MALLARMÉ ET LE POÈME PONCTUANT

Publié en ligne le 20 mars 2014

Par Henri SCEPI

« ... au gré d’une ponctuation qui disposée sur papier blanc, déjà s’y signifie. »
Mallarmé, La Musique et les Lettres.

Il y avait fort à craindre que, parmi tant de sujets élevés et sérieux, auxquels comme on le sait l’auteur d’Hérodiade décida en un certain moment de son travail de se consacrer pleinement, Mallarmé ne réservât à la question de la ponctuation une place mineure, comme éloignée et presque imperceptible de ce fait dans le champ creusé de ces recherches obsédantes. D’ailleurs, on le sait bien, la ponctuation, définie comme un appareil codifié de signes graphiques, aménageant dans le discours l’allure réglée de la phrase, disparaît tout bonnement, à un tournant de sa création, ne laissant plus, en ses lieux désertés, que le scintillement du blanc, des espaces vacants dès lors disponibles pour d’autres mouvements, d’autres manœuvres plus secrètement méditées.

Mais pour autant l’effacement de tout signe de ponctuation dans le poème mallarméen — retrait qui coïncide avec une nouvelle aperception des enjeux et des exigences propres à une écriture poétique nouvellement consciente de sa « musique » interne1 — ne marque pas le reflux d’une réflexion sur la fonction ponctuante du poème, loin s’en faut. Rappelons en effet que le déponctuation caractéristique de certains poèmes de la dernière période s’accompagne d’une surponctuation évidente, perceptible dans les textes de prose de Mallarmé, et du maintien des signes graphiques dans d’autres poèmes versifiés. Précisément, c’est l’absentement de tout système ponctuatif normé qui permet à Mallarmé de repenser la ponctuation comme une composante à part entière du discours poétique. Un dispositif se met en place, à l’articulation du texte et de la parole, qui instaure une tension productive entre un mécanisme ponctuatif évidé de ses marques visibles — mais puissamment actif au plan de la prose — et une fonctionnement ponctuant rapporté à la structure versifiée, qui assoit sa dynamique sur une relation concertée entre le vers, la phrase et la forme poétique actualisée.

C’est donc dans une perspective doublement rythmique et prosodique qu’il convient de resituer la question de la ponctuation chez Mallarmé : le projet d’une invention poétique indissociable de l’effort qui vise, par l’assomption totale du Vers, à rémunérer « le défaut des langues2 » amène à reconsidérer l’usage spécifique de la ponctuation dans l’aire d’une production verbale qui joue tantôt de son éclipse, tantôt de son exhibition affolante.

De la ponctuation, de ses marques graphiques orchestrant la réglementation de la phrase, ses limites et ses étages, on sait ce que Mallarmé pensait. A la question, qu’un fictif « confrère » lui pose — « Ce que vous pensez de la ponctuation » —, cette réponse, ironique et sérieuse :

aucun sujet certainement n’est plus imposant. L’emploi ou le rejet de signes convenus indique la prose ou le vers, nommément tout notre art : ceux-ci s’en passent par le privilège d’offrir, sans cet artifice de typographie, le repos vocal qui mesure l’élan ; au contraire, chez celle-là, nécessité, tant, que je préfère selon mon goût, sur page blanche, un dessin espacé de virgules ou de points et leurs combinaisons secondaires, imitant, nue, la mélodie — au texte, suggéré avantageusement si, même sublime, il n’était pas ponctué3.

Cette déclaration, pour provocatrice qu’elle soit, n’en demeure pas moins révélatrice d’un évident souci des mécanismes ponctuatifs à l’œuvre dans le texte poétique. Encore faut-il bien distinguer ici — et Mallarmé ne manque pas de l’indiquer — deux plans opposés qui ressaisissent la dichotomie mallarméenne des deux états de la parole : ainsi la ponctuation se résorbe ou se déploie selon qu’elle répond à telle ou telle fonction du discours ou, pour être plus exact, selon qu’elle relève du paradigme Vers ou du paradigme Prose. Car le vers, organisation raisonnée de la parole, possède son régime ponctuant et peut — doit — de ce fait même faire l’économie de la ponctuation banale ; de même la prose, quand elle n’est pas pur bavardage et qu’elle vise alors à quelque ordonnancement spécifique affilié au prodige du vers même, est sommée de souligner, de délinéer, son dessin rythmique, sa « chiffration mélodique tue4 ». Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de manifester la musique, de sorte que « le rythme [ait] chance de contours et lignes purs5 » ; du même coup, c’est toute la valeur de la ponctuation qui rejaillit de cette réflexion en forme de boutade : si le texte en prose est appelé, métaphoriquement, à s’effacer au profit « de virgules ou de points », ne laissant plus affleurer sur la page vacante qu’un graphique abstrait espacé de blancs, c’est que la ponctuation, pour Mallarmé, est à la fois structure corrélative et « repos vocal », c’est-à-dire, très précisément, silence. La musique et le silence, ou mieux encore : la musique comme un silence. Tel est peut-être le projet que se propose d’accomplir le travail de la ponctuation dans l’écriture mallarméenne : effectuer, selon des protocoles divers, dans les intervalles et les espaces du texte, l’événement rythmique de la parole. Une autre manière de poursuivre, « noir sur blanc6 ».

