REMARQUES SUR LE RÔLE DE LA PONCTUATION
DANS LA DÉCLAMATION THÉÂTRALE DU XVIIe SIÈCLE

Publié en ligne le 20 mars 2014

Par Sabine CHAOUCHE

Du Val, dans son Eschole Françoise, écrit au début du XVIIe siècle, à propos de la ponctuation :

Nous avons tout ainsi que la langue Grecque ou Latine, des parcelles parmi notre oraison qui ne sont que des marques entremêlées avec nos lettres à la fin de nos mots, ou au commencement, lesquelles nous n’y employons que pour apporter la grâce à nos paroles et comme certaine musique que nous pourrions appeler Loquence1.

 Les « parcelles » de l’oraison auxquelles fait allusion Du Val, ont, selon lui, un rôle actif dans la mesure où ce sont elles qui mettent en valeur la parole et lui confèrent sa « grâce ». Le XVIIe siècle, gouverné par la rhétorique et par une quête de l’éloquence parfaite, considère la ponctuation comme un facteur supplémentaire d’harmonie dans le discours. Dans la mesure où tout texte rhétorique ou poétique est lu à haute-voix à cette époque, l’art du « bien dire » (écriture du discours selon les principes de l’inventio, de la dispositio et surtout de l’elocutio), fondamental au XVIIe siècle, va de pair avec un art du « bien déclamer » (prononciation du discours selon des règles oratoires précises). L’intelligence du discours s’allie donc à une intelligence de la prononciation, de manière à ce que les auditeurs goûtent non seulement la beauté des idées, mais aussi la beauté d’une voix savamment conduite par l’orateur.

Longtemps négligées par les critiques modernes, parce qu’elles ne correspondent pas à notre ponctuation fondée sur la syntaxe, et de fait, paraissent fantaisistes, les « parties muettes de l’oraison » qui correspondent au souffle de l’orateur, sont pourtant essentielles : ce sont elles qui indiquent à l’orateur les pauses, les respirations et qui confèrent au discours sa « musicalité ». On conçoit dès lors pourquoi, au théâtre où les textes sont de nature poétique, la ponctuation a, plus qu’ailleurs, une place privilégiée.

La ponctuation dans la déclamation théâtrale du XVIIe siècle détermine le débit et l’intonation de la voix du comédien, et répond à des règles qu’il convient tout d’abord d’examiner. Nous montrerons, ensuite, son influence, ou plus exactement son incidence sur la déclamation racinienne qui fut qualifiée au XVIIIe siècle de « déclamation chantante », et comment son analyse permet de porter un regard nouveau sur les grands textes dramatiques classiques.

Si les rhétoriciens s’attachent à noter l’importance des pauses dans le discours dans la mesure où celles-ci font partie de l’accent oratoire, ce sont néanmoins les grammairiens qui ont codifié la valeur des signes de ponctuation. Un auteur tel que Claude Irson les définit comme tels :

La première Distinction n’est qu’une légère respiration, & une courte pause, qui n’est que pour soutenir le discours & le rendre plus intelligible : Cette distinction se marque par une figure faite ainsi, qu’on appelle virgule [...] La seconde Distinction est une pause plus grande & qui enferme plus de sens ; mais qui toutefois laisse l’esprit en suspens, & dans l’attente de la suite. Elle se marque ainsi : La troisième Distinction est celle qui finit & achève un sens parfait & accompli. Cette Distinction se marque de cette sorte qui se met au bas de la ligne2.

Andry de Boisregard précise de son côté : « Cette ponctuation [le point-virgule] marque une pause un peu plus considérable que la virgule & moindre que les deux points3 ».

Les marques mineures de ponctuation, associées au point ont donc une fonction rythmique, la virgule étant la pause la plus brève et le point la plus longue. Or il se trouve que cette quantification des silences au sein des périodes a une influence directe sur le débit du comédien.

