Le primitivisme vers la forme-sujet1

Publié en ligne le 10 janvier 2011

Par Henri MESCHONNIC

Je ne cherche pas la définition. Je tends vers l'infinition.
Georges Braque, Le Jour et La nuit, Cahiers 1917-1952, Gallimard, 1952, p. 30.

Le primitivisme est une critique pratique du rationalisme et du naturalisme : la Grèce et Rome, comme modèles trop imités, depuis la Renaissance. Dans le schéma dualiste de l’anthropologie occidentale du XIXe siècle, la seule « issue » au rationnel académisé est l’irrationnel. L’anti-modèle.

De Montaigne et Rousseau à Gauguin, le sauvage est un anti-modèle. Social. Gauguin est le premier à l’avoir mis dans la peinture. Segalen, dans l’écriture.

Effet de simplification lui-même sauvage. Van Gogh désigne comme sauvages les Aztèques, les Égyptiens anciens, les Japonais. Gauguin se proclame lui-même « sauvage », barbare, et inclut dans le sauvage l’art Indien de la Perse, de l’Égypte, de l’Inde, de Java, du Pérou.

Comme rejet d’une histoire de la raison, le primitivisme est une part constitutive de la modernité, et se poursuit, avec d’autres formes, d’autres références, dans le post-moderne.

Le surréalisme, faisant profession de « non-conformisme absolu » dans le premier Manifeste de 1924, et luttant pour la « libération de l’esprit » (Second Manifeste, de 1930), affiche un « primitivisme ». Le mot se trouve dans Qu’est-ce que le surréalisme ? en 1934. Il appartient à l’histoire d’une « opposition »2. La valeur particulière du primitivisme surréaliste se manifestant, comme Goldwater l’avait déjà noté en 1938, dans une peinture littéraire, allusive, primitiviste surtout en intention et par le fantastique, qui faisait que les surréalistes étaient « plus attirés vers la Mélanésie et la côte du Nord-Ouest que vers l’Afrique »3.

Le primitivisme se présente comme un retour aux principes. C’est qu’il en constate l’oubli, ou l’édulcoration. Il en recherche le renouveau. Ce qu’écrit Apollinaire en 1918 : « Il ne s’agit pas de rivaliser avec les modèles de l’antiquité classique, il s’agit de renouveler les sujets et les formes en ramenant l’observation artistique aux principes mêmes du grand art »4. Il venait d’écrire : « Ces fétiches qui n’ont pas été sans influencer les arts modernes ressortissent tous à la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure ».

Toute cette période, jusqu’à la « chute de Paris », primitivise. Raffine dans le simple. Je n’en rapprocherai pas, comme on l’a fait, la pensée de Bergson, ou de Croce. Laissant ces rapprochements aux amoureux des convergences. La comparaison de Bergson et de Proust a fait assez de confusion. Et Bergson comprenait aussi peu le simple et la modernité, que Freud son contemporain. C’est qu’on y a vu un anti-intellectualisme. Simplification du simple. Jusqu’à l’erreur.

Le primitivisme est l’alibi, et le détour, de la subjectivité en art. La recherche de la « déformation subjective »5, clairement comprise par Zola, dans un article sur Courbet et Proud’hon : « Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament »6.

Subjectivité, au sens où il n’y a de l’art que s’il y a une forme-sujet, qui n’a cessé d’être confondue avec le subjectivisme, comme l’historicité avec l’historicisme, pour les mêmes raisons. Ainsi Mondrian et van Doesburg, qui rejettent le cubisme, considèrent cependant qu’il lutte contre ce qu’il y a de subjectif chez les impressionnistes. Mais le « style collectif » dont parle van Doesburg, outre le désir exprès d’avoir un public, ne le mène, par réduction, « purification », qu’à une forme-sujet.

Le primitivisme est une invention de la modernité, en même temps que lui-même invente la modernité : « Notre sens contemporain de l’art primitif, largement synonyme des objets tribaux, est strictement une définition du vingtième siècle »7. Rubin compare le terme de primitivisme à celui de japonisme, apparu vers 1860 : non l’art du Japon, mais la fascination et la mode européennes pour l’art du Japon.

