LES NOMS DE SERVITEURS DANS LA COMÉDIE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE

Partie I

Publié en ligne le 28 mai 2014

Par Dominique GAUDIN

Alors que la « commedia dell'arte » fera du valet le héros de ses canevas1, la « commedia erudita » se refuse à le proclamer tel. S'il est déjà l'agent véritable de la « praxis » théâtrale, il n'est pas encore jugé digne de donner son nom à l'œuvre qu'il anime. L'examen de la première page d'un grand nombre de comédies est, à ce point du vue, significatif. Rarement, le valet – ou la servante – accède à la noblesse du « titre » et si d'aventure il y parvient, ce n'est, le plus souvent, qu'en tant que substitut.

Il n'est pas aisé, en effet, de citer, au sein de l'énorme production comique du XVIe siècle italien, des œuvres baptisées du nom de leur valet. Et si l'on rencontre ll Formicone de Publio Filippo Mantovano, La Cecca de Girolamo Razzi, Nina de Giovambattista Pescatore Nobile di Ravenna ou La Niccolosa de Cornelio Lanci, ces pièces ne doivent être entendues qu'à titre d'exception.

En revanche, la « fantesca » de Girolamo Parabosco ou celle de Giovambattista della Porta, la « cameriera » de Niccolò Secchi, dans les comédies du même nom, n'ont aucune origine ancillaire, n'étant autres que Pandolfo, Essandro ou Lionetto, jeunes amoureux entrés par ruse dans la maison de l'être aimé, sous le travestissement d'une chambrière. De même, le « schiavo » d'Assuero Rettori et « Fortunio » de Vincenzo Giusti ont pour vrai nom Efesia et Elena, deux héroïnes chassées de Chypre par les Turcs et contraintes, pour survivre, à embrasser des tâches serviles. Représentant un autre personnage, le valet n'a donc pas vraiment accès dans de telles conditions, aux feux de la rampe. Son nom n'est alors que le support de l'intrigue, en l'occurrence un déguisement : déguisement au second degré, dans la plupart des cas, puisque le masque social se double généralement d'un masque sexuel, l'homme noble devenant servante, la femme serviteur2.

Faut-il voir, dans ce refus d'intégration du valet au titre de la comédie, un effet des cloisonnements sociaux du temps ? On pourrait aisément l'estimer. Représentées à la cour3 ou dans les demeures de nobles ou de riches bourgeois4, les comédies du XVIe siècle italien se devaient d'équilibrer une matière vulgaire par la noblesse du cadre. Présentation et représentation, décors et intermèdes requéraient un minimum de dignité. La scène comique, telle que la représente Sebastiano Serlio dans son traité d'architecture5, ne diffère pas tant, en fin de compte, de son homologue tragique. Si les habitations privées s'y substituent aux palais, aux églises et aux temples, les échoppes aux édifices publics, les colonnes s'y dressent avec autant de fierté et les façades s'ornent d'aussi riches écus. De son côté, Baldassarre Castiglione ne dépeint-il pas, dans une lettre adressée à l'évêque Canossa, le décor de La Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena, tel que la cour d'Urbin le découvrit le 6 février 1513, en des termes qui rappellent davantage le faste du drame antique (préciosité des matières : « alabastro », « oro », « gioje », « marmo » ; noblesse des constructions : « palazzi », « tempio », « arco trionfale » ; raffinement de la décoration : « tempio… tutto lavorato di stucco con istorie bellissime », « colonnette lavorate », « due Vittorie », « figura equestre », « vaso ») que l'utilitarisme de l'architecture comique :

...La scena poi era finta una città bellissima con le strade, palazzi, chiese, torri, strade vere, e ogni cosa di rilievo, ma ajutata ancora da bonissima pintura e prospettiva bene intesa. Fra le altre cose ci era un tempio a otto facce di mezzo rilievo (...) tutto lavorato di stucco con istorie bellissime : finte le finestre d'alabastro : tutti li architravi e le cornici d'oro fino e azzurro oltremarino : e in certi lochi vetri finti di gioje che parevano verissime : figure intorno tonde finte di marmo, colonnette lavorate : sarîa lungo a dire ogni cosa. Questo era quasi nel mezzo : da uno de capi era un arco trionfale (...) Tra l'architrave e il volto dell'arco era finto di marmo, ma era pittura, la istoria delli tre Orazj, bellissima. In due cappellette (...) due Vittorie con trofei in mano, fatte di stucco. In cima all'arco era una figura equestre bellissima (...) dall'un canto e dall'altro del cavallo era dui come altaretti, sopra quali era a ciascuno un vaso di foco abondantissimo, che durò finchè durò la Comedia6.