Si l’on compare les vers tragiques cornéliens aux vers tragiques raciniens on note une utilisation différente de la ponctuation chez ces deux auteurs. En effet, les vers cornéliens sont peu ponctués par des signes mineurs et, en outre, les sentences sont longues, comme on peut le constater dans cet exemple tiré du monologue d’Emilie dans Cinna (I.1) :

Impatiens desirs d’une illustre vengeance
A qui la mort d’un pere a donné la naissance,
Enfans impetueux de mon ressentiment
Que ma douleur seduite embrasse aveuglément,
Vous regnés sur mon ame avecque trop d’empire,
Pour le moins un moment souffrés que je respire,
Et que je considère en l’estat où je suis,
Et ce que je hazarde, & ce que je poursuis4.

Ces vers présentent un nombre de virgules restreint et forment une seule phrase. Les marques de ponctuations légères apparaissent seulement à la fin des vers pour marquer une reprise d’haleine, ou à la sixième syllabe pour mettre en relief la césure5. Cette relative rareté a pour conséquence d’accélérer le débit du comédien dans la mesure où les vers sont littéralement martelés. Moins il existe de pauses dans les vers, plus le débit est vif. En outre, dans la mesure où les phrases sont longues, voire très longues puisque certaines s’étalent parfois sur plus d’une dizaine de vers, il s’ensuit que les pièces contiennent un nombre de phrases moins important que si elles étaient brèves, et donc que les pauses longues (les points) sont en nombre limité. La déclamation cornélienne était donc relativement rapide. L’utilisation du point-virgule et des deux points dans les longues périodes oratoires ne vise alors qu’à freiner le débit du comédien : ce sont des pauses intermédiaires qui s’emploient lorsque le sens n’est pas achevé complètement. Ainsi, le point-virgule est utilisé pour « séparer les principaux membres d’une période6 », le double-point marquant quant à lui « un sens accompli en soi mais qui demande quelque suite7 ».

Si l’on examine les vers raciniens, on note que les phrases sont généralement brèves, comme dans cet extrait d’Andromaque. Pyrrhus s’adresse à l’héroïne éponyme :

Hé bien, Madame, hé bien, il faut vous obéir.
Il faut vous oublier, ou plutôt vous haïr.
Oui, mes voeux ont trop loin poussé leur violence,
Pour ne plus s’arrêter que dans l’indifférence.
Songez-y bien. Il faut désormais que on Cœur,
S’il n’aime avec transport, haïsse avec fureur8...

Racine limite ses phrases à un vers, voire à quelques syllabes. Toutefois il a souvent recours à la virgule, qui est la pause la plus courante et la plus « naturelle » dans une phrase courte. Le style bref de Racine engendre une multiplication des points majeurs comme le simple point par exemple. Or, étant donné que celui-ci est la pause la plus longue et que les virgules sont abondantes, il s’ensuit que la déclamation racinienne est plutôt lente puisque le comédien doit marquer de fréquentes reprises d’haleine et doit faire des pauses longues.

On voit donc que les signes mineurs de ponctuation, associés au point ont une incidence sur le débit du comédien, dans la mesure où la déclamation est rythmée par ces pauses. Les signes majeurs quant à eux ont un rapport étroit avec la tonalité de la voix, comme nous allons le montrer.

Les signes majeurs sont : le point, le point d’interrogation, le point d’exclamation. Ces points majeurs sont en relation avec les modalités de la phrase : modalité assertive, interrogative, exclamative. Or ces modalités représentent chacune une intonation spécifique. Généralement la « réalité mélodique » de celles-ci est définie de la façon suivante : l’intonation dite circonflexe représente, dans une période assertive, la protase, l’acmé et l’apodose ; l’intonation descendante : l’interrogation partielle et l’exclamation ; l’intonation ascendante désigne l’interrogation totale ; l’intonation plane représente l’incise ou la parenthèse9. Au XVIIe siècle toutefois, l’exclamation est plutôt considérée comme une intonation ascendante. En effet, la célèbre anecdote rapportée par l’abbé Dubos dans ses Réflexions critiques (III.9), concernant la scène 6 de l’acte III de Mithridate de Racine où Monime s’écrie : « Seigneur, vous changez de visage ! », nous apprend que celui-ci enseigna à la Champmeslé comment réciter ce vers d’une manière particulière. L’actrice devait abaisser progressivement sa voix en déclamant les vers précédant ce fameux vers, et ensuite au contraire la monter brutalement, de manière à produire une forte rupture tonale. Par conséquent, la tonalité du point d’exclamation est montante et aiguë.

