QUEL SENS DONNER A LA MORT DE DORIAN GRAY ?

Publié en ligne le 28 mai 2014

Par Philippe CHARDIN

La scène finale de Dorian Gray1, l'étrange mort de Dorian, se présente, à l'image du roman tout entier et d'une des figures de style les plus caractéristiques de l'œuvre de Wilde, l'oxymore, sous un jour éminemment paradoxal. Elle a d'abord pour substance une mystérieuse permutation : le lecteur voit en « vision avec » Dorian se précipiter, un couteau à la main, sur son hideux portrait ; il entend de la rue un cri déchirant ; et il retrouve soudain le cadavre méconnaissable sur le sol tandis que le portrait a repris sur le mur son aspect originel. Elle conduit ensuite à dévoiler brutalement la vérité aux yeux du monde, représenté par les domestiques qui découvrent le corps, alors que le geste de Dorian avait au contraire pour dessein de parachever l'entreprise d'enfouissement – de son portrait et de son secret – qu'il poursuivait depuis la mort de Sibyl. Elle réunit enfin en une seule image, l'ultime vision du cadavre de Dorian en habit de soirée, les deux motifs de la fête et de la mort qui alternaient avec régularité depuis le début du récit et qui semblaient dans le Portrait en rapport de mutuelle exclusion. Comment dès lors s'orienter pour tenter de trouver le sens du dénouement d'un roman dans lequel les renversements de sens ne cessent précisément de jouer un rôle capital et mystificateur, avec des conversions, des inversions, des transferts en tout genre ? Plutôt que de « sonder le symbole » dans une direction univoque, ce qu'on ne peut faire « qu'à ses risques et périls2 » avertit Wilde dans un des aphorismes de la préface du Portrait, sans doute est-il préférable de proposer simultanément… deux sens opposés et contradictoires à la mort de Dorian et à un roman qui, grâce à l'utilisation systématique des principales formes d'expression de l'ambiguïté (ironie, style indirect, aphorisme…), se veut délibérément polyphonique et polysémique.

Indépendamment de toute référence à la nostalgie de la foi chrétienne ou à la soif ardente de remords et d'expiation qui imprègnent la dernière partie de l'œuvre de Wilde, l'interprétation de la mort de Dorian qui fait de cette mort le châtiment exemplaire de crimes exemplaires s'impose en premier lieu comme la plus apte à rendre compte de la structure circulaire du récit et des multiples éléments de symétrie inversée qui rapprochent et opposent les deux parties du roman, approximativement séparées par le meurtre du peintre. Les derniers chapitres de Dorian Gray marquent en effet un retour ostensible au point de départ : « Les lilas n'ont jamais été si beaux depuis l'année où je vous ai connu3 » fait remarquer Lord Henry ; Dorian feuilletait un recueil de Schumann lorsqu'il fut pour la première fois mis en présence de Lord Henry ; il joue un morceau d'un autre romantique, Chopin, lors de leur dernière rencontre ; enfin et surtout le dernier paragraphe du roman restitue la vision éclatante du tableau rendu à sa splendeur première, comme si l'expiation des fautes commises venait de rendre au portrait « toute sa pureté ». On reconnaît là d'ailleurs la circularité schématique bien connue du récit dans le conte, tel que l'a analysé Propp, genre dans lequel Wilde était passé maître et auquel le Portrait lui-même, seul « roman » qu'il ait jamais écrit, se rattache à maints égards. La suggestion d'un rapport direct de cause à effet reliant les actes que commet Dorian et le sort qu'il subit transparaît plus nettement encore à travers ce qu'on pourrait appeler la « structure en miroir » du roman, plusieurs des principaux épisodes de la seconde partie reprenant de très près les épisodes de la première partie, à cette différence près que, si les personnages sont les mêmes, les situations comparables, les positions sont inversées, Dorian jouant le rôle de bourreau dans le premier cas, de victime dans le second cas. Ainsi la fascination des objets réfléchissants, qui est au centre du sortilège de Dorian Gray et qui occupe une place importante dans toutes les résurgences modernes du baroque entendu au sens large (décadentisme, surréalisme, voire nouveau roman), se reflète-t-elle elle-même dans la structure formelle du récit. Dorian, qui aura « dédramatisé » la mort de Sibyl, précisément en la « dramatisant » et en la comparant à la mort d'une héroïne de tragédie grecque ou de drame shakespearien, verra à son tour déréaliser et théâtraliser ses souffrances par Lord Henry qui s'était promis de prendre à ces péripéties un plaisir de spectateur4. Lui qui aura blessé à mort Sibyl5 sera touché à mort par Lord Henry, par substituts interposés, Lord Geoffroy, grand seigneur cynique et cruel, tirant, malgré ses prières, sur un lièvre dont la beauté et la grâce rappel­lent sa propre beauté et atteignant un rabatteur, accident que Dorian interprète comme une prophétie de sa mort prochaine6. Enfin, de manière très « shakespearienne » (« Avec cette même épée… » disait Brutus évoquant avant de se donner la mort le meurtre de César) Dorian, qui aura tué Basil sans être inquiété, frappera son propre portrait avec le couteau qui fut l'arme de son meurtre7 ; on peut d'ailleurs se demander si la mort du peintre elle-même ne prenait pas déjà l'allure d'un châtiment infligé selon la loi du talion puisque Basil avait précédemment brandi ce couteau contre le portrait « vivant » de Dorian8. Le vers de Baudelaire : « Je suis la plaie et le couteau » résumerait ainsi, très littéralement, la problématique, fortement teintée elle aussi de sado-masochisme, dans laquelle s'inscrit le suicide de Dorian.

