Éclats de mémoire : la page fragmentée,
Le Jardin des Plantes de Claude SIMON

Publié en ligne le 27 mars 2014

Par Catherine Rannoux

Dernier texte publié de Claude Simon huit ans après L’Acacia, Le Jardin des Plantes1 offre à ses lecteurs une grande fresque mémorielle où s’entrelacent les souvenirs liés à des lieux et des époques multiples. Se donnant comme la mémoire d’un sujet dont la position reste indéterminée, le texte progresse par détours apparents qui sont autant de façons de tenter le dessin incertain d’une unité fuyante. De cette unité qui se dérobe, les alternances de perspective énonciative par les glissements du JE au IL (auxquels les lecteurs simoniens sont habitués depuis La Route des Flandres) se font déjà l’indice, opérant une forme d’anamorphose énonciative. Le sujet renonce ainsi à l’illusion de la saisie de soi, au naïf espoir d’une position surplombante suggérant la maîtrise du regard posé sur soi. JE n’en finit pas d’être autre, et tous ces autres, qui se dérobent et constituent le JE simultanément, composent les fragments d’un dessin qui semble condamné à relever davantage de l’esquisse que de l’œuvre achevée. On pense à ce que constatait Stendhal en écrivant la Vie d’Henry Brulard : « ce sont de grands morceaux de fresques sur un mur, qui depuis longtemps oubliés apparaissent tout à coup, et à côté de ces morceaux bien conservés sont comme je l’ai dit plusieurs fois de grands espaces où l’on ne voit que la brique du mur. L’éparvérage, le crépi sur lequel la fresque était peinte est tombé, et la fresque est à jamais perdue2 ». Est-ce à dire que LJP se place dans une perspective autobiographique ? La référence explicite à Montaigne faite dans l’épigraphe pourrait inciter à une telle réception du texte, d’autant que celui-ci fait allusion de façon transparente à des moments de l’existence de Claude Simon : citons entre autres l’invitation en U.R.S.S., la réception à Stockholm, l’expérience monstrueuse de la défaite de 1940 opposant des cavaliers français aux chars allemands, sans compter l’emploi d’initiales transparentes telles que « S. », ou encore « J. R. » et « A. R.-G. » participants d’ « un colloque sur le roman » dont certaines interventions sont citées par le texte de LJP. Les séquences extraites des discussions du colloque portent exclusivement sur la question de la référentialité, sujet brûlant s’il en était dans les années 70, voire tabou, puisqu’il aboutit à une forme de condamnation voilée, ou du moins de mise en garde, émise par « A. R.-G. » à l’encontre de « C. S. [qui] nous donne constamment ses référents […]. Donc, il faut bien croire que S. accorde aux référents une importance supérieure à celle que font les autres romanciers de cette réunion. » (LJP, 358). Il semble bien que quarante plus tard, « C.S. » présente les mêmes tendances obstinées... Faut-il s’arrêter à ces constatations pour faire de LJP une autobiographie ? Ce serait oublier l’indication générique « roman » présente sous le titre en couverture3, de même que la citation de Dostoïevski qui vient comme réorienter la lecture du propos de Montaigne :

Traiter l’intimité de mon âme et une jolie description de mes sentiments sur leur marché littéraire serait à mes yeux une inconvenance et une bassesse. Je prévois cependant, non sans déplaisir, qu’il sera probablement impossible d’éviter complètement les descriptions de sentiments et les réflexions (peut-être même vulgaires) : tant démoralise l’homme tout travail littéraire, même entrepris uniquement pour soi.

N’oublions pas non plus la longue pratique d’écriture de Claude Simon qui ne s’est jamais caché de construire ses romans à partir d’éléments vécus. Mais il s’agissait bien de constructions littéraires, de travail sur la langue. Dès lors, l’écriture de LJP s’interprète non comme le récit de la vie de Cl. Simon par lui-même, masqué sous l’indication générique de « roman » et dont il faudrait décrypter les indications codées4, mais comme la lutte que mène un sujet de langage avec ce qui le constitue pour tenter de saisir cette impossible unité que nous évoquions plus haut. Peu importe alors la référence autobiographique, la question réside dans la conception du langage et du sujet à l’œuvre dans cette écriture, et dans la vision du monde qui en découle.

Parce qu’il se présente comme une fresque mémorielle, le texte de LJP s’inscrit dans la continuité de la problématique simonienne, à savoir d’une réflexion sur la mémoire et la représentation du temps par le langage. Au moment de sa publication, en 1989, L’Acacia avait été perçu comme une forme de testament d’écrivain, une sorte de Recherche du temps perdu simonienne. Le retour dans les dernières lignes de L’Acacia aux premières lignes d’Histoire permettait de clore le roman sur la vision d’un sujet en train de se réconcilier avec lui-même par le recours à l’écriture et l’accession au statut d’écrivain. Il pouvait sembler difficile d’aller plus loin : LJP se donne pourtant comme une nouvelle tentative d’exploration des rapports de l’écriture et de la mémoire, et c’est entre autres par un traitement particulier de la ponctuation que se réalise cette inscription du temps dans l’écriture.

