FANTAISIE PONCTUANTE DE TIRETS PONCTUELS
DANS LES « ESSAIS & NOUVELLES » DE 1846-1847
DE BAUDELAIRE

Publié en ligne le 20 mars 2014

Par Éric Bordas

Depuis que Balzac a explicitement théorisé, en 1829, l’usage du tiret typographique pour marquer « les accidents du dialogue » dans le récit1, une nouvelle poétique de l’énonciation narrative s’est découverte, à la réalisation à la fois iconique et prosodique. De fonctionnement et de figuration mimétique à l’origine — le tiret marque une pause de souffle, un arrêt, un détour, une bifurcation discursive : le code écrit proposant ici une convention originale, un symbole, pour une réalité pragmatique —, retournés par les fantaisistes anglais comme un facteur d’excentricité ludique pour dénoncer l’arbitraire de toute énonciation continue, le tiret a très vite révélé une sémiotique de la poétique littéraire à double entrée. Son usage permet des libertés qui peuvent violer la linéarité de l’enchaînement syntagmatique strict, autant qu’il rappelle intempestivement, et par l’évidence du signe visuel marqué, la nécessité d’entendre un rythme conducteur, la pulsation d’une diction infiniment réinventée pour saisir la vérité d’un sens non réductible à la signification des énoncés2.

Les courts textes en prose publiés par Baudelaire en 1846 et 1847 serviront d’exemples pour étudier les effets et valeurs poétiques du tiret comme indice sémiotique signifiant3. Exemple non choisi au hasard. Grand lecteur de Balzac, mais aussi d’Hoffmann, qui lui aussi, comme Sterne, mais dans une perspective plus narrative que figurative, joua tant avec les fantaisies de la ponctuation, Baudelaire se trouve dans une position historique de transition. Le divorce simpliste prose vs poésie n’est plus possible, le réalisme est en train de naître comme catégorie esthétique précise dont ces premiers textes baudelairiens sont un peu une théorisation par l’humour4. Ils choisissent de s’interroger sur les possibilités de la présentation typographique pour proposer un nouveau mode d’énonciation. A partir de leur illustration, on cherchera à proposer une typologie de ces fantaisies ponctuantes non fantaisistes, mais fondamentalement réalistes.

Le tiret est d’abord un outil prosodique, la marque d’un tempo suspendu. Il est inscription d’une certaine qualité de diction, et son usage relève, à cet égard, d’une sémiotique de la figuration représentative à l’intérieur de l’unité « phrase » ou entre ces autres unités que sont les paragraphes, qui ne sont, le plus souvent, perçus que comme concaténation macrostructurale de mini-unités syntagmatiques. Indice d’une transition énonciative à l’origine — passage d’un discours direct à un autre discours direct dans les dialogues transcrits (voir Catach, 1996, p. 75-76) —, le tiret reproduit la qualité des débits et son emploi est, ainsi que l’a fort bien démontré Jacques Dürrenmatt (1998, p. 48-50), une reconduction des principes délimitatifs de la période oratoire. Baudelaire, comme tout prosateur, fait un fréquent emploi du tiret pour détacher une séquence et indiquer nettement la transition du discours5. Ce peut être, par exemple, un renforcement du style déclamatoire apostrophique.

Vous tous qui nourrissez quelque vautour insatiable, — vous poètes hoffmaniques que l’harmonica fait danser dans les régions de cristal, et que le violon déchire comme une lame qui cherche le cœur, — contemplateurs âpres et goulus à qui le spectacle de la nature elle-même donne des extases dangereuses, — que l’amour vous soit un calmant6.

