Points de chute, points de fuite.
Rupture chapitrale et ponctuation

Partie II

Publié en ligne le 27 mars 2014

Par Ugo DIONNE

C’est la clôture de chapitre qui, par son impulsion, détermine la nature et la fonction des éléments subséquents. Première dans l’ordre de la lecture, la clôture constitue l’horizon à partir duquel pourront être appréciés la « force » de l’attaque et le degré d’investissement du « blanc ». Mais cette primauté ne tient pas qu’à une antériorité syntagmatique : la clôture est aussi, paradigmatiquement, l’élément-charnière du complexe ruptural. Le blanc, on l’a vu, est un espace que sa vacuité rend malléable, extensible et rétractable, qui ne « signifie » ou ne « contient » jamais que par contamination : élément essentiellement passif, donc, érodé, sculpté, occupé par le texte. L’attaque est déjà plus dynamique : elle est relance, projection ; mais dans la mesure où elle assure un retour au texte (à un texte qui, pour être hétérogène au départ, finira généralement par s’identifier et se confondre à la séquence interrompue), et où par le fait même de poursuivre elle cicatrise la blessure intersticielle, elle n’appartient plus totalement à la rupture : elle est déjà un élément de solution. C’est donc à la clôture que revient de porter l’essentiel (et l’odieux) de la coupure ; c’est là où la trame se fend — et non là où la plaie est pansée, où la faille est comblée — que sont (ou peuvent être) ressentis l’angoisse, le vertige de la rupture.

La clôture constitue en quelque sorte le point focal, le « lieu stratégique » de ce « lieu stratégique » plus vaste que circonscrit l’espace de rupture : c’est là, en « périphérie », que s’est déplacée la fonction ponctuante, structurante du hedera. Elle est aussi le lieu du plus grand investissement narratif et thématique : on laisse rarement la coupure « aller de soi » ; même à des époques où le découpage romanesque est presque entièrement réduit à une pratique éditoriale, la clôture des « tomes » et des « parties » est soulignée par des topoi suspensifs — comme si les imprimeurs eux-mêmes sentaient un malaise devant une rupture « nue », et qu’ils en percevaient les enjeux. Ceux-ci sont importants : il faut à la fois clore (une unité) sans conclure (l’œuvre entière) ; il faut couper sans rompre, délasser le lecteur sans l’aliéner, saturer le chapitre tout en sauvegardant sa capacité à « rebondir » et à se continuer. L’essentiel sera de trouver un dosage adéquat entre la fermeture et l’ouverture, la suspension et l’enchaînement ; lourde tâche que n’ont à remplir ni les topoi d’ouverture (lesquels n’ont guère qu’à donner au texte la « chiquenaude » initiale), ni les motifs de clausule (qui n’ont « qu’à » faire coïncider, en un seul lieu, « finalité, fin et finition »).

Procédés et topoi de rupture présentent en outre une difficulté théorique du fait de leur définition « positionnelle » : ils se caractérisent d’abord par une situation spécifique, en toute fin de segment. La clôture chapitrale est par excellence un de ces lieux stratégiques dont parle Philippe Hamon,

articulations ou stases privilégiées, moments de scansion repérables et accessibles à la compétence textuelle du lecteur, points de disjonction ou points de blocage, points d’embrayage extratextuel ou de redondance intra-textuelle, de rétroaction et d’anticipation (M. Riffaterre), frontières du récit (G. Genette), signaux démarcatifs d’ouverture ou de clôture de sous-ensembles textuels homogènes, balises où s’accroche la lecture, où s’ouvrent des horizons d’attente indéterminés, ou au contraire où se stocke l’information préalable et le déjà-lu1.

Lieu stratégique « par excellence », d’abord, en raison de cette matérialité, cette inscription physique : contrairement à d’autres « lieux » recensés par P. Hamon (acmé, climax, digression, catastrophe, frontière des styles ou des modes), la fin de chapitre est d’emblée identifiable, « situable » (et peut, du reste, permettre de « loger », de marquer typo­graphiquement des lieux plus intangibles comme l’acmé, le climax, la digression...). « Par excellence » aussi, dans la mesure où la fin de cha­pitre remplit (ou peut remplir) l’ensemble des fonctions détaillées plus haut : elle est un lieu d’arrêt, de récapitulation, de projection, de stockage et de relance. Le « site » physique et son contenu sémantique entretien­nent ainsi des rapports d’interdépendance, se déterminent mutuellement : c’est sa position en fin de chapitre qui fait d’un motif un topos de rupture, mais c’est aussi en proposant un topos pertinent que la clôture chapitrale remplit (efficacement) sa fonction spécifique de coupure et d’enchaînement mêlés. La redondance a valeur constitutive : le topos de rupture est un motif positionnel, la fin de chapitre est une position motivée.

