CHAR ET LA MUSIQUE DE L'AMOUR

Publié en ligne le 8 avril 2014

Par Yves-Alain FAVRE

Lettera amorosa occupe une place à part dans l’œuvre de Char. Ni poème en vers, ni poème en prose, ni suite d'aphorismes, Lettera amorosa se présente comme une prose musicale, où s'inspirant de Monteverdi, qu'il admire au plus haut point, le poète chante les bonheurs et les tourmentes de l'amour. En ce monologue fragmenté, Char célèbre la présence de l'Absente. Accordé au plus près de l'existence, le poème suit les inflexions de la vie intérieure et se veut attentif aux changements de paysage, qu'il note avec soin, Heure après heure, jour après jour, il consigne l'originalité de l'instant ; et à ces éclats fulgurants du temps correspond une forme éclatée, d'une densité et d'une musicalité rares. L'ouvrage paraît pour la première fois en janvier 1953. Une nouvelle édition voit le jour dix ans plus tard. La version définitive se trouve donnée en 1964 dans Commune Présence, et reprise dans l'édition des Œuvres complètes1.

Lettera amorosa apparaît d'abord comme un chant d'amour. Le poète tient le journal d'une séparation. Par brefs paragraphes, isolés les uns des autres, il note au fil du temps les fluctuations de son état intérieur, une fois qu'est partie celle qu'il aime. Après l'affirmation « je te chéris », deux fois reprise dans le prélude, il chante les souffrances de l'absence. Dans l'éveil de l'aube, il constate que la fièvre provoquée par l'intensité de la douleur a disparu ; mais subsiste la souffrance morale due à la solitude. Le poète suit alors les conseils de la bien-aimée : il abandonne tout travail, refuse tout contact avec autrui et se repose. La montagne offre un asile qui favorise la guérison et permet d'oublier peu à peu la souffrance. La lune et la nuit masquent la douleur. Mais le sommeil ne vient pas apporter son apaisement et l'insomnie se prolonge. Le bouleversement intérieur entraîne un retour vers le passé et une projection dans l'avenir. Le poète songe à son enfance, lorsque sa mère le berçait au moment de s'endormir ; il se laisse gagner par la rêverie : se trouver seul avec la femme aimée dans l'écrin d'une forêt qui isolerait du monde les amoureux (« je voudrais… », p. 342), se noyer dans un étang pour ressusciter dans l'eau vive (« Parfois j'imagine… », p. 343). Il regarde la chambre vide y reste-t-il trace de celle qu'il aime ? Ou bien tout a-t-il disparu ? Sans cet amour, qui procure au poète un espace de liberté, nulle possibilité de vivre. L'amour fou, tel que le définit Breton, ne supporte ni la résignation à vivre ensemble, ni le consentement à l'habitude. Au contraire, il libère les amants et leur procure un épanouissement sans fin. Après une marche en plein air qui ne l'a pas apaisé, le poète se repose près du feu. Celle qu'il aime – « la Continuelle » – se trouve toujours là près de lui, en pensée. Mais il se sent comme en exil. Il n'ose pas pénétrer dans la chambre, qui demeure un sanctuaire préservé il se contente d'entrouvrir la porte et de regarder à la dérobée. Sa pensée, occupée d'un seul être absent, s'enferme sur elle-même, comme pour hiberner. Il éprouve une reconnaissance sans borne pour celle qui lui permet de vivre, fût-ce dans la douleur, avec une telle intensité. Char a la même attitude envers la femme que le croyant envers son Dieu. Il a foi en elle, car elle a métamorphosé sa vie.

Cette expérience de l'amour implique une conception de l'espace et du temps. Il existe, pour le poète, certains espaces privilégiés, « où l'âme rare subitement exulte » (p 345) ; mais, alentour, tout stagne dans l'indifférence. Un espace dépourvu de sens et de valeur entoure les rares flots où s'exalte la vie. Le temps, de son côté, présente une structure semblable ; pour sa plus grande partie, le poète ne l'a pas vécu dans la plénitude et il a de ce fait perdu toute valeur. Le poète se reproche de l'avoir laissé percer et regrette sa négligence. Aussi le Temps le « raille »-t-il sans pitié. Il faut savoir saisir l'instant et lui donner son intensité maximum. Le poète condamne donc le retour vers le passé et la fuite dans l'avenir, – souvenirs et rêveries – par lesquels « on s'aveulit ». Au contraire, l'instant, ce fragment du temps, permet de rencontrer la merveille et de vivre l'amour fou : « je ris merveilleusement avec toi. Voilà la chance unique. » (p. 343). Char aboutit donc à une conception parcellaire de l'espace et du temps. L'amour exige d'être vécu dans un lieu et dans un moment nettement circonscrits et isolés. Loin de s'accomplir dans la durée, il fulgure ici et maintenant.

