ANALYSE RHÉTORIQUE D'UN SONNET DE ANTERO DE QUENTAL

MÉTASÉMÈMES ET MÉTALOGISMES DANS « NA MAO DE DEUS » 1 .

Publié en ligne le 28 mai 2014

Par José Alvès

Na mâo de Deus, na sua mâo direita, Descansou afinal meu coraçâo.
Do palâcio encantado da Ilusâ
Desci a passo e passo a escada estreita.

Como as flores mortais, com que se enfeita
A ignorância infantil, despojo vâo,
Depus do Idéal e da Paixâo
A forma transitôria e imperfeita.

Como criança, em lôbrega jornada,
Que a mâe leva ao colo agasalhada
E atravessa, sorrindo vagamente,

Selvas, mares, areias do deserto…
Dorme o teu sono, coraçâo liberto,
Dorme na mâo de Deus eternamente !2

La réduction de cette anomalie sémantique passe par une métonymie du moyen pour la fin : la main est en effet le moyen dont Dieu est censé se servir pour manifester sa puissance, soit afin de punir, soit afin de protéger et d'apaiser. Si nous percevons ce type de relation entre le substituant mão de Deus et les substitués possibles paz, protecçâo, refûgio…, c'est bien évidemment parce que l'imagerie judéo-chrétienne a conféré à Dieu les attributs de l'homme et a vu dans la main, la main droite plus précisément, le signe de la puissance divine ; c'est dire que cette métonymie se réfère à la culture et à la civilisation de l'Occident chrétien.

Que l'expression Na mão de Deas soit une figure de la paix intérieure que le poète affirme avoir trouvée, nous semble confirmé non seulement par le contexte du poème, mais encore par le contexte général du recueil : comment, en effet, ne pas opérer un rapprochement entre, le début de notre sonnet et le début de « Transcendentalismo »4 :

Já sossega, depois de tanta luta,
Já me descansa em paz o coração…

Mais quelle est la nature de ce repos et de ce refuge que le poète semble avoir découverts, après les avoir si souvent souhaités qu'ils cons­tituent dans les Sonnets un leitmotiv obsédant ?

Certains critiques, faisant fi de la chronologie5 (et de bien d'autres choses !), s'obstinent à voir ici le terme d'une évolution aboutissant à la foi chrétienne : Dieu serait à l'origine de la paix du poète et le mot Deus serait à prendre à la lettre ; le degré zéro de « Na mão de Deus » ne serait pas seulement em paz, mais na paz de Deus. A Sérgio a pourtant fait observer que le verbe dormir, répété dans le dernier tercet, rend cette paix très suspecte du point de vue de l'orthodoxie chrétienne6 ; son commentaire n'ayant pas mis fin cependant à une telle interprétation7, il nous faut revenir à la charge pour essayer d'en montrer l'absurdité. Qui ne voit que notre texte se situe dans une thématique apparue dès les premiers sonnets : celle du sommeil et de l'oubli, du rêve et de la nostalgie du psychisme inférieur de l'enfance, de l'indifférence et de l'impassibilité stoïques, du détachement et de l'ataraxie bouddhiste du Nirvâna ? Voilà les refuges qu'il a essayé de se donner contre le mal de vivre et desquels Dieu est absent ; c'est par suite de l'échec de ces moyens qui sont autant de succédanés imparfaits de la mort, qu'Antero en viendra à la solution ultime et radicale du suicide. Ce dernier n'est, pas un accident8, mais le résultat d'une longue et douloureuse évolution ; et notre sonnet n'est pas en rupture mais en continuité avec le passé. On objectera peut-être que le mot Deus est bel et bien dans le texte que nous analysons ; certes, mais il est là, en tant que déterminatif de mão, pour figurer une paix faite de détachement vis-à-vis du monde et de soi-même9 ; le poète rend ici par le concret ce qu'il exprime ailleurs par le terme abstrait de transcendentalismo.