La question de la ponctuation dans l’écriture simonienne soulève bien des problèmes : il ne s’agit pas là d’un trait accessoire mais d’un des éléments où se manifeste une poétique. Cl. Simon crée ainsi sa ponctua­tion, lui faisant subir des modulations d’un texte à l’autre, et à l’intérieur d’un même texte5 : effacement partiel, emploi privilégié de certains signes comme la parenthèse, le tiret, réticence marquée envers les signes déno­tant une pause forte comme le point, telles sont les caractéristiques fréquentes de la ponctuation des pages simoniennes. L’Acacia avait renoncé à la pratique de l’effacement, lui substituant un jeu d’alternance selon les chapitres entre segmentation de l’énoncé en phrases par le recours au point et longs développements se reconduisant par ajouts successifs relevant du hors-phrase6. LJP renoue avec l’effacement, de façon irrégulière, mais plus spécifiquement son écriture fait appel à un usage non habituel du blanc chez Cl. Simon. C’est cet usage du blanc qui sera l’objet de notre étude, et nous amènera à une réflexion plus générale sur l’écriture de LJP.

Annexer le blanc typographique à la ponctuation ne va pas de soi : le blanc, dans la mesure où il est absence de signe et où il concerne la présentation du texte sur la page, paraît davantage relever de la typographie. N. Catach signalait déjà la difficulté qu’il y a à vouloir tracer une ligne de partage nette entre mise en page et ponctuation. Distinguant entre les différents niveaux de blancs (niveau des mots, niveau des phrases, niveau du texte), elle prend cependant le parti de laisser de côté uniquement le blanc intervenant au niveau du texte parce qu’il « entoure et dépasse le texte et en général échappe à l’auteur : agencement général du livre et des chapitres, justification, marges, filets, titres et intertitres, disposition des interlignes ». Elle peut alors définir ainsi les signes de ponctuation :

ils sont intérieurs au texte, en général explicites, discrets, formant système, et dépendent malgré tout dans une grande mesure de l’auteur : ils sont en général communs au manuscrit et à l’imprimé et font partie du message linguistique. Mais il faut reconnaître que certaines franges entre ponctuation et mise en page resteront floues. Nous ajouterons donc quant à nous aux signes énumérés plus haut la ponctuation de mots (blanc de mot, apostrophe, trait d’union, signe de division), au moins une partie de la ponctuation de texte (alinéas, retraits, paragraphes, etc.), l’usage des majuscules et en partie des capitales, et certaines alternances classiques des caractères typographiques7.

L’élargissement de l’inventaire des signes proposé par N. Catach, auquel nous souscrivons, manifeste incidemment le caractère fondamen­tal que joue ici la ponctuation dans l’organisation et le rythme du discours : dans l’énumération citée, N. Catach mentionne le principe d’alternance de caractères typographiques. Notion essentielle dans la mise en évidence du travail de la ponctuation tel que le pratique
Cl. Simon : il s’agit bien de moduler le discours, de le construire selon des rythmes variables. Or, la variation n’est pas à l’œuvre seulement à l’échelle de la phrase (notion qui montre régulièrement les limites de sa validité chez Cl. Simon), elle joue également à l’échelle de la page, et plus globalement du texte. C’est donc tout naturellement, selon un continuum, que le blanc typographique délimitant les paragraphes vient prendre sa place dans l’organisation du discours8.

La question du blanc typographique hante les discours poétiques depuis un siècle, les réflexions de Mallarmé ou Claudel en témoignent : pour l’un, le blanc se fait espace mental, pour l’autre il devient la marque du souffle9. Son inscription dans les pages de prose poétique simonienne participe d’un travail sur le langage et manifeste une poétique propre. Nous prendrons en compte ici un usage très particulier du blanc délimitant des blocs de discours : il s’agit des blancs typographiques qui permettent à Cl. Simon de découper l’espace conventionnel de la page et de casser la linéarité du discours. Disposés de façon irrégulière dans la page, des blocs textuels à dimension variable se font face, ou alternent, ou s’entrecroisent, imposant au regard une modulation de la perception avant toute possibilité de lecture. LJP met donc en œuvre la variation visuelle avant même que ne commence le décryptage de ces blocs textuels, variation portant sur la largeur, la longueur, la place dans la page, la forme (en rectangle, en carré, en L, en trapèze). A ces premières variations immédiatement perceptibles par le regard s’ajoutent de plus discrètes : présence ou non d’un retrait pour marquer l’alinéa, attaque sur une majuscule démarcative ou sur une minuscule, présence ou absence de ponctuation finale. Les caractéristiques conventionnellement associées au découpage de l’alinéa — retrait initial, majuscule du premier mot et point final servant à redoubler le blanc typographique — subissent donc ici des atteintes partielles et irrégulières10. Cette disposition spécifique des blocs textuels sur la page reste toutefois relativement circonscrite par rapport à l’ensemble du texte : sur les 378 pages que compte le roman, seules les 33 premières présentent de façon systématique cet éclatement de la mise en page, à quoi il faut ajouter 6 résurgences sporadiques de ce principe, chacune de ces nouvelles occurrences ne se développant pas au-delà de 2 pages ; à partir de la page 129, soit 25 pages avant la fin de la première partie, la disposition du texte se présente comme une succession de paragraphes conventionnels (c’est-à-dire occupant toute la largeur de la page et s’inscrivant dans la linéarité de cet espace), séparés par des blancs réguliers : seules varient désormais la longueur et la ponctuation des paragraphes11. Cette raréfaction progressive du mouvement de dislocation de la page mérite qu’on s’interroge sur ce qui l’a motivée.

