INSCRIRE : LA VIE

Publié en ligne le 9 septembre 2010

Par Claude MORALI

« 15 avril 1861. Je vais rechercher l'acte de naissance du peintre BOUCHER, dans les archives de l'État-civil de Paris… Un respect vous saisit, quand on entre dans ces chambres pleines de registres de vélin blanc, entre lesquels vous passez comme dans un couloir. Les mots que portent les dos ont quelque chose de solennel : Naissances, Décès, Mariages, Abjurations. [..] Ce papier est la seule mémoire de tant de morts. Né, marié, mort, que d'ombres n'ont que cette biographie. Et quelle anonyme poussière ferait tout ce passé de millions d'hommes qui est sous nous, sans cette signature de leur nom et de leur vie, déposée là. »
Journal des Goncourt.

Est sujet, tel à qui il peut survenir quelque chose en plus, et d'abord cela, et plus précisément dans la manière, si c'est la vie, par quoi on croit en général, tenir d'abord cette propriété d'être sujet. Propriété en plus, mais avant toutes, de recevoir quelque chose en plus, de contracter propriété, affection. Ce qui arrive là alors à l'un ou l'autre, à l'avis de chacun est singulier, notable la vie.

L'essentiel aussitôt paraît de le marquer, d'en prendre acte, de le valider, de lui donner lieu, par une opération qui n'est pas au départ aussi définie que « donner nom ». Comment concevoir cette pratique, sans laquelle il semble qu'aucun vivant humain ne puisse être assigné à sa vie, égaré sinon, insaisissable, comme rien ? Depuis la troublante notion juive du "Livre de la Vie », livre comptable des êtres, tenu par l'Éternel, jusqu'à l'épigraphie en passant par l'état dit civil ou les registres de paroisse, vivre ne s'autorise, croirait-on, que par un jeu d'écritures.

Le principal au fond, n'est-il pas de rendre compte que la Vie, largement nommée, se débite en unités de crédit où s’inscrivent des composants disparates, dans une synthèse factice qui fera question pour celui qui s'en trouvera – accessoirement ? a priori ? après coup ? – en recevoir la charge, en répondre sans réponse pourtant, ce vivant unitaire.

La vie, à ce titre s'inscrit et s'écrit essentiellement, sans autre recours fût-ce pour s'annuler, s'évanouir. À l'extrême, c'est l'avatar littéraire issu d'une lignée qui part du plus loin dans l'origine technologique du vivant ; technologie de l'inscription, liée à lui comme son « envers » indissociable. Là s'atteste la réalité d'un recto-verso, fondamentalement asymétrique ; immanence de l'inscript soudé, ne faisant qu'un, cause commune avec le transcendantal du vivant, à savoir qu'il se donne à éprouver la vie. Autre façon sans doute de repenser le vieux duel âme-corps, qui le redécoupe il est vrai, le redistribue d'une manière radicalement différente.

Si le « biographein » est dans la conséquence de la « mimesis », c'est dire que par le vivant moi, il s'étire entre un « inscrire » et un « décrire », à la recherche de sa modélisation. Que nous apprend que le vivant soit modélisable en même temps aussi qu'inimitable, à la recherche de sa ressemblance, pour demander ce qu'il doit être, ce qu'il est, comment il doit se sentir pour ne pas manquer ?

En quel sens et à quel titre, le vivant lie-t-il partie avec l'écriture ? En quel sens ce lieu peut-il se caractériser comme « mimétique » et que résulte-t-il de cette assimilation ? En quoi enfin, la mimétique est-elle opérante et qui plus est, possible ? Sur quel fond ou sur quelle lacune ?

Imitons Platon et sans évoquer d'abord directement sa réponse posons comme lui la question que fait le mimétiste, pour ne pas dire l'imitateur ? Il fait reconnaître et évoque une chose dont il n'est pas l'auteur à travers une autre ou un faisceau d'effets, pas même une chose, qu'il sait produire. Il peut se définir par-dessus tout, de venir en second. Qu'il cherche à tromper ou non, son habileté visera à établir une ressemblance à s'y méprendre avec tel élément de réalité et l'imitation peut être tenue pour réussie même si la méprise est exclue, ne constituant qu'une conséquence par surcroît, exceptionnelle voire indifférente, de la tentative. La « vérité », l'efficacité de l'imitation convainc, charme, enchante à la mesure même de la distance qui sépare le modèle des conditions et des moyens usés pour sa reproduction. On apprécie l'imitateur à son ingéniosité, son art de ruser sur les procédés, de concurrencer le réel en y introduisant des exemplaires de sa façon, sans que soit impliquée l'intention dolosive ou sa contrefaçon.