Ce qui laisse ouvert le problème de la perception de cette adéquation entre un emplacement textuel et un motif thématique. La tradition, le patrimoine commun à l’ensemble (pertinent) des lecteurs jouent ici un rôle essentiel : il est de « fortes dominantes », des « récurrences », des « conventions » canonisées2 qui finissent par se poser en seconde nature, et qui tendent à ériger certains topoi de rupture en phénomènes « objectifs » — sinon tout à fait quantifiables (il serait assez difficile d’établir une échelle d’« adéquation rupturale » à partir de la seule occurrence d’un motif), du moins repérables et descriptibles dans les limites d’un corpus donné. Que la clôture soit perçue comme propre à un genre (embarquement / débarquement dans le roman d’aventures ma­ritimes, du Quart livre à Télémaque ; changement de maître et « prise de route » dans le roman picaresque), comme liée à une technique narrative (la fin de lettre dans une narration épistolaire, le retour périodique à l’assemblée des devisants dans un recueil à cornice comme l’Heptaméron ou les Illustres Françoises), ou comme renvoyant à quelque « archétype » de la rupture, quelque figure transcendante que chaque époque, chaque génération actualise selon ses ressources et ses préférences (sommeil, séparation, « sortie » d’un personnage) — le lecteur reste dernier (et seul) juge de son « rendement ». La tradition (critique, « réceptive ») n’agit donc (quand elle agit) que comme confirmation, comme relais historique d’une perception « intuitive », spontanée, celle du lecteur compétent devant la « convenance » symbolique ou rhétorique d’un topos et d’une fin de chapitre. Cette référence à l’instinct ne cherche pas à ramener d’entre les morts un impressionnisme embarrassant : elle est nécessaire, étant donné la volatilité, le caractère multiple et mouvant de phénomènes dont seule l’expérience « personnelle » du lecteur-critique peut ultimement se porter garant3.
Par exemple :

Avant d’être reconnu comme l’ébouriffant chef-d’œuvre d’un écrivain majeur, Le Roman bourgeois d’Antoine Furetière (1666) a connu quelques siècles de purgatoire. (Les commentaires relativement récents d’un Henri Coulet — qui ne voit dans Le Roman bourgeois qu’un ouvrage « sans grande valeur littéraire », écrit par un « pédant mal embouché4 » — est exemplaire, et ne marque à cet égard aucun progrès par rapport à une froide réception initiale). La forme du roman a de quoi déconcerter : l’enchaînement narratif, et les divers artifices par lesquels on cherche à l’assurer, y font l’objet d’une attaque en règle. Furetière refuse ainsi de faire coïncider contiguïté graphique et continuité narrative, d’unifier les deux livres du roman :

Si vous vous attendez, lecteur, que ce livre soit la suite du premier, et qu’il y ait une connexité necessaire entr’eux, vous estes pris pour duppe. Détrompez-vous de bonne heure, et sçachez que cet enchaînement d’intrigues les unes avec les autres est bien seant à ces poëmes héroïques et fabuleux où l’on peut tailler et rogner à sa fantaisie. Il est aisé de les farcir d’épisodes, et de les coudre ensemble avec du fil de roman, suivant le caprice ou le genie de celuy qui les invente. Mais il n’en est pas de même de ce tres-veritable et tres-sincere recit, auquel je ne donne que la forme, sans alterer aucunement la matiere. Ce sont de petites histoires et advantures arrivées en divers quartiers de la ville, qui n’ont rien de commun ensemble, et que je tasche de rapprocher les unes des autres autant qu’il m’est possible. Pour le soin de la liaison, je le laisse à celuy qui reliera le livre5.

Cette profession d’iconoclastie est fidèlement respectée : les deux livres se distinguent à la fois par leurs personnages (exception faite de l’écrivain Charrosselles, figure secondaire de la première partie qui devient protagoniste de la seconde), par leur action, par le « ton » même qui y est emprunté (on passe d’un anti-roman plus ou moins traditionnel, déflateur mais somme toute amène, à une charge caustique et revancharde contre les plaideurs). La lecture dissociée des deux « morceaux », suggérée par Furetière lui-même (« prenez donc celà pour des historiettes séparées, si bon vous semble ») permettrait seule d’assurer au roman une totale cohérence ; mais cette dissociation est de facto impossible : la présence d’une division suggère une cohérence, au moment même où elle lui fait obstacle. Il y a dans ces agaceries un sadisme typiquement furetièrien, une manière d’appâter le lecteur, de le satisfaire presque pour l’abandonner enfin au désir et au manque.

Le jeu de Furetière sur le topos de rupture s’inscrit dans cette logique du dynamitage : le motif de rupture agit comme « injonction contradictoire » (M. Vialet), comme titillation sournoise des espérances lectorales. L’une des deux intrigues du livre I (car, à l’intérieur des livres eux-mêmes, l’« action » est morcelée) se clôt sur l’enlèvement de la jeune bourgeoise Javotte par son amant noble. L’intérêt est relancé sur plusieurs plans : l’enlèvement marque une étape dans le parcours des protagonistes, il sature le chapitre par un coup de théâtre ; en même temps, il relance l’intérêt du lecteur, lui promet des développements « captivants », lui donne l’impulsion nécessaire (et suffisante) au passage toujours périlleux du « blanc » interchapitral : il s’agit d’un véritable topos de rupture, qui concilie les valeurs de césure et de continuité. Mais ce topos exemplaire est rendu problématique par l’organisation idiosyncratique du roman :

Si le « Livre second » donnait « la suite » du « Livre premier », l’enlèvement constituerait un épisode parfaitement à sa place. À cet endroit-ci, une conclusion classique de l’histoire serait en fait prématurée : elle rendrait la suite inutile, à moins, bien sûr, que l’action ne fût autre que le mariage. […] Du point de vue de l’interprétation du « Livre premier », l’enlèvement met […] le lecteur devant l’alternative suivante : soit l’action de l’« Histoire de Javotte » est incomplète, soit la définition de l’action est elle-même inadéquate6.