Et cette scène en perspective de Girolamo Genga, élève de Raphaël et collaborateur de Bramante et de Serlio, est loin de constituer une exception, dans le vaste panorama théâtral du XVIe siècle italien. Il n'est que de citer, vingt-trois ans plus tard, le somptueux décor conçu par Bastiano da san Gallo (surnommé, en son temps, « Aristotile ») pour L'Aridosia de Lorenzino de Medici, représentée à Florence, le 13 juin 1536 :

...questa scena fu (...) la più bella, che non solo insino allora avesse fatto Aristotile, ma che fosse stata fatta da altri giammai, avendo in essa fatto molte cantonate di rilievo, e contraffatto nel mezzo del foro un bellissimo arco trionfale, finto di marmo, pieno di storie e di statue, senza le strade che sfuggivano, e molte altre cose belle fatte con bellissime invenzioni ed incredibile studio e diligenza7

Parer une comédie du nom de Valet pourrait donc équivaloir, dans l'esprit de certains écrivains-courtisans, à une dévalorisation théâtrale. C'est peut-être une des raisons pour laquelle Girolamo Razzi, dans le prologue d'une de ses pièces baptisée du nom de sa servante, croit utile de s'excuser de ce que La Cecca (il joue sur les mots) est laide, pauvre, mal vêtue et, ce faisant, pleine de vergogne de paraître en public.

Mais il faut, plus vraisemblablement encore, interpréter l'absence du serviteur au niveau de l'intitulé d'une œuvre, dans le sens d'une réduction du personnage à sa valeur instrumentale. Analysons plus attentivement les titres des « commedie erudite » du XVIe siècle.

Si le valet y est généralement ignoré en tant qu'individu, si l'on évoque rarement un trait de sa personnalité (au contraire des maîtres dont on se plaît à rappeler la jalousie, l'avarice, ou la constance8…), l'on stigmatise souvent ses exploits. Nombreuses sont les comédies qui ont hérité leur nom de la tromperie de leurs valets comme Gl' Inganni de Niccolò Secchi, Gl'Ingannati de l'Académie des Intronati, L'Inganno de Iacopo del Bientina, Gl'Amorosi inganni de Vincenzo Belando di Castel-buono, Gl'Incantesimi de Giovan Maria Cecchi ou II Beffa de Niccolò Secchi. Plus nombreuses encore celles dont le titre, à l'image du théâtre antique9, s'inspire des objets de leurs ruses : telles La Cassaria de Ludovico Ariosto où Volpino pense subvenir aux besoins financiers de son jeune maître en s'emparant d'une très précieuse caisse ; La Tabernaria de Giovambattista della Porta où Giacomino et Cappio persuadent l'avare Giacoso que sa demeure s'est métamorphosée en taverne ; La Garbonaria du même auteur où Forca noircit le visage de Pirino dans le but de le faire paraître un esclave ; ou bien encore La Cofanaria de Francesco d'Ambra où Panurghio fait pénétrer Ippolito dans la maison de sa bien-aimée, enfermé à l'intérieur d'un coffre.

Dans le titre de la « commedia erudita », le serviteur est donc réduit à sa seule fonction de « deus ex machina ». Il ne fait pas figure d'individualité. Il se résume à un type.

Une typologie identique se retrouve dans le générique des personnages et il convient d'insérer ici une étude des dénominations des serviteurs.