Quand le mot primitivisme apparaît8, il renvoie aux primitifs italiens et flamands des XIVe et XVe siècles, « qui ont précédé les maîtres de la grande époque ». Quand, avant 1914, l’expression d’art nègre se répand, elle englobe l’Océanie avec l’Afrique (ibid., p. 3). Seulement après 1920 les arts de cour japonais, égyptien, perse, cambodgien cessent d’être distingués comme « primitifs », et le terme se restreint à l’art d’Afrique et d’Océanie. À l’exception de l’art pré-colombien, qui continue d’être inclus dans le primitif.

Vers la modernité, mais sans le savoir, Abstraction et Einfühlung de Wilhelm Worringer, en opposant comme deux données originelles le géométrique, l’abstraction, l’Égypte – considérée encore comme primitive en 1908 – à l’organique, au naturalisme, à la Grèce, fondait, sur un malentendu fécond, la théorie du rejet de la Renaissance : « l’impulsion artistique n’a rien à voir avec l’imitation de la nature. Elle est en quête de la pure abstraction comme seule possibilité de repos à l’intérieur de la confusion et de l’obscurité de l’image du monde, et elle crée l’abstraction géométrique à partir d’elle-même, de façon purement instinctive9. Il terminait avec une “tristesse endeuillée pour la mort du gothique et des valeurs d’abstraction, à la Renaissance, “que cette victoire de l’organique et du naturel condamne à leur perte définitive” » (ibid., p. 138).

Au passage, comme tous les ethnologues d’alors et les spécialistes de l’esthétique, il excluait de « l’art authentique » les « ouvrages préhistoriques » (p. 86) des « troglodytes d’Aquitaine », en les mettant dans « l’histoire du savoir-faire » (p. 85). De même, pour « les “productions artistiques” de peuples naturels d’Afrique », comparées aux « griffonnages d’un enfant » (p. 85). Ne faisant une exception que pour l’art japonais10.

C’est hors de la thèse de Worringer, dans son effet social, à la fois par elle et contre elle, que s’est faite la rencontre de l’abstrait au sens de Kandinsky, du cubisme et du primitif. Les artistes, Apollinaire, ont été les premiers à voir le primitif comme un art. Cette transformation du regard est une fonction de la modernité, du « triomphe de l’art d’avant-garde lui-même »11. Et le primitif, une création du primitivisme.

La sculpture africaine apparaît chez les Fauves et les expressionnistes d’abord. Gauguin ne l’a pas connue. Les témoignages rassemblés par Goldwater12 situent la première rencontre en 1904, et l’attribuent à Vlaminck, suivi par Derain, chez qui Matisse et Picasso en voient pour la première fois13.

Ce sont les formes synthétiques, non naturalistes, qui les attirent. La sculpture du Bénin, accessible depuis 189714, trop parfaite, trop classique, les trouve indifférents. Derain ne s’y intéresse pas avant 1933. Dès 1904, Matisse collectionne des statues africaines et des masques. Picasso, dès 1907. Lipchitz dès 1912. Brancusi en connaît au plus tard en 1909, et Modigliani vers 1907.

Le premier livre consacré à cet art est Negerplastik de Carl Einstein en 1915, suivi en 1916 à New York par African Negro Art and its Influence on Modem Art par Marius de Zayas, caricaturiste dadaïste. Pour la France, Goldwater mentionne15 un Premier album de sculptures nègres, chez Paul Guillaume, en 1917, avec un texte d’Apollinaire16.

L’art aztèque ou maya n’a guère marqué que Henry Moore et Giacometti, à part les muralistes mexicains.

L’étrangeté, l’exotisme, une qualité d’enfance supposée, un mystère y attirait. Jusque vers 1940, l’ignorance faisait tenir l’art primitif pour « distant et contemporain à la fois »17. Sans histoire. On sait aujourd’hui qu’il y a du primitivisme, mais pas d’art primitif18. Carl Einstein a sans doute été le premier à dire, en 1915, que cet art est « tout sauf primitif »19.

L’appréciation esthétique rejetait comme une gêne la connaissance ethnologique, jusque vers 1925. Puis, ce que Goldwater écrivait en 1966, « Pendant les trente dernières années, les points de vue “ethnologique” et “esthétique”, influencés l’un par l’autre, ont tendu de plus en plus à converger » (p. 41).