Au XVIIe siècle, les signes majeurs de ponctuation sont conçus comme une signalétique des intonations de la voix du comédien dans la déclamation. Le respect de la tonalité des différents points était préconisé par les auteurs qui enseignaient les règles de la pronuntiatio. Par exemple Grimarest stipule dans son Traité du Récitatif, datant du début du XVIIIe siècle :

Je répète donc à mon lecteur, que quand il est obligé de lire, ou de réciter un ouvrage, il doit scrupuleusement s’assujettir à la Ponctuation10.

Irson suggère que les signes de ponctuation permettent de conduire sa voix correctement et d’ajuster sa prononciation en fonction des points qui existent dans le discours. Ainsi écrit-il :

L’Accent ou le changement de voix doit être juste proportionné avec l’action, ou avec la passion que l’on représente. D’où vient que l’on pèche contre cette Règle, quand on prononce d’un ton élevé, quelques mots de ceux qui expriment un sens entier, & que l’on continue les autres d’un ton bas & médiocre. Et bien que la connaissance des choses que l’on veut découvrir soit en quelque façon très nécessaire pour régler sa voix : Néanmoins la disposition judicieuse des parenthèses ou des membres de périodes détachés ; des points Admiratifs & des Interrogants ne facilitent pas peu cette pratique11...

La ponctuation originale des pièces de théâtre est donc primordiale si l’on souhaite étudier la déclamation dans la mesure où elle détermine le degré de hauteur ou de bassesse de la voix du comédien. Ponctuation et déclamation sont donc indissociables.

Grâce au témoignage d’Antoine Riccoboni, il apparaît que la déclamation des comédiens français au XVIIe siècle, se fondait réellement sur cette codification de la ponctuation, alors qu’au siècle suivant ces règles semblent avoir été délaissées au profit d’un nouveau phénomène de mode qui était celui de terminer systématiquement les phrases par une voix montante :

La mode de finir les phrases par un ton qui en désigne la terminaison, s’est presque totalement perdue. Tous les vers se finissent aujourd’hui par des sons en l’air, et il semble que dans une Pièce il n’y ait plus ni points, ni virgules. Pour éviter ce défaut, je vais vous faire sentir quel est l’enchaînement de son qui marque la terminaison du sens. [...] On doit marquer un point en parlant, comme l’on fait une cadence de basse dans la Musique. La basse, pour terminer un chant, forme en descendant une intonation de quinte, c’est-à-dire qu’elle entonne la quinte du ton, & de là descend tout d’un coup à la note tonique. Ce doit être la même chose dans la parole. Lorsque la voix entonne en descendant un intervalle assez éloigné pour ressembler à celui d’une quinte, l’oreille sent que la phrase est terminée. Mais lorsque le son de la dernière syllabe se trouve le même que celui des syllabes précédentes, ou qu’il monte au-dessus des autres, le sens demeure suspendu, & le spectateur attend que l’Acteur continue. C’est une attention très nécessaire que d’apprendre à faire un point ; car c’est de là que dépendent les changements de tons, qui produisent à l’oreille l’effet le plus agréable, & font sentir la justesse & la variété de l’expression.
On ne se serait jamais imaginé que quelqu’un établît pour principe, que c’est une monotonie de finir toutes les phrases à l’octave en bas. Sans m’embarrasser du faux de l’expression, je ne m’attache qu’à la fausseté de l’idée. Croit-on que ce ne soit pas une monotonie de les finir toutes en l’air ? De ces deux uniformités ne doit-on pas choisir celle qui est prescrite par la nature, plutôt que celle qui marque tout à la fois un manque de goût, d’oreille & de bon sens ? Je dis plus, une seule phrase terminée sans faire un point est une faute impardonnable12.

