RENÉ CHAR POUR L'INTERCESSION

Partie III

Publié en ligne le 9 avril 2014

Par Alain GAUBERT

Dans le monde des intercesseurs de René Char, les figures de peintres dominent. Au moment d'étudier le rayonnement de Georges de La Tour dans l'œuvre du poète, il n'est pas inutile d'évoquer cette longue galerie d'« alliés substantiels»1 » – alliés dans la substance, alliés également dans le nombre et la qualité –, qui se déroule de Fureur et mystère à Fenêtres dormantes et porte sur le toit.

Dans le groupe surréaliste, peintres et poètes entretiennent des rapports serrés, mais le nombre des amitiés nouées par René Char, leur fidélité et les collaborations qui en procèdent sont presque inégalables. Seul André Breton pourrait, à cet égard, lui être comparé, avec quelques brouilles et excommunications retentissantes en plus.

Il suffit de consulter le catalogue de la récente Exposition à la Bibliothèque nationale pour vérifier que ce qu'il y a de plus grand dans la peinture contemporaine a illustré l'œuvre de Char2. Il suffit également de lire les textes consacrés à Braque, dans Recherche de la base et du sommet à Vieira da Silva dans Fenêtres dormantes et porte sur le toit, pour remarquer qu'ils émanent de plus profond que la critique d'humeur – la critique synthétique chère à Aragon –, ou l'exercice d'analyse technique. Encore que Char soit capable de l'une et l'autre manière, il est d'abord l'homme de l'effusion, de l'adresse chaleureuse, des allusions à des rencontres, promenades, réflexions communes. Par quoi nous sommes avertis de la gravité de ces alliances, et mis en éveil sur le rôle « intercessif » qu'elles ont joué3.

Avant même de pouvoir le vérifier avec La Tour, on notera aussi que les peintres célébrés par Char ou qui l'illustrent, quelle que soit la force de leur personnalité et de leur style, ont des caractères communs. Tous gardent un contact, souvent fort libre, avec la figuration, et tous manifestent un effort de schématisation (Léger), de stylisation et de recherche de l'essence du mouvement ou de la posture (Giacometti), d'épuration en quête du signe urgent, de la ligne et de la couleur natives (Miro), d'abstraction demeurant chaleureuse (« lyrique » selon N. de Staël, V. da Silva), d'expérimentation exubérante, capable de débusquer le Réel dans la réalité (Picasso). La visite des manuscrits illustrés par tant de peintres différents, donne une surprenante impression d'unité et de familiarité de toutes les enluminures, comme si les artistes renvoyaient au poète le reflet d'un peintre idéal que l'œuvre aurait appelé.

Comme Vermeer, Le Nain, (et comme Héraclite, nous l'avons vu) Georges de La Tour fut victime d'un oubli total, et son nom même fut un temps perdu. Il est curieux et peut-être symptomatique que ce peintre d'une époque de guerre, dans une Lorraine que ravage l'annexion française, soit « retrouvé » en 1915 (article de Hermann Voss), et que son tableau le plus célèbre, la « Madeleine à la veilleuse », dite Terff, sorte de l'oubli en 1941, et soit définitivement attribuée en 19444. Si l'on ajoute que la première exposition de douze tableaux date de 1934-19355, on reconnaîtra que l'apparition du peintre accompagne et scande les crises de notre temps. Char a dû, comme ses contemporains, être frappé par cette conjonction d'une époque tragique et d'une peinture nocturne et anxieuse. À l'appui de cette remarque – et l'on comprendra mieux ainsi le commentaire que fait René Char du « Prisonnier » –, rappellerait que le Georges de La Tour (1942) de Paul Jamot, un des grands spécialistes du peintre, a été lu « avec ferveur dans les camps de prisonniers6 », Préface –, et que la reproduction commentée par Char ne fut sans doute pas étrangère à cette passion.

Dans l'œuvre poétique et critique de Char, la présence de La Tour est la première et la plus durable, et l'on pourrait, revenant sur tous les peintres précédemment évoqués, dire qu'ils proviennent de lui, qu'ils sont advenus à travers sa méditation du peintre lorrain. Ainsi la formule par laquelle le poète salue La Tour (et Héraclite) : « l'action contre le réel » (F.M., p. 67), pourrait-elle convenir à bien des « alliés substantiels » modernes.

Les mentions directes à La Tour sont assez peu nombreuses : « À deux mérites » (F.M., p. 67, où Char le joint à Héraclite) le feuillet 178 de « Feuillets d’Hypnos », consacré au « Prisonnier » (F.M., p. 133) ; « Madeleine à la veilleuse (F.M., p. 215) ; « Sur un même axe » (N.P., p. 70-71). Ce sont là des textes brefs, mais qui communiquent avec passion, dans un hommage ou une analyse, le rôle de gardien et de guide que joue le peintre.

D'autres mentions plus rapides peuvent être relevées, souvent dans une énumération ou comme analogie d'art et de pensée une longue série de peintres, de l'anonyme de Lascaux à Rembrandt (N.P., p. 117) ; une citation, de nouveau accompagnée d'Héraclite, dans « Arthur Rimbaud » (R.B.S., p. 129) ; le terme d'arrivée d'un trajet intercessif idéal, à travers temps et espace :

De la Dame blanche d'Afrique
À la Madeleine au miroir
(P.A., p. 104).

Il faut signaler à part « Une communication ? Madeleine qui veillait » (R.B.S., p. 47), texte autobiographique capital, et au sens propre crucial, puisque s'y croisent, nous le verrons, le souvenir de La Tour, du poème « Madeleine à la veilleuse », des errances surréalistes, des œuvres de Breton.

Toutes ces mentions et allusions ne constituent que quelques pages, mais leur dissémination sur près de trente années indique la permanence du « mérite » de La Tour. On notera également la plasticité de l'image du peintre, confronté au matin de la philosophie (Héraclite), à l'histoire de la peinture, à Rimbaud, au nazisme (la reproduction du « Prisonnier » éclairant le P.C du résistant). La faculté de déplacement et d'irradiation du peintre, constamment et justement acclimaté, – semblable en cela au texte héraclitéen –, constitue la pierre de touche de la qualité d'intercession, telle que Char a pu la ressentir.

Pourquoi René Char s'est-il fixé aussi fortement et fidèlement à La Tour, au point d'en faire l'accompagnement et la mesure de tout ce qui compte dans sa vie ? Les raisons ne manquent pas, qu'on veut espérer convaincantes.

Comme dans le cas d'Héraclite, Char a dû ressentir le caractère troublant de la réapparition de l'œuvre, émergeant de la nuit au moment de la plus grande urgence. L'auront également frappé les aspects difficultueux de cette renaissance : attributions discutables, sujets ambigus et titres contestés, nombre de séries et de copies, rôle éventuel des élèves et des faussaires. La légende qui entoure le peintre, son caractère hautain et son goût pour la retraite (actuellement remis en question, mais René Char a connu un La Tour mythique et non scientifique) ; l'absence de véritable successeur avaient tout pour séduire un homme qui pouvait aisément s'y reconnaître. Enfin, la rareté et l'ascétisme de cette œuvre n'étaient pas sans lui rappeler celle de l'Ephésien, comme en témoignent, à vingt années d'intervalle, les deux mentions « couplées » du philosophe et du peintre.