Il serait tentant de céder aux attraits d’une vue généralisante, qui garantirait à l’entreprise poétique une sorte de cohérence a priori, soumise à l’impératif catégorique du Vers, et au problème de la ponctuation en particulier un pouvoir d’articulation interne au texte susceptible d’ordonner, par l’évidence même de ses coupes et de ses pauses, « un cas rythmique mémorable7 ». On sait qu’il n’en va pas ainsi, et tout démontre, dans le cheminement que le poème de Mallarmé trace par le fait de son historicité, qu’il se trouve, selon les configurations textuelles, des aménagements contraints des phénomènes ponctuatifs, lesquels témoignent d’une tension opérant aux frontières du syntaxique-intonatif et du métrique-rythmique. Dans le cas des poèmes versifiés par exemple, — à l’exception des textes proprement déponctués, qui marquent comme l’ultime étape du dispositif tensionnel — il importe de nettement distinguer entre les poèmes qui font de l’inflation ponctuative un véritable spectacle — une mise en scène ostensible, voire ostentatoire — et ceux qui réalisent, virtuellement, en certains zones stratégiques, le maintien et l’effacement des signes ponctuants ordinaires, l’équilibre ou la cooccurrence de deux systèmes conjoints et exclusifs.

On peut considérer que les poèmes préhérodiadéens et pour l’essentiel crypto-baudelairiens qui forment, dans l’édition Deman, comme le seuil initiatique menant aux pièces hantées de la crise, circonscrivent des espaces verbaux où jouent à plein les deux mécanismes que nous venons d’indiquer. En effet, maint texte précipite la manifestation ostensive d’une ponctuation qui vaut d’abord comme signe(s), inscription visible de ce qui, encore, relève du protocole de l’expressivité. L’abondance des marques graphiques et surtout le recours à celles qui soulignent la modalité (interrogative et exclamative), renvoient la ponctuation à une syntaxe tout entière investie par les effets d’une émotivité sans solution, authentifiant elle-même, dans le cadre de ces poèmes, le drame poétique conçu comme l’obstacle de l’impossible et l’horizon de l’impuissance. Le poème « Le sonneur » offre une occurrence significative d’un tel fonctionnement : il s’agit de l’hyperbate du vers 10 « Et la voix ne me vient que par bribes et creuse ! ». L’exclamatif, qui répond ici à l’interjection figurant au vers 9 du même sonnet (« Je suis cet homme. Hélas ! de la nuit désireuse »), sanctionne l’allongement inattendu de la proposition d’une part et scelle d’autre part la conjonction, en portion finale de vers, des accents syntaxique et métrique, tous deux subsumés ici par l’accentuation émotive-intonative. Plus probant encore nous paraît le régime ponctuatif actualisé dans « L’Azur », autre poème de la stérilité meurtrie, qui, comme on le sait, loge en son cœur la seule question qui vaille : « Où fuir ? ». Interrogation qui autorise, semble-t-il, un certain nombre de prolongements anxieux, et notamment cette autre question, variante de la première : « Et quelle nuit hagarde / Jeter, lambeaux, jeter sur ce mépris navrant ? ». Justiciable d’une pure rhétorique de l’effet, cet énoncé tire toute son efficacité non tant de la métaphore apposée à « nuit hagarde » (« lambeaux ») que de la tension, ici exhibée, entre le fonctionnement ponctuatif de type syntaxique et le régime ponctuant proprement métrique : comme on le voit, le rejet de l’infinitif « Jeter » — verbe dont le sémantisme explicite ici le mécanisme même de la discordance — s’accompagne d’une marque suspensive qui introduit comme un laps dans le tissu syntaxique, de sorte que cet écart initial se trouve ensuite creusé en même temps que matérialisé par les signes graphiques de la ponctuation qui isolent en apposition différée le mot « lambeaux » et induisent du même coup le retour anaphorique de « jeter », en position métriquement accentuée, au mitan du vers. Ces effets disjonctifs, de type métrico-syntaxique, sont pour ainsi dire rendus visibles et audibles par l’appareil ponctuatif — dont d’ailleurs le quatrain terminal du poème condense, à sa manière, toute l’efficacité rhétorique :

Il roule par la brume, ancien et traverse
Ta native agonie ainsi qu’un glaive sûr ;
Où fuir dans la révolte inutile et perverse ?
Je suis hanté. L’Azur ! l’Azur ! l’Azur ! l’Azur !

La mobilisation des différents décalages métrico-syntaxiques (apposition décalée de « ancien » par rapport au sujet pronominal au profit de la césure métrique marquée par la virgule ; l’enjambement « ...traverse / Ta native agonie... », qui semble se réaliser au bénéfice de la syntaxe tout en jouant de la rupture suspensive en fin de vers), des différentes modalités intonatives, et, dans le dernier vers, des accentuations intensifiées par la répétition comme par la typographie (italiques), montre assez à quelle logique la ponctuation, diversement matérialisée, obéit rigoureusement : une logique de l’expressivité ramenée à sa vertu totale et totalisante d’effet. Dans le commentaire que Mallarmé donne de ce poème, en 1864, il insiste sur cette nécessité poétique, héritée de « ces sévères idées que m’a léguées mon grand maître Edgar Poë8 ».

L’exhibition quasi spectaculaire de la ponctuation semble bien légitimée par le maintien d’une phrase spécifique, mue encore par « l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousisaste9 », mais déjà en conflit avec le canon métrique, son rythme et ses valeurs. C’est la raison pour laquelle d’autres poèmes, qui annoncent en quelque sorte l’avènement tardif de la déponctuation, se recommandent par leur capacité à organiser le progressif retrait des marques graphiques de la ponctuation dans sa dimension syntaxique. A sa manière, le poème « Les fenêtres », contemporain de « L’Azur », réservait déjà une place, certes bien discrète mais à nos yeux suffisante, au processus d’émancipation du vers par rapport à la tutelle ponctuative-syntaxique. On se souvient en effet que, dans l’espace exagérément étendu d’une phrase qui s’étire et se complexifie sur la longueur de trois quatrains (strophes 6-8) où la ponctuation ordinaire jouit d’une position stratégiquement avancée, un point de rupture se donne à lire toutefois, identifié par un vide ponctuatif, soit un blanc typographique. C’est à la jonction — ou plutôt à la séparation — des strophes 7 et 8 que s’élide le signe attendu :

Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées
£D’où l’on tourne l’épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d’éternelles rosées,
Que dore le matin chaste de l’Infini

Je me mire et vois ange !