Il n'est pas rare que l'appellation des valets et des servantes se limite, dans la comédie du XVIe siècle italien, à l'énoncé de leur métier, tout particulièrement s'ils n'apparaissent qu'épisodiquement sur la scène et ne prononcent que de rares paroles. Les femmes sont « serva », « fante », « fantesca » ou « schiava10 », si leurs rapports avec leurs maîtres restent purement serviles ; « balia », « nutrice » ou « governatrice »11, lorsqu'une certaine intimité les lie à eux depuis l'enfance. Les hommes sont « ragazzo » ou « garzone » dans leur plus jeune âge12 ; « servo », « famiglio » ou « familiare13 », adultes ; « paggio », « staffiere », « palafreniere » ou « cameriere14 », lorsqu'ils participent quelque peu à la vie fastueuse de leur maître, principalement dans les comédies ayant pour cadre Rome ou Naples ; « cuoco », « guattero » ou « canevaro15 » quand ils ne quittent pas l'office ; « facchino16 » dans les œuvres situées généralement à Venise ou à Gênes, villes portuaires particulièrement propices au développement d'une telle fonction.

À moins que ne leur soit attribué un véritable nom, dont la forme, cependant, ne s'avère être, à plus ample informé, que la déformation de l'intitulé de leur fonction. Ainsi, nombreuses sont les nourrices baptisées « Nuta », par suite de la ressemblance du mot avec le terme « nutrice17 ». Un très jeune valet, dans Il Granchio de Lionardo Salviati, se prénomme « Fanticchio » qui n'est autre qu'un diminutif de « fante ». L'écuyer de La Cortigiana de Pietro Aretino est connu sous l'appellation de « Cappa », un élément de sa livrée.

Parfois, c'est un souvenir littéraire qui dicte le choix du dramaturge et le personnage assume alors quelques traits héréditaires de son précurseur et homonyme. Le « Siro » de La Mandragola de Machiavel, le « Siro » de La Gostanza de Girolamo Razzi ou le « Siro » de I Tre Tiranni d'Agos­tino Ricchi rappellent par leur nom18 l'esclave « Syrus » de l'Heautontimorumenos ou des Adelphes de Térence ou bien encore la vieille servante « Syra » du Mercalor de Plaute. La « Dorippa » de I Sei Contenti de Girolamo Parabosco porte le même prénom que la femme de Lysimachus dans le Mercalor de Plaute. Quant à « Panurgo », dans La Fantesca de Giovambattista della Porta et « Panurghio » dans La Cofanaria de Francesco d'Ambra, ils évoquent une autre source de la « commedia erudita », la facétie populaire, en l'occurrence l'œuvre de Rabelais19.

De temps à autre, ce sont des particularités anatomiques qui sont évoquées par l'entremise d'une appellation. Le très jeune serviteur de Il Pedante de Francesco Belo, rustre et balourd paysan, ne saurait porter nom plus approprié que le sien : « Malfatto ». « Bozzacchio », dans La Strega d'Antonfrancesco Grazzini, est petit et rabougri comme son sobriquet le suggère. La couleur des cheveux, le teint du visage sont sous-entendus dans les prénoms suivants : « Brunaccio », « Brunetto », « Carbone », « Moro », « Moretto », « Negro », « Olivetta » ou « Ulivetta », « Rosso » ou « Roscio » (forme dialectale de l'Italie centrale), « Rosato », « Rosades » (terme espagnol), ou plus explicitement encore « Belcolore20 ». Au cœur des appellations « Testa » et « Zucca », l'on découvre une « tête » tantôt énorme, tantôt vide, tantôt dure21 ; chez « Grasso », « Sparecchia » ou « Tracanna », un solide appétit doublé d'une forte constitution22 ; chez « Dormi », un sommeil que rien ne saurait troubler23.