C'est aussi l'emploi de tout un vocabulaire situé dans le registre de la dette qui, dans la dernière partie du roman, confère à l'avance à la mort de Dorian la signification d'un châtiment. Le dénouement du récit est évoqué alors en termes de circulation monétaire et de rétablissement des équilibres initiaux. Ce sont d'abord la procréation et la vie tout entière qui, dans une perspective schopenhauerienne, sont considérées comme la grande erreur originelle pour laquelle il faut toujours payer un prix très élevé9. Plus précisément, ce sont les nombreux forfaits de Dorian qui sont ensuite comparés à une somme vertigineuse de dettes impayées. Dorian regrette amèrement de n'avoir pas eu à répondre plus tôt de chaque dette prise séparément au lieu d'avoir pu, impunément jusqu'alors, accumuler un tel arriéré10. Il se nourrit néanmoins de l'illusion qu'il pourra s'acquitter de ses dettes « à crédit », par « petites bonnes actions » successives, dont le prototype serait sa conduite à l'égard de la seconde Sibyl Vane qu'il a épargnée. Il chercherait aussi volontiers à gagner du temps en offrant en paiement ses bonnes réso­lutions, ce qui serait en somme, si l'on se réfère à la définition que Lord Henry donne de ces bonnes résolutions, une manière de payer par « chèques sans provisions11 ». Mais ces subterfuges seront vains ; l'heure du remboursement global, de la « contrainte par corps », va sonner pour Dorian.

Il faut cependant remarquer que cette structure d'ensemble « crime et châtiment » est à « large ouverture de compas ». Les bornes initiales et terminales du récit, relativement éloignées l'une de l'autre, encadrent toute une série d'épisodes, la majeure partie du roman, qui ne se déroulent pas du tout selon la succession crime/châtiment, mais au contraire selon la succession crime/impunité ou, pour reprendre les schémas d'analyse de récits par fonctions, selon les trois moments méfait/enquête/échec de l'enquête. Les différents cycles policiers que mime le récit tournent court. À l'inverse du lecteur de Crime et châtiment qui, très tôt, peut être certain que, quoi qu'il advienne, Baskolnikov sera découvert, le lecteur de Dorian Gray, au fur et à mesure que se produit la cascade des hasards providentiels qui viennent en aide à Dorian peut acquérir la conviction que, de toute manière, le criminel ne sera ni confondu ni châtié par des moyens d'ordre purement humain [cycle de Sibyl : échec de l'enquête policière visant à déterminer les causes du suicide de Sibyl, mort accidentelle de James enfin parvenu sur la piste de « prince charmant » ; cycle de Basil : enlisement de l'enquête relative à l'assassinat du peintre ; cycle esquissé du « policier psychologique » : Dorian s'aperçoit que, s'il allait lui-même se dénoncer, à la manière de Baskolnikov, « on le déclarerait fou tout simplement12 »]. Et ces cycles pseudo-policiers s'achèvent sur la conclusion de Dorian, hautement paradoxale étant donné ce qui va suivre, mais irréfutable dans l'ordre naturel : « Il savait qu'il était sauvé13 ».

