RETRAITE ET MYTHE D'ORPHÉE

Publié en ligne le 27 mai 2014

Par Hélène DUPEYRON-MARCHESSOU

« I have often had the fancy that there is some one myth for every man, which, if we but knew it, would make us understand all he did and thought. »
W. B. Yeats.

Trois étapes dans le mythe d'Orphée : la disparition d'Eurydice, ressentie comme une perte vitale, la descente aux Enfers, enfin Eurydice perdue à jamais. Or il nous est apparu que chez certains poètes préromantiques, la retraite est une stratégie dans laquelle les phases énoncées du mythe (vécu la plupart du temps dans le subconscient) sont l'effet non d'un destin inéluctable, mais d'un jeu combinatoire (d'ombre et de lumière) dans lequel ce n'est pas l'autre mais soi-même qu'il importe de mettre en situation d'échec. Stratégie ou processus au cours duquel l'énergie, qui s'épuise d'ordinaire dans l'action, est détournée à des fins obscures, dont on ne peut dire avec certitude si elles sont la poésie ou bien ce qui la suscite. En d'autres termes, la poésie de la retraite s'éclaire à nos yeux à la lumière d'un mythe plus profond et plus authentique que les raisons conventionnelles que le discours poétique met en avant. Tous les efforts de Shenstone dans le domaine paysager et de Collins dans le champ poétique, tendent à recouvrer un bien irrémédiablement perdu et sont, par conséquent, voués à l'échec. Cet échec est la substance même des quelques vers qui font sans doute de Collins le seul vrai poète de son temps. Nous nous proposons de voir, dans les limites de cet article et à l'aide de quelques exemples, comment et pour quelles raisons à la fois psychologiques et littéraires cette poétique de l'échec s'apparente au mythe d'Orphée.

On découvre toujours, dans le type d'expérience qui nous intéresse ici, le sentiment que la vie est un lieu d'exil. C'est le mobile qui détermine la quête, qui entraîne l'esprit dans les régions obscures où il espère récupérer le bien qu'il a perdu. L'égarement est la règle, de la simple errance aux divagations de la raison. C'est, à la fin de « La Ballade Pastorale » de Shenstone1, la fuite au plus profond des bois :

O ye woods ! I spread your branches apace,
To your deepest recesses I fly ;
I would hide with the beasts of the chase ;
I would vanish from every eye.

Ce n'est pas de l'affectation. Shenstone consacrera sa vie à la création de son jardin, les Leasowes, faisant preuve d'une patience qui n'est rien moins qu'une forme de passion. Et ce qui nous paraît intéressant, c'est que l'activité du jardinier, pour une large part compensatrice, s'exerce à un niveau que nous pourrions qualifier de chthonien. Cascades, sources, vallées encaissées, ces régions décrites par les contemporains du poète en termes élyséens, et aménagées avec un soin jaloux au cours de toute une existence constituent le second stade de l'initiation orphique. Le côté cimetière littéraire du jardin, cimetière intime également — les urnes dédiées à James Thomson et à d'autres amis et proches disparus — renforce cette interprétation. En ce sens, les méandres du jardin de Shenstone s'apparentent aux futures randonnées de Nerval dans le domaine du rêve, diurne et nocturne, à la prédilection de Collins pour l'heure du jour où la Nymphe s'estompe humblement dans les ténèbres. Peu importe que le but de la quête ne soit pas en apparence le même. En apparence seulement. Ils se leurrent tous sur ce qu'ils cherchent. C'est un des sens de leur préférence marquée pour l'obscurité.

Si « L'Ode au Soir » de Collins2 s'inscrit parmi les meilleurs poèmes de la retraite, c'est tout d'abord à cause du choix de l'heure. Peut-on rêver d'un moment plus propice pour prendre ses distances avec le monde que celui où il s'efface dans la nuit, où l'imagination prend enfin sa revanche et la vision l'emporte sur la chose vue — à la faveur du voile, « The graduai dusky Veil » qui recouvre peu à peu la vallée, « thy darkening Vale ». Le passage de Vale à Veil exprime la transition d'une réalité à une autre. La distance est réduite ici à quelque chose d'impalpable et pourtant essentiel : elle n'existe pas à l'oreille, mais sans le voile il n'y aurait pas d'esprit visionnaire. C'est ce que semble suggérer déjà Thomson dans son poème Autumn par le choix qu'il fait d'un paysage crépusculaire pour emboîter le pas à la Muse :

Oh! bear me then to vast embowering shades, To twilight groves, and visionary vales, To weeping grottoes, and prophetic glooms; Where angel forms athwart the solemn dusk, Tremendous, sweep, or seem to sweep along; And voices more than human, through the void Deep-sounding, seize the enthusiastic ear3.

