LA SYMBOLIQUE DES FLEURS

Publié en ligne le 8 avril 2014

Par Jean VOELLMY

À René char
Après vous avoir apporté, il y a une dizaine d'années, un petit sapin de Donnerbach Muhie, je me permets de vous offrir, pour vos 80 ans, ce bouquet de mon jardin balois.
J.-V.

Le sens symbolique des fleurs est aussi incertain que le sort des fleurs elles-mêmes. L'image s'applique tantôt à la poésie, tantôt au poème, tantôt au poète. Cette « fleur réfractaire », « nova écumante1 », dont nous humons le parfum, et dont le pollen va féconder notre esprit, est-ce la poésie ou, vu que Char la compare à une étoile, son support, le poème ? Quand le poète « convertit l'aiguillon en fleur2», quand il mène l'action « jusqu'à son verbe en fleur3», il capte le message poétique et le transcrit. Lui-même est « ténèbres de fleur parmi les vivants4», « fleur vallonnée d'un secret continu5 ».

Les rapports entre la fleur et le fruit sont encore plus étonnants. L'arbre de Rimbaud produit, lorsque celui-ci a renoncé à la poésie, des épines à la place des fruits, « piquants qui furent annoncés par l'entêtant parfum des fleurs6 ». Nous savons que l'expression poétique se glisse dans l'ouverture que lui ménage l'illumination, que la fleur et le fruit se succèdent rapidement. Mais que penser de cette déclaration de l'argument du ballet La Conjuration : « LE FRUIT NE PROVIENT PAS DE LA FLEUR. IL EST SON CONTRAIRE. Le fruit est le prolongement du soir. Il est le trait d'union entre le soir et le risque. La fleur se limite à n'être que du diamant diurne7». S'agit-il toujours des rapports entre la poésie et le poème, l'une étant lumière, l'autre un effort désespéré pour en retenir quelques parcelles et les insérer dans notre nuit ? S'opposeraient-ils parce que la fleur doit mourir pour produire le fruit ?

De tout temps, les poètes ont comparé la fragilité de la vie à celle des fleurs. Pour Char, « l’homme n'est qu'une fleur de l'air tenue par la terre8». La fleur a quelque chose de secret. « Je t'aime sur tes mille fleurs refermées9», déclare le poète à une femme ou peut-être à la poésie. Et dans La chambre dans l'espace, un poème d'amour, il écrit « Je suis un bloc de terre qui réclame sa fleur10 ». Char cherche à provoquer des mutations « La fleur que je réchauffe, je double ses pétales, j'assombris sa corolle11».

La flore de Char est moins riche que Sa faune. On y trouve cependant la primevère, le géranium, la marguerite, le bouton d'or, l'orchidée, le chardon, le mimosa, le liseron, le muguet, la fleur rose des bruyères, l'anémone, l'aubépine et le genêt. L'image du chardon correspond à l'idée que Char se fait du poète : il est solitaire, chatoyant et, grâce à ses feuilles épineuses, invulnérable12 . Le muguet est considéré comme un porte-bonheur « J'ai sauvegardé la fortune du couple13». L'anémone est tantôt la clochette blanche qui pousse en montagne dès la fonte des neiges (« je m'élevai des lions ailés de la moisson jusqu'au cri froid de l'anémone14 »), tantôt la fleur aux couleurs éclatantes qu'on cultive dans les jardins (« Nous nous unirons […] comme deux pavots font en amour une anémone géante15»). Entre Char et les siens, il y eut longtemps comme une haie d'aubépine qui les séparait tout en leur permettant de s'en offrir les fleurs16. Les plantes servent parfois à caractériser une bande de végétation (« De l'humide fougère au mimosa flévreux17»), parfois à illustrer une situation (« les genêts, la solitude sont distincts de vous18»).