On ne saurait donc, sauf propension à la sape et à la déconstruction anti-romanesque, substituer un topos de rupture à un motif clausulaire. L’insatisfaction, la frustration rétroactive sont ici plus qu’un résultat : elles sont le but même de l’exercice furetièrien.

A l’inverse, un topos de fin de roman ne saurait tenir lieu de motif de fin de chapitre. Le mariage, grande clausule canonique du roman (et du théâtre) « comique », pourra certes intervenir en fin de simple chapitre : 1°) s’il réunit des personnages secondaires, dont l’hymen n’amène pas la résolution du « programme » narratif ; 2°) si, bien qu’unissant les deux héros, il n’est séparé de la fin du roman que par quelques chapitres consacrés à la liquidation systématique des données narratives — confirmant ainsi la clausularité du mariage, son caractère d’aboutissement ; 3°) si le roman s’inscrit dans le sous-genre du roman sentimental inauguré par Richardson (et préfiguré par Mme de Lafayette ou Mme de Villedieu), où le mariage marque le début des malheurs de l’héroïne plutôt que leur résolution. Il se peut aussi tout simplement que, en raison du propos même du roman, le mariage n’en constitue ni le terme ni l’objet : dans le Candide en Dannemarc anonyme de 1767 (qui ne continue pas le conte de Voltaire, mais bien ce qui en constituait déjà une suite apocryphe, la Seconde partie de 1760), le mariage du héros et de sa Zénoïde (heureux substitut d’une Cunégonde retournée à ses préjugés aristocratiques, puis opportunément disparue) intervient au chapitre XV ; les 20 chapitres suivants sont autant d’« instantanés », de petites séquences thématiques, relatant la vie conjugale et la carrière tranquille de Candide (lequel deviendra enfin — dans le meilleur des mondes possibles — ambassadeur du Danemark en Russie) ; c’est qu’ici, l’issue de l’intrigue amoureuse importe moins que l’expression et la diffusion d’une philosophie morale d’inspiration rousseauiste, d’ailleurs complètement étrangère à l’esprit voltairien.

Pour de nombreux genres romanesques, cependant, le mariage reste encore la conclusion logique du récit : dans le roman d’amour, héritier, par le truchement du premier XVIIe siècle, des structures du roman grec, l’hymen scelle la réunion définitive des amants trop longtemps séparés (la Seconde partie de Candide se terminait ainsi — déjà — par le mariage de Candide et de Zénoïde, une fin que le tâcheron de notre Candide en Dannemarc a dû amputer et dilater, transformant les quelques dernières pages du roman-source en la quinzaine de chapitres désormais nécessaires à la conclusion des épousailles) ; dans le roman d’aventures libertin, qui se présente toujours plus ou moins comme une variation sur le « Mille e tre » mozartien, le mariage permet de clore la liste, il confirme la domestication du héros : il n’est plus le couronnement d’une fidélité, mais l’extinction d’une inconstance. (Dans un hybride des deux tendances, Le Dernier chapitre de mon roman de Nodier, le mariage met non seulement fin à une série de conquêtes, mais l’annule, puisque les cinq femmes séduites coup sur coup par le narrateur s’avèrent en fin de compte ne faire qu’une avec l’épousée). Or (et l’exception nous permet encore ici d’apprécier la solidité de la « règle », fût-elle non écrite), la « première partie » de ce modèle du roman libertin que sont les Amours de Faublas de Louvet de Couvray se termine par le mariage du narrateur et de sa maîtresse. Cette position inattendue peut s’expliquer par la composition, la lente constitution éditoriale de ce « roman » à l’unité problématique. Les trois « parties », plutôt que des segments subsumés d’emblée en une totalité cohérente, sont des récits qui se font suite, se relaient, s’engendrent par excroissance et germination, sans qu’il y ait — au départ tout au moins — une véritable exigence de continuation : à Une année dans la vie du chevalier de Faublas (1787) succèdent Six semaines dans la vie de Faublas, pour servir de suite à sa première année (1788), puis La fin des amours du chevalier de Faublas (1790). L’intégration plus marquée que ce dernier titre semble suggérer (le segment se propose comme membre final d’une séquence désormais reconnue comme telle) se reflète au plan des topoi : alors que le premier « roman », on l’a vu, saturait son propos par le recours au topos clausulaire du mariage, le second se « suspend » sur l’enfermement du héros : moment critique, situation tendue qui exige résolution. L’incomplétude intrinsèque de cette seconde « partie » est du reste corroborée par l’incise narratoriale finale, qui reprend le motif de la « suite promise en cas de succès », réserve éditoriale assez courante en ce siècle de publications périodiques , où la série romanesque « à la Prévost » reste l’ambition de tout écrivain de métier :

Il ne tient qu’à vous que [je sorte de la Bastille], MONSIEUR ; mais il faut pour cela que vous ayez encore le désir de voir une nouvelle suite de mes aventures. Si vous ne daignez pas, MONSIEUR, continuer à cet essai l’indulgence dont vous avez honoré le premier, je me verrai condamner à finir mes jours dans ma prison, et je n’aurai, sur beaucoup de compagnons d’infortune, que le triste avantage de savoir pourquoi l’on m’y a mis et pourquoi j’y reste7.