Comme plus tard dans les comédies de Molière24, une dizaine de valets seulement de la comédie italienne du XVIe siècle, ont pour sobriquet le lieu de leur naissance. « Rustica », dans La Emilia de Luigi Groto, ne saurait renier ses origines paysannes. « Cremonino » dans La Lena de l'Arioste, « Bolognino » dans I Bernardi de Francesco d'Ambra, « Fuligno » dans La Moglie de Giovan Maria Cecchi ou La Sibilla d'Antonfrancesco Grazzini, « Sanese » dans La Cortigiana de Pietro Aretino sont nés respectivement à Crémone, Bologne, Foligno et Sienne. Cependant, cette acception régionale se double généralement, dans la « commedia erudita » d'une acception psychologique. Il est évident que par « Rustica », l'on peut tout aussi bien entendre « simple et peu raffinée ». Il est également connu qu'à la Renaissance les Siennois étaient réputés crédules et niais25. Quant aux habitants de Foligno, on aimait à rappeler qu'ils avaient tout d'un gibier de potence, comme en témoigne Gemma dans La Sibilla d'Antonfrancesco Grazzini :

Gemma : (...) sai tu quel che vuol dir Fuligno ?
Fuligno : Non io.
Gemma : Come disse già il Carafulla : Fune e legno ; tu sarai impiccato : e mille26 !

ou Cricca, dans Lo Astrologo du même auteur :

Cricca : Costui mi pare da Fuligno.
Pandolfo : Che vuol dir « fuligno » ?
Cricca : Degno di una fune e d'un legno27.

Beaucoup plus fréquemment, le dramaturge entend souligner l'état d'infériorité du serviteur par rapport à son maître et pour ce faire adopte tour à tour ou simultanément diverses techniques d'amoindrissement.

Tout d'abord, l'écrivain attribue généralement au valet un nom emprunté au calendrier ecclésiastique plutôt qu'à l'anthroponymie an­tique. Il était, en effet, moins de noblesse au sein de ces appellations chrétiennes, moins anciennes et par conséquent chargées de moins de souvenirs glorieux. Point de « Orazio » ou de « Lucrezia », point de « Filocrate » ou de « Massimo » parmi la classe servile, mais des « Agnesa », « Carlo », « Caterina », « Chiara », « Clemenza », « Cristina », « Cristoforo », « Gostanza », « Lucia », « Maurizia », « Orsola », « Pasqua », « Ruberto28 ».