La fragmentation de la page que manifeste le début du roman a deux conséquences immédiates et solidaires évidentes : le discours ainsi organisé perd toute possibilité d’être dit ; le lien, même distendu, même fragile, généralement soupçonné ou attendu, entre l’écrit et l’oral disparaît ici de façon inéluctable. La lecture de LJP (et de la plupart des textes simoniens) ne peut être qu’une lecture pour les yeux, qui jamais ne sera oralisée, ce discours relevant de l’indicible par son organisation. La disposition sur la page sollicite une perception simultanée que l’oralisation pourrait restituer uniquement par un brouillage des voix, sauf à réinscrire dans la temporalité ce que la disposition inscrit au contraire dans la simultanéité. Lire à voix haute LJP serait donc procéder à la création d’un autre discours12. La deuxième conséquence, qui découle de celle-ci, est le transfert apparent qui s’opère ainsi du dicible au visible, autrement dit du temporel au spatial. La fragmentation de la page se fait alors tentative de réinscription dans la dimension spatiale de ce qui ne peut qu’être de l’ordre du temporel : l’objectif visé est de briser la linéarité du discours, qui implique sa soumission à un ordre chronologique contraignant assimilé à un ordre logique illusoire. C’est bien là le paradoxe de cette écriture de la mémoire : hantée par le temps qui la constitue, elle cherche à restituer la complexité de celui-ci, tout en feignant d’échapper à la dimension temporelle par le recours au jeu dans l’espace. Or l’inscription dans l’espace réduit le discours à ne plus être autre chose que des formes sur une surface, sa valeur signifiante s’évanouissant dans la perception simultanée des blocs textuels. Le discours est bien condamné au temps, c’est le temps qui le constitue comme suite signifiante, ce qui le rend irréductible au seul visible : le premier moment de découverte passée, le lecteur déconstruit à son tour (et reconstruit dans le même mouvement) la page décousue pour lui imposer un rythme propre dont il devient le maître : pour un certain nombre de cas, rien ne le contraint à la lecture de tel ou tel paragraphe en priorité dans la disposition alternée ou parallèle choisie par Cl. Simon.

Le transfert du temporel au spatial, du lisible au visible, opéré typographiquement au début du roman, subit lui aussi la loi de la variation : il finit par se manifester thématiquement dans les dernières pages du roman. Celles-ci sont caractérisées par la présentation en alinéas numérotés de 1 à 42 des différents plans de ce que pourrait être la transposition au cinéma d’un des romans de S.13 :

S. discute avec un réalisateur qui se propose de porter à l’écran l’un de ses romans. Ensemble ils examinent (passent en revue) les différentes possibilités et les différentes difficultés qui peuvent se présenter (personnages, décors, extérieurs, jeu des acteurs, etc.). Concernant l’épisode des quatre cavaliers qui cheminent sur la route où l’un des deux officiers va être tué, S. précise leurs positions et en particulier les mouvements du conducteur du cheval de main sur lequel, en dépit de l’interdiction de l’un des deux officiers, un fantassin perdu s’obstine à vouloir monter.
Prévoir avec le plus de précision possible les cadrages, les divers mouvements de la caméra et les angles de prises de vues durant tout l’épisode. (LJP 365-366)

Si le passage en revue des différents plans rend évidente leur inscription dans un déroulement temporel, dimension nécessaire à la narration, le jeu avec les différents types de plan (gros plan, zoom arrière, incrustation, etc.) manifeste le souci qu’a le scénariste de suggérer la simultanéité de visions disparates (« fleur des champs », « corps d’un cheval mort » ou « carcasse d’un camion incendié ») et par là même monstrueuses, ou la concomitance dans la mémoire de souvenirs étrangers les uns aux autres dans la chronologie. C’est ce qu’explicite le plan n° 16, qui reste le seul à recourir à la notion de synchronisation :

Essayer de synchroniser l’apparition du buste du fantassin au-dessus de la selle du cheval de main et le surgissement du corps nu de la femme se levant dans la baignoire dans un ruissellement d’eau sonore (zoom sur les gouttes d’eau glissant sur le sein et l’aisselle découverte par le bras levé) (LJP 377)