L’absence de virgule (« Que dore le matin chaste de l’Infini / Je me mire »), dans un contexte fortement ponctué, ne manque pas d’inspirer quelques remarques et celle-ci tout d’abord que peut-être, en l’occurrence, la prégnance propositionnelle suffit à délimiter les segments phrastiques, de sorte que le proposition inaugurée par « Je me mire... » s’indique d’elle-même en tant qu’elle réoriente le discours dans une visée autre, assomptive. Mais ce serait encore reconnaître l’autorité naturelle de la phrase là où, sans doute, se prépare une dissidence. Décollement, plutôt que divorce, de la structure métrique d’avec la structure syntaxique : si cette rupture advient précisément en un lieu d’articulation majeure sur le plan de l’organisation phrastique, c’est qu’il s’agit de bien faire entendre que le « repos vocal » est ici confié au vers, et notamment à son accentuation propre, et non plus au signe démarcatif de la ponctuation. Le silence est mesuré par l’autonomisation du vers et la fonctionnalité nouvelle reconnue au blanc typographique. C’est pourquoi le vers « Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime... » se présente comme un segment virtuellement autonome, c’est-à-dire chargé de toutes les déterminations intrinsèques susceptibles de l’arracher à la tutelle du syntaxique défini comme liaison et de le valoriser pleinement en tant qu’accentuation rythmique-prosodique. La ponctuation dite expressive s’emploie en son sein à cette tâche, de même que la structuration prosodique tend à unifier le vers autour des phonèmes consonantiques /m/ et /j/, qui sont comme l’indicatif phonique du JE. La tension dissociative affronte deux systèmes ponctuants qui possèdent leurs lois propres et qui, de ce fait même, font ressortir avec une netteté autant acoustique que visible, l’empreinte de la mesure-vers dans le poème.

Un tel constat peut être étendu à d’autres pièces dans lesquelles s’observe un comportement similaire du dispositif vers-phrase, soit de la cooccurrence ponctuation graphique/ponctuation métrique. C’est par exemple l’articulation des deux tercets du sonnet « Le Tombeau d’Edgar Poe » : l’apposition « Calme bloc… » qui ouvre le dernier tercet vient en appui du couple quasi synonymique bas-relief/tombe de la strophe précédente et inaugure une expansion syntaxique qui s’autonomise tant du point de vue métrico-prosodique que du point de vue graphique. Si bien que l’effacement de tout signe ponctuatif — en l’occurrence la virgule — vaut comme un indice de mise en retrait du vers, lequel jouit alors d’un statut rythmique d’ancrage remotivé dans le corps du poème10. Le poème liminaire du recueil Deman, « Salut », — sonnet ponctué — pourrait appeler les mêmes remarques, s’il n’était situé dans un contexte résolument déterminé par les tentatives mallarméennes concomitantes de déponctuation totale. On insistera dans ce cas précis sur les phénomènes de ponctuation zéro qui marquent les jonctions non enjambées ni rejetées des vers 6-7 au sein du quatrain 2 et les vers 11-12 à l’articulation des deux tercets. Dans le premier cas de figure, l’enchaînement suspensif poupe/vous peut se justifier par l’accentuation pronominale qui structure la syntaxe distributive : « moi déjà sur la poupe / Vous l’avant fastueux qui coupe ». Mais on voit que la cohésion prosodique, redoublée par les accents métriques, donne raison à la mesure-vers : la récurrence, en des lieux stratégiques, du phonème /u/ l’atteste pleinement. Dans le second cas de figure, on retrouve l’agencement propre à l’apposition à valeur d’expansion ; mais là encore, la justification syntaxique semble insuffisante : il faudrait y adjoindre des motifs relevant du mécanisme de dissémination, puisque le mot « salut », qui conclut le tercet 1 et qui reprend en écho le titre du poème, est redéployé phoniquement dans la chaîne métrique du vers suivant : « Solitude, récif, étoile » ([s], [l], [y], [wa], [l]). Une substitution s’opère donc, qui, faisant refluer la ponctuation graphique, laisse apparaître le blanc comme lieu propice au silence du vers, c’est-à-dire à sa musique, à sa « partition ». Cette substitution ne doit pas être replacée artificiellement dans le procès continu d’une révolution conduisant nécessairement et définitivement à la suppression de toute ponctuation graphique. Mallarmé juge utile de mettre en présence, et en scène, les deux systèmes ponctuants, même après avoir composé des poèmes déponctués — poèmes dans lesquels un autre type de réalisation se donne à lire et à suivre.

Dépourvu de ponctuation, c’est-à-dire privé des marques qui rendent manifestes et sa segmentation phrastique et sa mesure suprasegmentale, le poème s’ordonne dès lors aux plans démarcatifs qui l’articulent ostensiblement, vers, strophes, blancs. Du même coup, c’est tout l’édifice de la syntaxe qui s’en trouve profondément modifié : la déponctuation a pour corrélat nécessaire le déploiement de la phrase organisée selon des croisements, des étagements, qui obéissent non plus à la logique syn­taxique mais bien à la rythmique poétique. Il nous faut par conséquent ressaisir la question de la phrase, dans se relation avec le couple vers-forme, puisque c’est encore et toujours dans le cadre formel, au code prescrit, du poème que la déponctuation opère ses renversements.