Prétendre qu'Antero est revenu à la religion de ses ancêtres, parce qu'il a recours à la mythologie chrétienne, est aussi contestable que d'affirmer qu'un auteur est païen, parce qu'il a recours à la mythologie gréco-latine ! Antero a tout simplement obéi à des préoccupations d'ordre artistique : pouvait-il mieux suggérer la paix faite de détachement qu'il croit avoir définitivement conquise, qu'en employant l'image de la main droite de Dieu ? Ce faisant, il rehaussait sa confession du prestige et de la noblesse qu'une longue tradition a conférés à cette image ; c'est à cause d'elle, essentiellement, que le sonnet s'ouvre sur un portique majestueux, tandis que le rythme et la répétition de mâo renforcent la majesté de l'évocation. Que la piété sereine de la femme d'Oliveira Martins, piété qui avait impressionné Antero, ait orienté sa recherche de l'expression artistique vers le domaine religieux, n'enlève rien à notre argumentation. En conclusion, nous dirons que le sens propre des premiers vers de « Na mão de Deus » est approximativement :

Meu coração afinal descansou na paz do desprendimento
Meu coração encontrou afinal um refugio na vacuidade psíquica, na « apatia estóica »10

Ce n'est pas le cœur qui, à proprement parler, à trouvé la paix, mais le poète lui-même : la réduction de l'anomalie passe donc par une synecdoque particularisante, celle de la partie pour le tout.

Pourquoi Antero a-t-il employé cette figure ? Quel est l'effet produit ? Grâce à l'emploi du mot coração, l'attention du lecteur se trouve attirée sur la vie affective du poète : la paix suggérée par la métonymie imagée na mão de Deus est une paix intérieure, celle qui résulte de la disparition du mal de vivre et du « tourment de l'Idéal »11, celle qui résulte de la disparition de tous les sentiments tumultueux et antagonistes dont le cœur est censé être le siège. La réduction de cette seconde anomalie sémantique nous permet maintenant d'établir le degré zéro approximatif des deux premiers vers, à savoir :

O ser inquieto e atormentado que eu era descansou afinal na paz do
desprendimento e da indiferença.

Desci a passo e passo a escada estreita.

Le troisième vers, tout comme les deux précédents, permet à nouveau un rapprochement avec le sonnet « Transcendentalismo » où l'on trouve :

Penetrando, com fronte nào enxuta,
No sacrário do templo da Ilusão12

Étant donné la structure du complément déterminatif, deux interprétations sont ici possibles :

1) A Ilusão é um palácio encantado
(Cf. Le troupeau des vacanciers, c'est-à-dire les vacanciers sont… forment… un troupeau.)

2) A ilusão possui… gera… cria um palácio encantado
(Cf. Les trésors de la nature, c'est-à-dire la nature possède… engendre… crée des trésors.)

La première interprétation qui ferait de palácio une métaphore in praesentia, est à rejeter car si l'illusion était identifiée à un palais, c'est-à-dire à l'Inanimé, elle ne pourrait être personnifiée ; or la majuscule de Ilusão ne laisse aucun doute à ce sujet. La deuxième interprétation, par contre, renforce la personnification ; c'est elle qu'il nous faut donc retenir afin d'expliquer le type d'anomalie sémantique qui porte sur palácio. Le second quatrain et les divers contextes où apparaissent les mots palácio ou templo ne laissent guère de doute sur le sémème substitué qui ne peut être que Idéal. Entre le substitué et le substituant, il y a un rapport d'intersection sémique, les sèmes communs étant beauté, perfection, attirance… auxquels le contexte immédiat ajoute ceux d'illusion et de tromperie. Nous sommes donc en présence d'une métaphore in absentia.

Grâce aux deux figures interdépendantes de la personnification et de la métaphore, c'est l'atmosphère des romans de chevalerie qui se trouve ainsi créée : pareille aux fées des légendes arthuriennes dont les sortilèges se jouent du chevalier errant à la recherche du Saint-Graal13, l'illusion s'est longtemps jouée du poète à la recherche de l'Absolu en lui faisant croire à l'existence de cet Absolu.