Au niveau strictement pictural7, La Tour confirme en René Char l'exigence en toute œuvre vraie d'une force unificatrice qui est la contradiction. Le spectateur des tableaux de La Tour ne peut qu'être frappé des oppositions sur lesquelles ils sont constitués. C'est bien évidemment celle de l'ombre et de la lumière, poussée à son maximum, voire à l'obsession après 1638, quand La Tour devient exclusivement peintre de « nuits ». Mais ce sont aussi bien la confrontation permanente de la vieillesse et de la jeunesse, de la laideur et de la beauté, de la sagesse et de la dissipation, de la sainteté et du péché, de la vie et de la mort, de la veille et du sommeil.

Une grande part de l'envoûtement tient également à une contradiction d’ensemble, insoluble et impérieuse à la fois. Ainsi les visages, les vêtements, les objets de La Tour sont-ils d'une présence pesante, terrienne et sans doute lorraine. Mais ce réalisme, voire le pathétisme du « Joueur de vielle », la trivialité de la « Femme à la puce » sont comme limités et contredits par la netteté presque didactique des constructions, par un effort de stylisation, le désencombrement sans concession de l'espace. Murs et sol, quand ils ne sont pas dévorés par l'ombre ou la nuit, sont traités en à-plat ; ils deviennent des présentoirs neutres, presque de l'espace a priori, où le peintre pose de rares objets, minutieusement dessinés, dans un style de présentation qui annonce celui de Dali, de Magritte ou de Tanguy. Chez La Tour, les objets semblent valoir « un pour tous », et, dans le « Saint-Joseph menuisier », le copeau, la tarière, au uniques disent, non des choses, mais l'état de chose8.

La même contradiction peut se remarquer, entre le caractère moral et presque toujours religieux des scènes, et la possibilité de n'y voir qu'un tableau genre. « Le nouveau-né » est-il le Christ ou un petit paysan ? Peut-être est-il, sans repos, de l'un à l'autre, dans ce « trille9 » entre œuvre du quotidien œuvre évangélique.

Ces contradictions, qui retiennent le regard et la méditation, ces bougies sont les modestes et fragiles éclaircies dans une nuit oppressante et repoussée, nécessaire, étaient bien faites pour capter René Char. Il y apprend que le sens est une demande urgente, une réquisition du spectateur. On pourrait même soutenir que cette leçon, transposée dans sa poétique, sera reversée à la peinture, quand Nicolas de Staël illustrera les poèmes de Char10, il offrira au poète une synthèse fascinante du monde d'Héraclite et de celui de La Tour. Le passage de l'élément-événement unique à la page de plus en plus saturée, de plus en plus proche d'un ciel étoilé qui serait le Tout, le jeu du blanc et du noir, alternativement fond et forme, la géométrisation des formes, que tempère une légère maladresse, comme un tremblé humain, autant de réponses au philosophe et au peintre, à travers l'œuvre de Char, devenue à son tour intercessive.

Nettement individualisés, les textes que Char consacre à La Tour retiendront notre attention. Mais, comme ce fut le cas pour Héraclite, l'analyse de surface ne pourra suffire. Il faudra percevoir les infiltrations plus secrètes, qui nourrissent la pensée, la créativité et l'action du poète, qui parfois motivent des retours de l'œuvre sur elle-même, sur son modèle, en une circulation ininterrompue.

Le premier tableau commenté – rêvé aussi, voire transfiguré – par René Char est « Le prisonnier ». Il va nous aider à percevoir la naissance et les transformations de l'intercession.

L'intitulé du tableau a excité la sagacité des critiques. Nommé « Le prisonnier » par Philippe en 1929, « Saint-Pierre délivré par l'ange » (Sterling, 1934), « Saint-Pierre délivré de la prison » (Jamot, 1935), une des « Sept œuvres de Miséricorde » à l'imitation du Caravage dans son tableau de Naples (Longhi, 1935), « Saint-Alexis » (Jamati, 1950), il acquiert lentement et difficilement le titre qui paraît aujourd'hui définitif de « Job et sa femme », et que semble authentifier la présence du tesson – job, 2, 8. – (Lafont, Weisbach, 1936).

Ce rappel n'aurait qu'une importance relative, encore qu'il permette un survol exemplaire de l'ambiguïté qui s'attache à l'œuvre de La Tour, capable de vérifier les hypothèses les plus diverses, s'il n'offrait l'occasion de comprendre comment le tableau emplit la méditation du poète engagé dans la Résistance, jusqu'à devenir emblématique de son combat. Char écrit son « feuillet » pendant la guerre, à une époque où le titre « Le prisonnier » est plus que controversé. L'exposition de 1934-1935, les communications de 1936, le livre de Paul Jamot avaient renforcé les hypothèses religieuses. Char ignore Si peu ces dernières qu'il appelle « silhouette d'ange rouge » la femme qui tient la bougie, allusion probable au titre « Saint-Pierre délivré par l'ange », et que nous retrouvons dans un autre feuillet : « Ange : la bougie qui se penche au nord du cœur » (F.M., p. 90). Choisissant délibérément l'ancien titre, Char maintient une lecture « laïque » qu'il précise avec l'adjectif dans « terrestre silhouette d'ange rouge ». La contradiction traduit ainsi les hésitations critiques, l'affrontement de l'ombre et de la lumière dans le tableau, à la fois profane et religieux. Employant également la formule « Le Verbe de la femme », Verbe sacré et parole d'histoire, parabole et parole, Char montre comment vit l'œuvre de La Tour, dans un conflit interne qui lui est nécessaire, et que le spectateur doit réactiver. C'est donc sous notre regard, et ici dans la lecture même du texte de Char, que se livre le combat et que s'opère la fusion polémique des significations. C'est en ce sens qu'il faut comprendre « la robe gonflée emplit soudain tout le cachot », ou « des mots qui portent immédiatement secours ». Ce que le poète veut retenir du peintre et que son texte doit préserver, c'est l'activité « au présent » où les effets sont toujours captés à leur source.

On pourrait reconnaître, dans le tableau lui-même, une mise en scène exemplaire de l'apparition conflictuelle du sens. Elle réside dans la construction circulaire : le vêtement féminin monte vertigineusement, comme pour s'enfuir du tableau ; le corps est brutalement arrêté au bord supérieur, dans une torsion quasi irréaliste du dos et du cou, (un effet de cadre, comparable aux caprices du support, os, bois ou pierre, et que l'artiste des cavernes tourne à son profit, dans une peinture pariétale ou la décoration d'un propulseur) ; la main gauche redescend sur la tête levée du prisonnier, dont le corps misérable s'écrase en retournant à l'ombre ; mais en même temps, l'oblique des genoux et des bras, la demande et la gratitude des mains jointes ramènent à la bougie, à la courbe lu bras droit qui reconduit le regard vers le haut du tableau.

