secrètement, et c'est seulement quand on a écarté certaines parois qui les masquaient, qu'on aperçoit brusquement une végétation anormale dont on ne se doutait pas, des branches surchargées de fruits, ou d'autres desséchées et mortes24.

Notes

1 Alain Mercier, Les Sources ésotériques et occultes de la poésie symboliste (1870-1914), t. 1 : Le Symbolisme français, Paris, Nizet, 1969.
2 Maurice Maeterlinck, « Ruysbroeck l'Admirable », in : Revue Générale, Bruxelles, octobre 1889, p. 666.
3 L'Ornement des noces spirituelles de Ruysbroeck l'Admirable, traduit par Maurice Maeterlinck, Bruxelles, Lacomblez, ; Paris, Nilsson, 1891, Introduction, p. 4.
4 « Ruysbroeck l'Admirable », op. cit., p. 663.
5 Maurice Maeterlinck, Poésies complètes, édition définitive avec Introduction Notes et Variantes, par Joseph Hanse, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1965. « Serre Chaude », p. 93.
6 Ibid., pp. 93-94.
7 Comme l'écrit Joseph Hanse dans son Introduction, p. 10.
8 Ibid., « Cloches de verre», pp. 103-104-105.
9 Georges Rodenbach, « Notes sur le Pessimisme», in :Evocations, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1924, p. 180.
10 Cahier bleu, f° 36. (Carnet personnel de l'auteur déposé à la Fondation Maurice Maeterlink et daté des premiers mois de 1888).
11 Theodor Wilhelm Danzel (1818-1850), Zur Literatur und Philosophie der Goethezeit, édit. par Hans Mayer, Stuttgart, Metzler, 1962, p. 293 : « Nun ist aber das achtzehnte Jahrhundert überhaupt längst als die Zeit der Emanzipation von herge­brachten Anschauungsweisen, der Durchbrechung verknöcherter Formen bezeichnet worden, und da hat denn nun die deutsche Literatur die Aufgabe gehabt, infolge mancher Anläße in Frankreich und England, eine solche Befreiung auf ästhetischem Gebiete zu vollführen, [...]. Die deutsche Literatur des vorigen Jahrhunderts ist in der Emanzipation von der Renaissancepoesie begriffen. – Das ist die Grunderkenntnis, welche einer jeden wissenschaftlichen Behandlung derselben zugrunde gelegt werden muß. »
12 Cahier bleu, f° 6.
13 Ibid., f° 36.
14 Ibid., f° 8.
15 Ibid., f° 19.
16 Voir Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, paru en 1905, où l'auteur regroupe quatre études sur Lessing, Goethe, Novalis et Hölderlin, posant 1 'Erlebnis comme le fondement de la poésie.
17 Cahier bleu, f° 59.
18 18 Ibid., f° 38.
19 Maurice Maeterlinck, Théâtre, 3 vol. , 1929, Tome 1, Préface, p. XVII (1901 1902). Paris, Fasquelle.
20 Maurice Maeterlinck, « Menus Propos – Le théâtre », in : La Jeune Belgique, 1890, p. 334.
21 Ibid., p. 335.
22 Théâtre, t. 1, Préface, p. XVIII.
23 Maurice Maeterlinck, Le Trésor des Humbles (1896), Paris, Mercure de France, 1924 (134e édit.), « Le Tragique quotidien », p. 164.
24 Cahier bleu, feuilles éparses, f° 65.

Pour citer cet article :

GORCEIX Paul (2014). "GERMANITÉ ET SYMBOLISME CHEZ MAURICE MAETERLINCK - Partie I".  Revue La Licorne , Numéro 1 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5916.php

(consulté le 21/09/2017).

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