Dans Lettera amorosa, Char joue sur les différentes significations du mot IRIS, le nom propre qu'on donne à une divinité grecque, à une femme aimée dont on veut taire le nom ou à une planète, et le nom commun qui désigne une fleur, un papillon ou une partie de l'œil, la membrane colorée située entre la cornée et le cristallin. Iris, la messagère des dieux, faisait naître l'arc-en-ciel en déployant son écharpe. Les significations du mot IRIS semblent aussi nombreuses que les couleurs de l'arc-en-ciel et se prêtent à « cette scintillation très personnelle19», cette moire, cette irritation, que Char recherche dans ses poèmes.

L'iris jaune des rivières pousse sur les berges et dans l'eau verte de la Sorgue. Ses volutes gracieuses appellent d'autres images, le trèfle qui boucle sur la chair nue, l'orchidée, la cascade, qui, empreintes d'une sensualité délicate, évoquent les jeux érotiques dont rêve le poète.

Aucun symbole ne représente mieux la nature contradictoire de Char et de sa poésie que le coquelicot, qui croît dans les champs, au bord des routes et sur les remblais. Lui et son proche parent, le pavot, se signalent par leur couleur écarlate et leurs propriétés soporifiques, alliant la révolte au rêve, la fureur au mystère. La hampe du coquelicot est celle d'un drapeau rouge, que le poète ne cesse de brandir bien qu'il ne soit inscrit à aucun parti. La décoction de ses graines fait dormir et peut-être rêver. Nous savons que les anciens représentaient Hypnos un pavot à la main. Dans le poème Compagnie de l'écolière, la fillette et l'étranger s'abordent « comme coquelicot et blé20», et Char est fasciné par « cet enfant qui se penche sur l'écriture du soleil, puis s’enfuit vers l'école, balayant de son coquelicot pensums et récompenses21 ».

Le tournesol évoque pour Char une scène atroce dont nous avons parlé l'assassinat : de son ami Roger Bernard par les Allemands. Char a vu l'exécution à distance, refusant d'ouvrir le feu contre les SS pour sauver le village. Le jeune résistant est tombé non loin d'un champ de tournesols qu'il aimait. En se sacrifiant, il est devenu tournesol lui-même, lançant ses semences aux quatre vents

Puis subitement la tête mutilée
contemple le sol, et l'hélianthe meurt,
Et le cristal des sanglots neufs s'égrène…22

La fleur du tournesol avec ses pétales jaune vif entourant un cœur plus foncé est l'image du soleil comme l'indique son nom vulgaire. Char lui attribue une force centrifuge, qui ouvre « sur les vertes avenues libres23». « Celui qui se fie au tournesol24», c'est-à-dire celui qui répond à l'appel du poète, retrouve l'espace. Une stèle a été dressée au bord de la route de Viens à la mémoire de Roger Bernard. Le tournesol qui croît derrière la maison de Char nous semble plus éloquent.

L'image de la rose, la reine des fleurs, est aussi fréquente que celle de toutes les autres espèces ensemble. En reconnaissant sa souveraineté, Char continue une tradition qui remonte à l'antiquité. Mais Si la rose a gardé chez lui sa fraîcheur, Si elle ne se ressent pas de ses modèles littéraires, c'est qu'elle est tout d'abord une fleur, avant d'être un symbole. Char sait observer, et les roses qui fleurissent dans ses poèmes viennent directement du jardin ou des bois.

Voyons ces « lourdes rosses assombries» qui attirent, peut-être grâce à leur parfum, la main des aveugles25, ou ces roses jumelles qui subissent patiemment une longue pluie tiède et “restent sans vol” comme deux guêpes mûres26». Voyons ces « deux gueuses » victimes du gel. Un insecte ayant perforé leurs boutons, « enfants d'arrière-saison », elles n'ont pu atteindre leur plein épanouissement27. Char aime les rosiers sauvages « pleins d'une douce et inflexible volonté28 » et « la rose des sous-bois29».