Notes

1 Il n'est que de rappeler quelques titres de canevas: Arlecchino Demetri, Arlec­chino falso bravo, Arlecchino facchino fortunato, Policinella pazzo per forza, Policinella burlato, Le disgrazie di Pulcinella e Nerone imperatore.
2 Ce masque sexuel surajouté au masque social présentait l'avantage de multiplier les quiproquos. Un personnage de la comédie, trompé par de fausses apparences, tombait généralement amoureux du serviteur ou de la servante, en tant que tels... d'où l'enchevêtrement des passions et la multiplication des situations à l'ambiguïté comique.
3 Les représentations de comédies furent nombreuses à la cour des Este à Ferrare ; des Gonzague à Mantoue ; des Montefeltro à Urbin ; des Médicis à Florence ; à la cour pontificale.
4 Les représentations privées se développèrent surtout dans la deuxième moitié du xvie siècle, principalement à Venise, Naples et Sienne : «una Comedia nova di alcuni Pastori recita' per certi compagni chiamati Virtuosi, in la caxa di Leonardo Prioli... » (« une comédie nouvelle de certains Pasteurs récitée par certains membres d'une Compagnie, les Vertueux, dans la maison de Leonardo Prioli... ») ; « in ca' di Marin Trivisan fo fato per una Compagnia nova ditta i Ortolani, una bellissima comedia...» («dans la maison de Marin Trivisan une Compagnie nouvelle, les Maraîchers a donné une très belle comédie... »)Aux dates respectives du 13 et 15 février 1515, Sanuto, Diarii, XIX, 433 et XIX, 434.
5 « Le Scene sono di tre sorte, cioè la Comica per rappresentar comedie, la Tragica per le tragedie, e la Satirica per le satire. Questa prima sarà la Comica, i casa­menti della quale vogliono essere di personaggi privati come saria di cittadini, Avocati, mercanti, parasiti, e altre simili persone. » (« Il y a trois sortes de scènes, la Comique pour représenter des comédies, la Tragique pour les tragédies, et la Satirique pour les satires. Nous parlerons en premier de la scène comique : il faut que ses édifices appartiennent à des particuliers, par exemple des citoyens, avocats, commerçants, parasites et autres personnes semblables. ») (Sebastiano Serlio, Trattato di architettura).
6 « La scène simulait une très belle ville avec ses rues, ses palais, ses églises, ses tours, de vraies rues et chaque chose en relief, mais était de surcroît soutenue par une excellente peinture et une perspective bien comprise. Entre autres choses, il y avait un temple octogonal dont les faces étaient en demi-relief (...) tout orné en stuc de très belles histoires : on aurait dit les fenêtres, d'albâtre; les architraves et les corniches, d'or fin et d'outremer ; en certains endroits, les vitres, d'authentiques pierres précieuses ; les médaillons, de marbre ; il y avait des colonnettes sculptées ; mais il serait trop long de tout décrire. Ce temple se trouvait au centre : d'un côté, il y avait un arc de triomphe [...] Entre l'architrave et la voûte de l'arc était représentée (on aurait dit en marbre, mais il s'agissait en réalité de peinture) l'histoire des trois Horace, très belle. Dans deux petites chapelles [...] deux Victoires, des trophées à la main, en stuc. Au sommet de l'arc une très belle figure équestre [...] Des deux côtés du cheval, deux sortes d'autels, sur chacun desquels brûlait abondamment dans un vase un grand feu qui dura tout le temps de la comédie. » (Lettere del Cinquecento, Torino, UTET, 1959, p. 88-89.)
7 « Ce décor fut le plus beau jamais réalisé par Aristote lui-même ou par qui que ce soit d'autre. Il y avait fait édifier de nombreux coins de rue d'un grand relief, il avait contrefait au milieu du forum un très bel arc de triomphe imitant le marbre et couvert de bas-reliefs et de statues, sans compter les rues en fuite et quantité d'autres choses admirables conçues avec un très grand génie et réalisées avec une incroyable application et diligence. » (Giorgio Vasari, Bastiano detto Aristotile da San Gallo, in Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori, a cura di G. Milanesi, Sansoni, Firenze, 1906, vol. VI, p. 439.)
8 Il Geloso d'Ercole Bentivoglio, I Gelosi de Vincenzo Gabiani, La Gelosia d'Antonfrancesco Grazzini, Commedia della Gelosia de Pierantonio Franceschi, L'Interesse de Niccolò Secchi, L'Aridosia de Lorenzino de' Medici, L'Amor Costante d'Alessandro Piccolomini, La Donna Costante de Raffaello Borghini et La Costanza de Lionardo Salviati.
9 Il n'est que de rappeler la Mostellaria (« la pièce au revenant ») ou l'Aulularia (« la pièce de la marmite ») de Plaute où respectivement, l'esclave Tranio persuade Théopropides que sa maison est hantée et l'esclave Stobilus dérobe au vieil Euclio sa chère marmite pleine d'argent.