Cette invulnérabilité de Dorian vis-à-vis de la justice et des forces humaines a en effet pour corollaire et pour rançon le caractère surnaturel du châtiment et de son contexte :

– Réseau de prophéties qui annoncent la mort de Dorian : Basil, pressentant les malheurs voulus par le destin, a tout fait pour ne pas être présenté à Dorian, puis pour empêcher que Lord Henry ne soit présenté à Dorian ; Dorian a déclaré au peintre lorsque celui-ci a tenté de détruire le portrait : « Oh ! non, ce serait un meurtre14 ! » Le drame familial lié à la naissance de Dorian et révélé au chapitre III a également fait fonction de signe maléfique ; de surcroît Dorian s'est évanoui « dans une pose de mort15 » ; et il a vu dans la mort de Jim un présage de sa propre mort16 ;

– Opposition manichéenne de Lord Henry et de Basil, de l'ange et du démon qui se disputent l'âme de Dorian en intervenant à tour de rôle auprès de lui ; le caractère satanique de Lord Henry est du reste nettement suggéré par la mention de son teint olivâtre, de son rire sardonique, du prestige de son verbe… ;

– Circonstances surnaturelles de la mort de Dorian elle-même.

À l'instar de Don Juan, l'un de ses nombreux modèles littéraires, Dorian qui, lui aussi, aura en vain cherché à jouer en dernier ressort la comédie du repentir, sera victime, non du bras d'un quelconque vengeur, mais d'une figure « magique » (statue qui s'anime ou portrait qui s'altère). La transformation miraculeuse du meurtre du « double » en suicide de « l'original », renvoie, quant à elle, à la variante la plus moralisatrice du mythe du double, très vieux mythe tragique qui fut fréquemment réactualisé au XIXe siècle17, celle dans laquelle le double, sosie en chair et en os, ombre ou image quelconque, joue le rôle d'ange gardien, de conscience morale, tuer son double équivalant à se tuer soi-même – l'une des sources les plus directes de Dorian Gray dans la littérature du XIXe siècle semble être sur ce plan le récit d'E. Poe : William Wilson.

On peut supposer, corrélativement, que ce n'est pas la multitude de méfaits commis à l'encontre d'individus particuliers, de « personnes privées », que sanctionne au premier chef le châtiment qui s'abat sur Dorian. Aussi nombreux et horribles qu'ils soient, ces crimes semblent en effet n'être présentés dans le récit que comme la conséquence inéluctable de crimes plus graves perpétrés au début du roman à l'encontre de l'ordre naturel et divin. Et si ces forfaits restent impunis par les moyens ordinaires, n'est-ce pas parce que l'énormité des transgressions initiales rend Dorian « sacré » au sens antique du mot, c'est-à-dire invulnérable vis-à-vis des forces humaines et seulement justiciable, le moment venu, d'un terrible châtiment divin ? Tel était déjà le lot de Melmoth l'errant, le héros du roman noir qui est une des principales sources de Dorian Gray :

Aucun d'eux ne tira son épée, aucun ne brandit son arme ; il s'en alla sans qu'on le touche. La marque était sur son front. Ceux qui savaient la distinguer savaient aussi que tout effort humain eût été inutile [...] Il quitta le jardin et à l'instant il s'éleva un cri général : « Il faut l'abandonner à la vengeance de Dieu18 ! »

Ces fautes originelles cristallisent à l'évidence autour du portrait et semblent essentiellement consister en une série d'inversions de l'ordre naturel, crime démoniaque par excellence puisque, dans la sphère contrôlée par Satan, tout doit se faire « à rebours » de l'ordre habituel ; le titre du « livre jaune », dont l'influence complète auprès de Dorian l'enseignement satanique de Lord Henry et qu'on peut sans peine identifier comme étant le roman de Huysmans, À rebours, rappelle ce principe fondamental de l'œuvre démoniaque. Ce sont le nombre et la gravité de ces inversions qui font du portrait, littéralement bourré de charge démoniaque, cet objet maléfique auquel se rattachent de près ou de loin tous les événements funestes du récit :

– Inversion sexuelle tout d'abord, qui prend elle-même plusieurs formes :