On ne compte plus les études, brillantes et pertinentes, qui ont abordé la question de la syntaxe dans l’écriture mallarméenne11. Tantôt sur le mode taxinomique, tantôt sur le mode théorique, elles ont visé à dégager d’une pratique spécifique et souvent déroutante, des catégories et des schèmes qui font apparaître comme autant de stylèmes témoignant d’un incessant travail d’entrelacement et de déplacement des motifs phrastiques. Mallarmé « syntaxier12 », voilà une formule qui résonne aujourd’hui comme un lieu commun de l’exégèse et de la critique. Il faut concéder que l’auteur lui-même, prodigue en déclarations fondatrices et fulgurantes sur la nécessité renouvelée de l’organisation syntaxique dans le poème, a pour ainsi dire encouragé la glose et l’interprétation. Le « pivot [...] à l’intelligibilité », la syntaxe, est bien la garantie de l’efficience structurelle à l’œuvre dans le texte, la Structure étant l’un des deux pôles de l’écriture poétique pour Mallarmé, l’autre ressortissant à la Transposition. S’il est tentant d’approcher isolément ces « abrupts, hauts jeux d’aile » afin d’y percevoir « une extraordinaire appropriation de la structure, limpide, aux primitives foudres de la logique13 », il serait sans doute préférable d’épouser la démarche mallarméenne dans sa complexité et redisposer alors la configuration triangulée qui tient ensemble la syntaxe, le vers et la forme du poème.

On remarquera ainsi dans le domaine circonscrit des textes versifiés non ponctués le déploiement systématique de ce système à trois termes, qui signe l’avènement d’un régime ponctuant d’une nouvelle espèce. Le poème « Éventail »(de Madame Mallarmé), daté du 1er janvier 1891, servira ici d’illustration :

Avec pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux

Aile tout bas la courrière
Cet éventail si c’est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui

Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d’indivisible cendre
Seule à me rendre chagrin)

Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse

Dans les notes qu’il joint à ce poème dans l’édition des Œuvres complètes dans la Pléiade, B. Marchal signale immédiatement que ce sonnet « pose d’abord un problème de syntaxe, qui a donné lieu à quelques constructions acrobatiques14 ». Il est vrai que le texte donne à voir d’emblée un exercice syntaxique de haute voltige, qui met en défaut les moules usuels de la phrase et en brouille du même coup la délimitation grammaticale. L’identification de cette délimitation n’est pas ici, contrairement à ce qu’un regard rapide inviterait à penser, rendue impossible par l’absence de tout signe ponctuatif. L’effacement de la ponctuation graphique confère à la syntaxe sa dimension proprement métrique ; non pas qu’il contribue à métrifier, par le nombre notamment, le syntaxique, mais il lui assure son statut de vers, toujours en instance de rupture et d’autonomisation par rapport à la segmentation phrastique. Comme celle-ci n’est plus rigoureusement marquée dans le texte, l’ordre de la syntaxe peut dès lors s’agencer selon une structure qui instaure une hiérarchie inédite de ses composants et qui reflète par là même le geste de l’opération poétique. On assiste ainsi à une double articulation qui enserre, comme pour le remouler, le syntaxique entre le vers et la stropheÊ: deux prédicats métaphoriques complexes (« Le futur vers... » et « Aile tout bas la courrière »), sont d’emblée posés sans lien de dépendance avéré par rapport à ce qui bientôt se donne pour un thème central luxueusement souligné (« Cet éventail si c’est lui / Le même... ») qui cependant n’a pas d’avenir à proprement parler, puisque le distique final, qui ressaisit par l’anaphorique (« Toujours tel il apparaisse... ») et le thème et son mode d’apparition, les renvoie sans délai à leur statut, idéal, de métaphore. On constate à ce stade de l’analyse que les points d’appui du poème — ses lieux d’articulation poétique — repose sur des vers qui jouissent dans le poème, défini cette fois comme forme, d’une position privilégiée : « Aile tout bas la courrière », prédicat juxtaposé au vers 3 comme au vers 6, ouvre le second quatrain et condense les traits métaphoriques esquissés dans la strophe initial ; il joue ici le rôle du vrai pivot de la phrase devenue une phrase refaite par le vers et la strophe. Le second pivot du poème se situe à l’articulation des quatrains 2 et 3 : « Limpide (où va redescendre... ». Le caractérisant en position détachée syntaxiquement, scande dans la phrase le moment et le lieu d’un événement poétique, qui fait succéder à l’apparition de l’« aile » courrière la disparition de l’éventail. « Limpide » est ce mot qui dit — et réalise en fait — l’éclipse du phénomène, réduit dès lors à « Un peu d’invisible cendre ». Le distique final — autre point accentué du poème, on s’en doute — réénonce l’expérience qui vient d’avoir lieu et la promet à un rêve d’éternité ; dans le même temps il se constitue en concetto selon la règle d’un genre voué à l’expression précieuse et à la surprise attendue. Offrande et reconnaissance à Madame Mallarmé : « Entre tes mains sans paresse ».