Ainsi, grâce à la richesse évocatrice des deux figures, le lecteur est transporté dans un monde féerique et prestigieux qui contribue à son tour à l'ennoblissement de l'aveu, monde dont le poète a d'ailleurs bien du mal à s'arracher ainsi que le laisse entendre le quatrième vers qui file la métaphore palácio. C'est en effet avec lenteur (a passo e passo) et difficulté (escada estreita) que se fait le renoncement à l'Idéal. Le degré zéro est donc à peu près :

 – J'ai renoncé peu à peu à l'illusion de l'Idéal.

Bien entendu, il ne faut pas le considérer comme ce que le poète aurait pu dire et qu'il n'aurait pas dit simplement par jeu ou souci d'orner son texte ; mais, au contraire, comme ce qu'il ne pouvait pas dire sous peine de n'être plus poète ; c'est pourquoi, nous avons pris soin de souligner la puissance évocatrice de l'expression figurée, puissance dont le degré zéro est dépourvu. Établir celui-ci, même approximativement, c'est toutefois se donner la possibilité de faire jouer en soi les duos :

– palácio – Ideal

– poète – cavaleiro andante

– Ilusão – fada.

Considérer le degré zéro comme un veut dire pur et simple serait tomber dans le ridicule dénoncé par A. Breton :

– Lendemain de chenille en tenue de bal veut dire papillon. Mamelle de cristal veut dire carafe etc. Non, monsieur, ne veut pas dire : rentrez votre papillon dans votre carafe. Ce que Saint-Pol Roux a voulu dire, soyez certain qu'il l'a dit14.

D) Como15 as flores mortais…

Employé comme déterminant de flores, mortais constitue une impropriété puisqu'il est lexicalement réservé aux êtres vivants. Vis-à-vis des sémèmes substitués possibles, à savoir transitòrias (cf. a forma transitória), passageiras, vás… (cf. despojo vão), le substituant se trouve dans un rapport d'inclusion sémique, caractéristique de la synecdoque. Comme le substitué comprend le substituant, la réduction de l'impropriété passe plus précisément par une synecdoque particularisante (tout ce qui est mortel est en effet passager, mais non l'inverse puisque mortel n'admet pas l'inanimé dans son environnement).

La figure en elle-même est peu sentie car il est banal d'étendre le sens de mortai à celui de passageiro, transitório… mais si l'on considère le contexte, on est frappé de sa justesse : elle annonce en effet despojo et depus, forme une synonymie avec vão et transitória, et contribue à suggérer avec insistance que l'homme des chimères est mort pour faire place à un homme nouveau.

Ignorância infantil constitue une anomalie sémantique, puisqu'à proprement parler l'ignorance ne saurait s'orner ou se parer de quoi que ce soit. La réduction de cette anomalie appelle une métonymie : ignorância infantil pour crianças ignorantes (cf. vieillesse pour vieillards, jeunesse pour jeunes gens etc.) ; c'est du moins le point de vue de la rhétorique classique qui voit là un trope de l'abstrait pour le concret ; les auteurs de Rhétorique Générale16, quant à eux, proposent un type de réduction qui revient à faire de cette sorte de figure une métataxe (ou figure de syntaxe), appelée métaphore syntaxique, et où la permutation des termes à l'intérieur du syntagme substantif + adjectif engendre une dérivation de l'adjectif en substantif abstrait ; ex. :

La façade blanche
La blancheur de la façade

Dans notre exemple, la permutation engendre même une double substi­tution au niveau morphologique puisque ignorantes devient le substantif abstrait ignorância, tandis que le substantif crianças devient l'adjectif infantil.

À notre avis, loin de s'opposer, ces deux analyses se complètent : ignorância est « une métonymie de l'abstrait pour le concret par interversion des fonctions grammaticales »17 dans l'alliance crianças ignorantes ; ce n'est toutefois qu'en prenant pleinement conscience de cette interversion que l'on saisit le mécanisme de mise en relief d'un des défauts de l'enfance, mise en relief qu'accentue la personnification due aux sèmes itératifs du verbe enfeitar.

A forma transitoria e imperfeita.