La « synchronisation » ne relève de toute façon que de la simple tentative, une sorte d’idéal qui ne serait atteint que fugitivement pour s’évanouir à nouveau dans le déroulement du temps. Dès lors, on peut poser qu’il existe un rapport de continuité entre le début et la fin du roman, formant une sorte de diptyque : de son ouverture à sa clôture, le discours joue de la même illusion du visible, soit par la disposition typographique, soit par la référence cinématographique. Mais qu’il s’agisse d’une illusion référentielle ou d’une illusion reposant sur la matérialité du texte, c’est sans doute dans ce jeu d’illusion que se manifeste le plus profondément la subjectivité à l’œuvre dans l’écriture. A chaque fois, le blanc travaille à ruiner l’idée de continuité linéaire que pourrait suggérer le discours. Mais c’est pour lui substituer une continuité d’un autre ordre, celle du tissu de mémoire, pour reprendre la belle expression de L. Dällenbach à propos de La Route des Flandres. Tissu de mémoire à la trame si serrée qu’il résiste au dévidement par le discours et impose à celui-ci une logique autre. Le décousu de la page est aussi un cousu tramé selon d’autres principes, et c’est dans ce parcours spécifique que s’inscrit la subjectivité du sujet du discours. Le caractère indicible des premières pages du roman, que nous soulignions précédemment, touche au plus près de ce que peut rêver une écriture de la mé­moire : les fulgurances des impressions, leur surgissement simultané dans la conscience, leur évanouissement tout aussi brutal, le principe du coq-à-l’âne qui paraît régir l’organisation des associations d’idées, tout ceci semble devoir échapper à la possibilité de la mise à nu par le discours, précisément du fait de la nécessité du déploiement dans le temps. L’indicible matériel des premières pages de LJP est alors la forme ultime et paradoxale d’une écriture visant à mimer le parcours labyrinthique de la mémoire, d’une écriture d’un indicible référentiel. C’est cette faillite du discours qui hante le discours et le nourrit, devenant une forme de relance permanente dans la saisie d’une réalité toujours évanescente. La citation de Conrad en ouverture de la troisième partie en est une des manifestations, la plus explicite, mais elle ne fait que rendre apparent ce que l’organisation du discours en général et le travail du blanc typographique en particulier ont mis en œuvre de manière souterraine :

Non, c’est impossible : il est impossible de communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence — ce qui fait sa vérité, son sens — sa subtile et pénétrante essence. C’est impossible. Nous vivons comme nous rêvons — seuls.

C’est cette même hantise que l’on retrouve dans les tentatives faites par S. pour répondre aux questions du journaliste à propos de son expérience de la guerre, expérience qui semble devoir porter l’indicible à son plus haut degré14. Paradoxe bien sûr de cette écriture, où, par définition, la parole l’emporte toujours : les pages consacrées à l’entretien avec le journaliste, qui viennent buter régulièrement sur ce sentiment d’inefficacité du dire, sont les plus nombreuses du roman, à quoi on peut ajouter les pages relatives à l’errance des cavaliers pendant la guerre jusqu’à l’assassinat du colonel. Cet indicible est fait de discours, et d’un discours si puissamment articulé qu’il va même contraindre le lecteur à suivre son propre trajet mémoriel dans une fusion réussie des expériences : LJP, dont l’écriture paraît cheminer de manière erratique à travers les lieux d’une mémoire singulière, impose sa mémoire et la mémoire des œuvres simoniennes antérieures au lecteur, dans une communion accomplie où le singulier se fait exemplaire de l’universel.

Avant d’aborder ce point, il est temps maintenant de répondre à la question posée plus haut : pourquoi la disparition de la mise en page éclatée en cours du roman ? Deux faits sont à prendre en considération : le principe de variation qui est un des moteurs de cette écriture, et le caractère protéiforme de l’indicible ; on a pu constater que son expression passait par des jeux d’illusion de nature diverse. La localisation en attaque de roman de sa forme la plus spectaculaire se fait un indice de mode de lecture, sorte d’armure à la clé qui régira l’organisation de tout le discours, et sa réception ; une fois posé le principe de lecture, la variation peut alors jouer, l’éclatement de la page se faire plus rare jusqu’à la disparition, son principe reste toujours actif, mais se module selon des variantes dont la combinaison dessine une continuité parfaitement cohérente. On peut ici faire appel au texte simonien, comme bien souvent, pour se commenter en partie réflexivement :

A partir de là vont simultanément se dérouler plusieurs événements qui, en dépit ou peut-être en raison même de leur apparente incohérence, constituent un tout pratiquement homogène et cohérent. (LJP, 202-203)

En ce sens, le blanc typographique tel qu’il est mis en œuvre par le discours dans LJP répond à la définition poétique qu’en propose
H. Meschonnic : « Un blanc est poétique s’il est inscrit dans le texte autant que le texte est marqué par lui : s’il est lié à une syntaxe, et plutôt à une syntagmatique. Un blanc n’est pas de l’espace inséré dans le temps d’un texte. Il est morceau de sa progression, la part visuelle du dire15 ».

Cette « part visuelle du dire », image de la continuité/discontinuité de la mémoire et du sujet, se fait la figure du programme annoncé par l’épigraphe empruntée à Montaigne :

Aucun ne fait certain dessain de sa vie, et n’en délibérons qu’à parcelles. […] Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu.