Véritable dessin ponctuant, la structure triple du poème — syntaxique, métrique, strophique — s’apparente bien à ce « balbutiement, que semble la phrase, ici refoulé dans l’emploi d’incidentes multiples, [qui] se compose et s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement imprévu d’inversions15 ». Mais cet équilibre atteint dans le vertige et le vacillement permanent fait apparaître, par cette configuration même, tout le tracé d’un processus qui reflète, voire mime, le travail du poétique comme battement de langage, envol du signe hors « Du logis très précieux », assomption glorieuse de la métaphore16. Telle est sans doute ici l’ultime ponctuation du poème : « Il emblématise, comme le dit
J. Rancière, le geste de dire comme scansion d’apparition et de disparition17 ».

De semblables observations pourraient être apportées à la lecture d’autres poèmes déponctués, comme par exemple « Remémoration d’amis belges » ou encore, plus éloquent, « Hommage » (à Puvis de Chavannes). Ce dernier poème ne présente aucune difficulté syntaxique, ni disjonctions vertigineuses, ni même appositions arborescentes. Au contraire, tout démontre que la phrase déroule ici son ampleur linéaire en respectant, avec un scrupule dont nous ne sommes pas dupes, l’ordre dit « logique » sujet-verbe-complément. Les deux quatrains se répartissement ainsi rigoureusement les fonctions syntaxiques, marquant le pivot à l’articulation des strophes (« A le pâtre avec la gourde... »), ce qui ne manque pas d’assurer à la liaison métrico-syntaxico-strophique toute son efficacité segmentale. En revanche, l’organisation des tercets repose sur un fonctionnement qui tient, pour l’essentiel, à un travail de désassemblage strophique qui témoigne, dans ce contexte, de la capacité du régime ponctuant à s’émanciper des « cadres » :

Par avance ainsi tu vis
O solitaire Puvis
De Chavannes
jamais seul

De conduire le temps boire
A la nymphe sans linceul
Que lui découvre ta Gloire

Comme on peut aisément le constater, le dessin métrico-strophique du tercet 1 se caractérise par deux phénomènes voisins quoique distincts : la discordance du vers 2-3, d’abord, qui en dissociant les constituants patronymiques ponctue, par l’accent métrique et le laps suspensif, le nom du peintre, qui se trouve ainsi nouvellement scandé et presque épelé ; le décrochage ensuite, qui opère à l’intérieur du vers 3 et qui, de ce fait même, induit une disposition typographique en escalier. C’est ici le vers, dans sa définition métrique, et la strophe, dans son aperception formelle, qui sont mis en cause : l’étirement dont il s’agit, équivalant à un effet matériellement sensible de mise en retrait, est d’évidence le signe entouré de blanc d’un soulignement ponctuatif, tout se passant comme si la suite « jamais seul » était dans cet énoncé le fait d’une autre voix ou plutôt d’un autre registre de voix. Cette hypothèse est corroborée par l’usage contextuel de la disposition en escalier dans les pièces monologuée ou dialoguée du recueil Poésies (« L’Après-midi d’un faune », « Hérodiade »). En outre, l’inscription isolée de « jamais seul » entretient un écho immédiat contrasté avec l’attaque apostrophique « O solitaire » qui ouvre le vers 2. L’effet de voix vient donc, dans un dessein délibéré d’antinomie signifiante, souligner l’antithèse solitaire/jamais seul qui articule dans le poème le rapport présent/futur. Ponctuer dans ce cas de figure consiste bien à réaliser dans le texte versifié, au delà ou en deçà du protocole réglementé de la rime (laquelle marque, en dépit du travail de désassemblage évoqué, l’alignement rigoureux du moule formel), une opération d’appariement par laquelle se dissémine, à des niveaux très variés de l’expression, une ponctuation rimée et rythmée qui procède par association/dissociation, convergence/divergence.

On comprend mieux dans ces conditions l’attachement de Mallarmé au Vers, en quoi il voit le principe même et la forme diversement modulée de tout écrit, quand celui-ci prétend à quelque littérarité. On connaît la formule : « le Vers, dispensateur, ordonnateur du jeu des pages, maître du livre. Visiblement soit qu’apparaisse son intégralité, parmi les marges et du blancs ; ou qu’il se dissimule, nommez le Prose, néanmoins c’est lui si demeure quelque secrète poursuite de musique, dans la réserve du Discours18 ». Mallarmé a soin de nettement distinguer les emplois de ce qu’il nomme le Vers : il y a le vers métrique inscrit dans une forme intégralement versifiée, isolée de tout autre type d’écrit par les cadres et les bordures ; et il y a le vers non métrique qui correspond à un agencement rythmique-prosodique du discours soumis aux exigences et aux contraintes de la Musique définie, on l’a vu, comme invention des rapports, tissu de relations, syntaxe remotivée. C’est pourquoi « le vers est tout, dès qu’on écrit. Style, versification s’il y a cadence ». Mallarmé poursuit en affirmant que « toute prose d’écrivain fastueux, soustraite à ce laisser-aller en usage, ornementale, vaut en tant qu’un vers rompu, jouant avec ses timbres et encore les rimes dissimulées19 ».

Il y a lieu de penser que la ponctuation, qu’elle apparaisse ou non, obéit chez Mallarmé au régime ponctuant du vers, tel qu’on vient de le redéfinir, c’est-à-dire comme une mise en scène et mise en page, dans leur espace d’effectuation même, du procès poétique et du procès mental ou idéel. Sur ce point encore, qui noue l’indéfectible unité des « circonstance mentales » et du poème, Mallarmé insiste : « Similitude entre les vers, et vieilles proportions, une régularité durera parce que l’acte poétique consiste à voir soudain qu’une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par valeur et à les grouper ; ils riment : pour sceau extérieur, leur commune mesure qu’apparente le coup final20 ».