Mais c'est aussi l'imitation, l'application didactique, refaire pour comprendre et faire comprendre comment c'était fait, pour s'assurer qu'on a compris. Ou également, l'incitation irrésistible, contagieuse, à s'identifier avec l'impression subie. On le constate et on ne s'en étonnera pas, l'imitation n'a pas d'eidos, pas de noyau. Elle ironise et ruse sur l'eidos en général, parodie sur son statut même en liant l'eidos à la possibilité de sa parodie, elle lui appartient comme son adverse, et ce dispositif, dès l'origine, a permis de penser le diabolique. Par avance, la phénoménologie est promise au piège de la mimétique qui l'attend depuis toujours. Ce n'est pas seulement que la mimesis s'en tient à un paraître et méconnaît, se fait forte d'ignorer l'essence, la court-circuite à moindre prix. Mais l'inverse aussi, plus crucial : la mimesis est à son tour responsable de l'eidos ; elle l'invente sur le précédent d'une originalité absolument princière ; insaisissable, inimitable, qui ne se laisse donc qu'imiter.

La mimesis s'affronterait alors non à la perfection d'un modèle permanent, mais à une première version, fuyante, de ce qui se donne mais ne se prend pas, ne se laisse pas prendre à défaut de dépôt, de trace. En même temps réalité la plus haute et la plus faible, la seule à laquelle on puisse se fier et absolument non fiable car elle ne permet pas de se reposer sur elle. Hiatus ineffaçable de la donation originaire à tout ce qui peut s'ensuivre d'elle, par quoi la phénoménologie est maudite en son fondement ou ensorcelée.

Ce premier jet de l'apparaître apparaît sans support mais ne donne pas pour autant l'assurance d'être sans appareillage bien qu'il en suscite le fantasme sous couleur d'immédiateté, d'intuition radicale. Et sur ce point précisément, le montage conceptuel de l'eidos, étagé au cours de l'histoire, va venir en rivalité toujours ouverte avec la reconstitution approximative d'un « apparat » (plutôt au sens allemand du terme !) d'une démiurgie en œuvre là où l'on supposait la grâce d'un éclair pur.

Si l'imitation est aussi incommode à penser, pourquoi, comment Platon s'attache-t-il à en faire une des structures déterminantes de sa philosophie ? Il semblerait que le dessin très équivoque qu'il en trace recouvre un réseau d'arrière-pensées. D'où souvent le caractère irritant d'affirmations déconcertantes, recommandations, précautions qui paraissent répondre à des craintes peu claires. La théorie entière de la mimesis pourrait se présenter ainsi comme une arrière-pensée du platonisme.

L'imitation est liée à deux activités, deux positions, deux statuts spécifiques dans l'être le démiurge et le « zoographe ». C'est dire qu'elle se réfère à une technique et à quelque chose de plus, autour de quoi va tourner la recherche pour le cerner, mais qui va demeurer hors définition. Tout artisan sait comment reproduire techniquement des objets fiables et opératoires, chaque élément de cet énoncé assurant ici la garantie des autres, pour fonder l'effet de réalité et non seulement l'impression de réalité. Mais celui qui incarne en priorité l'imitateur par excellence, imitateur 3e dan, bien qu'il n'englobe pas et ne soit pas capable de réaliser toutes les sortes d'imitations concevables – donc il n'en définit pas le « concept » au sens kantien –, c'est le zoographe, le bien nommé, même si personne en fait n'attache plus attention à son nom. Le zoographe, c'est le peintre sans doute, en général et non seulement l'animalier mais autre chose encore, si son témoignage compromettant est allégué à titre exemplaire à propos du poète tragique à la manière d'Homère dont on instruit le procès fort étrange. Platon ne charge pas le zoographe à raison de son nom, du moins par savoir-vivre il ne le fait pas d'emblée, de lui jeter sa lettre au visage : mais il prend bien garde, par quelques sous-entendus à laisser l'insinuation jouer suffisamment d'elle-même. Il ne manque pas une occasion de suggérer qu'on ne sera jamais si suspect mimétiste qu'en s'employant par profession affichée, à « écrire le vivant ». Non pas tant, raconter la vie des gens, qui est encore l'œuvre du « biologiste », celui qui fait le « logos », le récit, le bilan d'une vie et qu'on ne met pas en cause comme tel. Et il n'y a pas confusion. Écrire le vivant, c'est aussi bien, feindre la mer en furie, ou un lit, ou un menuisier en train de faire un lit, ou un chien, ou vous ou moi. La vie au sens de la rhétorique d'un texte ou d'un tableau. Vivant sera le lit aussi bien que le menuisier, par le fait même du traitement et surtout de l'intention particulière qui anime le peintre, sournoise sous le couvert et l'économie du « graphein ». Au fond ce n'est pas de représenter à l'occasion, des vivants, qui aggrave son cas (comme ce serait pour le judaïsme ou l'Islam, avec Dieu ou l'être à son image, écrire par ailleurs demeurant innocent, voire sacré). Mais l'universalité même de sa prétention mimétique rend le peintre suspect d'une concurrence au « vivant », dans son pouvoir de rassembler et d'accueillir la disparité et la généralité des choses, par la concurrence d'une production, dont on ne sait s'il faut la placer au rang de la plus dégradée ou de la plus originaire. Produire à la manière et sur le terrain de la « phusis », c'est-à-dire non pas essentiellement fabriquer, mais faire apparaître, mettre au jour. La graphie du peintre produit un équivalent de vie qu'on récusera comme fantômatique. Mais l'ombre du fantômatique n'est-il pas constitutif du vivant comme tel ? Et comment comprendre la contradiction platonicienne, d'assigner l'origine de la formalisation là où précisément apparaissent les tracés. Ce n'est pas logique au premier abord ; qui laisse trace ou signature bénéficie d'un préjugé favorable contre l'accusation d'être un spectre. En définitive, si le fantôme, « l'eidolon » est redouté, dénoncé, si une mise en garde contre lui se justifie, est-ce pour sa carence en vérité ou par le pouvoir qu'il manifeste d'intervention efficace dans l'apparaître, prodige propre de la phusis et de la vie, par des techniques obliques et polyvalentes ? Tenant lieu de toute technique et de tout savoir.