Ce travail a accompagné, transformé la valeur du terme primitif qui, d’une grossièreté indigne de l’art, en est venu à désigner à la fois une catégorie, comme gothique, ou baroque, et une qualité unique d’élémentaire. Mais le terme gêne encore. On a proposé tribal, qui semble pire, opposé à moderne. Et que maintiennent Rubin et les Américains. Inadéquat anthropologiquement. Primitif est spécifiquement un terme occidental. Qui garde sa tonalité rousseauiste. Où peut, à tout moment, reparaître quelque chose de sa tare originelle. Son archaïsme : lié à la notion de langue primitive. On peut penser qu’il est amené à disparaître, avec la précision monographique des connaissances, les noms des peuples peu à peu le remplaçant : Dogon, Bambara, Lobi.

Le primitivisme a précédé le primitif. L’archaïsme a préparé le primitivisme.

La recherche des principes dans toutes les origines : le goût antiquisant pour les primitifs italiens et flamands, à la fin du XIXe siècle, mais aussi pour l’art de l’enfant et les gravures allemandes sur bois des XVe et XVIe siècles, redécouvertes par le Cavalier Bleu, l’art populaire russe du lubok pour Kandinsky et Malevitch. Il y a ainsi plusieurs primitivismes.

Goldwater distinguait un primitivisme romantique, celui de Gauguin, de l’École de Pont-Aven et des Fauves ; un primitivisme émotionnel, dans les groupes Die Brücke et le Der blaue Reiter ; un primitivisme intellectuel, formel : les cubistes, Picasso, la peinture abstraite ; enfin un « primitivisme du subconscient » – les « primitifs modernes » (les naïfs), et, en relation avec le culte de l’enfant, Paul Klee, Miro, Dubuffet, puis dada et les surréalistes.

Sa classification, en voulant faire des distinctions, mêle les catégories en les opposant : le subconscient est partout, et non une classe à part. Le culte de l’enfant est aussi dans le primitivisme émotionnel. Goldwater psychologisait. Il y a du dualisme dans son classement : un primitivisme formel opposé à un « primitivisme du contenu » (p. 176). L’émotion ; l’intellect. Les catégories anthropologiques mêmes dont le primitivisme essayait de sortir.

Le rapport au primitif fait partie des œuvres. De ce point de vue, il y a autant de primitivismes qu’il y a d’œuvres qui se sont réalisées à travers lui. Aussi, la distinction peut-être la plus simple, et objective, passerait plutôt par le rapport aux diverses sortes de primitif, selon leur typologie propre : le recours aux arts d’Afrique, ou d’Océanie, ou d’Amérique, et aux arts populaires d’Europe.

Sur un tout autre plan, le rapport au dessin d’enfant, à l’art des malades mentaux. Le naïf.

Mais le naïf, le douanier Rousseau, fait un primitivisme de réception. Non d’émission. Selon la distinction proposée par André Breton à propos de l’humour. Car le primitivisme est une recherche du primitif. Mais le douanier Rousseau est un peintre académique raté. Il ne cherche pas le primitif : il le trouve. Il réalise autre chose que son intention. Il est à part, complètement. Comme la linguistique de Jean-Pierre Brisset. Il y a une historicité, et une histoire du primitivisme. Le naïf, comme l’art brut, n’en fait pas partie. Il n’est pas primitiviste. Il est primitif.

Gauguin est allé en Océanie « avec des idées arrêtées d’avance sur ce qui est primitif »20, et « simple ». Mêlant l’Égypte ancienne, l’estampe japonaise, l’art populaire breton, le style des Marquises, « plus primitivisant que primitif » (ibid., p. 78). Goldwater a remarqué que, de Gauguin aux artistes de Die Brücke et du Der blaue Reiter, les peintres avaient écrit, et allaient au primitif avec une idée de ce qu’ils y cherchaient.

Ce qu’il oppose à Picasso. Chez Picasso, il n’y a pas d’écrit. Et il y aurait un rapport « directement par les objets eux-mêmes » (p. 144). Mais la qualité statique, toute intérieure, de la statuaire africaine, liée à la « relative permanence des étals affectifs » (p. 157) qu’elle exprime, est transposée par Picasso en violence, à travers l’idée qu’il a que le primitif est du barbare. Les interprétations « expressionnistes » de l’art africain relèvent, comme le rappelle Rubin, de l’ignorance ethnocentrique21.