Ce sont donc à la fois un parti pris esthétique et une conception du sujet qui se donnent à lire dans le dessin de la page, articulant cousu/décousu, continu/discontinu, de façon solidaire et proliférante. Et si la visée rêvée est celle de la restitution, par le dessin de la page, de la perception à la fois globale et parcellaire du regard, on devine aisément que le modèle de référence s’avère être celui de la peinture. Or le modèle pictural choisi par Cl. Simon dans ce roman se définit également comme fragment de mémoire. Si l’on observe dans le détail les 33 premières pages du roman où sont concentrés les blocs textuels irréguliers, on constate que l’un d’entre eux présente une disposition typographique particulière dans la mesure où ses lignes occupent la totalité de la largeur de la page ; autrement dit ce paragraphe offre la caractéristique typogra­phique normale dans un autre contexte. Ici, sa régularité se transforme en variante parmi les autres variantes présentées par la mise en page dans la disposition des alinéas entre eux : il n’est donc qu’un cas de figure parmi les autres, entrant dans un système global de variations. Mais il est aussi indice rapide (il ne fait que quatre lignes et demie) de la progressive métamorphose16 que va subir le texte, lequel finira par adopter la disposition accidentelle du début. Il est donc pris dans un double rapport : celui de la page dans laquelle il est un fragment du dessin global, et celui du texte dont il anticipe l’évolution. Or ce paragraphe se fait la description d’un principe de composition picturale, dont on va comprendre rapidement qu’il est celui de Gastone Novelli, survivant de Dachau, auteur d’un « tableau d’assez grandes dimensions qu’il intitula ARCHIVIO PER LA MEMORIA » (LJP, 23) :

peintures presque toutes construites sur un système d’horizontales et de verticales formant comme un damier les lignes s’écartant ou se rapprochant comme un carrelage au fond d’un bassin d’une piscine à la surface parcourue d’ondulations se déformant (LJP, 20)

Sans qu’on puisse prétendre qu’il y ait là la description exacte de ce que réalise la disposition des paragraphes dans le blanc typographique, il semble bien que, selon le principe énoncé plus haut (les premières pages du roman posant un mode de lecture), on puisse lire ces lignes comme une transposition ou une tentative de transposition d’un système dans un autre, du pictural au scriptural, le scriptural englobant alors également la composante matérielle de l’écriture. Ce qu’a tenté G. Novelli dans son travail de peintre se trouve tenté par le sujet qui organise le discours de LJP. « Damier » irrégulier aux lignes brisées, « lopins », « parcelles », le discours, cité en exergue ou apparaissant dans le corps du texte, laisse affleurer la même image : celle du fragment dans un tout, celle de l’éclat dans la mosaïque, du décousu dans le cousu. Bribes de discours qui font la totalité du discours, fragments de mémoire où se dérobe l’insaisissable unité du sujet. Le discours devient alors une sorte de corps monstrueux, couturé, semblant soumis à des forces centrifuges qui menacent de le défaire : et pourtant c’est bien dans cet éparpillement constitutif que se dessine un lacis de relations étroites, débordant les contours du fragment, faisant du blanc typographique non plus la figure d’un silence ou d’une perte du sujet, mais une chambre d’écho où peuvent entrer en résonnance les traces infimes du sujet. Le blanc typographique se définit alors comme la marge nécessaire à un jeu d’échos et de traces, à ces combinaisons fugitives, fragiles, où se devinent les contours hésitants d’une mémoire qui n’aura jamais fini de se dire17.

Dans le blanc de la page, la mémoire creuse sa trace, laissant flotter le discours ou lui donnant la possibilité de s’ancrer à des points multiples, passant outre la linéarité. Cette mémoire du sujet travaille le texte de LJP à deux niveaux, entraînant avec elle la mémoire du lecteur ; elle organise le discours présent et esquisse dans son propre discours le dessin des discours antérieurs dont la trace vient affleurer à la surface de cette mosaïque énonciative. Toutefois, ce travail de mosaïque ne peut aboutir sans la collaboration du lecteur, nécessitant la fusion de sa mémoire avec celle du sujet de l’énonciation.

Prolongeant le travail du blanc typographique et s’appuyant sur lui, une mémoire interne à l’énoncé de LJP dessine tout d’abord la figure du sujet par le jeu des analogies et des retours de bribes. Nous prendrons comme exemple la première ligne de LJP, qui constitue à elle seule un paragraphe, fragment détaché sur le blanc de la page, semblant flotter en attente d’ancrage

  m’efforçant dans mon mauvais anglais (LJP, 11)

L’énonciation se fait ainsi doublement flottante : matériellement dans la mise en page, et du point de vue référentiel, puisque le participe présent ne permet pas un quelconque ancrage temporel ; bien au contraire, le segment construit autour du participe présent reste disponible pour une référence temporelle qu’un contexte, ici absent, devrait lui donner. Seule la forme de l’embrayeur impose la source d’un sujet énonciateur, mais dont tout est à construire ; quant à la minuscule sur laquelle s’ouvre (après un retrait initial) le roman, elle suggère un flux continu dont seul un élément apparaît18. Ce court segment est suivi de deux paragraphes un peu plus développés, disposés en diagonale par rapport à lui, l’un présentant la forme d’un énoncé grammaticalement complet, l’autre formulé de manière elliptique mais permettant de construire une représentation plus élaborée de la scène :

peut-être que j’avais trop bu seulement ç’avait eu l’effet contraire de celui qu’ils avaient sans doute espéré

Frounze Kirghistan cœur de l’Asie Appelaient ça un « forum » cinq jours verbiage déclamations paix entre les peuples amour fraternité etc. à l’invitation de grand écrivain Prix Lénine Héros du travail etc.
(LJP, 11)