10 Voir, par exemple : Il Negromante de Ludovico Ariosto et Il Marescalco de Pietro Aretino.
11 Voir : I Suppositi et Il Negromante de Ludovico Ariosto ; Il Marescalco de Pietro Aretino ; La Sorella, La Cintia et L'Olimpia de Giovambattista della Porta ; La Idropica de Battista Guarini.
12 Voir : Il Filosofo de Pietro Aretino et I Bernardi de Francesca d'Ambra.
13 Voir, par exemple : I Suppositi de Ludovico Ariosto.
14 Voir : L'Amor Costante d'Alessandro Piecolomini et Il Marescalco de Pietro Aretino.
15 Voir : Il Vecchio Amoroso de Donato Giannotti.
16 Voir : Il Negromante de Ludovico Ariosto et La Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena.
17 Voir : La « Nuta » de Il Geloso d'Ercole Bentivoglio et La « Nuta » de Gli Straccioni de Annibal Caro.
18 « Siro », dans La Mandragola de Machiavel, n'a, pour sa part, d'autre point commun avec les « Syrus » latins que le nom. En effet, autant ces derniers se caractérisent par leur astuce et leur habileté autant celui-là reste une pâle figure de valet, inactif et sans relief.
19 Giovambattista della Porta et Francesco d'Ambra peuvent fort bien, en effet, avoir eu connaissance de l'œuvre de Babelais, ayant publié l'un et l'autre leurs comédies dans la deuxième moitié du XVIe siècle (La Cofanaria aurait été rédigée entre 1550 et 1555 ; La Fantesca, après 1550). La première édition de Pantagruel était sortie des presses lyonnaises en 1532.
20 Respectivement dans : Olivetta de Cornelio Lanci, Il Viluppo de Girolamo Parabosco, Polifila, Anonyme, Il Vecchio amoroso de Donato Giannotti, La Dote de Giovan Maria Cecchi, Amore Scolastico de Raffaello Martini, I Fantasmi d'Ercole Benti- voglio, Olivetta de Cornelio Lanci, Hortensio des Accademici Intronati, La Cortigiana de Pietro Aretino, Il Marito de Lodovico Dolce, La Spagnola d'Andrea Calmo, L'Amor Costante d'Alessandro Piccolomini et II Ragazzo de Lodovico Dolce.
21 Les deux Dormi dans : L'Interesse de Niccolò Secchi.
22 Respectivement dans : Il Geloso d'Ercole Bentivoglio, L'Erofilomachia de Sforza Oddi et La Fanciulla de Giovambattista Marzi.
23 Respectivement dans : La Trinuzia d'Agnolo Firenzuola et II Ricatto de Lotto del Mazza.
24 Dans les comédies de Molière, les valets avaient souvent pour nom la province dans laquelle ils étaient nés. Il n'est que de rappeller « Basque » dans Le Misanthrope ou « Champagne » dans L'Amour médecin. Dans Les Plaideurs de Racine, l'on rencontre également un « La Brie ».
25 Une lettre de Ippolito Capilupi à la duchesse de Mantoue (citée dans Pastor, Storia dei papi, vol. IX, p. 602) est explicite à ce sujet et fort ironique. Elle narre comment Jules III fit : « [...] recitare una commedia composta da m. Alessandro Martio Senese et servitor del reverendissimo S. Giorgio, la quale per quel che ognuno riferisce riuscì molto inepta… » (« [...] jouer une comédie composée par monsieur Alessandro Martio Siennois et serviteur du très révérend S. Giorgio, laquelle, à ce que chacun dit, s'avéra être inepte… ») et comment le pape déclara : « [...] et S. Santità fastidita dall'ineptie di detta commedia disse che (chi) l'havea composta meritava iscu- satione perché era Sienese… » (« [... ] et sa Sainteté exacerbée par les inepties de la dite comédie dit que qui l'avait composée méritait des excuses, vu qu'il était Siennois… ! »
26 Antonfrancesco Grazzini, La Sibilla, I, 3 :
« Gemma : (...) sais-tu ce que veut dire Fuligno ?
Fuligno : Non pas.
Gemma : Comme le dit autrefois Carafulla : Corde et bois ; tu seras pendu : et vlan ! »
27 Antonfrancesco Grazzini, Lo Astrologo, I, 2 :
« Cricca : J'ai l'impression que celui-ci vient de Fuligno.
Pandolfo : Que veut dire « fuligno » ?
Cricca : Digne de la corde et du bois ».
28 Respectivement dans : La Gelosia d'Antonfrancesco Grazzini, Gl' Ingiusti Sdegni de Bernardino Pino, Il Ragazzo de Lodovico Dolce, La Sibilla et La Strega d'Antonfrancesco Grazzini, I Sei Contenti de G. Del Carretto, La Emilia de Luigi Groto, Il Vecchio amoroso de Donato Giannotti, L'Amor Costante d'Alessandro Piccolomini, La Sporta de Giambattista Gelli, La Spiritata d'Antonfrancesco Grazzini, La Scolastica de Lodovico Ariosto, La Gelosia d'Antonfrancesco Grazzini, L'Aridosia de Lorenzino de' Medici et Gl' Inganni de Niccolò Secchi.

Pour citer cet article :

GAUDIN Dominique (2014). "LES NOMS DE SERVITEURS DANS LA COMÉDIE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE - Partie I".  Revue La Licorne , Numéro 1 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5912.php

(consulté le 21/11/2017).

Les auteurs

 
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