Le mariage, initialement topos de clausule, est ainsi devenu, à travers la logique additive de l’écriture et de la publication, un motif (paradoxal) de rupture.

Ces questions de « position » et d’adéquation du topos doivent du reste être appréciées, pour le roman d’Ancien régime, à la lumière d’une relativité générale de la clôture ; au XVIIIe siècle, comme l’a remarqué Henri Coulet, « le mot Fin a toujours quelque chose de provisoire8 » ; le roman est toujours susceptible de suites autographes ou apocryphes, de réfections en profondeur, de rectifications, de réorientations idéologiques ou thématiques, comme, d’ailleurs, d’interruptions brutales ou de développements sabordés. Si les Anecdotes de la cour de Philippe-Auguste de Marguerite de Lussan (1733-1738) présentent à peu près le même modèle que Faublas (un mariage conclusif est relégué par la continuation au rang de cheville), les Mémoires d’Anne-Marie de Moras du chevalier de Mouhy (1739) proposent une logique contraire : ici, un mariage « malheureux », propre à relancer une intrigue sentimentale dont on promet la suite à demi-mot, devient topos clausulaire en l’absence (définitive) de cette suite.

Nous avons dit que les topoi de rupture, en raison de leur récurrence, de leur constance formelle et sémantique, pouvaient être identifiés, classés à l’intérieur d’un corpus ; on peut du reste présumer que cet échantillon, s’il ne saurait évidemment représenter l’ensemble des figures tropologiques possibles, révèlerait tout au moins quelques grandes caté­gories rupturales, applicables à l’ensemble du roman. La rapide énumé­ration à laquelle nous procéderons ici a été établie à partir d’une banque de données personnelle de quelque mille ouvrages, s’échelonnant du XVIe au XIXe siècles, mais se concentrant essentiellement autour les années 1650-1830. En étudiant cet inventaire, on peut distinguer deux catégories de clôtures chapitrales, selon que l’on se situe, d’après la défi­nition traditionnelle de Gérard Genette, au plan du récit (détermination narrative) ou à celui de l’histoire (détermination thématique).

Détermination narrative, La rupture de chapitre coïncide ici avec une « brisure », un saut, une variation majeure dans la performance du narrateur ou dans l’organisation du récit. Les phénomènes couverts sont nombreux et hétérogènes :

(1) J’ai déjà remarqué que le commentaire éditorial, sous toutes ses formes, tendait à se concentrer sur les bordures chapitrales : sans doute parce qu’une écriture exhibitionniste (et toute écriture qui expose ainsi son travail est foncièrement impudique) préfère se dévoiler en cette zone de visibilité maximale ; peut-être aussi parce qu’en frôlant, en rasant ce « blanc » qui est son anéantissement, le texte soudain pris de doute est porté au questionnement, au retour sur lui-même. On peut classer ces divers commentaires et apartés selon leur degré (croissant) de prégnance narratoriale : d’abord la sentence ou la « leçon » explicite, qui couronne le chapitre par sa propre glose (parfois trompeuse)9 ; ensuite, la cheville narratoriale ou discursive, qui annonce les développements à venir10, ou introduit un élément de suspense en indiquant leur caractère tragique11 : il s’agit dans les deux cas de structurer l’information, certes, mais surtout de faciliter le « passage » d’une unité à la suivante, en tendant l’attention du lecteur vers le futur du texte, en télescopant le segment en cours et des éléments de segments à venir. On trouve ensuite le métadiscours, où s’expose l’« atelier » de l’écriture — son fonctionnement est trop complexe pour être élaboré ici, et nous nous contenterons d’indexer un exemple simple12. Enfin vient l’autoreprésentation narratoriale, dont nous avons déjà parlé, procédé privilégié de la tradition anti-romanesque (Rabelais, Sorel, Scarron, Nodier, Gautier) mais que l’on retrouve aussi chez des romanciers « sérieux » comme Prévost, Mouhy, George Sand ou Mérimée.

(2) La rupture de chapitre pourra aussi accompagner les changements de « modes » ou de régimes discursifs (transitions du récit au discours ou à la description, d’une narration à la troisième personne à un récit au « je », du vers à la prose, d’un texte « filé » à une disposition en répliques ou en lettres), quoique évidemment ce type de « passage » ne soit pas l’apanage des seules frontières chapitrales. Dans le même ordre d’idées, la fin d’unité correspondra souvent avec celle d’un segment textuel homogène : conversation, discours, lettre, excursus, texte d’un document inséré, etc.