Forma est ici un concept scolastique (dans le même ordre d'idées, les majuscules à Ideal et à Paixão n'indiquent pas ici une personnification, mais se réfèrent à des notions philosophiques) ; or un concept ne saurait être déposé. Étant donné la structure du verbe, deux types de réduction sont possibles :

1) depus a forma… como se depõe uma coisa
métaphore : forma = coisa

2) renunciei à forma… como se depõe uma coisa
métaphore : recusar
renunciar =depor

Certes, le contexte impose forma dans son sens propre ; mais étant donné le point d'application18 qui est normalement celui du verbe depor, la forme ici envisagée se trouve cependant réifiée.

Les sèmes communs sur lesquels repose cette métaphore à deux termes tiennent à la manière identique dont coisa et forma subissent les procès évoqués ; identique en quoi ? – déposer n'est pas jeter, ni même poser ; le signifié du verbe implique en effet lenteur et difficulté. On saisit sur le vif le caractère synthétique de toute figure puisque depor suggère non seulement renunciar, mais encore renunciar com lentidão e certa dificuldade.

L'intersection sémique de la métaphore verbale depus a forma réside donc dans le sème commun manière lente et difficile avec laquelle une chose et la forme subissent les procès évoqués. On voit que sans faire intervenir le substantif (sujet ou complément) qui convient sémantiquement au verbe impropre, il n'est guère possible de trouver les sèmes communs au substitué et au substituant, pour la bonne raison que le verbe ne se prête pas à la décomposition sémique.

Si le verbe joue effectivement son rôle en indiquant une manière particulière de procéder, celle-ci ne peut être que celle du substantif ou du pronom (points d'application naturels du verbe).

Quelle est la valeur de la métaphore qui porte sur depus ? On fera sans doute remarquer que l'image associée à cette figure est bien banale ; l'objection perd pourtant tout fondement si l'on considère le contexte : lancée au quatrième vers (desci a passo e passo a escada estreita), reprise par despojo, l'image d'un renoncement lent et difficile trouve son achèvement avec depus. Il y a, au niveau du sous-entendu (du signifié second), un effet d'insistance qui, habilement dissimulé sous la variété des signifiés premiers, emporte l'adhésion du lecteur presque à son insu. Il faut noter que l'efficacité de la suggestion provient non seulement de la répétition implicite d'un même signifié second, mais encore de la répétition corrélative du préfixe privatif de : desci, despojo, depus. C'est dire qu'on ne peut guère porter un jugement de valeur en ne considérant que la figure en elle-même.

Le poète se dit désormais à l'abri du tourment de l'Idéal, tourment évoqué en ces termes dans un sonnet du cycle de 1860-1862 :

Pedindo à forma, em vâo, a ideia pura,
Tropeço em sombras, na matéria dura,
E encontro a imperfeiçâo de quanto existe.
Recebi o baptismo dos poetas,
E, assentado entre as forma incompletas…19

Avec coração, nous retrouvons la synecdoque particularisante de la partie pour le tout, analysée au deuxième vers ; le poème se referme sur lui-même par les répétitions de coração et de mão de Deus, et par la reprise, avec dorme et liberto, de l'idée de paix faite de détachement, suggérée dans les deux premiers vers.

Le sémème flores, d'un point de vue strictement linguistique, est acceptable dans son sens littéral. Toutefois, le ton général du poème et les métasémèmes apparus à l'analyse sont une invitation à rechercher pour flores un sens figuré. Lequel ? Le contexte nous pousse à y voir celui d'ilusões, et un passage tiré de la préface des Primaveras Românticas renforce notre conviction :

A luz intensa e salutarmente cruel da realidade dissipa mais tarde as névoas doiradas da fantasiadora ignorância juvenil. Mas a inocência… é a justificação sagrada daquelas ilusões…20

Il y a donc métalogisme, c'est-à-dire écart par rapport à la logique qui voudrait que la pensée (le réel) soit exprimée sans détours. On objectera peut-être que le rapport entre le substituant flores et le substitué ilusões est d'ordre métaphorique, les sèmes communs étant beleza, fragilidade, transitoriedade… mais comme le mécanisme métaphorique n'engendre pas d'anomalie sémantique, il faut parler de symbole ou plus précisément, selon notre terminologie, d'allégorie puisqu'il s'agit d'un symbole continué : flores pour ilusões, enfeitar-se pour fantasiar.