. Homosexualité : aimer un être du même sexe à la place d'un être de l'autre sexe. Plusieurs passages de Dorian Gray choisis parmi les aveux d'amour que le peintre adresse au modèle ont d'ailleurs été cités comme pièces à charge lors du procès Wilde. L'admiration passionnée qu'éprouve Lord Henry pour la beauté du portrait de Dorian, puis pour Dorian lui-même, la séduction qu'exercent en retour son visage, ses gestes, sa voix, sur Dorian dès leur première rencontre, la misogynie agressive qui sert de toile de fond à leur amitié, sont des aspects plus caractéristiques encore d'un roman qui, en filigrane, compte parmi les nombreuses œuvres importantes de l'entre-deux-siècles dans lesquelles est abordé sur un mode sérieux le thème de l'inversion sexuelle ;

. Narcissisme : s'aimer soi-même au lieu d'aimer autrui. À plusieurs reprises, Dorian est comparé à un Narcisse19. En même temps que l'enseignement de Lord Henry, c'est la révélation que constitue pour lui le portrait peint par Basil qui dévoile à Dorian son extraordinaire beauté et qui l'incite à troquer contre une éternelle jeunesse son « âme », notion qui recouvre en une large mesure dans l'acception wildienne, comme plus tard chez Proust, la capacité ou l'incapacité d'être ému par la souffrance d'autrui : « Je voudrais bien pouvoir aimer20 ! » s'écrie Dorian à la fin du récit. Le Portrait fait néanmoins figure par endroits de véritable hymne au narcissisme – le jeune Gide ne s'y est pas trompé. Ce sont souvent les interdits frappant le narcissisme que transgressent les mots d'esprit du roman et les pulsions qui y sont libérées par le rire semblent être, en premier lieu, les pulsions narcissiques. De façon générale, on peut dire que la réhabilitation provocante du narcissisme, dans une société encore fortement imprégnée par les valeurs d'un christianisme qui a porté condamnation formelle de ce type d'inversion, est probablement une des causes majeures du scandale qu'ont provoqué en Europe le courant dandy, puis le courant décadent, dont Wilde fut un des principaux représentants ;

. Fétichisme : aimer la partie plus que le tout, l'inanimé plus que le vivant, l'art plus que la nature. C'est là le péché satanique privilégié du dandysme, l'œuvre de Baudelaire en portait déjà témoignage. Basil commet ce péché au début du récit en préférant, ne fût-ce que pendant quelques instants, son tableau à son modèle, un Hermès d'ivoire ou un faune d'argent21 à un être vivant. Dorian à son tour adorera le corps paré de l'actrice Sibyl et compatira aux souffrances fictives qu'elle représente chaque soir mais n'éprouvera qu'agacement devant la détresse réelle de la Sibyl vivante. Et c'est seulement la mort de mélodrame de Sibyl revenue dans sa loge pour s'empoisonner avec ses fards de théâtre qui restitue à l'image que Dorian conservera d'elle tout son prestige ;

– Inversion simultanée, le temps, substance normalement « vivante », le temps de la vie de Dorian, qui devrait s'écouler, est figé à partir du pacte. Le sortilège du récit repose finalement sur un acte de violence commis à l'encontre du temps et, malgré les différences évidentes de tonalité entre les deux auteurs, les rapports « pervers » que les personnages de Dorian Gray entretiennent avec le temps ne sont pas sans rappeler certains aspects essentiels de l'œuvre de Lewis Carroll. Dans les deux cas s'ouvrent de merveilleuses et inquiétantes possibilités de changements surnaturels de sens, de passage « de l'autre côté du miroir ». Telle duchesse elle-même, dans Dorian Gray, personnage épisodique du roman, lance sur ce sujet des boutades bien étranges :

[Ma camériste se fâche contre moi] le plus souvent parce que je rentre à neuf heures moins dix et que je prétends être habillée pour huit heures et demie.. 22.