(3) Certains écrivains pratiquent par ailleurs des procédés « clôturants » idiosyncratiques : récapitulations et chevauchements (par exemple, chez le Voltaire de Zadig et de Candide) ; adresses (au héros, au narrataire, au public, ou à une entité allégorique comme « la passion13 ») ; boucles (la fin de chapitre effectue un retour à la fin du chapitre précédent, de manière à faire converger les deux actions sur un même topos, un même événement : Han d’Islande, ch. V et VI, XXII et XXIII) ; logogriphe (le chapitre se termine par le nom du personnage dont il était jusqu’alors le portrait « muet » : Bug-Jargal, ch. XI) ; interrogations rhétoriques (Le Rouge et le Noir, livre I, ch. 10, et livre II, ch. 10, 17, 28) ; onomatopées (comme le « Crac! » qui clôt le chapitre VII du Moi-même de Nodier). Une soudaine rupture de ton pourra par ailleurs créer un effet de chute : grivoiserie soudaine, considération triviale dans un récit jusque là « sublime », etc.

Détermination thématique. Nous sommes ici dans le domaine des topoi proprement dits : événements intradiégétiques les plus divers, liés à la thématique de la brisure, du passage ou de la transition, et qui reflètent mimétiquement ou métaphoriquement le « mouvement » dispositif qu’ils ont charge d’introduire.

(1) On a déjà vu que la suspension de conscience (sous ses diverses formes : sommeil, évanouissement, « transport », etc.) était souvent associée à la coupure chapitrale, ce « sommeil du texte » (J. van den Heuvel). Interruption plus radicale encore, appliquée à la « conscience » d’un seul personnage (généralement secondaire), la mort intervient aussi comme topos, en elle-même ou sous l’une des formes rituelles et monumentales (enterrement, cortège funèbre, épitaphe) qui socialement la signifient.

(2) Les motifs de la transformation, du passage d’un état à un autre sont fréquemment adoptés, ajustés aux exigences de chaque sous-genre romanesque : changement de maître ou de profession (roman picaresque) ; transmigrations et métamorphoses (conte fantastique ou philosophique) ; changement de propriétaire (lorsque le récit suit les pérégrinations d’un animal ou d’un objet-témoin, comme dans le Pythagore moderne de 1762, opuscule pornographique où le narrateur se voit transformé en godemiché) ; promotion (passage au « niveau » supérieur d’une école, d’un ordre monastique) ; changement de logis, etc. Variante « spatiale » du passage, le déplacement est souvent mis à profit, comme si l’itinéraire de l’œil dans le texte, progressant d’un chapitre à l’autre, trouvait un analogue diégétique « naturel » dans l’équipée des personnages. (Le déplacement lui-même donne lieu à toute une série de topoi dérivés, se concentrant tantôt sur le départ — adieux, embarquement, « vents favorables » —, tantôt sur le voyage lui-même — transport surnaturel, route, exil, etc.)

(3) La parenté du roman et du théâtre (tant aux XVIIe et XVIIIe siècles, où le roman, forme parvenue, cherche une légitimité auprès du « grand genre », qu’au XIXe, alors que les Romantiques, s’inspirant de Walter Scott, cherchent à fonder un « roman dramatique ») conduit à l’adoption de quelques procédés de rupture scéniques : statistiquement, la sortie et l’entrée de personnages constituent sans doute, pour l’ensemble de notre corpus, les topoi le plus fréquemment notés. La référence théâtrale peut cependant être plus élaborée : ainsi ce « rideau » qui, à la fin du chapitre XI de Cinq-Mars, tombe sur Richelieu abattu14.

(4) Certains topoi « inauguraux », en marquant l’aboutissement d’un processus préparatoire et le début d’une situation nouvelle, signalent mimétiquement le passage à l’autre : arrivée à la cour ou à la ville (à l’hôtel de La Mole, par exemple) ; accession d’un prince au pouvoir (qui fait généralement système avec le motif de la mort du roi) ; mise en campagne, naissance, introduction d’un nouveau personnage, etc. La pause et la « clôture » pourront être métaphorisées elles aussi : un personnage en attente ou en réflexion (la célèbre « pensivité » balzacienne) reproduira la station du lecteur dans l’entre-chapitre ; une incarcération, une porte énergiquement ou solennellement fermée, l’entrée dans un souterrain — tous topoi qui introduisent de surcroît une tension, un suspense — agiront de concert avec la coupure physique pour (sur)signifier la clôture du chapitre sur lui-même. Cette coupure matérielle pourra encore coïncider « symboliquement » avec la fin d’un processus diégétique : dissolution d’une assemblée, rupture de deux amants, fin de repas, victoire, reddition ou guérison (considérée ici comme fin d’une maladie).

(5) Nous avons déjà mentionné la rupture « pudique », qui oblitère ces moments du récit dont la relation serait inconvenante : coupure avant les ébats sexuels ou, plus pudiquement encore, avant le déshabillage de l’héroïne15. Il faudrait élargir cette notion pour inclure l’inconvenance « narrative » : selon les époques et les styles, certain événement autrement indifférent pourra justifier l’élision. On ne saurait, par exemple, représenter un repas, (ou toute autre trivialité domestique) dans un style « noble » absolument conséquent.