Le poète se trouve en harmonie avec le paysage. Tous deux souffrent de l'absence. La bien-aimée est partie, mais sa présence demeure dans la nature. En contrepoint de la chronique amoureuse, Char note les transformations de la campagne environnante qu'au déclin de l'été submerge l'automne et qui glisse insensiblement vers l'hiver. Le vent agite les arbres et meurtrit les troncs. Les couleurs changent les feuillages deviennent roux. Le chant du rouge-gorge se fait entendre. Dans l'herbe, les insectes disparaissent Après que le vent a soufflé, la nature semble plus belle, pourtant, elle reste dans la douleur de l'absence. Les jours diminuent ; au loin on entend les échos de la chasse, cris et abois. La grêle qui tombe enferme le poète sur l'espace clos de son exil. Le ciel se recourbe comme une voûte et paraît l'emprisonner. Il n'a plus qu'à suivre du regard le vol des oiseaux à la tombée du jour. Sensible au monde qui l'entoure, il éprouve une prédilection pour les réalités élémentaires. Fils du feu comme tout vrai poète, – « Deux étincelles, tes aïeules » (p. 342) – il regrette de n'avoir pas su saisir la flamme ; désormais, il se contente de trouver le repos près de la cheminée et de rêver devant les « flammes barbares » (p. 344). Au vent qui souffle impétueusement du Nord, il adresse une invocation, pour qu'il libère la femme aimée, prisonnière de la ville. À beaucoup d'hommes manque le grand air de l'amour fou, mais le poète en ressent le souffle vivifiant. Il se sent lié davantage à l'eau, lui qui possède « des mains de pêcheur d'éponges » (p. 343). Eau de mort et de vie, puisqu'il songe à se noyer dans l'eau morte de l'étang pour ensuite ressusciter dans l'eau vive du torrent. Il voit dans la mer une image symbolique du plaisir : chaque vague surgit, semblable à la précédente et pourtant différente d'elle. L'univers ne saurait, à ses yeux, se séparer de l'amour. L'espace et le temps de la rencontre se trouvent indissolublement liés à la femme aimée. Elle a changé, merveilleuse magicienne, « le sentier flou et aberrant » que suivait le poète en chemin de félicité. Alors, il se trouve près d'accéder à ce point suprême où se résolvent les antinomies, où s'abolissent les contraires « Celui qui veille au sommet du plaisir est l'égal du soleil comme de la nuit. » (p. 345). Comme la nature qui au fort de sa splendeur estivale bascule tout à coup vers l'hiver, l'amour passe brusquement du bonheur le plus intense à la souffrance la plus vive. Char use, pour le montrer, de la métaphore du pavois qui, dans la langue maritime, désigne le signal des réjouissances « Notre arche (…) naufrage à l'instant de son pavois. » (p. 344).

Char a su découvrir la forme poétique qui convenait à sa conception du monde. Il vise à la fois la densité et la fragmentation. Se succèdent en effet de brefs paragraphes, clos sur eux-mêmes, sans lien direct l'un avec l'autre : îles dans un océan de silence, « parole en archipel ». Les mots se referment sur leur richesse ; l'accès au poème exige un effort et une lente accoutumance. La densité provient d'abord de l'abondance des phrases nominales qui aboutissent à une saturation du sens. Elle naît aussi de la complexité de l'image. Qu'il use de la comparaison, de l'identification ou de la métaphore, Char n'emploie guère d'images simples qu'on puisse aisément isoler ; rarement, l'image scintille pour elle-même. Empruntée souvent aux domaines de la chasse et de la musique, elle se trouve étroitement intégrée au texte poétique et en constitue la substance profonde. Ainsi, cette double identification « les fontaines de ta route se partager la pomme des orages » (p. 345) ou cette double métaphore : « les gouttes de son chant s'égrainent » (p. 343). Ici, une première comparaison entraîne, à l'intérieur d'elle-même, une seconde comparaison : « Ma tête (…) posée comme un rocher sur un verger à ton image » (p. 341). Là, dans l'identification s'enchâsse une comparaison, que suit une nouvelle identification « Miniature semblable à l'iris, l'orchidée,/ Cadeau le plus ancien des prairies au plaisir » (p. 342).