Les tirets détachent l’anaphore énonciative, lexicalisée (« vous ») ou fonctionnelle (référent nominal + expansion caractérisante relative), pour renforcer la scansion répétitive et quasi incantatoire, avant d’introduire le prédicat sous la forme d’une exclamative détachée. La triple topicalisation du thème par détachement en tête de séquence, à prosodie suspensive et brisée, est visualisée par ces marques typographiques qui renforcent ainsi la cohésion de l’isotopie périodique, au détriment de la cohérence phrastique de convention, du fait du déséquilibre protase vs apodose. L’effet de relance dynamique, de séquence en séquence dont seul le rapprochement cotextuel fait sens, est immanquable : la prose s’ouvre sur un déroulement non plus linéaire, mais quasi tabulaire, qui substitue à la combinaison transitive des syntagmes une combinatoire exponentielle des paradigmes. C’est pourquoi Baudelaire va s’amuser à outrer ces détachements prosodiques, pour marquer la distance entre le discours et son objet, tout comme entre la nature déceptive de toute dénomination et la valeur presque magique d’un surgissement discursif paradoxal. Certaines structures énonciatives se prêtent particulièrement bien à ces effets oratoires, les anaphores donc, et les ellipses de présentations clivées par focalisation.

C’était à chaque pas de telles perspectives d’arcs et de colonnades, fouillés par l’habileté patiente du ciseau asiatique, et formés de marbres et de métaux brillant de toutes les couleurs du ciel et de la terre, et que la faible lueur contenue dans le temple rendait encore plus fantastiques ; — une telle profusion de statues d’albâtre et d’ivoire, dont les multitudes, armées vivantes de noblesse et de beauté, peuplaient les immenses espaces ; — une telle abondance de bannières de pourpre brochées d’or, religieuses offrandes du monde entier, suspendues au-dessus des autels, qui eux-mêmes étaient enrichis de pierres précieuses, et dardaient leur éclat sur des tapis brodés venus de Tyr et du fond de l’Inde, — c’était enfin une richesse si désordonnée et si inconcevable, que l’homme le plus froid et le plus blasé du monde s’échappait à chaque instant en cris de joie et de surprise7 !

La copule présentative « c’était », qui réalise la focalisation thématisante, n’est reprise que dans le dernier segment, reprise renforcée par un « enfin » argumentatif de cohésion globale : dans les deux énoncés centraux le tiret remplace l’introducteur et fige ainsi la désignation irréductiblement placée hors-dynamique discursive, pour ne plus laisser flotter que la résonance de la désignation en attente de sa prédication. Le « tremblé » d’un tempo aussi suspendu, et paradoxale­ment étiré par les reprises dans sa suspension même, est évident : il participe de l’écriture descriptive qui, ici, pose les objets les uns à côté des autres pour renforcer l’abondance quantitative de la représentation, et l’on peut presque y voir une radicalisation de la taxinomie balzacienne dont le réalisme est un principe8. Mais, en même temps, il renforce l’inscription d’une subjectivité énonciative et presque d’une émotion, dont la diction matérialise le souffle conducteur, puisque seule la valeur intonative ascendante, trois fois reprise, assure la cohésion de cet énoncé. C’est dire que le réalisme de la désignation se place tout de suite dans un tel texte sous le signe, et presque la caution, d’une subjectivité inscrite dans la prose et qui n’a rien à voir avec la soi-disant distance ou objectivité avec laquelle on veut réduire le réalisme à la notion de transparence documentaire9.

Ailleurs, les tirets sont mobilisés pour détacher les principales articulations syntaxiques de propositions fort nombreuses et très répétitives dans une séquence macrostructurale dont l’étirement fait le sens parodique.

Un soir que le hasard, l’ennui de M. de Cosmelly ou une complication de ruses de sa femme, les avait réunis au coin du feu, — après un de ces longs silences qui ont lieu dans les ménages où l’on a plus rien à se dire et beaucoup à se cacher, — après lui avoir fait le meilleur thé du monde, dans une théière bien modeste et bien fêlée, peut-être encore celle du château de sa tante, — après avoir chanté au piano quelques morceaux d’une musique en vogue il y a dix ans, — elle lui dit avec la voix douce et prudente de la vertu qui veut se rendre aimable et craint d’effaroucher l’objet de ses affections, — qu’elle le plaignait beaucoup, qu’elle avait beaucoup pleuré […], etc., — et tout ce que peut suggérer de paroles mielleuses une ruse autorisée par la tendresse. — Elle pleurait et pleurait bien10.