Ce que le poète veut transmettre se tenait donc déjà dans l'œuvre, et nous imposait non ses résultats, mais ses opérations. On aurait aussi bien signalé à cet égard l'active contradiction que suscite la diagonale qui organise le tableau. Elle sépare et confronte la souffrance et la consolation, le masculin le féminin, les mains jointes et les bras ouverts, le corps tassé, crispé, tête levée et le corps déployé, souple, tête baissée, la robe traitée en à-plat, la nudité aux plis réalistes.

L'œuvre d'art travaille donc – c'est un des sens du célèbre tableau « Travailleur » (Arbeiterbild) de Kurt Schwitters – et par là traverse le temps, projetée et prophétique. Elle est comme en attente d'un militant qui puisse écrire : « reconnaissance à Georges de La Tour qui maîtrisa les ténèbres hitlériennes ».

« Maîtrisa » ne renvoie pas seulement au temps de Résistance où la reproduction, piquée au mur de la chambre, « désaltéra » les réfractaires qui la regardaient. Il renvoie à la première apparition de l'œuvre, qui maîtrise le désespoir depuis sa naissance, puisqu'elle a été conçue à cet effet. Sa vocation est donc « ascendante » : elle est créée en attente, en réserve de ses vérifications historiques. Par quoi l'on peut affirmer, avec René Char, qu'elle contenait sa descendance, le Mal et sa maîtrise. C'est ce que confirme une autre formule du texte : « La reproduction (…) semble, avec le temps, réfléchir son sens dans notre condition ».

La lecture de l'œuvre n'est pas un caprice ou une illusion. Elle est imposition de l'œuvre elle-même, qui contient en réserve tous les étants circonstanciels, car elle est, sinon l’Être, du moins la circonstance initiatrice.

Il reste à montrer comment le tableau de La Tour a pu mener, dans l'œuvre de Char, une existence sourde, qui illustrera une première fois ce que nous avons nommé la circulation des œuvres.

Dès 1938, « Le prisonnier » avait laissé une empreinte, sans doute inconsciente, dans un poème d'amour du « Visage nuptial » : « Gravité ». On peut déjà y découvrir, avivée par la menace de la guerre, une mystique amoureuse, l'approche de la possession et sa fuite dans une « privation » qui « consolide » (F.M., p. 56). Le feuillet 178 est déjà en germe dans ce poème, et le simple relevé de ce qui passe de l'un à l'autre en est une preuve suffisante

« Gravité – L’emmuré »

Feuillet 178

« emmuré »

« prison »

« chaux »

« matinale »

« yeux »

« aride »

« murs », « emmuré »

« cachot »

« chaux »

« aurore »

« yeux »

« désaltère »

Mais ce caractère préparatoire, où nous voyons se répondre les problèmes intimes et l'urgence des combats collectifs, sera complété par un retour du feuillet 178 sur le poème. Le sous-titre « L'emmuré » ne sera ajouté qu'en 194511. Ainsi l'intercession est-elle multiple et retournée, Il a fallu le deuxième texte pour fonder le premier et lui donner son vrai sens. L'ascendance et la descendance sont ici réversibles12.

L'autre tableau analysé par Char, et bien plutôt rêvé, est « Madeleine à la veilleuse ». Si le « Prisonnier » trouvait, dans la Résistance, un terrain historique il se déployait de lui-même, la « Madeleine » de La Tour, plus énigmatique peut-être, semble réclamer une participation individuelle violente. Le poème comme le lieu d'une expérimentation par le vertige, et son modèle suscite frénésie, presque un saccage, que Char a dit libératoire : « Ce poème m'a coûté » précise-t-il dans « Une communication ? » (R.B.S., p 49), de la même façon que Breton soutenant que « Forêt-Noire » l'avait hanté pendant six mois (p. 33).

Le sujet du tableau donne naissance à une projection quasi fantasmatique, et dont les constituants érotiques sont affichés : « fouler l'évidence de vous voir souffrir » ; « un jour discrétionnaire, d'autres pourtant moins avides que retireront votre chemise de toile, occuperont votre alcôve » ; ou facilement décelables : « noyer la veilleuse » ; « un peu d'huile se répandra par le poignard de la flamme ».

Peut-être ce rêve de possession se complète-t-il également d'une possession par la parodie, avec la possibilité d'un à-peu-près homophonique : « la forme dure, sans crépi de la mort », où l'homonymie « dure » (dureté et durée) semble faciliter l'écoute de « sans répit » dans « sans crépi ». Indiscutable en tout cas cet autre jeu de mots métalinguistique sur la « chemise de toile », elle-même supportée par la toile du tableau, sorte de collage matière sur matière comparable aux expérimentations de Braque et de Picasso, tant aimés de René Char.

Mais le tableau de La Tour n'est que temporairement saccagé par le poème, dont toutes les expériences conduisent à une « impossible solution ». Quelque déconstruction imaginaire que supporte libéralement l'œuvre, elle n'en finit pas de ne pas livrer son sens, de brûler et de provoquer par le « poignard de la flamme. Comme cette veilleuse qu'on ne peut noyer, l'œuvre veille et endure. Par la présence même de la pécheresse, elle offre au rêveur, compatible avec l'évidence de la méditation religieuse, ce « rossignol diabolique » annoncé dans l'Argument de Fureur et mystère. Elle est la réponse à la belle question que Char pose dans les « Feuillets d'Hypnos » (F.M., p. 115). « Au jardin des Oliviers, qui était en surnombre ? » et elle répond bien évidemment « Personne ».

Le poème « Servante » (N.P., p. 39) reprend « Madeleine à la veilleuse », et va nous confirmer la capacité d'endurance et de renouvellement de l'œuvre intercessive. Le poème est si bref qu'il est aisé de le citer en entier : « Tu es une fois encore la bougie où sombrent les ténèbres autour d'un nouvel insurgé, Toi sur qui se lève un fouet qui s'emporte à ta clarté qui pleure ».

Le titre (la servante du Christ ?) et « une fois encore » renvoient, avec une quasi-certitude, au tableau de La Tour, comme s'il n'avait pas cessé d'irradier, comme s'il continuait son service. Le « nouvel insurgé » offre des significations multiples : il représente le souvenir des années de Résistance, et le souvenir de l'autre tableau qui en fut l'icône, en même temps que les combats actuels que le poète mena en Provence (manifestations écologistes, antinucléaires). Il est aussi l'insurrection christique, qui renvoie à la présence du crucifix dans la « Madeleine à la veilleuse », au sens où le message du Christ fut nouveau, au sens également où, jamais réalisé, il est constamment à renouveler. La seule image qui fasse problème serait celle du fouet « qui se lève ». Elle trouverait une première résolution dans cette corde que La Tour a peinte sur le crucifix, et qui pend jusqu'au sol. Étendue sur la croix, elle est manifestement le Christ. Elle rappelle le fouet qui chasse les marchands du Temple, les verges du supplice, et sans doute aussi la discipline des ascètes13. La fin du poème semble transposer habilement la troublante ressemblance entre cette corde noircie à un bout, et la mèche qui brûle dans le verre14, d'une flamme si puissante que le mot d'emportement paraît le seul convenable. La belle contradiction que contient « clarté qui pleure » traduirait la conjonction du péché et du pardon, elle-même figurée dans le tableau par une construction encore une fois circulaire. On va ainsi15 de la tête de Madeleine à son buste, au bras qui conduit à la tête de mort ; le regard remonte de l'ombre au crucifix par la discipline (ou la mèche), atteint la lumière vigilante (allusion probable aux Vierges sages, Matthieu, 25) et transfiguratrice qui éclaire le visage de Madeleine.