La répartition des crimes commis par Dorian en deux groupes bien distincts permet de mieux comprendre l'ambiguïté du statut qui est réservé au personnage du peintre dans le roman. Dans la sphère du crime « profane », en effet, Basil apparaît comme l'une des principales victimes de Dorian ; il est même le seul que Dorian ait, au sens propre, assassiné. À ce titre, sa mémoire devrait appeler vers elle nombre des remords qui tourmentent le Dorian repenti des derniers chapitres. Or, curieusement, Dorian persiste à manifester, au moment de son ultime examen de conscience, une grande indifférence à l'égard du sort qu'il a fait subir au peintre, laissant même entendre que la mort de Basil pourrait n'avoir été, tout compte fait, qu'un châtiment mérité23. Cette attitude, incompréhensible dans la sphère du crime profane, n'est-elle pas parfaitement cohérente au contraire dans la sphère du crime sacré, sphère dans laquelle se situe le début de l'œuvre ? Là en effet, Basil cesse de faire figure de victime, il devient au contraire, en tant qu'auteur et adorateur du portrait de Dorian, le principal complice de tous les sacrilèges commis en rapport avec cet objet tabou qui est bien le principal héros du roman (comme l'indique, plus explicitement que la traduction française « portrait », le titre original du roman : « picture » – et non « portrait » – en anglais).

Cette interprétation, allégorique, du Portrait, qui tend à faire de l'œuvre une sorte de « moralité » médiévale, est la seule à laquelle Wilde lui-même ait donné sa caution :

On découvrira que cette histoire a une morale. Et cette morale la voici : tout excès, comme toute renonciation, cause son propre châtiment. Le peintre, Basil Hallward, qui adore beaucoup trop la beauté physique [...] meurt de la main de celui dont il a rempli l'âme d'un absurde et monstrueux orgueil. Dorian Gray, qui a mené une vie toute de sensations et de plaisirs, essaie de tuer sa conscience et, ce faisant, il se tue lui-même24 [...]

Lecture de circonstance destinée à défendre le roman et son auteur contre les accusations véhémentes d'immoralité qu'avaient portées contre le Portrait, dès sa parution, les principaux représentants de la presse victorienne ? (« Morbide, malsain », écrivait le Punch, « une œuvre efféminée, écœurante, vicieuse et ennuyeuse », selon l'Athenaeum, « ennui et saleté » pour le Daily Chronicle…) En tout cas, le poids des arguments qui étayent cette première lecture – édifiante et reprenant en fait le point de vue qu'expose au sein même du roman le pieux Basil – n'en laisse pas moins subsister la possibilité d'une lecture radicalement « inverse » de la mort de Dorian, qui adopterait, quant à elle, la perspective décadente, amorale et athée de Lord Henry. Ce ne serait plus, dès lors, de prétendus péchés originels liés au portrait que sanctionnerait la mort de Dorian, mais au contraire les fautes bien ultérieures que celui-ci commettrait en oubliant l'enseignement de Lord Henry, en se laissant aller à un remords vain et à une pitié malsaine, et en retombant dans les vieux préjugés que dénonçaient les brillantes improvisations de son maître. La funeste inversion viendrait en ce cas, non plus au début, mais à la fin du roman.

Le système de valeurs de Lord Henry est, en effet, lui aussi, d'essence manichéenne. Du côté du bien : l'instant, le rire, le paradoxe, la fête… Du côté du mal : la durée, l'esprit de sérieux, les théories, la mort enfin dont toutes ces anti-valeurs procèdent et avec lesquelles, comme chez Nietzsche, les figures de la femme et du prêtre, apôtres du remords et de la pitié, ont partie liée. Le grand tort de Dorian aurait été de ne pas rester fidèle au « bien », jusqu'à finir par laisser l'agitation et la mort, longtemps contenues dans l'espace (puisque circonscrites à l'espace du portrait), et dans le temps (les accès de violence sont jusqu'au dénouement de courte durée : meurtre de Basil, rencontre avec Jim…), l'emporter sur le jeu et sur la fête, vers lesquels Lord Henry tente constamment de ramener Dorian – pour le soustraire à l'influence puritaine de Basil au premier chapitre, pour lui faire oublier la responsabilité qui lui incombe dans le suicide de Sibyl le lendemain de cette mort, pour tenter de l'arracher à ses sombres méditations juste avant le dénouement. Ce ne serait pas à cause de ses forfaits, mais au contraire à cause du seul remords qu'il en conçoit que Dorian serait en définitive voué à sa perte. « The danger of being earnest », en somme ; tous les « earnest » de Dorian Gray succombent : Sibyl, Basil, Allan Campbell, et, pour finir Dorian lui-même qui a trahi le camp de Lord Henry, qui ne sait plus parler par aphorismes et paradoxes, la forme même de la perversion selon Wilde, et qui, aux yeux de Lord Henry, rejoint tout simplement clans les dernières pages du récit l'innombrable cohorte des « ennuyeux ».