Il faut rapprocher visionary vales de Elysian vales un peu plus loin (v. 1070). L'écho n'est pas fortuit : Elysian éclaire visionary. Au fond du vallon, de sa retraite, le poète engage le dialogue avec les ombres des hommes illustres. Et bientôt, ce n'est plus l'automne, époque de transition, mais l'hiver, saison mentale de la retraite où les recoins du jardin anglais sont transposés au coin de l'âtre, le feu jouant le rôle de l'astre solaire, révélateur d'ombre. Le monde des sens est complètement escamoté. Thomson salue en Virgile l'ombre de Phébus lui-même !

Behold, who yonder comes! in sober state, Fair, mild, and strong as is a vernal sun: ' Tis Phoebus ' self, or else the Mantuan swain!4

« Chacun sait que, dans les rêves, écrira Nerval, on ne voit jamais le soleil, bien qu'on ait souvent la perception d'une clarté beaucoup plus vive... »5 Il y a dans ces jeux de l'imagination quelque chose de plus que le goût du paradoxe — une quête d'absolu qui est parfaitement lucide chez Nerval, et en puissance chez les poètes de la retraite. Il s'agit, somme toute, de vivre au niveau extrêmement précaire où le bien le plus désiré est appréhendé comme réel en raison même de son absence. Collins réussit à atteindre et à maintenir cet équilibre dans « L'Ode au Soir ». Il y parvient par des moyens spécifiquement poétiques, en jouant sur toutes les possibilités sémantiques des mots, ainsi qu'un pouvoir d'évocation qui n'est pas lié nécessairement à leur sens littéral, mais à une sorte de libre association des idées. La première strophe contient en germe tout le poème,

If aught of Oaten Stop, or pastoral Song, May hope, chaste Eve, to soothe thy modest Ear, Like thy own solemn Springs, Thy Springs, and dying Gales;
O Nymph reserved...

Ce qui apparaît dans ces quelques vers, au-delà de l'identification du soir avec la nymphe, c'est le pouvoir qu'a le poète de rendre une abstraction vivante. Collins ne se contente pas d'une figure de style — l'allégorie, par exemple — qui serait une comparaison explicite. Il se trouve que la forme poétique du soir, Eve, est aussi un prénom — et il n'est pas indifférent que ce soit celui-là. Comparer le soir à une nymphe eût été trop conventionnel pour frapper l'imagination. Mais Eve, la première femme, en hébreu « la mère de tous les vivants », s'apparente naturellement à la divinité des sources (son nom évoque tous les commencements) et au soir dont l'obscurité est modestie (« chaste Eve ») et capacité d'enfanter le jour par la simple vertu de son effacement. Dans le même registre, « Thy Springs », « tes sources », s'oppose par son dynamisme à « dying gales », faisant écho à « chaste Eve » : paradoxe qui n'en est pas, car ce qui meurt et se termine cède la place à autre chose — donc quelque chose de neuf. La virginité du soir est la conquête de la retraite.

C'est pourquoi Eurydice est perdue une seconde fois — et bien perdue. Il ne saurait en être autrement. Ce n'est pas elle que le poète aimait, mais les régions infernales avec lesquelles elle se confond, une ombre parmi d'autres ombres. « Vous ne m'aimez pas ! » dira la comédienne dans Sylvie6 et la fascination de Nerval pour l'actrice Jenny exprime on ne peut mieux la quête d'une réalité intangible, par-delà la personne dont la présence est recherchée. La pluralité des images féminines a la même signification. Sylvie /Aurélia, double polarité de l'âme de Nerval, celles que pudi­quement Shenstone appelle ses Naïades et qui incarnent sa nature ondoyante, Mrs. Unwin, Lady Austen et Lady Hesketh — les trois muses de Cowper : c'est toujours la même impossibilité de se fixer sur une personne unique. Faute de cette concentration dont Orphée s'avère incapable (il n'en veut à aucun prix), Eurydice ne sera pas ramenée à la lumière. Johnson devait écrire en parlant de Shenstone, « He was never married, though he might have obtained the lady, whoever she was, to whom his Pastoral Ballad was addressed. »7 On trouve le même refus des liens exclusifs chez Cowper dans l'image du chèvrefeuille à la tige volubile et décorative mais nuisible à l'arbre dont elle entrave la poussée :