La cohérence formelle du tableau trouve sa correspondance exacte dans l'organisation du poème, dont on signalerait tout d'abord que lui aussi est construit de façon circulaire, puisque la bougie initiale est reprise en clôture par la « clarté qui pleure ». C'est « la rotation de l'image » que Georges Blin reconnaissait dans l'aphorisme de René Char (Préface à Commune présence, p. XV) et qu'on peut appliquer à un poème aussi ramassé. C'est également un poème qui maintient l'instabilité et la faculté de déplacement chères au poète. Le « tu » initial, que la proximité du titre incite à entendre comme adresse à la servante, va immédiatement être repris par un autre arrangement contextuel, la femme devenant la bougie. Avec la surprenante majuscule apparaît la figure christique, encore reconnaissable dans « ta clarté qui pleure » (le désespoir du Jardin des Oliviers ou du Calvaire). Mais ce « toi » majuscule entraîne aussi bien le peintre des douleurs (« Sainte Irène pleurant Saint-Sébastien »). Au-delà même, c'est Char qui s'interpelle et nous fait injonction, « encore une fois », de le regarder regardant, de nous faire comme lui Hypnos par la fixation visionnaire de la flamme, où les mystiques comme les héraclitéens voient l'accès à l’Être.

Qu'elle soit donc tenue par Madeleine ou par l'Ange, par la « servante » ou la « maîtresse », la bougie est « mobile comme le regard », elle libère « l'œuvre filante » (N.T., p. 12). Filante comme l'eau, la Parque, le Temps, mieux encore : comme on le dit de la métaphore, l'œuvre file, l'œuvre n'en finit pas de passer dans les œuvres qu'elle engendre et nourrit, elle est constamment « sur un même axe ».

Cet axe n'est pas seulement celui qui unifie des lectures et des œuvres ; rien ne lui échappe, et surtout rien de la vie et des choix qui la constituent. Le poème « Sur un même axe » trace impérieusement, à travers l'œuvre du peintre, à travers les engagements du militant, la même voie et la même cohérence. Nous allons y vérifier l'affirmation provocante de Char, qui se définit par « l'obsession de la moisson et l'indifférence à l'Histoire » (R.B.S., p. 164). La place tenue par le poète dans les luttes historiques interdit naturellement une mauvaise lecture de ce dernier mot. Ce que marque la majuscule, c'est la méfiance à l'égard des « utopies sanglantes du XXe siècle », de la « corne totalitaire » de ceux qui « sont épris de l'humanité et non de l'homme » (F.D., p. 14). Dans les vrais combats de l'histoire vraie, toujours à définir et à sauver de sa tendance à la réification, les œuvres intercessives et les luttes peuvent, parce qu'elles ont la même provenance et le même horizon, avancer sur une voie unique.

« Sur un même axe » est un triptyque (la première partie est dédoublée) qu'on peut résumer ainsi les fertiles nuits du passé mettent en accusation le faux jour du présent et, le traversant, préparent, pour un proche avenir, un jour vrai et « exigeant ».

Revenant au temps de la Résistance, Char dit une fois encore le rôle d'inquiète vigilance, de méfiance généralisée (fût-ce à l'égard de soi-même) tenu par les tableaux de La Tour, ce qu'il appelle leur « justesse », et que dans « Le prisonnier » il nommait « preuves ». Dans le refus de la défaite et de la « retraite », le peintre a été exemple et compagnon. Il a conseillé d'entrer dans la nuit clandestine, et l'a illuminée. Mais cette traduction aisée, événementielle, n'est pas la plus importante. À la honteuse retraite, La Tour a opposé le retrait « dans le cercle de la bougie ». C'est un retrait mental dans la méfiance, et le plus difficile qui soit. Dans la nuit hitlérienne, pourtant assuré de mener le juste combat, le poète demeure sur ses gardes. Il ne cède pas « à la tentation de remplacer les ténèbres par le jour » ; il se garde d'annoncer ce qu'il espère, que les lendemains vont chanter. Dans « Le Prisonnier », Char rendait hommage au peintre qui « désaltère ». Vingt-cinq ans plus tard, on pourrait dire que cet hommage est rectifié, et que la vertu supérieure de La Tour est d'assoiffer. C'est un choix de l'anxiété que René Char a fait depuis longtemps : il lui permettait d'annoncer, pendant la guerre, que la victoire mettrait à nu tous les égoïsmes que la lutte avait contenus, et qui feraient retour « sous le couvert d'une hypocrisie sûre de ses droits » (F.M., p. 87).

La bougie mesure donc symboliquement la faible part d'espoir et de lucidité, en même temps que son aura en dit l'irrécusable perfection. Elle est la conscience à l'œuvre, qui repousse les ténèbres et leur donne forme. Son message traverse les « armistices platoniques » (F.M., p. 87) et répète l'avertissement de Partage formel » : « Ne souriez pas. Écartez le scepticisme et la résignation, et préparez votre âme mortelle en vue d'affronter intra-muros des démons glacés analogues aux génies microbiens » (F.M., p. 87).

Le cercle intimiste de la lumière de La Tour a la valeur d'un retrait en soi (« intra-muros » : de la guerre évidente contre l'ennemi « extérieur », il va falloir revenir à la guerre « intérieure », contre les compagnons d'armes peut-être, être soi-même qui exigera des honneurs, et l'apaisement bien mérité, le « terme »). L'enseignement de la nuit va de soi quand il fait nuit ; c'est dans la venue du faux jour qu'il faut le réitérer.

À « l'éclair nourri des ténèbres », le deuxième volet du triptyque oppose en un jour prétendu (« C'est le jour, dit-on »). Inventoriant l'œuvre réaliste de La Tour, Char n'y retrouve plus rien de l'activité vigilante des « nuits », mais y relève au contraire la tricherie (« Le tricheur à l'as de carreau »), la jalousie et le meurtre (« Rixe de mendiants », ou « de musiciens »), la fausse prophétie de ces « aèdes de carrefour » que dénonçait Héraclite (« La bonne aventure »), la malédiction des infirmités (« Le joueur de vielle »).