Il semble de plus que l'invulnérabilité et la toute-puissance que Lord Henry mettait aux pieds de Dorian au début du roman n'impliquaient pas seulement le rejet de la morale philistine, mais aussi le refus de se commettre dans toute action en prise sur le réel. On retrouve là un des thèmes majeurs de l'œuvre de Wilde, fervent apologue du mensonge en tout genre comme machine de guerre contre la réalité, adversaire acharné de la vérité positiviste et scientiste et pourfendeur inlassable du réalisme en matière esthétique. Est partout proclamée chez Wilde la supériorité absolue de l'imaginaire sur le réel, du fantasme sur l'acte, du virtuel sur l'achevé. Lord Henry pousse à l'extrême cette position au point de mettre bien au-dessus de l'art « en acte », considéré comme travail et comme production réels, l'art « en puissance », le rêve par exemple d'un roman aussi beau et irréel qu'un tapis persan25. Sur ce plan, Dorian se conforme jusqu'au bout aux préceptes de Lord Henry, qui peut le féliciter dans les dernières pages du roman de n'avoir jamais rien fait, jamais sculpté une statue, jamais peint un tableau, jamais produit quoi que ce soit en dehors de lui-même26. Mais il prend en revanche à contre-sens l'enseignement du maître lorsqu'il donne à ses fantasmes de cruauté néronienne du chapitre XI un prolongement concret et dérisoire sous la forme d'un meurtre de faits divers. Ce faisant, il pénètre tout bonnement dans cet univers de la « vulgarité » pour lequel Lord Henry exprime tout son mépris au moment où Dorian croit le stupéfier, voire l'éblouir, en lui avouant à demi-mots son crime. Il a transformé le jeu, l'expérience protéiforme, en acte monolithique et médiocre. Il a succombé en somme à ce qu'on pourrait appeler une « illusion référentielle » (lors d'un quiproquo révélateur à cet égard, Dorian tressaille en croyant que Lord Henry lui demande de fournir « pour de bon » une réponse à la question qui hante son existence : « À propos, Dorian, fit-il après un silence, que sert à l'homme de gagner l'univers, s'il vient – quelle était donc la fin ? – s'il vient à perdre son âme27 ? », alors que Lord Henry ne faisait que lui rapporter, la trouvant pittoresque, l'intervention d'un orateur du dimanche à Marble Arch).

Si l'on prend pour axe cette morale de Lord Henry, « morale » étant à entendre au sens nietzschéen : « qui rappelle les morales à la moralité », l'on est également conduit à envisager une ligne de partage séparant, au sein du roman, des lieux et des moments positifs ou négatifs, ainsi que des époques de référence, et même des arts, bénéfiques ou maléfiques.

Ainsi les cadres spatio-temporels du bien au sens décadent seraient-ils les lieux clos et rassurants des salons ou des intérieurs d'esthètes des chapitres mondains du récit ou du chapitre XI, ou encore cette fausse nature, cette nature artificielle et domestiquée que représente le jardin du premier chapitre dans lequel Lord Henry expose son enseignement à Dorian, en un moment de chaleur lourde et immobile, un après-midi de fin de printemps. Dans un tel décor, le mouvement, comme la fuite du temps dans la vie de Dorian, se réduit à une apparence. Le symbole en serait, dès le tout début du roman, cet effet japonais auquel songe Lord Henry en contemplant le « mouvement immobile » des oiseaux sur les rideaux. Seraient en revanche rejetés pêle-mêle du côté de l'agitation et du mal décadent tous les lieux et tous les moments qui servent de cadre aux actions et aux velléités – morales ou immorales – de Dorian, l'enseignement de Lord Henry prétendant précisément se situer « au-delà du bien et du mal » au sens prosaïque, lieux ouverts et vulnérables dans les deux cas : d'une part, lieux et moments de l'immoralité, du crime, du suicide (la nuit, qui préside aux morts de Sibyl, de Basil, de Campbell, de Dorian lui-même ; les rues de la ville dans lesquelles se déroulent les errances de Dorian, le soir où il renie Sibyl ou le lendemain du meurtre de Basil, la rencontre de Dorian et de Basil le jour du meurtre, de façon générale toute la double vie nocturne de Dorian ; c'est aussi de la rue qu'est d'abord perçue la mort de Dorian à travers les commentaires des deux gentlemen qui entendent le cri perçant dans la nuit ; ces scènes représentent ce qu'on a pu appeler l'aspect « Mystères de Londres » du roman) ; d'autre part lieux et moments privilégiés des actions morales de Dorian (le matin au grand air, dans la nature, c'est dans un tel cadre que Dorian, au retour de son périple nocturne, décide d'implorer le pardon de Sibyl28 ou que, plus tard, il renonce à séduire une autre Sibyl Vane29 ; Lord Henry lui fait d'ailleurs sarcastiquement remarquer qu'avec de pareils atouts à sa disposition les bonnes intentions ne comptent guère).