As woodbine weds the plant within her reach, Rough elm, or smooth-grained ash, or glossy beech, In spiral rings ascends the trunk, and lays Her golden tassels on the leafy sprays, But does mischief while she lends a grace, Straightening its growth by such a strict embrace; So love, that clings around the noblest minds, Forbids the advancement of the soul he binds;8

Nulle part il n'apparaît avec autant d'éclat que le poète, dans sa retraite est, par définition, celui qui n'a pas de prise sur le monde, qui préfère l'infini des possibles à l'unicité de l'engagement, les séductions de l'imaginaire au vœu réalisé, Eurydice retournée parmi les ombres à une Eurydice retrouvée. A tout prendre, il s'accommode mieux du souvenir — même malheureux — que de la présence de son objet :

The pilgrim that journeys all day To visit some far-distant shrine, If he bear but a relic away, Is happy, nor heard to repine.
Thus widely removed from the fair, Where my vows, my devotion, I owe, Soft hope is the relic I bear, And my solace, wherever I go.

Ainsi s'achève la première partie de « La Ballade Pastorale ». Il est caractéristique que Shenstone associe spontanément le mot relie à hope, limitant la portée de l'espoir à ce qui reste, au souvenir que l'on conserve pieusement, lorsque l'objet est hors d'atteinte. La retraite est le lieu du souvenir et de l'espoir qui n'admet pas de démenti, le lieu de la fidélité et de toutes les infidélités. Elle s'exprime simultanément par le culte (et la culture) de l'amour impossible (Shenstone, Collins, Thomson, Cowper sont tous célibataires) et par la passion de la poésie. Si différents qu'ils soient les uns des autres, les poètes de la retraite se ressemblent sur un point fondamental : une certaine manière de refuser la vie, et un art détourné (mais les deux mots constituent un pléonasme) d'atteindre à autre chose qui demeure indéterminé. Nous nous proposons de voir dans quelle mesure il est possible de cerner cet objectif, de le soustraire à l'obscurité dont il s'entoure volontiers, au mystère qui plane toujours plus ou moins sur la retraite.

La terre des Leasowes, lieu de conception du jardin dit « anglais », la douceur réconfortante du soir de Collins, la retraite de Cowper, avec tout ce qu'elle comporte de confort sentimental, tous ces éléments évoquent l'image de la mère, divinité chthonienne qui serait la véritable source d'attraction d'Orphée : c'est à elle qu'il sacrifie Eurydice, vers elle qu'il se tourne, contrecarrant la volonté des dieux, allant à contre- courant du sens de la vie.

Il nous faut évoquer ici un conte d'E.T.A. Hoffmann qui cristallise pour nous tout ce qui existe à l'état latent dans la sensibilité pré-romantique, et en particulier dans la retraite : nous voulons parler des Mines de Falun, en allemand, Die Bergwerke zu Falun. En voici la trame : Elis, un jeune marin norvégien, apprend en abordant au port après un long voyage que sa mère est morte en son absence. Accablé de douleur il s'éloigne de ses compagnons occupés à fêter bruyamment leur retour. Un vieillard s'approche de lui, un ancien mineur. Il lui conseille de renoncer à la mer et d'aller travailler dans les mines de Falun, lui parlant avec enthousiasme des profondeurs de la terre. D'abord saisi d'effroi, Elis fait ensuite ce rêve étrange : il vogue sur une eau qui se change en cristal, le ciel lui-même n'est plus qu'une voûte de pierre sombre qui scintille. Il croit alors entendre la voix de sa mère et se sent fondre dans la roche. Mû par ce rêve, et hanté par la parole du mineur, Elis décide de se rendre à Falun. Là il trouve du travail et s'éprend d'Ulla, fille de l'un des pro­priétaires de la mine. Le jour de ses noces, il descend dans la mine, après avoir essayé de convaincre Ulla qu'il rapportera la pierre précieuse où se trouve gravé le tableau de leur vie. Il ne remontera jamais.

Dans cette histoire des Mines de Falun, il ne fait aucun doute que la descente dans les profondeurs de la terre correspond au désir de retrouver la mère. Un désir plus puissant que toutes les autres aspirations. Le lien d'Ulla avec la mine évoque celui de la nymphe avec le jardin dans les poèmes de Shenstone. Les véritables nymphes du poète, celles auxquelles il consacre sa vie, sont les sources des Leasowes. Les autres passent, l'évanescence est leur charme principal, celles-ci demeurent et seules captivent. Pendant un temps, le Shenstone des poèmes semble déchiré par le même conflit qu'Elis : c'est dans l'espoir de conquérir celle qu'il croit aimer qu'il travaille à embellir son domaine. La nature est radieuse ou terne, s'anime ou meurt pour lui selon la constance de cette femme, comme l'exprime cette chanson par ailleurs sans prétention :

When bright Ophelia treads the green,
In all the pride of dress and mien;
Averse to freedom, mirth and play,
The lofty rival of the day;
Methinks, to my enchanted eye,
The lilies droop, the roses die.
But when, disdaining art, the fair
Assumes a soft engaging air;
Mild as the opening morn of May,
And as the feather'd warblers gay;
The scene improves where'er she goes,
More sweetly smile the pink and rose.