La leçon désespérée de ce volet ne peut être que transitoire, et dialectiquement reprise par le troisième moment. Si le jour (l'Histoire) est bien « l’exemplaire fontainier de nos maux », c'est en lui pourtant qu'il faut vivre. Il faut donc y faire passer les exigences et le pessimisme du nocturne. Alors seulement, le soleil peut se lever « sur notre sang exigeant16 ». Ce n'est pas le triomphaliste des « perceurs de la noble écorce terrestre d'Albion », constructeurs de barrages, d'usines ou de silos nucléaires, mais un jour méfiant et qui demande des comptes. L'image d'un « site » à défendre (fréquente dans l’œuvre de Heidegger) n'a évidemment rien à voir avec celle d'un agréable paysage touristique sous un soleil provençal convenu. Elle parle d'un lieu essentiel, profond et comme nocturne, où l'homme puisse fonder sa réclamation, qui lui donne des droits prioritaires pour la défense de la part « d'irréel intact dans le réel dévasté» (N.F., p. 73).

On voit comment la nuit du peintre est arrachée par René Char à la simple tradition esthétique italienne de « lume di notte » (Le Caravage, Gentile). Accompagnant, rectifiant et réactivant son œuvre et ses engagements, elle a valeur de liberté et d'étrangeté, c'est-à-dire qu'elle est difficile et exaltante. Chez Hegel, l'oiseau de Minerve prend son vol à la nuit. Le beau mouvement du triptyque est finalement bien plus optimiste, et le déversement de la nuit dans les travaux du jour prépare l'affirmation du même recueil (p. 90) : « La chouette est de retour ».

Dans Recherche de la hase et du sommet, sous le titre « Une communication ? », René Char analyse un cas exceptionnel d'intercession17. La rencontre, « dans le couloir des correspondances » (le bien-nommé !), d'une jeune femme qui s'appelle Madeleine, fait se confondre une fois encore l'œuvre de La Tour et l'œuvre du poète. Fusion redoublée, puisque Char a « terminé dans l'après-midi Madeleine à la veilleuse » (p 49), un poème que la passante « opiniâtre » s'emploie à vérifier. L'intercession est totale c'est véritablement « l'oracle » de La Tour qui s'authentifie en s'incarnant dans le « surgissement du grand réel ». La fiction picturale, après avoir nourri les fantasmes du poème, s'objective dans une rencontre parisienne tardive. Le peintre, le poète et le hasard objectif cher à Breton sont un instant rassemblés en une « réalité noble », dont le texte présent dira la difficile apparition. Pour rester « accueillant », et reconnaître que La Tour « veillait » dans l'ombre, Char doit mobiliser d'autres souvenirs et s'en montrer digne. Élu dans les années de jeunesse, vouées à « la quête des énigmes », à cette chasse au merveilleux qu'Aragon évoque dans Une vague de rêves. La Tour garde Char du scepticisme, et lui rappelle qu'il ne quittera plus l'axe qu'il s'est choisi. L'intercession est donc, lointaine et proche, une sauvegarde contre la dispersion, une morale du rassemblement et de la cohésion,

Le récit montre d'ailleurs comment œuvre et vie18 se font indifféremment reflet ou modèle. C'est le souvenir du poème « Madeleine à la veilleuse » qui sauve Char du doute, devance la vie et prend valeur d'initiation ; sans lui, la « réalité noble » serait manquée. Que l'œuvre prépare ainsi la vie, de curieux transferts de texte à texte nous le disent. Ainsi la violente ouverture de « Madeleine à la veilleuse » (« Je voudrais aujourd'hui que l'herbe fût blanche… ») passe-t-elle dans une réalité dont Char a pris soin de jurer qu'elle est fidèlement apportée et se retrouve-t-elle dans cette description : « La rue Boileau, d'habitude provinciale et rassurante, est blanche de gelée ».

De même « fouler l'évidence de vous voir souffrir » est-il résolu dans « J'ai trop vu souffrir » auquel répond Madeleine : « Croire à nouveau ne fait pas qu'il aura davantage de souffrance ».

En 1950, peu de temps après la rencontre de « Madeleine qui veillait », Char pose dans la revue Empédocle la question : « Y a-t-il des incompatibilités ? ». Il la pose avec anxiété, demandant des réponses vraies, et non les résultats toujours indulgents de la fausse dialectique. Il est d'ailleurs remarquable que, reprenant ce texte dans Recherche de la base et du sommet, il le place, contre toute chronologie, avant la « Lettre hors-commerce » adressée à Breton et le récit de la rencontre de Madeleine, deux textes qu'il a pour fonction d'éclairer19. S'il existe une possibilité de briser les incompatibilités, reconstituer une « relative harmonie », une « diversité brasillante » où le moi l'autre, le présent et l'infini du Temps, l'urgence de l'événement et la luxueuse indulgence de l'imaginaire puissent communiquer, elle doit passer par l'intercession. Car la quête des ascendants, leur prise en garde et l'épreuve renouvelée qu’impose l'histoire aux œuvres : inventer une réponse ou disparaître, ont pour postulat cette traversée du temps qui est la compatibilité même.

Que la question de Char soit politique, que soit donc politique sa ferveur pour La Tour, on a déjà pu le soupçonner à la lecture du « Prisonnier » ou de « Sur un même axe ». Une dernière et éclatante vérification sera fournie par le poème « La liberté », qui, dans Fureur et mystère, clôt la série de poèmes « engagés ». Paru le 13 janvier 1945 dans Les Lettres françaises, c'est un texte à tous égards exemplaire pour la connaissance de la démarche poétique et politique de Char. Sur un sujet qu'on oserait dire « à la mode », que nul poète la Résistance n'a pu ni même voulu esquiver, Char maintient l'originalité orgueilleuse de sa pensée.

Lui qui y a droit, et plus que d'autres, accès, il évite tout d'abord le vocabulaire de la jubilation, celui des barricades, des fleurs, des drapeaux et des baisers20 . Par-là, il soustrait déjà le poème à la « libération », trop circonstancielle pour être la liberté. La liberté n'est pas un événement, mais un procès. C'est en rappelant le devenir de sa propre conscience ou de celle de ses compagnons que Char écrit : « prenaient fin la renonciation à visage de lâche, la sainteté du mensonge, l'alcool du bourreau ».

Renvoyant ainsi le lecteur aux années où la liberté s'est pour lui mise en marche21, et du même pas que l'oppression, Char se sépare implicitement de toutes les manifestations d'opportunisme.

En outre, et c'est une formulation proprement scandaleuse en 1945, dans les Lettres françaises a fortiori, la venue de la liberté est dite problématique, même à cette heure où l'Histoire la croit et le veut irrécusable. Elle est « issue de l'aube », mais aussi bien « bougeoir du crépuscule », affirmation souvent préparée dans les réflexions pessimistes des « Feuillets d'Hypnos ». S'il faut la célébrer, ce sera donc une fois encore à la manière prudente dont brûle la bougie chez La Tour, sans cesse investie par la nuit et le doute. Il est donc impératif, comme il l'écrira à André Breton, de refuser de « signer le dernier feuillet, celui de l'apaisement » (R.B.S., p. 44-45).