Ainsi l'idée d'une illusion qu'on abandonne à regret à cause de son attrait et que le poète avait évoquée par la métaphore du palais, se trouve reprise au deuxième quatrain par l'allégorie des fleurs. Sous la variété des signifiés premiers et des représentations qu'ils suscitent, nous assistons donc à un retour des mêmes signifiés seconds : le vers est bien versus, c'est-à-dire retour, tant du point de vue phonique que du point de vue sémantique. Dans ce sonnet d'une admirable unité, tout se répond et se recoupe de manière à entraîner l'adhésion du lecteur.

Le couple criança-mãe forme dans les sonnets un symbole à deux termes qui repose sur un mécanisme synecdochique : le poète, en effet, ne retient de la mère que son caractère protecteur (il fait de même avec Dieu, la Vierge, voire la femme aimée), comme il ne retient de l'enfant que son caractère d'être protégé :

L'opération fondamentale de l'esprit est une focalisation : il braque, concentre (focalise)… son faisceau inquisiteur et éclairant selon ses préoccupations ou ses intentions21.

Cette manière de considérer Dieu22, la femme, la Vierge23 et surtout la mère est révélatrice de l'angoisse existentielle de Antero, d'une angoisse qui le pousse à chercher des refuges et à rêver, entre autres, d'un retour au sein maternel ou au psychisme inférieur de l'enfance, ce qui lui permettait de ne plus être ou d'être moins :

Eu dava o meu orgulho de homem-dava Minha estéril ciência, sem receio, E em débil cricmcinha me lornava,

Descuidada, feliz, dócil, também, Se eu pudesse dormir sobre o teu seio, Se tu fosses, querida, a minha mâe !24

Comme viagem dans le sonnet « Em Viagem25 », jornada est un symbole traditionnel de la vie humaine ; ce qui est moins traditionnel, ce sont les circonstances pénibles du voyage : elles peuvent se ramener à deux mots-clés de la thématique de Antero : nuit et désert.

Le paysage que dessine le premier quatrain de « Em Viagem », se caractérise, lui aussi, par son aspect désertique et désolé :

Pelo caminho estreito, aonde a custo Se encontra uma só flor, ou ave, ou fonte, Mas só bruta aridez de áspero monte E os sois e a febre do areat adusto…

Dans les deux cas, les circonstances du voyage sont symboliques de la manière toute négative et nihiliste avec laquelle Antero envisage la vie humaine en général et la sienne en particulier. Pour celui qui ne peut s'adapter au Monde, pour celui qui ne peut appréhender l'Être, ce dernier devient un mal26, et le vocabulaire négatif dont le poète l'environne révèle un désir inconscient de le détruire. Comme un pareil désir ne peut devenir conscient sans faire éclater son absurdité, parce que l'Être ne se laisse pas détruire objectivement, la seule attitude consciente consiste à agir sur soi-même en cherchant à diminuer ou à anéantir son moi (ce qui revient à anéantir subjectivement l'Être car celui-ci n'existe pour le moi que dans la mesure où ce moi est conscient de l'existence de l'Être).

Vagamente n'est pas une information anodine et en quelque sorte innocente ; elle se rattache à un thème symbolique très important dans les Sonnets : celui du vague et de l'indéfini27.

Dans notre exemple, l'adverbe vagamente tire le sourire de l'enfant hors des catégories de l'espace et du temps : c'est un sourire irréel qui symbolise une paix faite de détachement vis-à-vis du réel et obtenue grâce à l'état d'inconscience apporté par le sommeil.

Sur les lèvres d'un enfant hors du monde erre un sourire hors du monde, c'est-à-dire sans existence véritable : ce n'est pas le sourire de l'Être mais celui du non-Être, représenté en l'occurrence par l'inconscience.

Une fois résolue l'anomalie sémantique (cf. ci-dessus) qui porte sur coração, dorme est littéralement acceptable. Le contexte nous invite cependant à y voir le sens figuré de descansa (cf. deuxième vers) ; le rapport entre les deux sémèmes est d'ordre métonymique (la cause ou l'antécédent dormir pour l'effet ou le conséquent descansar), mais comme ce rapport ne viole pas le code lexical, il faut parler de métalogisme et non de métasémème, de symbole et non de métonymie.