Et, cependant, nous ne croyons pas plus que Johnson à l'infidélité de la dame de la « Ballade Pastorale ». Nous constatons simplement que cette personne s'efface, et que Shenstone est absorbé tout entier par son domaine, une mine inépuisable dans laquelle il réalisa sa véritable destinée. Comme dans le conte allemand, la terre vit, la pierre s'anime en même temps que l'homme se pétrifie — figé dans une attitude régressive. C'est le sens du regard en arrière, celui-là même qui perd Eurydice.

Sur un siège de pierre, à l'entrée d'une grotte, Shanstone a gravé l'inscription suivante,

INTUS AQUAE DULCIS, VIVOQUE SEDILIA SAXO;
NYMPHARUM DOMUS.9

La retraite est cette demeure des nymphes, image maternelle de la grotte, et source unique d'inspiration. Les nymphes sont nombreuses, interchan­geables, la terre est l'archétype fondamental. Pareil à Antée, autre fils de Gaïa, Shenstone trouve sa vigueur au contact du sol, et n'appréhende rien tant que de s'éloigner des Leasowes.

Tournons-nous une fois encore vers le soir de Collins :

Now Air is hush'd, save where the weak-ey'd Bat, With short shrill Shriek, flits by on leathern Wing, Or where the Beetle winds His small but sullen Horn, As oft he rises 'midst the twighlight Path, Against the Pilgrim borne in heedless Hum...

La myopie de la chauve-souris, le hanneton heurtant le pèlerin sans le voir, distrait par son propre bourdonnement, évoquent la concentration du poète, mais surtout une forme de génie qui implique le refus de la séparation : mi-chouette, mi-souris, la chauve-souris est un animal qui réunit les deux éléments du ciel et de la terre ; de même que le clair-obscur fait la synthèse du jour et de la nuit. La cosmogonie d'Hésiode10 met en évidence deux mères : la terre et la nuit. Or, le jour n'autorise pas cette confusion — cette fusion. L'aube déchire le voile que le soir a tissé en même temps que le soleil se couche,

O Nymph reserv'd, while no'w the bright-hair'd Sun
Sits in yon western Tent, whose cloudy Skirts,
With Brede ethereal wove,
O'erhang his wavy Bed 8
... I hail
Thy genial loved Return! 20

Toute naissance est un déchirement, une division, mais c'est cela précisément que le poète nie de toute la puissance de sa poésie11. Son génie est du soir, et le soir n'est pas seulement un génie tutélaire, il y a dans « Thy genial lov'd Return », une valeur créatrice — à la fois récréatrice et procréatrice — selon un sens peu usité de genial, mais toujours contenu dans le mot. A la faveur du jour qui fléchit, du vent qui tombe, naît une poésie de la terre — « If aught of Oaten Stop » — des inflexions émanant de la plus commune des graminées. Choix qui évoque, plus que la douceur, un parti pris d'humilité : meek dans « meekest Eve » (v. 42) rappelle la flexibilité de l'herbe au premier vers. Retour réconfortant du soir, qui est fêté comme un retour aux sources, « thy own brawling Springs », et à l'intégrité de l'homme dans la matrice. Contrairement à la naissance, phénomène irrémédiable, cette perpétuelle renaissance appelée par le poète est un refus de la rupture. Ne pas naître pour ne pas connaître la séparation. Refus des valeurs du jour également. C'est ce que signifie la réserve de la Nymphe, par rapport à l'éclat du soleil.