(6) Philipe Stevick a souligné l’emploi important, par les romanciers anglais du XIXe siècle, d’événements « sociaux » comme marqueurs de limites chapitrales16. Cette présence institutionnelle est également observable dans le corpus qui nous occupe. Nous avons déjà mentionné l’importance « capitulaire » du mariage, de la mort, de la naissance. L’aspect religieux semble ici plus déterminant qu’une dimension strictement « sociale » : la prononciation d’une parole « sacrée », ou chargée d’une gravité, d’une solennité sacramentelles, semble appeler l’insertion immédiate d’un blanc respectueux ; de nombreuses ruptures suivent ainsi un serment, une bénédiction, une absolution, voire une simple prière. (Ces formules ont du reste en elles-mêmes une charge narrative, un potentiel dramatique suffisants pour justifier la pause, ne serait-ce qu’à titre de point d’orgue).

(7) Viennent enfin un ensemble (théoriquement illimité) de topoi qui ne sont pas clôturants au sens propre, et n’évoquent pas non plus le passage ou la transition, mais créent néanmoins une tension, et sont à ce titre fréquemment mis à profit par des romanciers ne lésinant sur aucun moyen pour relancer l’intérêt lectoral. Au sein de ce vaste répertoire d’amorces haletantes, de « cliffhangers », de coups de théâtre, le roman classique et romantique privilégie certaines figures : l’enlèvement, la condamnation à mort, la déclaration de guerre, la menace (expresse ou couverte, mais toujours soulignée par la narration), le naufrage, la marche au supplice, etc. Tout aussi généraux, de nombreux motifs mélodramatiques prendront place dans le dispositif du roman « sensible » ou sentimental : larmes (inextinguibles), lamentations, protestations de désespoir...

Ce modeste inventaire — qui devra éventuellement être détaillé, précisé, modifié en fonction de nouveaux motifs à inclure (gloire et rançon de l’empirisme en poétique...) — n’est guère qu’un premier pas vers la compréhension du fonctionnement de la clôture. Une fois identifiées les catégories et les sous-catégories de topoi, il reste à observer l’économie interne de chaque groupement thématique, à répertorier ses fluctuations historiques, à isoler les différentes valeurs qui seront adjointes à sa fonction strictement « clôturante », à considérer le mode, la manière de ces adjonctions.

Ainsi, pour ne prendre que la première catégorie de détermination thématique, celle des « suspensions de conscience » : historiquement, si le sommeil demeure une valeur à peu près constante (l’alternance des jours et des nuits constitue la matière même du roman, art « temporel » et mimétique), le topos de l’évanouissement reste assez rare avant le XIXe siècle. Au XVIIIe (où, il est vrai, les ruptures d’unité sont elles-mêmes moins abondantes), on le retrouve ici et là, dans La Paysanne parvenue de Mouhy (1735-1736 : Partie I), dans Le Taureau blanc de Voltaire (1774 : ch. III), et surtout dans Mes Principes ou la vertu raisonnée de Mme Benoist (1759), avec sa finale de partie haletante et l’ambiguïté d’un effondrement qui est sans doute celui de l’héroïne, mais peut-être, aussi, celui de la mémorialiste qu’elle est devenue :

J’étois à ses genoux, il me tenoit son pistolet sous la gorge. Le Marquis effrayé de cette horrible menace & du danger que je courrois, craignant l’effet de l’emportement de son oncle, ou plutôt aveuglé par son propre désespoir, voulut se saisir du pistolet, il en fit partir la détente... Grand Dieu !... je ne peux achever... la plume me tombe des mains... Hélas !... il se donna la mort en voulant sauver mes jours, le coup lui porta à la tête... & je le vis tomber à mes pieds... Juste Ciel !... quel spectacle pour moi !... si mes yeux ne se fussent dérobés à la lumiere... je m’évanouis... (I, p. 172)

L’affectivité croissante de l’expression, la conjugaison équivoque de la dernière phrase (« Je m’évanouis... »), l’emploi de la suspension, généralement associée à l’aposiopèse — tout laisse deviner un double évanouissement, et donc un double procédé, narratif et thématique.

Avec l’avènement du roman noir d’abord, d’un romantisme frénétique ensuite, le motif se multiplie, concurrence même le topos du sommeil : dans le premier XIXe siècle, on se pâme aussi souvent que l’on s’endort (ce qui en dit long sur l’état des nerfs romantiques). On s’évanouit chez Mme de Staël (Corinne, 1807 : livre XIII, ch. IV), chez Nodier (Jean Sbogar, 1818 : ch. XIV), chez d’Arlincourt (Le Solitaire, 1821 : livre IX), chez Gautier (La Cafetière, 1831 : ch. III), mais surtout chez Hugo (le topos apparaît dans chacun de ses quatre romans de jeunesse17) et chez George Sand : huit fois, dans le seul diptyque formé par Consuelo (1842-1843) et La Duchesse de Rudolstadt (1843-1844). La composition « sinueuse » de ce grand feuilleton à la « production rapide » et à la « publication pour ainsi dire forcée » (selon la Notice de 1854) explique sans doute en partie le recours à cette rupture « facile », narrativement et thématiquement « pleine », et qui crée à coup sûr une tension favorable à la transition. On y retrouve quelques évanouissements stricto sensu18, mais aussi des variations sur le thème : « anéantissement19 », « sommeil lourd et brûlant » (qui s’empare de Consuelo avec la soudaineté d’une syncope20), et défaillances « retenues » : à trois reprises un personnage prévient la chute de l’héroïne, interrompt le motif alors qu’il se dévide déjà21.