La classification des différents âges historiques et artistiques passerait dans le Portrait par la même ligne de partage. Du côté de l'invulnérabilité décadente se trouveraient : l'Antiquité – la mythologie antique fournit à Lord Henry de nombreuses comparaisons laudatives, c'est autour de la Home de la décadence, tant vénérée par Huysmans, que tournent les rêves de sang et de volupté que fait Dorian au chapitre XI ; la Renaissance, à laquelle W. Pater avait consacré en 1873 un essai qui fut la bible esthétique de Wilde30 – la définition d'un nouvel hédonisme, l'éloge du « carpe diem », la haine de l'ascétisme, sont quelques-uns des aspects « Renaissance » du Portrait ; le XVIIIe siècle enfin – l'association constante de l'esprit et des sens, le goût des expériences faites sur sujets humains, l'art des épigrammes, ont, dans la bouche de Lord Henry, une tonalité très dix-huitiémiste. Au lieu de rester fidèle à ces âges d'or de l'art de vivre, Dorian aurait commis l'erreur d'écouter les sirènes des deux époques qui sont les plus honnies par Lord Henry : le moyen âge chrétien auquel celui-ci rapporte avec mépris le sens du péché dont fait montre Basil31 et le XIXe siècle puritain dont les principales valeurs de référence sont mises en pièces par les nombreux mots d'esprit du Portrait – culte du mariage et de la famille, des institutions démocratiques, de la presse, des organisations philanthropiques, du travail producteur de richesse, de la science et du progrès… Dans une œuvre où tant de choses sont lisibles dans les mots et dans les noms des personnages, ce n'est sans doute pas par hasard qu'est constatée, à la fin du roman, l'irrémédiable incompatibilité d'humeur entre Lord Henry et sa femme prénommée Victoria….

On peut se demander enfin si la classification des arts de type hégélien que propose W. Pater n'est pas sous-jacente à la structure du Portrait : la peinture aurait en effet, selon W. Pater, partie liée avec le « mysticisme profond et embrouillé » du moyen âge, alors que la poésie et la musique caractériseraient le génie de temps modernes moins religieux. Or il est évident que toute la problématique morale et chrétienne du roman est en rapport avec le tableau peint par Basil, alors que la poésie et la musique viennent généralement, dans Dorian Gray, appuyer l'enseignement immoraliste de Lord Henry ; les poèmes sur lesquels médite Dorian sont essentiellement des poèmes de l'école de « l'art pour l'art » française, agressivement immorale et anti-chrétienne ; c'est à l'Opéra que se rend Dorian, à l'instigation de Lord Henry, le jour où il vient d'apprendre la mort de Sibyl ; et, au dernier chapitre, Lord Henry insiste pour que son ami continue à interpréter du Chopin, tandis que Dorian, hanté par ses fautes et par l'aspect repoussant qu'offre à présent son portrait, voudrait s'arrêter de jouer ; réciproquement, Lord Henry manifeste avec ostentation le plus grand désintérêt pour le sort advenu au portrait.