Les tirets détachent ici les trois reprises anaphoriques des subordonnées de temps, puis le thème enfin énoncé, si longtemps suspendu (« — elle lui dit »), puis l’introduction de la série des complétives de discours indirect, puis une addition finale narrativisée. Enfin la coupure avec la phrase suivante, platement descriptive, est elle aussi marquée par le même procédé. Dans chaque cas, le détachement du tiret ne fait que renforcer l’articulation grammaticale : loin de scinder, on peut même plutôt penser que sa réalisation est ici de lier11. L’emploi est simple parce que la ponctuation respecte les unités syntagmatiques, prosodiques et grammaticales : le tiret serait presque un renfort visuellement marqué des articulations discursives portant tout énoncé complexe — d’où l’effet ironique de cette citation, avec cette surenchère qui semble infinie des additions, pour signaler le côté convenu et conventionnel d’une situation et d’une énonciation finalement résumées en un « etc. » expéditif12.

Ces trois exemples illustrent l’emploi du tiret à l’intérieur des « phrases » — dont cet emploi, précisément, travaille à démontrer l’inanité définitionnelle13 —, comme outils de détachement rythmique et comme renforcement de la cohésion discursive selon des évidences oratoires. Mais Baudelaire utilise aussi le tiret entre les « phrases », et la combinatoire sémiotique signalée devient alors beaucoup plus diffuse, inventant manifestement sa propre logique.

Il y a quelques cas assez simples, ce sont ceux dans lesquels on voit l’énonciateur baudelairien reproduire la conduite dialoguée des mises en discours du récit : « Il possédait la logique de tous les bons sentiments et la science de toutes les roueries, et néanmoins n’a jamais réussi à rien, parce qu’il croyait trop à l’impossible. — Quoi d’étonnant ? il était toujours en train de le concevoir14 ». La seconde phrase, détachée par pause suspensive et par marquage typographique, prend valeur de réplique extérieure au premier niveau de l’énonciation narrative, et est introduite comme la réplique d’un discours direct, la manifestation d’une structure de dialogue dans le texte15. Le détachement est donc énonciatif et assignatif, le tiret illustre la modification du régime de discours en élevant une contradiction. Il y a là un effet de polyphonie dialogale dans la prose, dont la sincérité n’est pas certaine : la naïveté du procédé est une mise en soupçon ironique de ces effets mêmes dont le récit moderne fait sa principale force de conviction, par intimidation. Le procédé travaille, en fait, à une dramatisation de l’énonciation, et les brisures typographiques des tirets, parfois anarchiques, illustrent un éclatement du discours recteur, qui privilégie la notation ponctuelle au détriment de la construction phrastique de convention. C’est pourquoi son usage en discours direct, pour dire l’émotion d’un locuteur, et les bifurcations de sa parole, ressort encore d’une certaine sémiotique de la figuration représentative, qui est la première règle typologique dans l’emploi du tiret baudelairien. Mais, même dans cette logique, on trouve quelques passages dans lesquels l’emploi devient vite une manifestation d’un débordement. Ainsi de la réplique de Samuel Cramer à la lecture de Walter Scott.

Je m’explique maintenant vos fréquentes interruptions. — Oh ! l’ennuyeux écrivain ! — Un poudreux déterreur de chroniques ! un fastidieux amas de descriptions de bric-à-brac, — un tas de vieilles choses et de défroques de tout genre : — des armures, des vaisselles, des meubles, des auberges gothiques et des châteaux de mélodrame, où se promènent quelques mannequins à ressort, vêtus de justaucorps et de pourpoints bariolés ; — types connus, dont nul plagiaire de dix-huit ans ne voudra plus dans dix ans ; des châtelaines impossibles et des amoureux parfaitement dénués d’actualité, — nulle vérité de cœur, nulle philosophie de sentiments16 !