La présence obsédante de La Tour n'est pas fortuite, et le « verbe » de la liberté est explicitement nommé « la toile où s'inscrivit le souffle » du peintre, mêlé à celui du poète. La réclamation de l'art est donc inextinguible et maintient, au cœur du militantisme, l'exigence d'une œuvre véritable, dont on sait qu'elle fut source de conflits dans les rapports du surréalisme avec le communisme.

Cette réclamation est déjà inscrite dans un des « Feuillets d'Hypnos », qui constitue un état préparatoire du poème « La liberté », les ressemblances apparaissant à simple lecture :

je me fais violence pour conserver, malgré mon humeur, ma voix d'encre. Aussi, est-ce d'une plume à bec de bélier, sans cesse éteinte, sans cesse rallumée, ramassée, tendue et d'une haleine, que j'écris ceci, que l'oublie cela. Automate de vanité ? Sincèrement non. Nécessité de contrôler l'évidence, de la faire créature.

L'image du bélier est une des plus belles qui soient : elle dit la violence militaire (celle de l'arme d'assaut) ; le retour de Char à la Provence essentielle des « braconniers », « primitifs » à la « mémoire sylvestre » (F.M., p. 106), « bergers », ces « guides » dont « le politique, ce nouveau fermier général » ne veut plus (F.M., p. 143). Elle est une heureuse transposition du bruit et des déchirures de la plume sur le papier. Elle traduit aussi, dans le tuilage des deux métaphores (« bec de la plume » et violence d'une écriture comparée au « front du bélier »), comme dans cette saisissante image de la « voix d'encre », semblable au cri d'un bélier noir, la nécessité de sauvegarder le poétique. Car la poésie peut être vassale de l'urgence politique, mais elle doit en retour « la faire créature ».

On peut d'ailleurs se demander si « La liberté » n'est pas une réponse à « Liberté » d'Eluard, écrit en 1942 et vite devenu célèbre. Cette litanie est très prenante, mais il n'est pas certain que Char, et l'on sait son affection pour Eluard – l'ait considéré comme une « évidence » véritablement contrôlée. Ce mot même d'évidence nous semble renvoyer assez clairement au recueil d'Eluard : « L'évidence poétique » (paru en 1937), et constituer une relative critique de la facilité éluardienne, souvent prolixe22.

Le passage de « Feuillets d'Hypnos » au poème « La liberté » est principalement assuré par cette image du bélier et par la modulation qui la « contrôle ». Pour renaître comme « créature », l'image doit aller jusqu'au renversement

« Son verbe ne fut pas un aveugle bélier mais la toile où s'inscrivit mon souffle ».

C'est une contradiction, et la plus vivante qui soit, parce qu'elle est conforme à la pensée de Char et exigée par les nécessités du poème. Autrefois attentif à faire entendre sa « voix d'encre » dans les combats, le bélier s'impose maintenant un devoir de second rang, accordé au temps retrouvé, celui d'écrire, de signer et de publier. C'est le devoir de formalisation et d'ascétisme qui se construit sur le souvenir de l'action brutale et du cri. On comprend aisément que Char, avec cette allusion à la toile, fasse de nouveau allégeance à une œuvre dont le lyrisme est un des plus dominés et des mieux construits qui soient.

Et l'on ne s'étonnera pas que le poème, non content d'affirmer la domination dernière du créateur, la mette en pratique. « Elle est venue par cette ligne blanche », dans le premier et le dernier vers, assure la fermeture de l'œuvre, comme une transposition des limites du tableau, et l'invitation à une lecture profonde, dont Char a donné lui-même la clé : « Oblige-toi à tournoyer » (F.M., p. 142). La construction en cinq vers (versets ?) est totalement maîtrisée, « gouvernée » comme les aphorismes héraclitéens, dont elle reprend d'ailleurs la figure contradictoire par excellence, le chiasme, que visualiserait la parfaite distribution des formes verbales :

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Au plus profond du poème, Char enfouit le lointain engagement de ceux n'ont pas « durant onze années, haussé les épaules quand on leur affirmait que dans le plus grand quartier de l'Europe « se dressait » un formidable abattoir humain » (R B S., p. 28) (Vers 3). Les vers 2 et 4 réalisent l'enserrement par le temps de l'événement : les combats sur « les grèves machinales » (Provence et Normandie), sur les « cimes éventrées » (Monte Cassino, Vercors…) ; et la rédaction du poème qui en célèbre la fin. Les vers 1 et 5 ferment le tout par le temps qui n'en finit pas d'agir, qui transmet obstinément ce qui a eu et continue d'avoir lieu, (sens même du passé composé), cette liberté qui vient de plus loin que Char, et qu'il doit léguer au-delà du poème qui la chante23.

Les analyses qui ont précédé ont délibérément passé sous silence un ensemble d'allusions et d'échos multiples à la peinture de La Tour, que la poésie de René Char traite comme son bien propre, et qu'elle finit par intérioriser. L’intercession se parfait et même s'anéantit dans le comblement de la distance.

Il aurait été facile de relever les plus obsédants de ces échos, qui par ailleurs correspondent aux thèmes et techniques fondamentaux de La Tour. Qu’il suffise de rappeler la présence soutenue de la bougie ou de la lampe en tant de poèmes, et que Char atteste ainsi dans la nuit talismanique : « Il y a toujours une bougie qui danse dans notre main » (p. 28). On peut dire que chaque mention d'une telle lumière mobilise instantanément et totalement le souvenir du peintre. Mais s'agit-il seulement de l'adoption de thèmes expressifs, et d'une séduction garantie ? Nous avons tenté de montrer qu'il y avait au contraire transmission, passation de pouvoirs et comme innutrition. Char est co-auteur et responsable de l'œuvre de La Tour, parce qu'il en respecte l'énergie fondamentale.

Quand il écrit : La lanterne s'allumait. Aussitôt une cour de prison l'étreignait » (F.M., p. 21), il transpose dans une scène de plein air, provençale et autobiographique, le thème intimiste du « Prisonnier ». Mais rien n'est perdu de l'œuvre de La Tour, dont est sauvegardé le cœur, cette indispensable dialectique de l'ombre et de la lumière, chacune agressant et contenant l'autre, chacune manifestant l'autre. C'est, à l'évidence, ce que traduisent, complémentaires et – s'il est possible de le dire du discours – simultanées, les deux phrases précitées24.

Au travail de recensement plus ou moins certain des emprunts, et comme pour l'influence d'Héraclite, nous avons donc préféré la recherche de l'énergie captée par le poète, de sa fonction dans la politique comme dans la poétique. Char, comme nous-mêmes, ne réitèrera jamais l'œuvre de ses intercesseurs, culturellement, linguistiquement et techniquement étrangère. Mais cette étrangeté garantit justement la qualité de l'intercession, qui est, littéralement, mise en garde. Ainsi l'altérité peut-elle, sans paradoxe, dire la fidélité et l'endurance « Une main autre protège la flamme ovale » (N.T., p. 12).