Tout en faisant appel a notre imagination, la figure a ici l'avantage de faire entendre, avec économie, que le repos obtenu par le poète est le résultat d'un état d'inconscience ; dorme vient compléter le sens de descansou employé au deuxième vers, en précisant la cause ou plutôt le moyen par lequel le poète obtient la paix.

Puisqu'il ne peut mettre fin à son divorce d'avec le Monde à l'aide d'une foi, d'une certitude métaphysique, d'un amour ou d'un combat fraternel pour la justice, c'est-à-dire à l'aide d'un idéal ou d'une passion, Antero entend très tôt l'appel du Néant, ici présent sous la forme atténuée de l'ataraxie bouddhiste symbolisée par le sommeil ; et cet appel, d'abord entendu avec effroi, lui paraîtra plus doux d'année en année.

Celui qui dort, celui qui réussit à atteindre un parfait état d'indifférence et de détachement réussit, du moins provisoirement, à anéantir le Monde en s'anéantissant lui-même ; il supprime du même coup les causes de sa souffrance par une sorte d'anesthésie. Comme celle-ci ne peut durer, c'est tout naturellement que le poète en viendra un jour à la solution définitive du suicide euthanasique. Ce renoncement à être (objectivement négatif), il va s'efforcer de le justifier, de le sublimer en le présentant comme positif car son haut sens moral répugne à l'accepter comme un échec. C'est pourquoi le véritable idéal, celui qui sera dépouillé de sa forme transitoire et imparfaite, ne consistera plus à rechercher des raisons de vivre mais paradoxalement, des raisons de mourir ; ou du moins, dans un premier temps, des raisons de dormir. Par un renversement de valeurs, l'idéal du non-Être se substitue à celui de l'Être parce que le non-Être devient l'Être même, unique et absolu28, tandis que l'existence devient un mal.

Ainsi, dans notre sonnet, sous le voile de la transfiguration poético-religieuse, nous découvrons un poète à l'âme irrémédiablement blessée et qui cherche à anesthésier sa souffrance.

– mão répété 3 fois

– coração répété 2 fois

– na mão de Deus répété 2 fois

– dorme répété 2 fois

La répétition (qui n'est métalogisme que si elle est répétition figurée ou pseudo-répétition)29 a un effet d'insistance qui « augmente » en quelque sorte la réalité évoquée ; étant non seulement adjonction répéti­tive de sèmes mais aussi de phonèmes, la répétition est une figure qui a corrélativement une valeur prosodique ; mais ayant limité notre étude aux métasémèmes et aux métalogismes, nous nous contentons de signaler la chose en passant.

En plus de ces effets propres à toute répétition, il faut examiner le rôle joué dans le poème par la place réservée aux éléments constitutifs de la figure ; c'est ainsi que l'on constate avec intérêt que na mão de Deus est employé dans le premier et le dernier vers, tandis que coração l'est dans le deuxième et l'avant-dernier. La répétition confère donc au poème une structure fermée particulièrement apte à suggérer que dans cet état d'ataraxie le temps et l'espace n'existent plus, et qu'en conséquence les notions de début et de fin, d'évolution et d'action se trouvent abolies.

À l'effet de ces répétitions (au sens étroit du terme) des signifiants et de leur signifié premier, il faut ajouter celui de la répétition implicite des signifiés seconds ; nous avons montré, chemin faisant, que notre poème est un réseau de signifiés seconds qui se chevauchent et que le Multiple se ramène à l'Un : sous la diversité des signifiés premiers, revient toujours la même affirmation obsédante d'un repos obtenu par le refus de l'Être et le refuge dans le non-Être ou, du moins, dans le moins-Etre.

L'effet produit par la répétition du verbe dormir se trouve accentué par le pléonasme dû à la métataxe portant sur le substantif sono : il y a métataxe parce que ce verbe intransitif est suivi d'un complément d'objet et il y a pléonasme parce que cette métataxe est constituée par un complément d'objet interne. Dans les deux derniers vers, divers éléments se combinent donc pour ajouter à l'énergie du souhait exprimé par l'impératif dorme : répétition du verbe en début de vers, pléonasme de sono, point d'exclamation final.