Goldwater voulait démontrer que, sauf quelques exceptions, le primitivisme n’était pas une imitation du primitif. Qu’il y avait eu là un stimulus, une analogie. Le rapport pouvant même s’inverser, le délibéré produire l’impression du primitif. Klee écrit dans son Journal en 1909 « Si mes travaux suscitent parfois une impression de “primitivité”, celle-ci est due à la discipline qui m’astreint à une gradation réduite. Elle n’est autre chose qu’économie, donc le fait d’une suprême notion professionnelle, le contraire de la primitivité réelle »22. Où paraît, en même temps, la valeur péjorative contemporaine du terme, par l’opposition entre primitivité et professionnalisme, liée à la méconnaissance de l’art d’Afrique ou d’Océanie.

Transpositions, les inversions du convexe en concave, la suggestion d’un volume par un vide, un « primitivisme des matériaux »23 qui s’est continué dans les assemblages surréalisants, les effets de rythme et les simplifications ont été des moyens de quitter la copie de la nature.

Le primitivisme se constitue comme impossibilité de décider si le moderne sort du primitif, ou le primitif du moderne. C’est contre une surévaluation polémique, une relation supposée immédiate, non transposée, que Picasso déniait en 1907-1908 et encore bien après, tout rapport. Contre l’explication « africaine » des Demoiselles d’Avignon24. Disant, en 1923 : « les statues africaines qui traînent un peu partout chez moi sont plus des témoins que des exemples »25.

C’est pourquoi Goldwater, en 1938, sous-évaluait la marque du primitif sur le moderne. Mais Rubin, qui le reconnaît en 1984 (p. 17), et veut éviter toute relation causale directe, du type « l’art nègre a engendré le cubisme », remplace cette explication par une téléologie obscure et d’après coup : la découverte de l’art africain « eut lieu, en termes de développements contemporains, quand il en fut besoin » (p. 11). C’est que le démon de l’explication génétique, généalogique, n’est pas exorcisé. Et Rubin continue, comme Goldwater, de sous-évaluer.

La critique tourne entre l’influence et l’affinité. Effets indirects, comme Rubin montre pour Le Masque de peur de Klee, en 1932 (p. 29-32). Effet direct, pour Le Nez de Giacometti, confronté (p. 32-35) à un masque de Nouvelle-Bretagne (où la longue protubérance n’est pas un nez, mais un porte-voix) : il y a eu pourtant réinterprétation. Les mélanges de matériaux fréquents dans l’art africain sont pour Rubin une « source » du collage et de l’assemblage. Avec leurs dérivés minimalistes, post-minimalistes. Quand l’étude historique peut prouver que tel ou tel type formel primitif n’était pas connu au moment de la composition d’une œuvre, les « juxtapositions ahistoriques », si frappantes, « illustrent des affinités plutôt que des influences » (p. 24). Ni plus ni moins que la ressemblance entre un masque africain Lwalwa et une sculpture mélanésienne (p. 28, 33).

Mais à la différence de cette dernière confrontation, qui ne livre que l’énigme d’une ressemblance, la rencontre que constitue le primitivisme est une transformation. Invention double, puisqu’elle a transformé le regard occidental sur une altérité que sa propre identité l’empêchait de voir. Et transformé par là son rapport à sa propre histoire. Ses rythmes visuels. Cette « affinité », qui n’existait pas auparavant, est plus qu’une affinité ou une influence. C’est une historicité. Non une forme. Mais l’invention d’une nouvelle intériorité.

Pas un exotisme de plus, mais une recherche de l’élémentaire. Ressenti comme un aspect de l’expressionnisme par des contemporains. Dans une revue allemande, en 1925 : « L’expressionnisme se caractérise comme un mouvement romantique par son élan vers l’élémentarité. De nouveau l’élémentaire, le primitif, ce qui est éloigné dans le temps et lointain dans l’espace, parce qu’il paraît porter l’expression non déguisée, pure et forte, est le but du désir artistique. Ce que pour le romantique du début du 19e siècle était le Moyen Âge est aujourd’hui l’art de l’Orient, des cavernes, des paysans, des enfants et des nègres »26.