Même en mettant sur le compte de l’émotivité du locuteur cette profusion d’exclamatives qui suscitent le détachement prosodique marqué par le tiret, il est clair que nous avons ici une poétique originale, qui réinvente la notion de « phrase » en rendant impossible certaine assignation syntaxique. On constate que Baudelaire introduit par un tiret chaque unité thématique prédicalisable, même avec la réduction de l’ellipse verbale — il s’agit, en fait, du même type de focalisation que dans l’exemple précédent, mais avec une structure sous-entendue. La seule exception à ce principe, « des châtelaines impossibles et des amoureux […] », est une apposition qui développe et précise les « types connus » qui sont le thème sémantique de la séquence précédente, détachée par le tiret de la prosodie. De façon comparable, « un fastidieux amas de descriptions » doit se lire comme l’apposition déterminative de « chroniques » immédiatement précédent, dont il est la précision. En combinant l’expressivité forte de la modalité exclamative, de la phrase sans verbe, et du détachement typographique, Baudelaire propose une nouvelle logique du discours, qui favorise la diffraction remarquable, la notation d’objets épars, comptant sur la réunion isotopique de ces éléments pour faire sens, quand la valeur expressive va de soi. La poétique de l’énonciation est ouverture sur une poésie des rapprochements saisissants : les tirets sont les scansions d’une nouvelle articulation énonciative.

A côté d’usages relativement conventionnels, à côté d’usages légitimés par une mimétique langagière de l’expressivité, les tirets baudelairiens relèvent, de toute évidence, d’une poétique générale de « brutalisation » de l’énonciation et de la production sémantique globale (écriture et lecture). La diffraction syntaxique illustrée par les tirets brise la dynamique narrative stricte et interdit tout legato facile, au profit d’un staccato à résonance ironique presque méchante. L’énonciation propose alors une sémiotisation générale du rythme discursif pour inventer un nouveau rapport au temps et à la durée.

L’incipit de La Fanfarlo accumule les détachements marqués, à l’intérieur des unités typographiques appelées « phrases » (majuscule-point) aussi bien qu’entre elles.

Samuel Cramer, qui signa autrefois du nom de Manuela de Monteverde quelques folies romantiques, — dans le bon temps du romantisme, — est le produit contradictoire d’un blême Allemand et d’une brune Chilienne. Ajoutez à cette double origine une éducation française et une civilisation littéraire, vous serez moins surpris, — sinon satisfait et édifié, — des complications bizarres de ce caractère. — Samuel a le front pur et noble, les yeux brillants comme des gouttes de café, le nez taquin et railleur, les lèvres impudentes et sensuelles, le menton carré et despote, la chevelure prétentieusement raphaélesque. — C’est à la fois un grand fainéant, un ambitieux triste, et un illustre malheureux ; car il n’a guère eu dans sa vie que des moitiés d’idées17.

Les premières occurrences de tirets ne sont que des substituts de parenthèses pour détacher plus nettement deux incises, dont la valeur subjective de remarques dites en passant est prégnante du fait de leur sens même (vocabulaire axiologique : « bon, satisfait, édifié »), l’une étant une précision circonstancielle et l’autre un redressement oppositif. On reste là dans l’usage commun. En revanche les tirets glissés entre les phrases sont plus déroutants car prosodiquement inutiles, et ne correspondant à aucun découpage syntagmatique. Ils ne peuvent s’expliquer, là encore, que comme des marqueurs d’une qualité rythmique, dont la logique, et tout simplement l’existence, n’est pas présupposée par la grammaire de la phrase mais par la subjectivité de l’énonciation individuelle. Marques de détachement, les tirets diffractent l’homogénéité du tissu du texte pour introduire autant de distance, de séparation, entre les unités autonomes (les phrases) qu’entre les idées qui guident les enchaînements. L’analogie formelle avec le trait d’union ne doit pas être un leurre : la nature du tiret est, fondamentalement, de détacher et de repousser, non de lier. Du coup, chaque unité est la figuration d’un ensemble autonome : le rapprochement des unités, les unes à côté des autres, fait sens. Le tiret introduit une distance, et rejette l’unité qui suit dans une représentation du temps, de la perception de la lecture surtout, plus éloignée : il s’agit de repousser une incise dont on sait que son énonciation va modifier le sens de l’énoncé qui précède. Le paradoxe est que ce procédé relève fondamentalement d’une dynamique progressive, qui déplace la cohésion, comme par ricochets impertinents, toujours plus en avant, tout en figeant quelque peu les syntagmes. Détachés, ceux-ci ne prennent valeur, sinon sens, que dans le rappel de ce dont ils se scindent. Baudelaire ose parfois cette radicalisation d’une sémiotique du déplacement et de l’instabilité jusqu’à un quasi éclatement des discours.