La beauté des roses est d'autant plus impressionnante qu'elle est de courte durée. Les rosiéristes savent combien l'existence des roses est menacée et quels soins leur culture exige. À l'opposé du tournesol, la rose de jardin est repliée, et quasi recueillie sur elle-même. On dirait que la nature a multiplié les pétales pour préserver les organes de reproduction. Qui n'a eu, enfant, la tentation d'ouvrir un bouton de rose pour pénétrer dans le saint des saints ? Mais la rose est un miracle, et les miracles ne s'expliquent pas : « … fouiller la rose, vois-tu, serait vanité des vanités30 ».

Le poète finit son journal de guerre par un hymne à « la rose de chêne31», symbole de la beauté, qui allie la grâce de la plus belle des fleurs à la résistance du bois le plus dur. Dans Le Nu Perdu, il écrit « On ne tue point la rose/Dans les guerres du ciel. On exile une lyre32 ». Sa foi a résisté aux épreuves, mais comme nous l'avons vu dans chant du refus, il a échangé passagèrement sa lyre, son talent poétique, contre un colt, pour défendre les valeurs qui lui tiennent à cœur. Quelques pages plus loin, il anticipe sa nécrologie en déclarant :

« Il maintint la rose au sommet jusqu'à la fin des protestations33». S'agit-il de la poésie, de la beauté ou simplement de sa vérité à lui, qui est poésie et beauté ?

Le poète attribue à la rose une force coercitive, ses pétales étant des calottes sphériques qui ont toutes le même centre. Elle est le foyer vers lequel convergent ses actes, leur couronnement et leur clef de voute. Dans Le Bulletin des Baux34, Char s'inspire de la place forte qui a été détruite sous Louis XIII.

Il n'y voit d'abord qu'un tas de pierres, des volets arrachés. Mais lorsqu'il se met à résister à la fatalité, à refuser le fait accompli, les ruines s'animent et se chargent d'un nouveau message. Le poète découvre que « cet ardent paysage dont les boutiquiers se sont emparés » est « un porte-pensées sans égal35». Grâce à lui, une nouvelle fois « la rose qui ferme le royaume », le poème, va éclore.

Au lieu de nous convier à la reconstruction imaginaire d'une cité, Aux portes d'Aerea nous en montre le démantèlement. Au sortir de l'âge d'or, les habitants d'Aerea émigrent, ils sont asservis et persécutés ; le dernier survivant est fusillé. Mais les douleurs extrêmes, exactement comme la joie, transfigurent l'objet et nous en révèlent le secret « Visée par l'abeille de fer, la rose en larmes s'est ouverte36».

Contrairement à sa nature, la rose du poème d'Aerea éclate comme le tournesol. C'est qu'elle évoque le même souvenir, la même hantise. Dans Le Bulletin des Baux, la rose est une grâce accordée au poète qui refuse le verdict de l'histoire. Char sait qu'il ne dépendra pas que de lui que cette rose se fasse. « J'entre j'éprouve ou non la grâce », écrit-il dans Calendrier37, où il retrace les étapes de sa vie. Et ailleurs, il souhaite « au terme d'innombrables années » « une rose pour qu'il pleuve38 ». Pour retenir ce que l'éclair nous montre, et pour que le poème, à son tour, rayonne, il faut un concours de chances. Le poète mise sur cette ferveur extraordinaire : « À une rose je me lie39 »