La recherche de l’expression des forces de l’univers. Par quoi autant le primitivisme que l’expressionnisme sont continus au courant symboliste qui traverse l’Europe, de Verhaeren à Alexandre Blok, de Munch à Nolde et à Klee. Une tension vers le sacré, qui est le cosmique. Où se situe aussi le rapport à l’animal, chez Franz Marc, ou dans certains textes en prose de Rilke. Le passage au mystique : être uni à l’univers.

Passage de la subjectivité à l’émotion, de l’émotion à l’exacerbation, qui fait le glissement même de l’originel à la violence. À laquelle, le plus souvent, on identifie l’expressionnisme.

Le rapport interne entre le primitivisme et l’expressionnisme est la recherche de l’intériorité. Intériorité des choses, intériorité de la vision étant nécessairement la même. Ce que disent des lettres de Franz Marc, ou ce passage de 1916 du Journal de Klee, repris pour son épigraphe « un peu plus proche / de la création que de coutume / bien loin d’en être jamais assez proche ». Nolde tend vers « la force et l’intériorité »27. Pour Kandinsky, au début de Du spirituel dans l’art, le rapport aux primitifs est compris comme un conflit entre des « formes extérieures » et des « vérités intérieures » – et il ne voit ce rapport, « sous sa forme actuelle et factice », que comme de « courte durée ». Ce sont les « expériences intérieures » qu’il développe. L’intériorité fait l’abstraction. Mondrian écrit « L’abstrait est l’intériorité portée à sa plus claire définition, ou l’extériorité intériorisée au plus haut degré »28.

Goldwater voyait dans le purisme de Mondrian, dans le néo-plasticisme, et le suprématisme une autre forme de primitivisme, dont témoignait, selon lui, l’emploi particulier de l’adjectif pur. La pureté, avec des sens divers, est une visée commune à des activités qui participent de la modernité, sans être toujours dans les avant-gardes : la « peinture pure » pour Apollinaire, le « langage pur » entre 1920 et 1939 chez Eluard – langage anti-monde, et la poésie pure dont a parlé Valéry. L’élément commun est la traversée, ou le rejet, des apparences, des conventions. Chez Malevitch, c’est la représentation d’un « sentiment du rythme »29 opposé à l’ornement. Ce n’est pas, en soi, le primitivisme : c’est sa condition, le sens de sa recherche. Et Theo van Doesburg définit en 1924 le moderne par la recherche de l’harmonie selon « les méthodes qui sont les plus pures, les plus vraies, et les plus simples »30.

L’intériorité a été assimilée à l’élémentaire, au simple. La statuaire africaine, pour Nolde, est la révélation d’une « expression intense, souvent grotesque, de force et de vie dans sa forme la plus simple »31. Simple désignant une réduction formelle. Non un appauvrissement, mais une intensité spirituelle dans la plus grande économie de moyens. Et l’opposé du modèle naturaliste. Comme le rappelait Goldwater32, étaient simples, pour Gauguin : l’art polynésien, japonais, égyptien, Borobudur ; pour les Fauves : l’art africain qu’ils découvrent, les images d’Épinal ; pour Die Bruche et Der blaue Reiter : les sculptures d’Afrique et d’Océanie, les dessins d’enfants, l’art populaire bavarois ; pour Picasso : la sculpture de Côte d’Ivoire, la peinture du douanier Rousseau. La recherche du simple faisant la différence entre le primitivisme, et le primitif.

Goldwater relevait une contradiction entre l’effort vers le simple, qui devait entraîner une plus grande communion33 – et non une communication – et l’effet d’ésotérisation de l’art. Moderne. Le divorce avec le public. Remarque fallacieuse.

Qui oppose un public nécessairement fait de regards passés, sur une œuvre au présent. L’œuvre est ce qui transforme le regard et l’écoute. Pour que le regard et l’écoute soient présents à cette œuvre. Le temps que prend cette opération est le temps social, non le temps de l’œuvre. L’effet social. Mais l’œuvre n’a pas le choix. Si elle se fait en fonction des regards et de l’écoute, elle est d’avance défunte.