Si le Vers — dans le texte versifié comme dans le texte de prose — est ce qui tient ensemble les « motifs égaux » de l’idée, alors est appelé poème cet écrit qui réalise l’appropriation de l’idée et de sa forme saisies toutes deux dans l’élan continu de leur élaboration commune. Car le « concert muet » — ou poème — ne procède pas autrement, qui « éclaire l’instrumentation jusqu’à l’évidence sous le voile, comme l’élocution descend au soir des sonorités ». Il y aurait donc une autre place, et partant d’autres enjeux, pour la ponctuation désormais dévolue à ce lieu replié qui « approche la pensée21 ».

La nécessité de la « disparition élocutoire du poète », qui, comme on le sait, abroge définitivement le dogme de l’expression lyrique-personnelle, provoque dans le même temps l’avènement d’une textualité gouvernée par des lois rythmiques ordonnées au mouvement même de l’idée, une versification en somme qui « réduit la durée à une division spirituelle propre au sujet22 ». Mallarmé attire ici l’attention sur ce rythme qui n’apparaît pas, et qui n’est donc pas à confondre avec la cadence, mais dont le vers cerné dans sa réalisation par la syntaxe et la forme strophique donne pour ainsi dire la mesure ou l’écho. Il y a de fait cette certitude : que se joue dans le poème, en ses marges ou blancs — zones décidément non-conceptuelles qui échappent à la juridiction manifeste du sens déjà donné —, quelque chorégraphie qui traduit les figures cinétiques de la pensée. C’est cette chorégraphie-là qui motive la ponctuation essentielle — au delà du vers et de la prose, je veux dire au delà des dichotomies traditionnelles. L’écrit les subsume et leur confère leur poéticité en les originant à ce « nœud rythmique » que Mallarmé se plaît à loger dans « l’âme ». C’est proprement une métaphysique du rythme qui s’indique là, quand toute opération intellectuelle cherche à se saisir — c’est-à-dire à se voir se faisant — dans ses propres scintillements, ses écarts et ses sauts. « Surprendre habituellement cela, écrit Mallarmé, le marquer, me frappe comme une obligation de qui déchaîna l’Infini ; dont le rythme, parmi les touches du clavier verbal, se rend, comme sous l’interrogation d’un doigté, à l’emploi des mots, aptes, quotidiens23 ». Le poème ponctuant n’est autre dans ses conditions que cet écrit qui s’emploie, à l’abri de toute représentation ou anecdote, hors sujet donc, à redéployer la « totale arabesque » qui « relie » les « aspects » : « Ligne espacée de tout point à tout autre pour instituer l’Idée ». Un tel espacement signifie très précisément à la fois l’intervalle et la liaison, le blanc et le vers, le silence et le signe : la trame d’un réseau ponctuant.

Aussi Mallarmé s’attache-t-il à rattraper en le figurant autant que cela se peut le geste de ce tracé mobile : la métaphore de la danse ne dit pas, semble-t-il, autre chose. Si la danse est « hiéroglyphe », c’est qu’elle se donne d’abord pour indéchiffrable, énigme ; mais en son envers se noue et se dénoue le jeu des « élans [...] spacieux » : « Une armature, qui n’est d’aucune femme en particulier, d’où instable, à travers le voile de généralité, attire sur tel fragment révélé de la forme et y boit l’éclair qui le divinise ; ou exhale, de retour, par l’ondulation des tissus, flottante, palpitante, éparse cette extase. Oui, le suspens de la Danse, crainte contradictoire ou souhait de voir trop et pas assez, exige un prolongement transparent24 ». Deux points méritent d’être ici soulignés : d’une part l’« armature », qui n’est pas une architecture figée, mais bien l’élaboration rythmique de la structure, inapparente, indiquée seulement, visée autant que suggérée — ce que Rodenbach cité dans ce même contexte par Mallarmé dit à propos des ballerines : « leur corps n’apparaît que comme le rythme d’où tout dépend mais qui le cache25 ». D’autre part, le « prolongement transparent », qui métaphorise ici l’au-delà de la figure, à la fois comme ce lieu toujours déplacé où se devine l’armature, et comme cet espace mental, intérieur, où se développe et se poursuit le ballet. C’est pourquoi, le « poète, par une page riche et subtile, a, du coup, restitué à l’antique fonction son caractère, qu’elle s’étoffe » : il s’agit de fait de faire advenir, sans qu’elle se montre dans l’évidence ouverte du texte, « une spirituelle acrobatie ordonnant de suivre la moindre intention scripturale, [...] dans le mouvement pur et le silence déplacé par la voltige26 ». Conçu comme une chorégraphie douée de sa ponctuation celée, le poème est mouvement rythmique, c’est-à-dire « un instrument direct d’idée27 ».

On discerne mieux à présent ce qui fonde en profondeur cette armature ponctuante. A la fois immanent au texte, dont il anime la forme, et transcendant à toute parole proférée, en tant qu’il représente son avenir dans le secret de la lecture, le silence mallarméen assure sans doute à la ponctuation une fonction de premier plan, par quoi se dégagent les conditions de possibilité d’un événement ontopoétique, apte à ressaisir l’Être — fût-ce dans son retrait — par la pensée, et la pensée par le poème. Il importe par conséquent de susciter un espace abstrait — qui s’oppose à l’espace réel de la représentation —, une scène intérieure sur laquelle chacun, « aidé de sa personnalité multiple » pourra se « jouer en dedans » sa pièce mentale28. Le poème a pour charge de réaliser cette ponctuation abstraite, qui, selon le rythme et le silence — c’est tout un — ruine la représentation figurée au profit du « mouvement de pensée29 ».