Autre incipit, celui des Choix de maximes consolantes sur l’amour, confronte le lecteur à un effet de va-et-vient entre le texte qui précède et le texte qui suit les tirets, tout à fait déstabilisant.

Quiconque écrit des maximes aime charger son caractère ; — les jeunes se griment, — les vieux s’adonisent. Le monde, ce vaste système de contradictions, — ayant toute caducité en grande estime, — vite, charbonnons-nous des rides ; — le sentiment étant généralement bien porté, enrubannons notre cœur comme un frontispice. À quoi bon ? — Si vous n’êtes des hommes vrais, soyez de vrais animaux. Soyez naïfs, et vous serez nécessairement utiles ou agréables à quelques-uns18.

Si les premières et dernières occurrences peuvent s’expliquer par les effets de dramatisation prétendument polyphonique déjà évoqués, le détachement de « — ayant toute caducité en grande estime » pose problème. Ce groupe verbal participial ne peut pas avoir d’autonomie syntagmatique, contrairement aux autres groupes détachés : un syntagme nominal peut fonctionner sans verbe exprimé, du fait des ellipses qui rétablissent le sous-entendu, mais un verbe au participe présent exige un sujet propre, et d’autant plus quand il illustre l’aspect sécant d’un procès dont l’étirement ne prend sens que par rapport au thème posé. La suppression du tiret rétablirait la logique, avec un détachement de type conséquenciel entre le thème et le rhème (« *le monde ayant toute caducité en grande estime, — vite, charbonnons-nous » : on reconnaît le principe baudelairien d’inscription détachée des actions, comme pour en ralentir les enchaînements et en souligner les artifices). Baudelaire n’a pas voulu cette simplicité, et sa poétique de la diffraction pousse ici l’impertinence, en incipit, seuil stratégique entre tous, jusqu’à l’anacoluthe. Dans la séquence suivante, il revient à un contre-legato plus attendu dans son effet. Mais le temps d’une proposition, le tiret a précisé son refus de la linéarité transitive, pour marquer iconiquement la brisure du discours à partir de laquelle tout reste à inventer, ordre et conduite.

Le tiret s’élève ainsi contre l’arbitraire de toute énonciation, qui prétend imposer la durée d’une intelligence à des phénomènes plus subtils. Baudelaire préfère la diffraction sensible, qui suggère la paradigmatique de la poésie à l’intérieur de la syntagmatique du récit. Sa démarche s’inscrit dans le réalisme naissant en ce qu’elle est subversive, et vise à saper les facilités d’un certain rapport de l’expression, non seulement à la représentation mais aussi à la désignation. Enchaînement des phrases et enchaînement des idées se rejoignent dans leur préférence pour une logique de l’instant, toujours reconduite : « après une lecture passionnée d’un beau livre, sa conclusion involontaire était : voilà qui est assez beau pour être de moi ! — et de là à penser : c’est donc de moi !, — il n’y a que l’espace d’un tiret19 ». Représentation et figuration sont ainsi réconciliées.