L’enfant a été aussi une métaphore, comme le simple, pour cette recherche d’intériorité, d’intensité, qui renouvelle le regard. Baudelaire avait inventé, ou relancé, ce poncif. Que certains n’ont pas pris pour une métaphore. C’est un des masques du primitivisme.

Le primitif est un révélateur, une provocation d’identité par l’altérité. Le « Je est un autre » de Rimbaud est déjà du primitivisme – « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires »… Les Fauves ont collectionné les pièces les plus réalistes. Les cubistes ont préféré la sculpture africaine à celle d’Océanie. Les surréalistes, à l’inverse, les objets de la côte Nord-Ouest de l’Amérique. Il est vrai qu’on a commencé à connaître l’art des Indiens d’Amérique et des Eskimos à Paris seulement vers 1920-1930.

À titre de « généralisation » (p. 47), Rubin propose que le caractère des œuvres africaines, plus sculpturales, rituelles, « iconiques » (p. 55), correspondait à l’enracinement du cubisme dans la « réalité concrète du monde visible » (p. 41) ; les œuvres mélanésiennes, plus plates, picturales, narratives, monstrueuses allant davantage au surréalisme qui avait « opté primordialement pour le monde de l’imaginaire, pour la description du fantastique plutôt que de ce qui dérive de la vue » (p. 41). Mais il y a eu autre chose que le goût, l’affinité : il y a eu une rencontre créatrice.

Le rapport à l’altérité est syncrétique. Comme l’a montré l’analyse des Demoiselles d’Avignon par Rubin (p. 9-10, 260-265). Le post-moderne sur ce point n’a fait qu’enchaîner. Ce syncrétisme contient une continuité, même diffuse ou morcelée, avec le passé. La pratique des œuvres dit autre chose, autrement, que les manifestes. L’effet rupture du mythe avant-gardiste provient en partie de la seule lecture des manifestes. Particulièrement chez les futuristes, italiens et russes. Ils sont encore pleins de symbolisme. Dans les Fauves, Rubin trouve « plus une synthèse d’idées de la fin du dix-neuvième siècle qu’un départ radical » (p. 7).

Le primitivisme, aujourd’hui, ne peut pas répéter sa propre histoire. Rubin a étudié les transformations des rapports aux objets. Parlant, pour les quinze dernières années, d’un « primitivisme conceptuel », rattachant les happenings au théâtre chamanique, aux effets des écrits de Bataille, Michel Leiris, Levi-Strauss. Il est vrai que « Ceux qui flânent à travers le Museum of Natural History de New York, le Musée de l’Homme à Paris, le Museum fur Völkerkunde à Berlin, ou le Museum of Mankind (British Museum) à Londres suivent des sentiers battus au début du siècle par Max Weber, Pablo Picasso, Emil Nolde et Henry Moore – même s’ils répondent à différents objets et de différentes manières » (p. 70).

Le primitif n’est plus primitif. Mais le primitivisme a déclenché dans la modernité un effet d’altérité. C’est lui maintenant qui mène son histoire. Il ne peut plus y avoir sans lui de modernité. C’est-à-dire, de sujet.

C’est pourquoi l’anti-moderne est la peur de l’altérité. Sur sa carte d’identité, le tampon XIXe siècle. Un passé, mythique, lui tient lieu de l’aventure du sujet.