Ces remarques de Riccoboni sont précieuses car d’une part elles indiquent que la ponctuation au siècle précédent correspondait bien à une signalétique des intonations de la voix et qu’elle jouait un rôle musical au sein de la déclamation, s’accordant au sens et aux passions du discours ; d’autre part elles signalent un engouement nouveau pour une déclamation basée sur les tons ascendants. Nous reviendrons sur ce dernier aspect.

Si la ponctuation est une marque de la hauteur de la voix, il s’ensuit que la ponctuation de tels vers, qui pourrait nous paraître incorrecte, avait en réalité un fondement bien réel au XVIIe siècle :

Parle ? parle à lui-même ?
Sganarelle ou le cocu imaginaire, scène 21.

Peu s’en faut que mon coeur panchant de son costé
Ne me condamne encore de trop de cruauté ?
Mithridate, IV.5.

Mais ne savez-vous pas cette sanglante histoire.
La Thébaïde, V.3.

L’utilisation du point d’interrogation dans les extraits de Sganarelle de Molière et de Mithridate de Racine, indique au comédien qu’il doit terminer le vers en élevant fortement la voix. La présence du point d’interrogation n’est justifiée que parce que les paroles doivent être prononcées par un personnage en proie à une violente colère, comme c’est le cas pour chaque extrait. La déclamation cherche à calquer les intonations des passions : lorsque nous sommes mus par une violente passion, notre voix devient plus aiguë. De même, le point, dont se sert Racine, dans une phrase de tournure interrogative, informe le comédien que sa voix doit être descendante à la fin du vers. C’est donc la ponctuation qui dirige la voix du comédien.

Si l’on se reporte à la citation de Riccoboni, on s’aperçoit qu’il existe un rapport étroit entre musique et tons hauts. Or plusieurs auteurs, dont A. Riccoboni lui-même, au XVIIIe, s’accordent à dire que la déclamation de la Champmeslé était fondée sur une voix ascendante et que la déclamation de Racine était « chantante ». C’est le cas de Poisson :

Les belles Voix sont quelques fois sujettes à cette forme de récit, & donnent un peu dans le chant. Cette manière n’étant point trop affectée ne laisse pas quelques fois de plaire & d’avoir ses partisans ; elle est frappante quand elle est bien ménagée & elle n’est pas toujours vicieuse. Les Tragédies de M. de Racine ont été récitées en partie dans ce goût, c’étoit la manière de cet Illustre Auteur, & Mlle de Champmeslé qui charmoit la Cour, & Paris dans Hermionne, dans Berenice, & dans Phedre, chantoit un peu, si j’ose le dire, et que d’ailleurs elle recitoit les Rôles des Tragedies du Celebre M. de Corneille excellemment, & dans une tout autre maniere, elle a passé pour une Comédienne achevée13.

Le chant est considéré au XVIIe siècle comme la tonalité la plus haute et la contention la plus grande. Il devance la déclamation qui se caractérise par un ton emphatique, et la conversation ordinaire dont le ton est moyen. Or Poisson suggère que la déclamation mise au point par Racine était semblable au chant et que La Champmeslé brillait dans les tons hauts. Il semble donc que la déclamation racinienne ait eu pour moteur une hauteur extrême de la voix. Comme nous l’avons fait remarquer précédemment, le degré de hauteur de la voix transparaît à travers les modalités de la phrase et par l’intermédiaire des signes majeurs de ponctuation.