Samuel Cramer « haïssait profondément » — « et il avait, selon moi, parfaitement raison », précise le narrateur — « les grandes lignes droites20 ». Baudelaire, en revanche, semble affectionner les petits traits horizontaux polyvalents qui peuvent aussi bien lier que repousser deux syntagmes et mettre ainsi en cause toute la logique d’une énonciation. Il n’a pourtant pas persisté très longtemps dans ses fantaisies ponctuantes de tirets ponctuels21 : la poésie versifiée, qui inscrit dans son texte les blancs typographiques de la page, et qui permet plus facilement encore les brisures syntagmatiques, était sans doute l’aboutissement logique de cette tendance déstabilisatrice22. La Fanfarlo ou Le Jeune Enchanteur protestent, avec toute la sincérité de leur jeunesse, contre « une pratique de clarification et finition a posteriori, par imposition de limites consciemment élaborées », et militent poétiquement en faveur de « la possibilité laissée au texte de s’articuler selon une logique qui lui est propre et échappe à toute codification » (Dürrenmatt, 1998, p. 183). Épreuves de liberté, les tirets baudelairiens sont un peu le défi par l’ironie du tissu du réalisme.

CATACH, N.

La Ponctuation, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1996.

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« La phrase comme phrasé », La Licorne, n° 42, 1997, p. 41-53.

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Traité du rythme. Des vers et des proses, Dunod, 1998.

DUFOUR, Ph.

« Les accidents du dialogue », dans É. Bordas (éd.), [Balzacien. Styles des imaginaires], Eidôlon, n° 52, 1999, p. 77-93.

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« The Poetics of Irony in Baudelaire’s La Fanfarlo », Neophilologus, vol. LIX, 1975, p. 165-189.