Selon Otto Rank, Œdipe résout l'énigme de la vie — celle du Sphynx — par le retour dans le corps maternel, et l'obscurité dans laquelle il se trouve plongé, du fait de sa cécité, reproduit celle de la vie intra-utérine, « tandis que sa disparition finale, à travers une crevasse de rocher, dans le monde souterrain, symbolise la réalisation du même fait par rapport à la terre nourricière. »12 Mais contrairement à Œdipe, Orphée est poète et se libère précisément par le regard (la vision) au moment même où il croit échouer dans son entreprise. Dans l'image de la femme qui s'éloigne et se confond avec la nuit et la terre, le poète puise son inspiration. Et, de ce fait, la retraite est cet univers de l'activité symbolique où l'objet toujours absent (ou en retrait) — il importe qu'il le soit — n'est évoqué que par des fantasmes : une forme de fantaisie qui débouche parfois sur la folie. La descente dans les profondeurs de la terre et du subconscient — « the visionary vales » — devient alors descente en enfer, et la poésie cède la place à la schizophrénie. Comme Hölderlin, à qui il fait songer par plus d'un côté, Collins sombre dans la folie, et l'esprit de Cowper est graduellement enténébré. Où donc est la limite entre le visionnaire et l'aliéné ? Ce n'est pas, semble-t-il, au niveau de la lucidité que se situe le problème. Le visionnaire est relié intensément au monde, tandis que la retraite, elle, est coupure délibérée. Déchiré entre l'appel du grand jour et le mystère des forces souterraines, Orphée jette un coup d'œil en arrière une dernière fois. Une fois de trop. L'individu aliéné ne s'appartient plus, ne se contient plus. Excentrique : distrait de son propre centre, il devient incohérent, tel Orphée démembré par les Ménades, émanations de Dionysos, le dieu tragique, après avoir perdu Eurydice — l'intégrité de sa personnalité — à jamais.

Pourquoi avoir choisi un mythe pour éclairer le phénomène de la retraite ? L'on peut concevoir un tout autre type d'explication, mettant en avant soit des raisons d'ordre sociologique (le début, par exemple, de l'ère industrielle), soit le tempérament individuel, ou encore des circonstances biographiques. C'est d'ailleurs, en partie, une raison de cet ordre qui nous a suggéré le rapprochement avec Nerval13, la disparition de la mère chez ce dernier — comme chez Gowper ou Shenstone — étant un élément déterminant. Mais il est évident que tous les orphelins ne sont pas poètes, et que tous les hommes d'une même société n'adoptent pas un comportement identique. Par contre, tout individu qui se met en dehors de la société (même — et surtout — symboliquement) vit sur le mode mythique. Mode qui se caractérise par une vie de l'imagination, en relation avec la terre et les éléments. Il y a donc symbiose naturelle entre la retraite et le mythe, entre le jardin et la poésie, les images crépusculaires et la psychologie des profondeurs, et le mythe d'Orphée nous a paru le plus approprié pour traduire ce double tropisme tel qu'il se manifeste, avec une acuité particulière au XVIIIe siècle, chez plus d'un poète.

Notes

1 The Works, in Verse and Prose, of William Shenstone, vol. I. J, Dodsley, 1768.
2 William Collins : The Poetical Works. Ed. J. Langhorne, London, 1765.
3 In The Complete Poetical Works of James Thomson, Oxford University Press, 1951. v. 1030-6.
4 Winter, v. 530-2.
5 Aurélia, chapitre VI.
6 Op. cit., chapitre XIII.
7 Lives of the Poets in The Works of Samuel Johnson, vol. VIII, London, 1818.
8 « Retirement », in Poems, London : J. Johnson, 1803.
9 Ce que l'on peut traduire ainsi: « A l'intérieur, des eaux suaves et des sièges taillés dans le roc vif; la demeure des Nymphes. »
10 Voir de Clémence Ramnoux : La Nuit et les Enfants de la Nuit de la Tradition Grecque, Paris, Flammarion, 1959.
11 « A Gentleman who had been an Intimate of Collins at College, was speaking to me one day of his Character at that period... He was fond of an old poetical Trans­lation of the Book of Job, and would frequently repeat with pleasure the following lines from it
12 Otto Rank : Le Traumatisme de la Naissance, Payot, p. 52.
13 L'on pourrait aussi songer à Rousseau et à ses diverses retraites, l'ultime étant Ermenonville. Et là, une coïncidence étrange se produit « le cadre dans lequel Rousseau vécut ses derniers jours — dans la région même où se dénoue le récit nervalien (Sylvie, chapitre XIV) — devait être nommé par un voyageur anglais de la fin du siècle, « The Leasowes of France » (A Tour to Ermenonville, London, T. Becket, Pall-Mall, 1785.)

Pour citer cet article :

DUPEYRON-MARCHESSOU Hélène (2014). "RETRAITE ET MYTHE D'ORPHÉE".  Revue La Licorne , Numéro 2 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5894.php

(consulté le 22/11/2017).

Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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