Si l’on examine les neuf tragédies profanes de Racine, on constate que l’emploi de l’interrogation est massif. Chez Corneille ou chez les auteurs de la génération de 1630 à 1660 il n’en va pas de même. L’assertion domine largement et l’interrogation est peu employée14. Racine, qui était excellent déclamateur15, a, semble-t-il utilisé la ponctuation, matériau le plus apte à traduire des marques orales au sein de l’écrit, pour exprimer les émotions de façon plus frappante. En effet, l’interrogation (et l’exclamation), marque d’une subjectivité énonciative, mais aussi marqueur dysphorique hyperbolique lorsqu’elle est associée aux interjections dans les effets pathétiques, permet à Racine de traduire le désordre passionnel, les débordements de l’âme comme on peut le voir dans cet extrait d’Andromaque. Hermione est en fureur car elle vient de perdre tout espoir de voir Pyrrhus lui revenir et de l’épouser. Le monologue débute de la façon suivante :

Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
Errante, et sans dessein, je cours dans ce Palais.
Ah ! ne puis-je savoir si j’aime, ou si je hais !
Le Cruel ! De quel oeil m’a-t-il congédiée ?
Sans pitié, sans douleur, au moins étudiée.
Ai-je vu ses regards se troubler un moment ?
En ai-je pu tirer un seul gémissement ?
Muet à mes soupirs, tranquille à mes alarmes,
Semblait-il seulement qu’il eût part à mes larmes ?
Et je le plains encore ? Et pour comble d’ennui
Mon coeur, mon lâche coeur s’intéresse pour lui ?
Et prête à me venger je lui fais déjà grâce16 ?

L’interrogation se caractérise par une voix ascendante. L’utilisation prolifique de celle-ci rend dynamique la déclamation dans la mesure où le spectateur est tenu en haleine. Bourdaloue dans son traité de rhétorique montre que l’interrogation, qui est véhémente, est destinée à prendre à parti l’interlocuteur, ce qui pique l’attention du public. Ces tons montants auxquels n’étaient pas habitués les spectateurs, devaient les surprendre et les marquer « auditivement ». La déclamation racinienne qui se veut mimétique de sentiments violents (Racine, « poète des passions »), privilégie donc les modalités « pathétiques » de la phrase telle que peuvent l’être l’interrogation et l’exclamation. Le monologue de Roxane dans Bajazet où retenue alterne avec débordements, débordements incarnés par les interrogations et les exclamations, en est un frappant exemple :

O Ciel ! A cet affront m’auriez-vous condamnée ?
De mon aveugle amour seroit-ce là les fruits ?
Tant de jours douloureux, tant d’inquietes nuits,
Mes brigues, mes complots, ma trahison fatale,
N’aurois-je tout tenté que pour une Rivale !
Mais peut-estre qu’aussi prompte à m’affliger,
J’observe de trop près un chagrin passager.
J’impute à son amour l’effet de son caprice.
N’eust-il pas jusqu’au bout conduit son artifice ?
Prest à voir le succès de son déguisement,
Quoy ne pouvoit-il pas feindre encore un moment ?
Non, non, rassurons-nous. Trop d’amour m’intimide.
Et pourquoy dans son coeur redouter Atalide ?
Quel seroit son dessein ? Qu’a-telle fait pour luy ?
Qui de nous deux enfin le couronne aujourd’huy ?
Mais helas ! De l’amour ignorons-nous l’empire17 ?

On observe le même phénomène dans le monologue de Titus dans Bérénice :

Hé bien, Titus, que viens-tu faire ?
Bérénice t’attend ? Où viens-tu téméraire ?
Tes adieux sont-ils prêts ? T’es-tu bien consulté ?
Ton coeur te promet-il assez de cruauté ?
Car enfin au combat, qui pour toi se prépare,
C’est peu d’être constant, il faut être barbare.
Soutiendrai-je ces yeux dont la douce langueu
Sait si bien découvrir le chemins de mon coeur ?
Quand je verrai ces yeux armés de tous leurs charmes,
Attachés sur les miens m’accabler de leurs larmes,
Me souviendrai-je alors de mon triste devoir ?
Pourrai-je dire enfin, Je ne veux plus vous voir ?
Je viens percer un coeur que j’adore, qui m’aime.
Et pourquoi le percer ? Qui l’ordonne ? Moi-même.
Car enfin Rome a-t-elle expliqué ses souhaits ?
L’entendons-nous crier autour de ce Palais ?
Vois-je l’Etat penchant au bord du précipice ?
Ne le puis-je sauver par ce sacrifice18 ?