Dans le texte intitulé « Planches et feuillets », Mallarmé insiste sur la nécessité du théâtre intérieur, soumis à ses lois non figuratives, sur lequel doit être restauré « le texte, nu, du spectacle ». Il se demande si l’écrivain, avec ses moyens, a quelque chance de rivaliser avec « la polyphonie magnifique instrumentale » de l’opéra, et plus exactement de l’opéra wagnérien :

Oui, en tant qu’un opéra sans accompagnement ni chant, mais parlé ; maintenant le livre essaiera de suffire, pour entr’ouvrir la scène intérieure et en chuchoter les échos. Un ensemble versifié convie à une idéale représentation : des motifs d’exaltation ou de songe s’y nouent entre eux et se détachent, par une ordonnance et leur individualité. Telle portion incline dans un rythme ou mouvement de pensée, à quoi s’oppose tel contradictoire dessin : l’un et l’autre, pour aboutir et cessant, où interviendrait plus qu’à demi comme sirènes confondues par la croupe avec le feuillage et les rinceaux d’une arabesque, la figure, que demeure l’idée30.

Mallarmé dit : « le livre », lieu où l’écrire et le lire s’articulent, se conjoignent en se tendant de mutuelles ressources. Le point de jonction est celui, sans doute où la musique se fait silence — comme la sainte du poème de Poésies, qui a congédié « le vieux livre », est déclarée ultimement « musicienne du silence ». Il incombe en effet au livre, « instrument spirituel », de réunir les conditions d’accès à ce « théâtre, inhérent à l’esprit [...], résumé de types et d’accords31 ». Un extrait du « Mystère dans les Lettres » suffira, si besoin était, à nous en convaincre : Mallarmé y évoque la pratique de la lecture et la reconduit, initialement, à l’épreuve du blanc, acte inaugural et confirmation décisive. Rappelons le texte :

Appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité, à soi, oublieuse même du titre qui parlerait trop haut : et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre, disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au delà et authentiquer le silence —
Virginité qui solitairement, devant une transparence du regard adéquat, elle-même s’est comme divisée en ses fragments de candeur, l’un et l’autre, preuves nuptiales de l’Idée32.

Jadis J. Derrida voyait pertinemment dans cette tension maintenue entre la lettre et le blanc, empreinte visible du silence, l’angle d’appui de tout un travail de résistance par quoi la capitale tutélaire du titre se trouve ruinée par « l’intervention réglée du blanc, la mesure et l’ordre de la dissémination, la loi de l’espacement33 ». Et il est vrai que, dans le cadre restreint du poème comme dans l’espace élargi du livre, la fonction de l’intervalle ponctue, par brisures et retours, les caractères de l’écrit : la candeur silencieuse vaut comme la preuve rythmique de l’écriture et de la lecture.

C’est pourquoi l’ensemble des réflexions de Mallarmé, relatives au livre conçu comme un lieu inédit de déploiement du texte, peuvent être rapportées ici à la question centrale de la ponctuation : rythmer le volume, pli selon pli, c’est certes redisposer, par l’ordre des motifs et des mots, la ligne espacée et « par correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction34 » ; c’est aussi tenir la composition typographique pour autre chose qu’un simple artifice, un « rite » dit Mallarmé. Autrement dit, à la ponctuation qui ressortit au principe étendu du Vers s’adjoint cette autre ponctuation qui monte du dessin graphique « des quelque vingt lettres ». Et l’on sait que Mallarmé a mené assez loin, jusqu’à l’effacement de tout indice figural et de tout ancrage phénoménal, ce dispositif ponctuant : la tentative du Coup de dés s’offre comme cette expérience langagière par laquelle la typographie noyée de blanc installe le battement signifiant entre la lettre tracée et le silence absorbant. Résonance, dans l’intervalle, que manifeste, comme le dit Mallarmé lui-même, « un espacement de la lecture ». Il s’agit toujours — qui d’ailleurs en douterait ? — du Vers, mais disséminé, dispersé, étendu à la mesure de la page. « L’avantage, si j’ai droit à le dire, littéraire, de cette distance copiée qui mentalement sépare des groupes de mots ou les mots entre eux, semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est autre part le Vers ou ligne parfaite35 ». On le voit, toutes les remarques de Mallarmé, contenues dans cette préface au Coup de dés, ainsi d’ailleurs que ses conseils pour une lecture à haute voix, portent témoignage en faveur d’un certain régime ponctuant, lequel n’obéit plus aux règles de segmentation de la phrase (délimination grammaticale, accentuation intonative, soulignement expressif...), mais s’emploie à regagner son lieu propre : l’aire de la pensée où se circonscrivent, « dans quelque mise en scène spirituelle exacte » les « subdivisions prismatiques de l’Idée36 ».

C’est en cela, en cette ultime raison, qu’il conviendrait d’approcher la ponctuation mallarméenne, dans ses formes et actualisations diverses, comme une mimique ou encore une mimologie. Mais cette mimique n’est mimétique de rien ; elle ne donne à voir, par gestes, rythmes et contours, que le lieu qui l’encadre, sa scène même37. Peut-être est-ce le « sens » de la leçon du Coup de dés : « RIEN [...] N’AURA EU LIEU [...] QUE LE LIEU [...] EXCEPTE [...] PEUT-ETRE [...] UNE CONSTELLATION ». Constellation où l’on devine que se dessine l’arabesque des aspects, « l’estampe originelle38 ».