Notre texte ne présente qu'une antithèse explicite qui résulte de l'antithèse implicite de l'Être et du non-Être, sous-jacente à tout le poème.

Les termes de cette antithèse sont :

A

B

mortais

vão

transitório

eternamente

imperfeito

Le degré zéro du dernier vers est approximativement :

 – descanda toda a vida na paz do desprendimento.

Eternamente constitue en effet une hyperbole qui file la métonymie mão de Deus, déjà analysée ; c'est tout à fait logiquement que l'idée de Dieu engendre celle d'éternité et qu'une information d'ordre temporel vient compléter une information d'ordre spatial : la première abolit le temps tandis que la seconde abolit l'espace.

L'hyperbole est à l'opposé de la litote : elle dit plus pour laisser entendre moins et ne doit donc pas être prise à la lettre ; descansou, employé au second vers, signifie clairement que le poète croit avoir trouvé la paix de son vivant ; il n'en reste pas moins qu'en éveillant chez le lecteur l'idée d'un sommeil, cette figure éveille en même temps celle de la mort ; à cause de cela, l'adverbe eternamente est la meilleure conclusion possible à un poème qui a pour leitmotiv le repos par le non-Être.

Si l'on considère que sur les cent neuf sonnets du recueil de 1886, neuf seulement ne contiennent pas de réticences et que celles-ci s'élèvent à deux cent soixante-dix-sept, il n'est pas étonnant que notre texte en présente une au douzième vers. Qu'un poète tenté par le Néant ait eu si souvent recours à une figure faite de silence31 n'est pas pour nous surprendre. Placée ici après le mot deserto, la réticence en prolonge les harmonies.

Terminer un sonnet par un point d'exclamation est un autre trait du style de Antero (soixante-quatorze sonnets sur cent neuf se terminent de la sorte). Il faut cependant préciser que l'exclamation n'est un métalogisme que si elle ne remplit pas vraiment le rôle que la langue lui assigne : celui d'accompagner un cri, un juron, un ordre, un souhait…

Il y a métalogisme dans l'exemple suivant :

Amortilhei na Fé o pensamento,
E achei a paz na inércia e esquecimento…
So me falla saber se Deus existe !
(« O convertido ») (32)

Par contre, dans le sonnet que nous étudions, l'exclamation n'est pas une figure parce qu'elle est rendue nécessaire par l'impératif dorme.

 – 2 métaphores qui passent de l'abstrait au concret, du monde immatériel au monde matériel. La première, étant une métaphore filée, concerne six sémèmes (ou mots notionnels). La deuxième n'en concerne qu'un.

 – 2 synecdoques particularisantes portant sur trois sémèmes car l'un (coraçâo) est répété.

 – 2 métonymies dont l'une passe de l'abstrait au concret (mâo de Deus) et l'autre du concret à l'abstrait (ignorância infantil). Elles portent sur quatre sémèmes.

Au total, quatorze sémèmes sur les quarante-neuf que compte le sonnet sont des métasémèmes.

– Une allégorie qui concerne deux sémèmes (passage de l'abstrait au concret).

– Six symboles qui portent sur sept sémèmes puisque dorme est répété (passage de l'abstrait au concret).

– Quatre répétitions, un pléonasme, une antithèse, une hyperbole, une réticence.

Aux seuls niveaux sémantique et logique, le sonnet comprend donc trente et une figures sur quarante-neuf sémèmes !

De cette analyse rhétorique partielle, on peut tirer des conclusions qui renforcent celles que nous avons obtenues à partir de l'étude des sonnets « A Alberto Sampaio » et « O Convertido » : Antero n'est pas un poète-philosophe, d'abord parce que sa philosophie n'est que le paravent justificateur d'un mal de vivre d'ordre caractériel, ensuite parce que le mouvement créateur va, chez lui, de l'abstrait au concret et non l'inverse.