Interrogations et exclamations sont extrêmement nombreuses dans les deux extraits. Elles traduisent l’agitation du personnage et son inquiétude. Les tons, par conséquent, employés par La Champmeslé et par le comédien interprétant Titus, devaient être particulièrement véhéments et hauts, donc frappants pour le spectateur (d’autant plus que ce sont deux monologues, les personnages concentrant donc toute l’attention sur eux).

On comprend dès lors pourquoi le souvenir que l’on a gardé au XVIIIe siècle de cette déclamation racinienne était cette hauteur caractéristique de la voix de la célèbre actrice. Il semble que le public s’enchantât de ce type de déclamation et que cette nouvelle mode de terminer les phrases, systématiquement « en l’air », soit née de cet engouement pour les tons hauts, tels qu’on les avait entendus chez Racine. A. Riccoboni confirme le succès de la déclamation racinienne qui fit des actrices du XVIIIe siècle de véritables émules et imitatrices (cependant imparfaites) de La Champmeslé :

La fameuse Champmeslé, si brillante du temps de Racine, avait une voix sonore & fort éclatante dans le haut. Les tons élevés lui étaient favorables, elle les employait avec succès. Ses imitatrices que j’ai vu jouer dans ma jeunesse ne connaissaient peut-être d’autre beauté dans son jeu que les sons brillants qui leur frappaient l’oreille, voulaient toutes chanter aussi haut, ce qui produisait des glapissements affreux dans celles dont la voix n’était pas propre à cette façon de déclamer19.

La ponctuation s’avère donc fondamentale dans le texte théâtral au XVIIe siècle puisqu’elle détermine le débit et la tonalité de la voix du comédien dans la déclamation.

Pneumatique, la ponctuation tente, vaille que vaille, de donner au discours toutes les grâces du langage, au moyen d’une musicalité créée par les points mineurs qui rythment les paroles et par l’utilisation savante des points majeurs qui, à travers les modalités d’énoncé, traduit les émotions et les passions des personnages.

On ne peut que souhaiter que les chercheurs choisissent la ponctuation originale des pièces lorsqu’ils publient une édition critique d’une oeuvre théâtrale du XVIIe siècle, même si celle-ci peut paraître aujourd’hui étrange ou incorrecte à certains moments. Car respecter la ponctuation originale c’est redonner au texte son souffle et sa « musique » originels, et par conséquent, c’est lui redonner vie.