Et c’est enfin dans le nouveau paragraphe, qui se développe à la gauche du dernier, décalé de quelques lignes, que l’on retrouve le premier segment, non plus flottant mais emboîté dans un énoncé susceptible de permettre l’ancrage référentiel qui faisait défaut lors de sa première occurrence :

second mari de la plus belle femme du monde je le poussai du coude m’efforçant dans mon mauvais anglais il prit un air ennuyé moue agacée il haussa les épaules […] (LJP, 11-12)

Il semble donc que le blanc, massif dans cette première page, soit requis pour donner une disponibilité maximale à l’énoncé ; lui offrant la latitude d’opérer ainsi une forme d’ancrage progressif, il manifeste par là-même la fragilité inhérente à ces ancrages ; car, même si la deuxième occurrence du court segment initial l’associe à un passé simple — temps central du récit dont on sait qu’il a la capacité de créer une chronologie  —,  il n’en demeure pas moins que la formulation elliptique, le refus de ponctuation susceptible de marquer des délimitations fortes et l’éclatement en paragraphes disjoints par le blanc laissent en suspens la question des rapports qu’entretiennent du point de vue référentiel ces différents paragraphes entre eux. A quelle(s) époque(s) réfèrent-ils ? Quel est le moment de leur énonciation ? Il faudra du temps pour que ces questions se résolvent à peu près, cette incertitude étant par ailleurs un élément propre aux représentations mémorielles : les époques peuvent s’y chevaucher, sans qu’il soit nécessaire de spécifier à chaque fois quelle est la situation de référence. Le retour de bribes, perçu par la mémoire du lecteur, autorise précisément les jeux de télescopages temporels dans la construction référentielle, suggérant ainsi les glissements analogiques et le jeu de continu/discontinu de l’anamnèse ou de la réminiscence. Ainsi, ce même court fragment, si facilement repérable par son isolement premier dans le blanc de l’incipit, se retrouve quelques pages plus loin, non pas noyé dans le corps d’un paragraphe, mais à nouveau en position initiale. S’y adjoignent les références au Kirghistan et au discours caricatural, ainsi que l’allusion à un interlocuteur auquel le narrateur s’adresse difficilement. Autrement dit, convergent en ce paragraphe des éléments épars posés préalablement dans des paragraphes distincts :

du Monde vieux des montagnes Harlem Brothers moissons futures Il haussa simplement les épaules Lu quelque part qu’on lui reprochait une certaine arrogance Réserve plutôt je crois (LJP, 26)

Toutefois la référence a glissé, il n’est plus question de l’invitation en U.R.S.S., mais de la réception à Stockholm, en présence de Brodski, ce que laisse deviner peu à peu le développement du paragraphe. Plus loin encore, on retrouve une variante proche de ce même segment en début de paragraphe, mais il s’agit alors de la séparation de S. et la jeune femme, à l’aéroport d’un pays qu’on devine aisément nordique, S. devant reprendre l’avion seul19. Le discours parsème ainsi son chemin a priori hasardeux de fragments qui servent à la fois de leurres et de repères. Leurres dans la mesure où ils suggèrent des identités qui s’avèrent fautives ; mais ces leurres sont fragiles, le brouillage ne se prolonge guère. Repères, parce que ces fragments construisent des relations analogiques entre des scènes dissociées du point de vue de l’histoire chronologique, mais qui sont autant de parcelles du JE à la poursuite de sa mémoire. Autrement dit, ces échos, parfois ténus (un mot suffit quelquefois), ont le pouvoir d’unifier ce qui se donne comme disparate, disjoint, décousu. Le fragment fait la couture, créant des unités, reconfigurant les « lopins », les faisant s’entrecroiser, se ramifier, faisant de la mémoire une géographie mouvante. Au travail de décousu/cousu opéré par le blanc typographique répond une pratique d’écriture de la reprise, façon qu’a le discours de faire pièce à sa propre linéarité.

Le jeu de reprise structure toutes les strates du discours. Suggéré visuellement par le dessin du blanc typographique, puis réalisé par les échos internes au texte, il est perceptible à un dernier niveau, celui qui sollicite la mémoire intertextuelle : il opère alors la convergence de deux expériences habituellement disjointes, celle du sujet de l’énonciation et celle du lecteur. Le principe d’association d’idées et de cousu/décousu capable de tramer le tissu de la mémoire, principe qui règle la conduite du discours de LJP, devient un principe agissant simultanément sur le lecteur. Il suffit à celui-ci d’avoir gardé en mémoire certains éléments des textes précédents de Cl. Simon. C’est ainsi qu’affleurent très tôt à la surface du texte de LJP aussi bien Histoire ou La Route des Flandres, que Le Palace ou L’Acacia. Nous prendrons un exemple de la remontée d’un discours ancien à la surface du discours en train de se dire, exemple concernant Histoire et choisi pour son caractère particulièrement furtif. La fragilité du segment sur lequel se bâtit l’allusion, qui se fera renvoi plus explicite dans un deuxième temps, évoque la soudaineté avec laquelle un souvenir peut s’imposer à la mémoire, par une sorte de court-circuit de la pensée. C’est précisément cette expérience à laquelle le discours soumet son lecteur, tout d’abord par un simple détail : il s’agit d’une caractérisation de couleur, qui subit quelques variations au cours de ces différents retours dans les premières pages de LJP. Il est tout d’abord question d’un « verre à dents sur la tablette épais vert émeraude » (p. 18), dans un paragraphe évoquant S. et la jeune femme dans la salle de bains ; ce paragraphe précède par ailleurs la première évocation d’une représentation phallique d’un dieu égyptien. Deux paragraphes plus loin, il est cette fois fait référence à une « eau d’un vert très pâle » au fond d’une baignoire (p. 20) ; la scène décrite se situe dans une salle de bains que l’on peut supposer correspondre à la première évoquée. A quelques paragraphes d’intervalle, la lecture rencontre deux nouveaux paragraphes référant à la scène de la salle de bains, mais de façon discontinue et en lui associant cette fois le contexte érotique apparu dans la description du dieu égyptien :