Nous avons relevé deux synecdoques particularisantes auxquelles s'ajoutent les quatre qui servent de base à quatre des symboles de notre texte ; or la préférence manifeste de Antero pour la synecdoque particularisante au détriment de la synecdoque généralisante est très significative : alors que cette dernière s'appuie sur des concepts et confère au discours une allure abstraite, « philosophique », la première s'appuie sur le concret et parle à l'imagination. Les auteurs de Rhétorique Générale écrivent :

C'est d'ailleurs en visant cette catégorie de figures, qu'il confond avec les métonymies que Jakobson a pu parler d'une prédilection des écoles « réalistes » pour la métonymie32.

À propos des sonnets, il ne faut pas parler de poésie abstraite, à supposer qu'une telle poésie soit d'ailleurs possible, mais de poésie dépourvue de sensualité, non seulement parce qu'Antero estompe ou rejette au néant les formes, les couleurs ou les sons, mais encore parce que le monde physique n'est pas évoqué pour lui-même : il n'est là que comme miroir du monde moral ; de là le nombre impressionnant de métaphores, de synecdoques, de métonymies, d'allégories et de symboles.

Notes

1 Nous poursuivons ici un inventaire rhétorique des Sonnets, commencé dans une étude intitulée « Métasémèmes et Métalogismes dans un sonnet de A. de Quental » et publiée dans Sillages n° 1 (1972), 65-96
2 Antero de Quental, Sonetos, Préface et commentaire de A. Sergio, 2e édition Lisbonne, Sá da Costa, 1968, p. 116-117.
3 Groupe µ. Rhétorique générale, Paris, Larousse, 1970, p. 91 et sq.
4 Sonetos, éd. cit., p. 116.
5 « Na mão de Deus » était achevé en mai 1882.
6 Selon A. Sérgio in Sonetos, éd. cit. p. 131.
7 Revistas Ocidente, n°394, Fevereiro 1971, p. 18, par F. d'A. de Oliveira Martins.
8 Ibid. p. 27.
9 Cet état d'indifférence et de détachement ne pouvait évidemment durer, étant donné l'hypersensibilité de Antero. Sa correspondance est là pour montrer que ce genre d'état était chez lui passager, d'où le recours au suicide, dans lequel les circonstances domestiques n'ont joué que le rôle de la goutte d'eau qui fait déborder la coupe...
10 Sonetos, p. 127.
11 Ibid., « Tormento do Ideal », p. 94.
12 Ibid., « Transcendentalismo », v. 5 et 6, p. 116.
13 On retrouve ici le thème du cavaleiro andante, dont le sonnet « O palácio da ventura » est la meilleure illustration.
14 André Breton, Point du Jour, Paris, N.R.F., 1937, p. 27.
15 Tout en reconnaissant à la comparaison une indiscutable valeur stylistique, nous ne la considérons ni comme métasémème, ni comme métalogisme, puisqu'elle ne viole ni le lexique, ni la logique.
16 Op. cit., p. 81.
17 Albert Henry, Métonymie et Métaphore, Paris, Editions Klincksieck, 1971, p. 39.
18 Op. cit., p. 71.
19 Tormento do Ideal, v. 9 à 13, p. 94.
20 Antero de Quental, Primaveras Românticas, 2a edição, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1922, p. V.
21 Albert Henry, p. 23.
22 « Salmo », p. 118.
23 « A virgem Santíssima », p. 114.
24 « Mãe, », p. 113, v. 5 à 20.
25 Ibid., p. 146.
26 Que sempre o mal pior é ter nascido ! (« A Germano Meireles », v. 14, p. 114). Simbolo da existência, sê maldito ! (« Hino da Manhã », v. 16, p. 268)
27 Sillages, n° 1, art. cit., p. 74.
28 « Elogio da Morte », n° VI, v. 20, p. 151.
29 Sillages, n° 1, p. 93-94.
30 Ibid., p. 87.
31 Ibid., p. 89 et sq.
32 Rhétorique Générale, p. 103.

Pour citer cet article :

Alvès José (2014). "ANALYSE RHÉTORIQUE D'UN SONNET DE ANTERO DE QUENTAL - MÉTASÉMÈMES ET MÉTALOGISMES DANS « NA MAO DE DEUS »1.".  Revue La Licorne , Numéro 1 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5905.php

(consulté le 21/11/2017).

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Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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