Notes

1 . « l’auteur prévient ici le lecteur qu’il a essayé d’importer dans notre littérature le petit artifice typographique par lequel les romanciers anglais expriment certains accidents du dialogue. Dans la nature, un personnage fait souvent un geste, il lui échappe un mouvement de physionomie, ou il place un léger signe de tête entre un mot et un autre de la même phrase, entre deux phrases et même entre des mots qui ne semblent pas devoir être séparés. Jusqu’ici ces petites finesses de conversation avaient été abandonnées à l’intelligence du lecteur. La ponctuation lui était d’un faible secours pour deviner les intentions de l’auteur. Enfin, pour tout dire, les points, qui suppléaient à bien des choses, ont été complètement discrédités par l’abus que certains auteurs en ont fait dans ces derniers temps. Une nouvelle expression des sentiments de la lecture orale était donc généralement souhaitée. Dans ces extrémités, ce signe — qui, chez nous, précède déjà l’interlocution, a été destiné chez nos voisins à peindre ces hésitations, ces gestes, ces repos qui ajoutent quelque fidélité à une conversation que le lecteur accentue alors beaucoup mieux et à sa guise », Les Chouans, « Introduction de la première édition (1829) », in Balzac, La Comédie humaine, édition dirigée par P.-G. Castex, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1976-1981 (douze tomes), t. 8, p. 901. Sur la poétique du dialogue balzacien et son usage typographique, voir Dufour (1999).
2 . G. Dessons (1997, p. 47) rappelle que la prosodie a pu être considérée comme une « troisième articulation » du langage.
3 . Le corpus retenu est le suivant : Le Jeune Enchanteur. Histoire tirée d’un palimpseste d’Herculanum, Choix de maximes consolantes sur l’amour, La Fanfarlo. Le premier texte, un récit qui est en fait une traduction très libre d’un original anglais, parut dans L’Esprit public en février 1846, le deuxième, assez proche des « physiologies » de la génération précédente, dans Le Corsaire-Satan en mars de la même année, et la nouvelle intitulée La Fanfarlo fut publiée en janvier 1847 dans le Bulletin de la Société des gens de lettres. Ces trois textes ont été publiés par Cl. Pichois dans son édition des Œuvres complètes de Baudelaire (Paris, Gallimard-La Pléiade, 1975-1976, deux tomes) sous la rubrique « Essais & Nouvelles » (tome 1), avec Morale du joujou, récit de 1853 qui ne témoigne plus guère de curiosité pour la ponctuation par le tiret, et qui n’a donc pas été retenu pour l’étude. Cette convergence de productions en 1846-1847, qui présentent toutes les trois une identique problématisation de la question ponctuante, explicitement théorisée au début de La Fanfarlo (cf. infra), doit se lire comme une réflexion sur le réalisme littéraire naissant au même moment exactement en tant que catégorie esthétique.
4 . Rappelons qu’en 1924 encore, le prosaïsme énonciatif de Baudelaire, que ce soit dans ses vers ou dans ses récits et critiques déplaisait à A. Thibaudet : « Les gens de goût qui vient en Baudelaire un mauvais écrivain n’ont pas tout à fait tort. Presque toutes les pièces des Fleurs du Mal fourmillent de platitudes et de chevilles, et Baudelaire serait de nos grands poètes celui qui écrit le plus mal si Alfred de Vigny n’existait pas. Notons que si son style poétique, comme celui de Vigny, est faible, Baudelaire toujours comme Vigny et à la différence de Lamartine, de Hugo, de Musset, de Gautier, n’a pas de prose, je veux dire de style de prose : sa prose, simplement juste et correcte, n’est pas vraiment signée » — cité par R. Guiette, 1968, p. 37.
5 . Les occurrences d’incises de discours attributifs, emploi de convention, ne seront pas envisagées ici. Exemple : « — Une femme, — répondit la dame avec un demi-sourire, — n’a pas le droit de reconnaître aussi facilement les gens […]. — Années, — répliqua Samuel, — qui pour moi ont été bien lentes », La Fanfarlo, in Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 557.
6 . Choix de maximes consolantes sur l’amour, Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 546.
7 . Le Jeune Enchanteur, in Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 537.
8 . Sur l’intertexte balzacien des œuvres du jeune Baudelaire, et en particulier La Fanfarlo, voir Prévost, 1997, p. 38-49.
9 . On rejoint la précieuse définition de G. Dessons & H. Meschonnic (1998, p. 28) : « le rythme est l’organisation du mouvement de la parole par un sujet ». Un sujet individuel et original ici.
10 . La Fanfarlo, ibid., p. 578-579.
11 . C’est pourquoi leur usage reste, ici, sans surprise. On verra plus loin que Baudelaire a plus souvent repoussé ces facilités redondantes au profit d’une radicalisation de la brisure.
12 . Sur l’ironie de La Fanfarlo, voir Wing (1975) et Heck (1976).
13 . À moins d’entendre, avec G. Dessons, « la phrase comme phrasé » (1997).
14 . La Fanfarlo, ibid., p. 555.
15 . Le procédé est totalement banalisé, et pour cause, dans les discours de personnages qui dialoguent effectivement avec eux-mêmes, faisant les questions et les réponses : « J’ai été heureuse de cet amour, j’ai eu tort d’ignorer qu’il pût être troublé. — Le connaissais-je bien avant de l’épouser ? », ibid., p. 565.
16 . Ibid., p. 557.
17 . Ibid., p. 553.
18 . Ibid., p. 546.
19 . La Fanfarlo, ibid., p. 554.
20 . Ibid., p. 576 ; il est vrai qu’il est précisé aussitôt « en matière d’appartements ».
21 . Cl. Pichois note que Baudelaire fait grand emploi, dans sa jeunesse, du tiret « et même du tiret suivi d’une virgule, signe de ponctuation renforcé ; il fut, semble-t-il, l’un des premiers à l’adopter, après Balzac », op. cit., p. 1418. Dès Morale du joujou, cependant, il semble avoir cessé cet emploi appuyé (cf. supra, n. 3).
22 . J. Dürrenmatt (1998, p. 50-53) a montré comment, chez Hugo, de la même façon l’écriture de la poésie versifiée est le prolongement d’une poétique du tiret narratif — et vice-versa.

Pour citer cet article :

Bordas Éric (2014). "FANTAISIE PONCTUANTE DE TIRETS PONCTUELS
DANS LES « ESSAIS & NOUVELLES » DE 1846-1847
DE BAUDELAIRE".  Revue La Licorne , Numéro 52 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5706.php

(consulté le 21/09/2017).

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