verge d’Aaron marbre roc rose soie s’ouvrant source soudain Oh Moïse ! Se mit à respirer plus vite par les narines (LJP, 21)
j’entrai dans l’eau transparente vert Nil très pâle elle ne m’arrivait qu’à mi-mollet pied coupé ondulant déformé la cheville comme télescopée angle de réfraction dieu botte fécondant tenon rigide Elle s’est penchée je caressais ses cheveux ses épaules (LJP, 23)

Notes

1. Désormais abrégé en LJP ; les numéros de page renverront à la seule édition disponible, celle des éditions de Minuit, 1997.
2. Vie de Henry Brulard, Gallimard, Folio, p. 142. Quelques pages plus haut, on trouve une occurrence de la même image : « A côté des images les plus claires je trouve des manques dans ce souvenir, c’est comme une fresque dont de grands morceaux seraient tombés » (p. 130 ; les italiques sont de Stendhal).
3. La catégorie d’autofiction, proposée par S. Doubrovsky, rend compatible l’association de la mention « roman » et du récit de vie, mais seulement dans la mesure où il s’agit (selon l’acception restreinte de l’autofiction, celle proposée par Doubrovsky, et qui nous paraît la seule acceptable) d’une « fiction de soi », i.e. d’un récit à la première personne qui mêle de façon délibérée des éléments effectifs de la vie du narrateur/auteur à des éléments inventés, sans que la distinction entre les deux catégories soit possible : il s’agit là, pour Doubrovsky, de pousser à son terme la logique de l’impossibilité d’une écriture autobiographique. Une telle définition de l’autofiction ne saurait s’appliquer à l’écriture de LJP.
4. Une lecture aussi réductrice ne tarderait pas à dévoiler sa pauvreté tant sont évidentes et transparentes les allusions ou les références faites par le texte de LJP. Là n’est visiblement pas le propos.
5. Sur ces questions, on peut se reporter à notre étude L’Écriture du labyrinthe, Claude Simon La Route des Flandres, éditions Paradigme, Orléans, 1997.
6. Sur cette notion, pensée comme solidaire de la phrase mais la débordant, cf. également L’Écriture du labyrinthe, troisième partie.
7. Cette citation ainsi que la précédente se trouvent dans le numéro 45 (1980) de Langue Française dirigé par N. Catach et consacré à la ponctuation, p. 19. Les italiques sont de N. Catach. A la page précédente du même article, N. Catach énumérait les signes de ponctuation communément recensés, à savoir : « virgule, point-virgule, points (final, d’exclamation, d’interrogation, de suspension), et […] signes d’énonciation (deux-points, guillemets, parenthèses, crochets) ».
8. Cf. à ce propos l’article de G. Dessons, « Noir et blanc. La scène graphique de l’écriture », dans la licorne, n° 23, Poitiers, 1992, p. 183-190.
9. Claudel affirme ainsi : « Le blanc n’est pas en effet seulement pour le poème une nécessité matérielle imposée du dehors. Il est la condition même de son existence, de sa vie et de sa respiration ». Cité par N. Catach dans le numéro 45 de Langue Française (p. 18).
10. Ces variations mériteraient également un examen précis qu’il n’est guère possible d’effectuer dans le cadre de cet article.
11. A ces variations, il faut ajouter une variation beaucoup plus restreinte en fréquence, celle du marquage typographique par les italiques : cela concernera la citation des archives militaires et la lettre du colonel C... adressée à Cl. Simon à propos de La Route des Flandres. Leur statut de document historique semble motiver la différence de typographie ; toutefois, là encore, le principe de variation joue puisque d’autres citations, également historiques, sont explicitement faites, mais présentées en caractères romains (citations de Churchill, de Rommel).
12. Ce constat met une fois de plus en évidence la difficulté voire l’impossibilité de penser la ponctuation simonienne en terme de transposition de l’oral. A propos de la lecture faite par M. Bouquet d’un de ses textes, lecture dont il reconnaissait la grande qualité,
Cl. Simon affirmait lui-même qu’elle aboutissait à la perception d’un texte autre. Que l’on songe par exemple à la ramification de l’énoncé et de l’énonciation produite par la multiplication des parenthèses dans les textes simoniens : il paraît difficile, à partir d’un certain degré, de restituer à l’oral ce phénomène, des parenthèses finissant par disparaître dans la diction.
13. Les simoniens avertis savent que Cl. Simon a essayé, en vain, de trouver un producteur pour une adaptation cinématographique de La Route des Flandres. L’allusion faite ici rencontre donc à nouveau un élément de l’existence de l’écrivain. Mais l’insertion dans les plans du scénario proposé de scènes relatives à la jeune femme dans la salle de bains (scènes absentes du récit de La Route des Flandres mais récurrentes dans LJP), se fait une preuve supplémentaire du travail d’écriture et de composition.