Dans un tableau chronologique, nous avons rappelé, et ainsi ordonné, les événements – au sens le plus large – qui scandent le dialogue du peintre et du poète. On y verra plus nettement comment les œuvres circulent, captent ou sont captées, dans une danse où les partenaires seraient bien ces « loyaux adversaires » dont parle Char dans Fureur et mystère25. On percevra aussi l'échange perpétuel d'informations et d'injonctions entre les œuvres d'une part, entre les œuvres et la vie d'autre part. Le monde du peintre, adopté avec passion par René Char, donne la secousse initiale à l'action du militant et à l'œuvre du poète. En retour, il reçoit une surabondance d'interprétation qui en célèbre le sens. L'œuvre de La Tour, semblable en cela à l’Être et à la parole qui le fait être, est donc ce « mystère qui intronise », mais aussi qui « croît dans la durée » (F.M., p. 80).

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CONCLUSION : INTERCESSEURS, INTERCESSION

Rappelons, une fois encore, que Char avait conjoint ces deux intercesseurs que notre analyse a séparés. D’un seul regard et d'une même intuition, il avait aboli entre eux toutes les différences de lieu, d'époque, de langage. Pour lui, préclassique, sur lequel les commentateurs se disputent, et un Lorrain du XVIIe siècle, dont nous ne savons que peu de choses, pouvaient être saisis dans une ferveur unique. L'intercession, en ce qu'elle peut même avoir de déraisonnable, nous semble se situer dans cette passion de l'hommage et de la captation. L'intervention de Char elle-même devient intercession désormais, à travers son œuvre, le peintre et le philosophe délivrent, et d'une seule voix, un enseignement unifié.

Bien qu'elle comporte des éléments irrationnels, la ferveur s'est confortée de raisons objectives. Incomplets et lacunaires, Héraclite et La Tour imposent la « nuit » de leurs thèmes et de leur style, et par là, ils questionnent activement. Retirés, vivant avec hauteur leur séparation du vulgaire, du déjà-pensé pour Héraclite, de la mode (baroquisme) pour La Tour, ils sont d'une exigence et d'un ascétisme qui deviennent aisément des modèles. On ne leur connaît pas de disciples, mais leur exemple en est sans doute préservé de la distorsion et du maniérisme. Par leur thématique, ils se maintiennent d'ailleurs à la frontière où l'intercession sera la plus active. Visant tous les deux ce qu'il y a de plus grand, Logos, Savoir, Être, Dieu, ils gardent leurs attaches avec la Cité grecque ou le monde lorrain mi- paysan, mi- bourgeois, dans lesquels leur œuvre agit comme oracle ou Visitation. Ainsi leur enseignement peut-il loger dans des corps triviaux, et la Sibylle « à bouche délirante » d'Héraclite, « sans parure ou parfum » (106) n'est-elle guère différente du musicien aveugle de La Tour, à la fois mendiant et Homère qui chante dans le désert du monde.

C'est sans doute ce qui nous permet, après Char, de « confondre » ces deux intercesseurs, si différents que seule l'intercession, dans un coup de force, dira leur identité. On verra alors, chez l'un comme chez l'autre, que le chemin du haut et le chemin du bas coopèrent et se confondent. Au soleil et à la beauté et à la nostalgie de l'harmonie de l’Être chez Héraclite, correspondent les Visitations, nativités, méditations, extases et sommeils chez La Tour. Aux chanteurs démagogues des carrefours, aux ânes et aux porcs répondent la rue et ses mendiants ou ses rixes, les estaminets ou le corps de garde. Mais, sous le regard unificateur du poète, les deux « côtés » de chaque œuvre se rejoignent.

Après avoir imposé la « dislocation », l'intercession livre son secret, et consent à laisser espérer une suture de l'homme avec lui-même, avec les autres et avec l'Être. Elle guérit du mal d'être un « corps singulier » en apprenant que « la condition humaine incohérente » n'est qu'un « leurre » (F.M., p. 67).

Œuvres de René Char (entre Parenthèses, date de première publication)

Le marteau sans maître, (1934), Suivi de Moulin premier, Paris, José Corti, 1970. Abréviation M.S.M.

Fureur et mystère, (1948), Paris, N.R.F, Poésie / Gallimard, 1967. Abréviation : F.M.

Les matinaux, (1950), suivi de La parole en archipel, (1962), Paris, N.R.F., Poésie / Gallimard, 1969. Abréviation : M.

Recherche de la base et du sommet, (1955), Paris, N.R.F., Poésie / Gallimard, 1971. Abréviation R.B.S.

Commune présence, Anthologie, Paris, N.R.F., Gallimard, 1963.

La nuit talismanique, Collection « Les sentiers de la création », Genève, Skira, 1972. Abréviation : N.T.

Le nu perdu, et autres Poèmes, Paris, N.R.F., Poésie / Gallimard, 1978. Abréviation : N.P.

Fenêtres donnantes et porte sur le toit, Paris, N.R.F., Gallimard, 1979. Abréviation : F.D.

Manuscrits enluminés par des peintres du XXe siècle, Catalogue de l’Exposition à la Bibliothèque nationale, Paris, 1980.

OUVRAGES CONSULTÉS

appels de notes entre parenthèses.

(1) ARAGON, (Louis) – L'œuvre poétique, Paris, Livre-Club Diderot, en cours de publication.

(2) ARGAN, (Guilio Carlo) – in l’Europe des capitales 1600-1700, Genève, Skira, 1964.

(3) AXELOS, (Kostas) – Héraclite et la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1962.

(4) AXE LOS, (Kostas) – Le jeu du monde, ibid., 1969.

(5) BATAILLE, (Georges), Lascaux ou la naissance de l'art, Genève, Skira, 1955.

(6) BATTISTINI, (Yves) – Trois présocratiques, Paris, Gallimard, Idées, 1968.

(7) BLANCHOT, (Maurice) – La part du feu, Paris, Gallimard, 1949.

(8) BLIN, (Georges) – Introduction à Commune présence.

(9) BOLLACK, (Jean) et WISMANN, (Heinz) – Héraclite ou la séparation, Paris, les Éditions de Minuit, 1972.

(10) BRETON (André) – Manifestes du surréalisme, Paris, J.-J. Pauvert, 1962.

(11) BRETON, (André) – Nadja, Paris, Gallimard, Livre de poche, 1964.

(12) (Collectif) – Liberté, « Hommage à René Char », vol. 10, n° 4, Montréal (Québec), 1968.

(13) (Collectif) – René Char, n° des Cahiers de l'Herne, Paris, 1971.

(14) (Collectif) – Georges de La Tour, Catalogue de I'Exposition à I'Orangerie, Paris, Éd. des Musées nationaux, 1972.

(15) (Collectif) – Lyotard, Aix-en-Provence, n° 64 de I 'Arc, 1976.

(16) (Collectif) – Heidegger et la question de Dieu, Paris, Grasset, Figures, 1980).

(17) DELEUZE, (Gilles) – Différence et répétition, Paris, P.U. F., 1969.

(18) ELUARD, (Paul) – Œuvres complètes, Tome 1, Paris, N.R.F., Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1968.