Cette complexité apparaît surtout dans l'image de l'iris, dont le poète lui-même effeuille les diverses significations. Divinité antique, la messagère des dieux représente la femme aimée ; l'arc-en-ciel, son écharpe, donne au monde un moment de paix radieuse image symbolique des instants de bonheur amoureux. Papillon funèbre, l'iris annonce l'absence et la douleur qui en naît. Partie centrale de l'œil, l'iris introduit le 1ossible. Remarquons d'abord qu'il use de dissonances, comme l'avait fait Monteverdi qui introduisit en musique l'accord de septième dominante. Afin de rompre les habitudes de lecture, Char emploie certains mots dans un sens rare : ainsi pavois, qui désigne habituellement l'ensemble des pavillons sur un navire, se trouve ici utilisé dans son sens premier : « signal de réjouissance ». Ou bien, il use d'une orthographe peu commune : s’égrainent, au lieu du plus fréquent s’égrènent, montre mieux que les notes se détachent comme des graines. La dissonance consiste surtout à joindre des substantifs et des épithètes inadéquats l'un à l'autre. Spacieuse, qui signifie « de grande étendue », ne s'emploie guère avec le mot habileté ; mais retrouve, en le qualifiant, son sens étymologique une habileté qui s'étend dans l'espace. « De magiques assassinats » (p 343) constitue aussi une surprenante alliance de mots. Au lieu de « écoute mais n'entends pas » (p. 343), on attendrait l'inverse entends mais n'écoute pas, car l'acte d'entendre est involontaire, tandis que l'écoute résulte d'une attention soutenue.

La musicalité du texte vient surtout des allitérations que Char multiplie à l'initiale de deux mots « félicité furtive » (p. 341), ou tout au long d'un paragraphe : « fais du feu...fauteuil...flammes...fatigue... métamorphose... funeste. » (p. 344). Il reprend aussi un même schéma consonantique ; ici /k-f/ « Ce n'est qu'un flocon qui fond » (p. 343) ; là / t-s-I/ /t-z-I/ : « deux étincelles, tes aïeules » (p. 342). Ailleurs, il introduit des rimes intérieures : « Scrute tes paupières, me disait ma mère » (p. 342). Le paragraphe acquiert une unité par la reprise symétrique des sonorités /il…el/ /el…il/ : « Mon exil est enclos dans la grêle. (…) Pourquoi le ciel se voûte-t-il ? » (p. 345). Beaucoup plus subtilement, il joue avec les timbres vocaliques, mêlés aux variations sur les consonnes ; ainsi dans cette admirable phrase « Lunes et nuit, vous êtes un loup de velours noir, village, sur la veillée de mon amour. » (p. 342). L'harmonie consonantique en /I/ (lunes, loup, velours, village) se poursuit par une autre harmonie consonantique en : V : (village, veillée), tandis que court à travers toute la phrase la consonne /n/ (lunes, nuit, noir, mon amour). Et le /lü/ initial s'ouvre en /u/ tandis que du : L : on glisse au/R/ : lunes... loup...velours...amour. Les cellules rythmiques combinent harmonieusement iambes et péons ; souvent le paragraphe commence par une suite d'iambes (« Il faut que craque », « Absent partout », « La terre feule, les nuits »). Et il se termine par une succession de péons « ressusciter dans le courant d'un vrai torrent où tes couleurs bouillonneraient » (p. 343) ; « Si le courant les emportait, c'est qu'ils seraient décapités » (p 346). La prose possède alors une musicalité d'un exquis raffinement.

Lettera amorosa, dans le sillage du surréalisme, chante donc la présence dans l'absence. L'amour fou ne consent pas à la séparation : la femme aimée demeure intensément présente et, par-delà les souffrances de la solitude, elle continue d'illuminer la vie. Attentif à l'univers qui l'entoure et dont il sent les secrètes connivences avec son être, Char exalte l'instant. Il cherche à le vivre pleinement et à en épuiser la richesse. À cet espace et à ce temps éclatés correspond une forme qui allie la discontinuité des fragments à la continuité assurée par la musique. À bon droit, on pourrait appliquer à cette œuvre un titre de Suarès : « fil de gemmes rompu ». Char cisèle des joyaux raffinés où s'opère l'assomption de l'instant.

Notes

1 Lettera amorosa, Paris. (Gallimard, 1953, Nouvelle édition : Genève, Edwin Engelberts, 1963 : Repris dans Commune présence, Paris, Gallimard, 1964. Puis dans Œuvres complètes. Paris, (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983. Les références entre parenthèses renvoient à cette édition.

Pour citer cet article :

FAVRE Yves-Alain (2014). "CHAR ET LA MUSIQUE DE L'AMOUR".  Revue La Licorne , Numéro 13 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5862.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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