14. Cf. par exemple : « Pendant un moment je me suis tu. Je tâchais de me rappeler. Mais même pour moi c’était maintenant comme quelque chose d’étranger, sans réalité. Je savais que je perdais mon temps, que c’était comme si je lui parlais dans une langue inconnue » (LJP, 83).
15. H. Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 304.
16. Ce premier paragraphe sera suivi de deux autres présentés cette fois à l’intérieur d’une même page (p. 27), toujours en relation au moins partielle avec la description des tableaux de G. Novelli (s’y glisse également la description de la scène érotique entre S. et la jeune femme de la salle de bains) ; puis suivra (p. 28) un paragraphe beaucoup plus long relatif à la fuite des cavaliers. Le retour à une présentation plus conventionnelle se fait donc de manière progressive, selon le principe de raréfaction du blanc dans la page que nous avons signalé.
17. Plus loin dans le texte, dans la deuxième partie, on trouve ce commentaire à propos d’un fragment emprunté à Proust : « A vrai dire, on voit mal en quoi la seconde formulation adoptée par le narrateur pour décrire les mouettes « à la façon du frère de Mme de Cambremer, née Legrandin » […] diffère tellement par un excès voulu de préciosité de celle qu’il a lui-même employée un peu plus tôt […], mais on s’aperçoit très vite que s’il se reprend ainsi en introduisant le mot et l’image des nymphéas c’est pour, d’une part, concrétiser la peinture de Monet qui va faire l’objet de la conversation et, d’autre part, rendre sensible à travers les successives informations qu’il va donner sur les couleurs changeantes des mouettes à mesure que le soleil décline l’écoulement du temps pendant que se poursuivra l’échange des réflexions sur l’art plus ou moins influencées par la mode et l’âge » (LJP, 175). Le texte fait écho, là aussi, à sa propre pratique, non pas à l’identique, mais en revendiquant une filiation proustienne ; c’est bien l’écoulement du temps et sa perception par la mémoire que donnent à lire le jeu des alinéas et la référence picturale à G. Novelli qui lui-même devient fragment de la mémoire constitutive du sujet.
18. Ce principe rappelle bien sûr l’incipit d’Histoire que nous avons déjà eu l’occasion de commenter. Cf. « Commencer : comment est-ce ? Quelques incipit simoniens », la licorne, Hors série Colloques III, Poitiers, 1997, p. 49-60.
19. « essayant encore dans mon mauvais anglais de... Voix soudaine dans les haut-parleurs deux fois d’abord dans cette langue qui ressemble à du barbelé la troisième fois en anglais Elle dit Maintenant ils appellent ton vol » (LJP, 153).
20. Histoire, éditions de Minuit, 1967, p. 57, puis 201. Cette même couleur « vert Nil » sera reprise dans la scène de l’atelier du peintre où a lieu le seul glissement dans la perspective énonciative, le narrateur se superposant à la figure de l’oncle (cf. Histoire,
p. 290).
21. Le même type d’analyse s’impose à propos de l’allusion à l’incipit d’Histoire : on sait qu’il débute par une anaphore suspendue, « l’une d’elles », référant à une branche d’acacia dont les feuilles sont comparées à des plumes. Le jeu sur aile/elle structure, comme l’a montré L. Dällenbach, tout le début du roman. Or, LJP renvoie sur le mode de l’allusion à ce principe d’écriture, en évoquant une première fois l’acacia dans la cour de la maison dont les branches « ondul[ent] à la moindre brise, palpitant de ses aigrettes, sa multitude de folioles ovales d’un vert clair, semblables à des plumes » (p. 54-55). Cette première évocation, dans un nouveau paragraphe seulement démarqué par un retour à la ligne (et non un blanc typographique équivalant à ceux qui nous occupent ici), est immédiatement suivie par celle des hirondelles qui volent au-dessus de la cour. Cinq pages plus loin, un court paragraphe revient à cette évocation des hirondelles, le paragraphe suivant, cette fois isolé par un blanc typographique, paraissant relever de tout autre chose. Or l’enchaînement des deux attaques de paragraphe est le suivant : « Une fois l’une d’elles, au crépuscule, est venue s’assommer contre la vitre derrière laquelle brillait la lumière. […] / Kirilov : Avez-vous vu une feuille, une feuille d’arbre ? ». Là encore, le blanc laisse la place pour que l’allusion joue, et permet ainsi de « recoudre » ce qui paraît se construire selon le principe du coq-à-l’âne.

Pour citer cet article :

Rannoux Catherine (2014). "Éclats de mémoire : la page fragmentée,
Le Jardin des Plantes de Claude SIMON".  Revue La Licorne , Numéro 52 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5830.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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