(19) HEIDEGGER, (Martin) – Chemins qui ne mènent nulle part, (1950), Paris, Gallimard, 1962.

(20) HEIDEGGER, (Martin) – Introduction à la métaphysique, (1952), Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1980.

(21) HEIDEGGER, (Martin) – Acheminement vers la parole, (1960), Paris, Gallimard, 1976.

(22) HEIDEGGER, (Martin) – Héraclite, (Séminaire du Semestre d'hiver 1966-1967, avec Eugen FINK), Paris, Gallimard, 1976.

(23) HERACLITE – Pour le texte d'Héraclite, consulter les ouvrages qui le traduisent et le commentent :

Axelos (3) – Battistini (6) – Bollack-Wismann (9) – Heidegger(22) – Legrand (27) – Ramnoux (32) -

VOILQUIN, (Jean) – Les penseurs grecs avant Socrate, Paris, Garnier, 1964.

(24) KOFMAN, (Sarah) – Nietzsche et la métaphore, Paris, Payot, 1972.

(25) LA CHARITE, (Virginia A.) – The poetics and poetry of René Char, Chape HilI, The University of North Carolina Press, 1968.

(26) LACOUE-LABARTHE, (Philippe) – « Hölderlin et les Grecs », in Poétique, Paris, Seuil, n° 40, novembre 1979.

(27) LEGRAND, (Gérard) – Pour connaître la pensée des Présocratiques, Paris, Bordas, 1972.

(28) LEVINAS, (Emmanuel) – Humanisme de l'autre homme, Montpellier, Fata Morgana, 1972.

(29) LYOTARD, (Jean-François) – Voir (15).

(30) MERLEAU-PONJY, (Maurice) – Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964.

(31) NIETZSCHE, (Frédéric) – Le gai savoir, Paris, Gallimard, Idées, 1950.

(32) RAMNOUX, (Clémence) – Héraclite ou l'homme entre les choses et les mots, Paris, Les Belles-Lettres, 1959.

(33) RICŒUR, (Paul) – La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.

(34) THUILLIER, (Jacques) – Georges de La Tour, Tout l'œuvre peint, Paris, Flammarion, 1973.

(35) VALERY, (Paul) – Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tomes 1 et 2, 1974.

Notes

1 Titre de la 2e section in R. B.S.
2 Sans exhaustivité : Braque, Ernst, Giacometti, Klee, Léger, Miro, Picabia, Picasso, V. da Silva, N. de Staël…
3 Le mot « intercessif », non attesté par les dictionnaires, sera quelquefois employé pour sa commodité.
4 Pour tous ces détails, et ceux qui suivront, voir (34).
5 « Les peintres de la réalité », Orangerie.
6 THUILLIER, (Jacques) – Georges de La Tour, Tout l'œuvre peint, Paris, Flammarion, 1973.
7 Distinction qui ne vaut que polir la clarté de l'exposé. Chez La Tour ou René Char, le sujet et la manière, les intentions et leur traitement sont d'un seul tenant, qui peut-être dit : le style.
8 Presque tous les tableaux de La Tour pourraient à cet égard être cités. Sur l'exemplarité de tout « fragment » chez La Tour : « Il n'ignore pas que cette zone lumineuse n’est qu'un fragment d'espace, mais, ayant défini la situation qui l'intéresse et occupe toute la conscience, cette portion d'espace, si minime soit-elle est universelle et non pas particulière. L'espace se concrétise ou se construit dans un événement » (ARGAN, (Guilio Carlo) – in l’Europe des capitales 1600-1700, Genève, Skira, 1964.), p. 84.
9 « Notre personnalité se dégage (…) dans les deux actes que nous faisons (un trille) – dans les trois ». A. Gide, Paludes, Pléiade, p. 122.
10 Galerie Jacques Dubourg.
11 LA CHARITE, (Virginia A.) – The poetics and poetry of René Char, Chape HilI, The University of North Carolina Press, 1968.
12 « La formalisation de la répétition met en jeu trois termes, et non pas deux ». Serge Leclaire, Démasquer le réel, Paris, Seuil, 1971, p. 48.
13 Voire de cet autre ascète qu'est le « réfractaire » des années de guerre. Cf. « Discipline, comme tu saignes », (F.M., p. 40).
14 La corde, par sa poignée, serait discipline : par son extrémité noircie, elle serait mèche. Dans la symbolique chrétienne, c'est au fond le même signe.
15 Le Sens de rotation n'a aucune importance. Comme le dit déjà Héraclite : « Dans la circonférence d'un cercle, le commencement et la fin se confondent ».
16 C’est le message de Breton dans « Tournesol » (Clair de terre) : « Les promesses des nuits étaient enfin tenues ». Des Problèmes que pose à Breton son écriture automatique, des rencontres qui la confirment a posteriori. Char est témoin et confident. Témoin et Confident, également, d'Eluard. Et témoin des deux amis à leur mariage.
17 Un autre type d'intercession – l'influence indiscutable de Nadja et du poème « Tournesol » – sera étudié dans le chapitre consacré à l'intertextualité.
18 « Je jure que tout ceci est vrai et m'est arrivé, n'étant pas sans amour, comme j'en fais le récit, cette nuit de janvier » (R.B.S., p. 49).
19 Le reclassement des œuvres, en vue d'obtenir une distribution plus significative, est le principe même de l'anthologie « thématique » Commune Présence.
20 Si le poème de Valéry « Ode secrètes » (charmes) est, du moins partiellement, inspiré par l'armistice de 1918, on y observerait la même esquive.
21 L'année 1934 ? Cf. « onze hivers tu auras renoncé au quantième de l'espérance » (F.M., p. 47).
22 Cf. « La facilité en personne » (Pléiade, t. 1. p. 382), « Facile » (p. 459-466) et naturellement : « J'ai la beauté facile et c'est heureux » (p. 106).
23 L'analyse de détail mettrait en évidence d'autres éléments de formalisation plus libre, comme cette ligne blanche qui est signe, et qui, combinée au souffle, qui est chant, génère l'image « cygne sur la blessure » (blancheur et chant du cygne, et du signe).
24 La même dialectique est à l'œuvre dans telle note du temps de guerre : « Femme de punition I Femme de résurrection » (F.M., p 115), souvenir combinant les deux tableaux de La Tour, « Le prisonnier » et « Madeleine à la veilleuse », ou dans la devise du poète qui se veut « fidèle, méché, mais sans cesse vaguant » (N.P., p. 17).
25 L'intercesseur capte, ramène à l'ascendance, mais il renvoie également à la liberté, si l'intercession remplit totalement son office. C’est la raison pour laquelle, aux nombreux titres comme « Allégeance » (F.M., p. 219), « Rémanence » (N.P., p. 73), « Vétérance » (N.T., p. 147), répondent « Divergence » (M., p. 25) ou « Déshérence » (N.P., p. 41).

Pour citer cet article :

GAUBERT Alain (2014). "RENÉ CHAR POUR L'INTERCESSION - Partie III".  Revue La Licorne , Numéro 13 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5870.php

(consulté le 21/11/2017).

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