Que l'on adopte l'une ou l'autre de ces deux lectures opposées du roman de Wilde, quel que soit le système de valeurs auquel on rapporte la mort de Dorian, on peut constater en tout cas que la forme de tragique spécifique du roman s'enracine dans un système original d'équivalences entre des valeurs apparemment hétérogènes et dans un principe fondamental d'incompatibilité entre ces valeurs. Ainsi, dans Dorian Gray, la pensée exclut la beauté, l'éthique l'esthétique, l'art dans la vie l'art en acte (il est significatif que Dorian frappe de stérilité avant de les tuer tous les artistes du roman : l'actrice Sibyl, le peintre Basil, le musicien Campbell ; inversement, la survie de l'œuvre d'art, du portrait, semble passer par la mort de l'esthète Dorian). Les valeurs fondamentales y sont disséminées entre les trois principaux personnages du récit et semblent mutuellement se repousser : Dorian possède la beauté, Lord Henry l'esprit et la naissance, Basil le talent et la vertu. D'étonnantes conversions s'y opèrent avec brusquerie d'une « monnaie » à l'autre, au point que la progression du récit semble gouvernée par une sorte de « principe des vases communicants » ; mais, de façon tragique, pour un seul et même personnage, aucune transformation n'est réversible. Dans Dorian Gray, l'âme s'échange contre une éternelle jeunesse, la beauté d'un portrait contre la beauté d'un modèle, le talent d'artiste contre la passion amoureuse (« Sibyl Vane », c'est-à-dire à la fois « Sibyl » : le Dieu parlait jadis en elle et « Vane » : elle sera réduite à néant du jour où elle redeviendra elle-même en tombant amoureuse). Comme si Dorian Gray procédait tout entier de la nostalgie néo-platonicienne d'une impossible unité des valeurs.

À moins que l'on ne se réfère, pour interpréter le Portrait et son dénouement, aux thèses que W. Pater exposait dans La Renaissance, en pensant, non plus en termes d'antinomies tragiques, mais en termes de complémentarité dialectique. Malgré toute l'admiration qu'il professait pour la civilisation grecque et malgré l'hostilité qu'il éprouvait pour l'ascétisme médiéval, Pater estimait en effet que le christianisme avait bel et bien dialectiquement « dépassé » la pensée grecque et sauvé le monde gréco-latin de l'ennui, en y introduisant la notion de péché. Loin d'équivaloir pour lui à un quelconque châtiment, la dernière partie de la vie de Dorian Gray, au nom lui-même syncrétique et conflictuel (« Dorian » : grec et païen ; « Gray » : anglais et chrétien), lui aurait ainsi apporté la seule richesse et le seul enseignement que Lord Henry ne pouvait lui apporter, couronnant en apothéose son « roman de formation » et écartant à jamais de lui le spectre, plus hideux que tout autre pour le décadent, de l'ennui...

Notes

1 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray [Le Portrait de Dorian Gray), tr. par E. Jaloux-F. Frapereau, Paris, Le Livre de Poche, 1975.
2 Op. cit., p. 6.
3 Op. cit., p. 273.
4 Op. cit., p. 76-77,
5 Op. cit., p. 114.
6 Op. cit., p. 258.
7 Op. cit., p. 279.
8 Op. cit., p. 39.
9 Op. cit., p. 237.
10 Op. cit., p. 275,
11 Op. cit., p. 128.
12 Op. cit., p. 278.
13 Op. cit., p. 261.
14 Op. cit., p. 39.
15 Op. cit., p. 249.
16 Op. cit., p. 254.
17 Voir. O. Rank, Le Mythe du Double, Paris Payot, 1914.
18 Ch. R. Maturin, Melmoth l'errant, Paris Pauvert, 1954, p. 633.
19 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, éd. cit., p. 9 et p. 135.
20 Op. cit., p. 256. 21).
21 Op. cit., p. 38.
22 Op. cit., p. 245.
23 Op. cit., p. 278.
24 O Wilde, Lettres, Gallimard t. 1, 1966, Au directeur de la St James's Gazette, 26 juin 1890, p. 319-320.
25 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, éd. cit., p. 58.
26 Op. cit., p. 271.
27 Op. cit., p. 269.
28 Op. cit., p. 119.
29 Op. cit., p. 263.
30 Walter Pater, La Renaissance, Paris, Payot, 1917.
31 Op. cit., p. 102,

Pour citer cet article :

CHARDIN Philippe (2014). "QUEL SENS DONNER A LA MORT DE DORIAN GRAY ?".  Revue La Licorne , Numéro 1 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5909.php

(consulté le 21/11/2017).

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Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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