Des mouvements, des déplacements dans le champ générique amènent ainsi une reconfiguration du « système » des topoi : la nouvelle donne romanesque impose, pour l’obtention d’un même « effet », l’emploi d’un « nouveau » moyen. On sait aussi que le romantisme procède à un grand investissement stratégique de formes et de procédés abâtardis, émoussés par l’habitude et la convention ; c’est dans cette optique que Vigny, à la fin du chapitre XV de Cinq-Mars, fait du topos du sommeil — « anodin » et « naturel » s’il en fût — le lieu d’un commentaire « critique », d’un quasi-aparté métatextuel ; « quasi » aparté, car ce n’est justement pas le narrateur, mais un personnage qui porte sur L’Astrée le plus implacable des jugements — l’assoupissement :

la princesse […] eut à peine assez de force pour chercher d’une main défaillante, vers la fin du livre, que le druide Adamas était une ingénieuse allégorie, figurant le lieutenant général de Montbrison, de la famille des Papon ; ses yeux fatigués se fermèrent, et le gros livre glissa sur sa robe jusqu’au coussin de velours où s’appuyaient ses pieds, et où reposèrent mollement la belle Astrée et le galant Céladon, moins immobiles que Marie de Mantoue, vaincue par eux et profondément endormie.
(éd. citée, p. 275)

En partant de la substitution (symbolique) de l’espace au signe, du complexe ruptural au hedera, nous avons abordé l’étude des trois éléments, des trois « sous-espaces » de la rupture : d’abord le blanc, essentiellement vide, et dont la « teneur » (où l’effet qui en tient lieu) dépendra de l’investissement dont il fera l’objet de la part de ses bornes textuelles ; ensuite l’attaque, qui en faisant le pont (ou non) avec la fin de l’unité précédente, contribuera à intensifier (ou à mitiger) la coupure ; la clôture, enfin, pivot (excentrique) de ce complexe, qui doit à la fois clore le segment de façon satisfaisante tout en garantissant la continuité d’un récit éventuellement (et hypothétiquement) unifié.

La plupart des images que nous avons évoquées pour décrire l’expérience de la rupture (et cette dernière récapitulation ne fait pas exception) se réfère à un vertige, une blessure, un malheur. Or, il serait également possible de l’envisager sous l’angle du plaisir, de la jubilation. Nous avons porté sur les textes « classiques » de notre corpus un regard lui-même informé par un certain idéal classique du texte filé, du texte-fleuve, du texte-courant ; mais l’interruption flatte en même temps notre propension moderne (et post-moderne) à la fragmentation, au morcellement, à la transition abrupte et au saut dans l’abîme. Il faudrait donc  reprendre ou moduler cette analyse, joindre à cette dramatique de la rupture une apologie du sectionnement.