Notes

1 . L’Eschole Françoise pour apprendre à bien parler & écrire selon l’usage de ce temps & pratique des bons Autheurs, Paris, E. Foucault, 1604, chapitre : « Des parties muettes de l’oraison ».
2 . Nouvelle Méthode pour apprendre facilement les principes et la pureté de la langue française, seconde édition, Paris, Pierre Beaudouin, 1642, chap. « De la ponctuation ».
3 . Réflexions ou remarques critiques sur l’usage de la langue françoise, seconde édition, Paris, Laurent d’Houry, 1692, chapitre « De la ponctuation ».
4 . Cinna, 1643, acte I, scène 1, vers 1 à 8. Pour tous les extraits de pièces de théâtre inclus dans cette étude, nous utilisons les versions originales.
5 . Lamy expose la manière de prononcer parfaitement un couple de vers, de la façon suivante : « L’oreille n’aperçoit que deux mesures dans chacun de ces Vers, & elle les distingue, parce que la voix s’élève au commencement et se rabaisse à la fin de chacune de ces mesures, qui contiennent des sens parfaits. Les quatre mesures de ces deux Vers contiennent des sens parfaits. Les quatre mesures de ces deux Vers sont liées ensemble par l’union d’un même sens, dont elles sont les membres, & par la rime. Outre l’égalité du temps nous pouvons remarquer que l’égalité des repos de la voix, qui se repose en prononçant nos Vers par des intervalles égaux, contribue fort à leur beauté ». Lamy montre qu’en règle générale l’oreille distingue les sons selon trois critères : le temps de la prononciation, la hauteur de la voix et les respirations du locuteur. Celles-ci sont intimement liées aux modulations de la voix : « La voix ne peut se reposer qu’en se rabaissant ; ni recommencer sa course qu’en s’élevant ; c’est pourquoi dans chaque membre il y a deux parties, un élèvement & un rabaissement de la voix. La voix ne se repose entièrement qu’à la fin de la sentence qu’elle avait commencée. Lorsque les membres qui composent le corps d’une sentence sont égaux, & que la voix en les prononçant se repose par des intervalles égaux & s’élève & se rabaisse avec proportion : l’expression de cette sentence s’appelle période... » (L’Art de parler avec un discours dans lequel on donne une idée de l’art de persuader, seconde édition, Paris, André Pralard, 1676, p. 171 et p. 143, nous soulignons).
6 . Restaut, Principes généraux et raisonnés de la grammaire françoise, Paris, Legras, 1732, chapitre : « De la ponctuation », p. 452.
7 . Andry de Boisregard, Réflexions ou remarques critiques sur l’usage présent de la langue françoise, Paris, Laurent d’Houry, seconde édition, 1692, chapitre « De la ponctuation ».
8 . Andromaque, 1668, acte I scène 4, vers 363 à 368.
9 . Voir J. Popin, Précis de grammaire fonctionnelle du français, Paris, Nathan, collection 128, 1993, p. 103.
10 . Traité du Récitatif, Paris, J. Le Fevre & P. Ribou, 1707, p. 69-70.
11 . Nouvelle Méthode pour apprendre facilement les principes & la pureté de la langue françoise, seconde édition, Paris, Pierre Beaudouin, 1642, p. 134, nous soulignons.
12 . A. Riccoboni, L’Art du Théâtre, Paris, C.-F. Simon & Giffart fils, 1750, p. 28-29, nous soulignons.
13 . Reflexions sur l’Art de parler en public, 1717, p. 6, nous soulignons.
14 . Voir l’étude que nous avons faite de la ponctuation chez Racine, Corneille et les auteurs tragiques de la génération de 1630 à 1660, dans notre thèse, « L’actio dramatique dans l’Ancien théâtre français (1629-1680), déclamation et gestuelle du comédien », soutenue à l’Université de Paris IV- Sorbonne (juin 1999), notamment les pages 827 à 872 du livre III.
15 . Dans une lettre au Père Bouhours datant de janvier 1685, Racine écrit : « J’ai bien peur que vous ne trouviez sur ce papier bien des fautes que ma prononciation avait déguisées ; mais j’espère que vous les excuserez un peu, et que l’amitié que vous avez pour moi aidera peut-être autant à vous éblouir que ma déclamation l’a pu faire ».
16 . Andromaque, acte V, scène 1, vers 1401 à 1414 ; (in) Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1999, p. 247.
17 . Bajazet, 1672, acte III, scène 7.
18 . Bérénice, 1671, acte IV, scène 4, vers 987 à 1004 ; (in) Œuvres complètes,
éd. Georges Forestier, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1999, p. 490.
19 . Op. cit., p. 18, nous soulignons.

Pour citer cet article :

CHAOUCHE Sabine (2014). "REMARQUES SUR LE RÔLE DE LA PONCTUATION
DANS LA DÉCLAMATION THÉÂTRALE DU XVIIe SIÈCLE".  Revue La Licorne , Numéro 52 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5701.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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