Notes

1 Extrait d’un livre à paraître intitulé Modernité, modernité, aux éditions Verdier
2 Prolégomènes à un 3e manifeste du surréalisme ou non, 1942.
3 Robert Goldwater, Primitivism in modem art, Enlarged edition, Cambridge, Massachusetts and London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 1986 (1e édition, 1938 2e éd. 1966), p. 222.
4 Guillaume Apollinaire, « Sculptures d’Afrique et d’Océanie », Œuvres complètes, éd. Balland, t. 4, p. 454.
5 R. Goldwater, Primitivism in moderm art, p. 81.
6 Émile Zola, Mes haines, Paris, Charpentier, 1913, p. 24. Cité par Goldwater, p. 85, n. 38.
7 William Rubin, « Modernist primitivism, An introduction », dans « Primitivism » in 20th century art, Affinity of the Tribal and the Modern, éd. by William Rubin, New York, The Museum of Modem Art, 1984, vol. I, p. 2.
8 D’après Rubin, dans le Nouveau Larousse illustré entre 1897 et 1904, comme terme des beaux-arts signifiant « l’imitation des primitifs » ; dans le Webster en 1934, comme « belief in the superiority of primitive life » : le rousseauisme, et l’itinéraire de Gauguin.
9 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, contribution à la psychologie du style, Paris, Klincksieck, 1978, p. 75. Présentation par Dora Vallier, trad. Em. Martineau (d’après la 3e éd. Munich, 1911). La première édition est de 1908. Le livre est introduit en Angleterre dès 1913.
10 Goldwater (livre cité, p. 8, 25) explique le mépris des ethnologues de la fin du XIXe siècle pour la valeur artistique des objets africains par l’application à l’art de l’évolutionnisme darwinien. Mais les musées en collectaient, et les exposaient pêle-mêle.
11 William Rubin, livre cité, p. 7.
12 Livre cité, p. 86, 102.
13 William Rubin a montré (livre cité, p. 11) que dès 1880 des artistes avaient pu acquérir des masques, comme des curiosités. C’est le sens de ces objets qui change avec le nouveau regard que portent sur eux les peintres.
14 Date de l'« expédition punitive » anglaise.
15 Livre cité, p. 161, n. 2.
16 Repris en 1919 dans Catalogue : Première exposition de l’art nègre et d’art océanien, Paris, Galerie Devambez. Texte non repris dans les œuvres d’Apollinaire. C’est le « premier livre en français sur l’art africain » (Goldwater, ibid., p. 318).
17 Goldwater, ibid., p. XVI.
18 Au sens du Petit Larousse (1972) : adjectif – « Qui a la simplicité, le caractère des premiers âges » ; substantif : « Qui est d’une civilisation peu évoluée ».
19 Cité dans Goldwater, ibid., p. 36.
20 Goldwater, livre cité, p, 74.
21 W. Rubin, livre cité, p. 35-38,41.
22 Paul Klee, Journal, Grasset, 1959, p. 233-234.
23 Goldwater, livre cité, p. 235.
24 William Rubin en a fait l’étude précise à travers la connaissance qu’on pouvait avoir à Paris en 1907 de l’art africain (« Picasso », dans « Primitivism » in 20th century art, p. 260-265), et, à travers des éléments venus de Gauguin, de l’art Ibérique et d’Océanie, conclut non à un démarquage mais à une « profonde identité spirituelle » (p. 265).
25 Cité par W. Rubin, p. 76, n. 51.
26 Max Dessoir, Zeitschrift fuer Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XIX, 1925, p. 119 – cité par Goldwater, dans son livre, p. 125, n. 33.
27 Emil Nolde, Jahre der Kaempfe [Années des combats], Berlin, 1934, p. 44 – cité par Goldwater, livre cité, p. 116.
28 Galerie Beyeler, Piet Mondrian, Bâle, 1964, p. 28 – cité par Goldwater, p. 170.
29 Cité par Goldwater, p. 168.
30 Dans « Réponse à notre enquête “Où va la peinture moderne ?” », Bulletin de l'effort moderne 1, n° 3, p. 7, – cité par Goldwater, p. 165.
31 Emil Nolde, Das Eigene Leben, [Sa propre vie], Berlin, 1931 – cité par Goldwater, p. 105.
32 Livre cité, p. 252.
33 Eluard, dans la préface des Animaux et leurs hommes, en 1919 : « Essayons, c’est difficile, de rester absolument purs. Nous nous apercevrons alors de tout ce qui nous lie. Et le langage déplaisant qui suffit aux bavards, langage aussi mort que les couronnes à nos fronts semblables, réduisons-le, transformons-le en un langage charmant, véritable, de commun échange entre nous ».

Pour citer cet article :

MESCHONNIC Henri (2011). "Le primitivisme vers la forme-sujet".  Revue La Licorne , Numéro 14 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5095.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
http://edel.univ-poitiers.fr/licorne - lalicorne@mshs.univ-poitiers.fr
Page générée par Lodel

Administration du site (accès réservé)  - Crédits & Mentions légales  - Statistiques de fréquentation