Notes

1. Ph. Hamon, « Clausules », Poétique, n° 24, 1975, 495-526, p. 496.
2. G. Larroux, Le mot de la fin..., loc. cit., p. 78 : « Malgré les fortes dominantes, les récurrences et les conventions qui autorisent précisément à avancer l'idée de signifiés statutairement terminaux, il n'est pas de thème qui ne puisse devenir terminal — ne serait-ce que par position. Derniers faits et gestes, dernières paroles, dernier baiser (en quoi la convention littéraire rejoint la convention cinématographique), dernière nuit, etc. ». Ces propos peuvent s'appliquer, mutatis mutandis, aux fins de chapitre.
3. Du reste, il semble impossible de se pencher sur la nature et le statut des « lieux stratégiques » en faisant l’économie de cette perspective « instinctuelle » : voir par exemple P. Hamon, Clausules, loc. cit., p. 496 : « Ces lieux stratégiques, plus ou moins intuitivement reconnus comme tels, portent des noms […] » ; Ph. Stevick, The Chapter in Fiction. Theories of Narrative Division, Syracuse University Press, 1970, p. 55 : « Subtle and elusive as the technique of the cadence may be, few other esthetic phenomena can evoke such nearly unanimous gratification — a nearly universal feeling among readers at the primary level where the work is directly experienced — that the artist, by means of his craft, has made an ending which does not end the work » (Par « cadences », P. Stevick désigne l’ensemble des procédés et des thèmes de fin de chapitre.) Dans les deux citations, les italiques sont de nous.
4. H. Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution (8e édition), A. Colin, 1991, p. 273, 277.
5. Éd. A. Adam, Romanciers du XVIIe siècle, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1958, 899-1104, p. 1025.
6. M. Vialet, Triomphe de l’iconoclaste. « Le Roman Bourgeois » et les lois de cohérence romanesque, Papers on French Seventeenth-Century Literature, 1989, p. 99.
7. Éd. Étiemble, Romanciers du XVIIIe siècle, Vol. 2, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1965, 419-1222, p. 846. L’enchaînement est souligné de surcroît par la reprise intégrale, en attaque de La Fin des amours de Faublas, de la dernière phrase des Six semaines : « Hélas ! Je suis à la Bastille ! » (846, 847), une exclamation qui, entre les deux livraisons du roman — 1788, 1790 — a pris des connotations insoupçonnées.
8. H. Coulet, « Remodelages romanesques : Retouches et révisions dans quelques romans français du dix-huitième siècle », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century,
n° 304, 1992, 1293-1296, p. 1296.
9. La clôture par sentence domine — on s’en serait douté — ces romans pédagogiques ou édifiants qui composent une grande part de la production romanesque d’Ancien régime ; voir, par exemple : D. P. Chicaneau de Neuville, Rien de trop, ou Chansi, Histoire chinoise (1750) ; père Michel-Ange Marin, Virginie ou la vierge chrétienne. Histoire sicilienne (1752) ; H. de Guerville, Candidamentor ou le voyageur grec (1766).
10. M. de Catalde, Amours du Marquis de Charmonde et de Mademoiselle de Grange, 1697 : « Ils se donnerent des témoignages si réels d’une amour mutuelle qu’un an n’étoit pas encore tout à fait expiré, lors qu’elle accoucha heureusement d’un enfant dont nous allons parler dans le Chapitre qui suit » (ch. II, p. 9) ; « Nous les laisserons quelques tems pour aller donner secours au marquis de Charmonde & à son fidèle ami comme vous allez voir dans l’autre Chapitre qui suit » (ch. VI, p. 58). Chevalier de Mouhy, La Paysanne parvenue, ou Les Memoires de Madame la marquise de L. V., 1735-1736 : « L’on verra dans la dixieme Partie la cause de cette visite imprévue, & comme le hazard concilie une partie des événemens de la vie » (9e Partie, p. 148).
11. J. de Préchac, La Princesse d’Angleterre, ou la duchesse reyne, 1677 : « Mais la fortune ne permit qu’ils se fussent ainsi ouverts à l’espérance & à la joye, que pour leur faire sentir plus cruellement le malheur extréme qu’elle leur préparoit. » (Première partie, p. 234). A. de La Vieuville d’Orville, comte de Vignacourt, Edele de Ponthieu. Nouvelle historique, 1723 : « […] mais nous verrons bien-tôt le funeste effet d’un voyage qui devoit rendre la santé à cette aimable Princesse » (première partie, p. 172).
12. F.-V. Toussaint, Histoire des passions, ou Aventures du chevalier Shroop : « Le Palais Pitti où les Ducs de Florence ont le plus ordinairement leur résidence, ne fourniroit pas des détails moins curieux. Mais ce seroient ici des hors d’œuvres, qui ne feroient que m’écarter de mon objet. Je me suis proposé de décrire les mœurs de Shroop, & non pas les lieux qu’il a parcourus; ces sortes de description se peuvent trouver ailleurs » (première partie, ch. VII, p. 170).
13. D. Stern [Marie d’Agoult], Nélida, 1846 : « O passion, force impitoyable qui nous entraîne et nous brise ! […] Heureuse, entre toutes, la femme qui n’a jamais ouï le frémissement de tes aîles menaçantes agiter l’air au-dessus de sa tête ! » (ch. VIII : éd. Charles F. Dupêchez, Calmann-Lévy, 1987, p. 71-72).
14. « […] comme s’il l’eût soutenu par le coude, mais en effet l’entraînant malgré lui, aidé de Laubardemont, il le fit rentrer dans sa tente comme un maître d’école fait coucher un écolier pour lequel il redoute le brouillard du soir. Ce vieillard prématuré suivit lentement les volontés de ses deux acolytes, et la pourpre du pavillon retomba sur lui. » (éd. cit., p. 206).
15. Ch. R. de Caumont, Mlle de La Force, Histoire de Marguerite de Valois, Reine de Navarre. Sœur de François I, 1696 (Tome I / Tome II).
16. P. Stevick, The Chapter in Fiction..., op. cit., p. 82.
17. Han d’Islande, 1823 : ch. XXXVI ; Bug-Jargal, 1826 : ch. XVIII ; Le Dernier jour d’un condamné, 1829 : ch. XIII ; Notre-Dame de Paris, 1831: livre VIII, ch. IV.
18. Consuelo : XIII, XX, XXXI ; La Comtesse de Rudolstadt : XIX.
19. « Elle ferma les yeux, et tomba dans un état d’anéantissement qui n’était ni le sommeil ni la veille, mais une sorte d’indifférence et d’insensibilité pour les choses présentes. » (Consuelo : ch. XLIII ; Éd. S. Vierne et R. Bourgeois, Éditions de l’Aurore, 1983, vol. I, p. 334).
20. « […] à peine eût-elle laissé tomber sa tête accablée sur son chevet, qu’un sommeil lourd et brûlant, plein de rêves fantastiques et d’événements épouvantables, vint l’y clouer sous le poids de la fièvre envahissante et inexorable. » (Consuelo, ch. XLVI : éd. citée, vol. I, p. 353).
21. Consuelo : ch. LII ; La Comtesse de Rudolstadt : ch. XXXIX, XXIV.

Pour citer cet article :

DIONNE Ugo (2014). "Points de chute, points de fuite.
Rupture chapitrale et ponctuation - Partie II".  Revue La Licorne , Numéro 52 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5832.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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