Notes

1. Dans une lettre du 10 janvier 1893, adressée à E. Gosse, Mallarmé écrit : « Tout est là. Je fais de la Musique et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano. Vraiment entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe, en toute pureté, sans l’entremise de cordes à boyaux et de pistons comme à l’orchestre, qui est déjà industriel ; mais c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement [...]. Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports... », Correspondance, Lettres sur la poésie, éd. B. Marchal, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 614.
2. A propos du Vers : « ...lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur », « Crise de vers », Igitur Divagations Un coup de dés, éd.
Y. Bonnefoy, Gallimard, coll. « Poésie », 1976, p. 245.
3. « Solitude », dans « Grands faits divers », ibid., p. 314.
4 . « La Musique et les Lettres », ibid., p. 357.
5. « Solitude », loc. cit., p. 315.
6. « L’action restreinte », dans « Quant au livre », Igitur Divagations..., op. cit., p. 254.
7. « Planches et feuillets », dans « Crayonné au théâtre », ibid., p. 226.
8. Lettre à H. Cazalis, de janvier 1864 : « Je te jure, écrit Mallarmé, qu’il n’y a pas un mot qui ne m’ait coûté plusieurs heures de recherche, et que le premier mot, qui revêt la première idée, outre qu’il tend lui-même à l’effet général du poème, sert encore à préparer le dernier. L’effet produit, sans une dissonance, sans une fioriture, même adorable, qui distraie — voilà ce que je cherche », Correspondance, Lettres sur la poésie, op. cit., p. 160-161.
9. « Crise de vers », loc. cit., p. 249.
10. Il est à noter que, dans le premier état manuscrit du sonnet, la virgule figure à l’articulation des deux tercets.
11. Voir J. Scherer, L’Expression littéraire dans l’œuvre de Mallarmé, Droz, 1947, et plus particulièrement, la 2e partie de l’ouvrage, chap. V, « Tendances de la syntaxe mallarméenne », p. 132-162. Voir aussi J. Kristeva, La Révolution du langage poétique, Seuil, 1974, et A.-M. Pelletier, Fonctions poétiques, Klincksieck, 1977, chap. V, p. 93-150.
12. C’est, comme on le sait, le mot attribué à Mallarmé et cité par H. Mondor dans Vie de Mallarmé, Gallimard, 1941, p. 506.
13. « Le mystère dans les lettres », Igitur, divagations..., op. cit., p. 278.
14. Notes à « Eventail », Œuvres complètes de Mallarmé, Gallimard, « Bibl. de La Pléiade », T. 1, 1998, p. 1178.
15. « Le mystère dans les lettres », loc. cit., p. 278.
16. Nous nous permettons de renvoyer à notre étude « Suggestion et abstraction : les objets de l’écriture », dans le volume collectif Mallarmé. Colloque de la Sorbonne, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, novembre 1998, p. 53-67, et plus particulièrement
p. 56-57.
17. J. Rancière, Mallarmé. La politique de la sirène, Hachette, coll. « Coup double », 1996, p. 50.
18. « Etalages » dans « Quant au livre », Igitur, Divagations..., op. cit., p. 262.
19. « La Musique et les Lettres », loc. cit., p. 351. Pour une approche approfondie et diversifiée de cette question Vers/prose chez Mallarmé, nous renvoyons au volume Mallarmé et la prose, La Licorne, UFR Langues et Littératures — MSHS Poitiers, n° 45, 1998.
20. « Crise de vers », loc. cit., p. 246.
21. Ibid., p. 247.
22. « La Musique et les Lettres », loc. cit., p. 367.
23. Ibid., p. 357.
24. « Autre étude de danse, Les fonds dans le ballet, d’après une indication récente », dans « Crayonné au théâtre », Igitur, Divagations..., op. cit., p. 201-202.
25. Ibid., p. 201.
26. Ibid. p. 202.
27. Ibid., p. 202.
28. « Le genre ou les modernes », dans « Crayonné au théâtre », Igitur, Divagations..., op. cit., p. 208.
29. « Planches et feuillets », loc. cit., p. 227.
30. Ibid., p. 227.
31. Ibid., p. 227.
32. « Le mystère dans les lettres », loc. cit., p. 279-280.
33. J. Derrida, La Dissémination, Le Seuil, 1972, p. 204.
34. « Le livre, instrument spirituel » dans « Quant au livre », Igitur, Divagations..., op. cit., p. 269.
35. Préface au Coup de dés, dans Igitur, Divagations..., op. cit., p. 405-406.
36. Ibid., p. 405.
37. Voir le texte de Mallarmé « Mimique » dans « Crayonné au théâtre », Igitur, Divagations...p. 203-204. Et se reporter à l’analyse que J. Derrida en donne dans son essai « La double séance », La Dissémination, op. cit.
38. Dans une lettre du 14 mai 1897, à propos du Coup de dés, Mallarmé écrit à Gide : « ...le rythme d’une phrase au sujet d’un acte ou même d’un objet n’a de sens que s’ils les imite et, figuré sur le papier, repris par les Lettres à l’estampe originelle, en doit rendre, malgré tout quelque chose », Correspondance, Lettres sur la poésie, op. cit., p. 632. Dans une autre lettre du 8 octobre 1897, celle-là adressée à C. Mauclair, Mallarmé revient sur cet aspect et indique : « Au fond, des estampes : je crois que toute phrase ou pensée, si elle a un rythme, doit le modeler sur l’objet qu’elle vise et reproduire, jetée à nu, immédiatement, comme jaillie de l’esprit, un peu de l’attitude de cet objet quant à tout. La littérature fait ainsi sa preuve : pas d’autre raison d’écrire sur du papier », ibid., p. 635.

Pour citer cet article :

SCEPI Henri (2014). "MALLARMÉ ET LE POÈME PONCTUANT".  Revue La Licorne , Numéro 52 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5707.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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