Si le poème est une grâce, il en va de même de l'amour, que Char assimile à la rose comme l'ont fait d'innombrables poètes. Dans Arsenal et Poèmes militants, l'amour n'est qu'une expérience érotique, l'accouplement d'aventure avec « la rose violente40 ». Conformément aux idées surréalistes, le poète exalte l'action libératrice de Sade, « le pur sang ravi à la roseraie », l’« empire de la rose déshabillée41 ». Mais « onze hivers » passés « en d'atroces performances psychiques42 » l'ayant mûri, Char nous donne à partir de Seuls demeurent une interprétation plus nuancée de l'amour. En voyant la cueilleuse de mimosas de Conge au vent43, « le corps musicien » de la jeune résistante qui va rejoindre ses camarades44 ou l'amoureuse en secret45, nous sentons que nous approchons d'un mystère. De même que le parfum nous rend la rose plus présente quand nous fermons les yeux, la distance augmente en nous la présence de la femme aimée. Ce n'est que grâce à l'absence d'Iris que l'amour arrive dans Lettera amorosa à son paroxysme. Dans Front de la rose46, l'arôme de la fleur et le souffle de la femme se mêlent. Tous deux nous aident à échapper à la pesanteur de la terre.

Comme beaucoup de symboles, l'image de la fleur est ambivalente. Char dédaigne les « fleurs serviles47 » qui se recueillent au cimetière, « la fleur tracée48 » qui s'est laissée embrigader. Il arrive au poète, lorsqu'il apprend la mort de ses camarades, de congédier « ce chien la rose, dernier vivant49 », mais aussi de crier vengeance, de cultiver « la rose de violence50 ». Ces métamorphoses de la rose ne font qu'attester sa vitalité ; la poésie ayant « la densité de la rose qui se fera51 », on n'a jamais de preuves absolues d'en avoir percé le mystère.

Notes

1 R.B.S., 1965, p. 40.
2 L.N.P., 1971, p. 55.
3 Ibid., p. 69.
4 L.P.A., 1962, p. 127.
5 L.N.P., 1971, p. 14
6 R.R.A., 1965, p. 99.
7 T.C.A., 1967, p. 250-251.
8 L.P.A., 1962, p. 81.
9 Ibid., p. 83.
10 Ibid., p. 65.
11 Ibid., p. 139.
12 F.M., 1948, p. 157.
13 Ibid., p. 211.
14 Ibid., p. 44.
15 Ibid., p. 223.
16 L.N.P., 1971, p. 38.
17 L.P.A., 1962, p. 133.
18 1'M., 1948, p. 22.
19 R.B.S., 1965, p. 99.
20 D.N.G., 1949, p. 32.
21 F.M., 1948, p. 146.
22 R.B.S., 1965, p. 27.
23 C.P., 1964, p. 143.
24 F.M., 1948, p. 227.
25 Dans Les Transparents. L.M., 1950, p. 39.
26 Dans L’une et l’autre. L.P.A., 1962, p. 113.
27 Dans Le jugement d’octobre. L.N.P., 1971, p. 37.
28 Dans Le bois de I ‘Epte. L.P.A., 1962, p. 61.
29 Dans À deux enfants. L.P.A., 1962, p. 89.
30 L.N.T., 1972, p. 95.
31 F.M., 1948, p. 161
32 L.N.P., 1971, p. 44.
33 Ibid., p. 59.
34 F.M., 1948, p. 219-220.
35 Arrière-Histoire, p. 1001.
36 L.N.P., 1971, p. 19.
37 F.M., 1948, p. 23.
38 Ibid., p. 231.
39 L.P.A., 1962. p. 82.
40 M.S.M., 1945, p. 17.
41 Ibid., p. 51.
42 Dans Le bouge de l’historien. F.M., 1948, p. 52.
43 F.M., 1948, p. 15.
44 Dans Feuillets d'Hypnos. F.M., 1948, p. 153.
45 L'amoureuse en secret. L.M., 1950, p. 73.
46 L.P.A., 1962, p. 48.
47 F.M., 1948, p. 16.
48 Ibid., p. 110.
49 Ibid., p. 50.
50 Ibid., p. 34.
51 L.N.P., 1971, p. 82.

Pour citer cet article :

VOELLMY Jean (2014). "LA SYMBOLIQUE DES FLEURS".  Revue La Licorne , Numéro 13 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5858.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
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