L'effet de cette polytechnique a singulièrement rapport avec le vivant, soit qu'elle le reproduise, soit qu'elle le produise. De là l'invraisemblable exclamation de Socrate dans le Phêdre « c'est terrible en effet, cette communauté foncière de nature entre écriture et peinture. Toute graphie est déjà zoographie, en ce sens que l'une et l'autre engendrent du vivant, un vivant solennel et silencieux ». La graphie vient établir un axe de symétrie entre zoographie et logographie, symétrie de danger et de quasi-sacrilège. Mais le logos tenait déjà à lui seul une pente mimétique, lorsqu'il ne se tenait pas à la réserve narrative ou à la discipline dialectique pour se livrer à toutes les incarnations, toutes les incantations évocatoires qui font croire à la parole vive restituée en situation avec son pathos, mais hors de légitimité. On peut supposer de surcroît, circonstance aggravante, codifiée, consignée, enregistrée. Difficile de comprendre ce qui est bel et bien insupportable dans cette mimétique : sans doute, l'illimité compromettant de son pouvoir qui l'expose à la tentation du plus scabreux, du plus saugrenu, alors que montrer a valeur d'exemple d'approbation et de formation. Faire le héros ou l'éploré, l'amoureux, le fou, la poulie, la mer, la femme en couches, juste comme si ils étaient là en personne, selon la pente sans frein de métamorphoses qui est celle-là même de la vie et de l'affect. Au sens le plus strict, affecter n'importe quel affect, tel est ce don paradoxal de jouer la vie dans ses textes mêmes. Voilà ce dont Homère zoographe à sa façon encourt la responsabilité symbolique, quand il ne se contente pas d'exalter les vertus. Ici encore, il serait peu crédible et peu digne de l'ironie socratique de lire au premier degré, une haine sourcilleuse du mensonge et de l'incompétence professionnelle, ou de l'exubérance expressive. Bien plutôt cette analyse marquerait profondément mais non sans masque une instabilité du vrai de la vie. Ou plus exactement, cette épreuve princeps du vrai, Si elle se trouve revêtue d'un privilège, c'est un privilège insuffisant, qui ouvre de son seul fait une dépendance ; ce qui se produit (phusis) dans la vie est susceptible de se reproduire en un double sens, de se répéter selon une double voie. Tout se passe comme si, de ce point de vue, le mime n'était pas seulement malveillant et superfétatoire : le vrai appellerait d'être démarqué, doublé sur un autre registre où il s'accrédite et se discrédite à la fois. Il veut s'attester et s'étayer de sa fiction. Il teste là son juste ton, son aloi à se faire résonner ainsi. Car ce n'est jamais qu'à une doublure qu'on a affaire, même dans l'immédiateté et l'authenticité du vécu. Tout commence de seconde main. Mais le sans pareil qui éclôt dans la production divine c'est-à-dire naturelle, du vivant primordial, ne peut être conçu que sans lendemain, sans écho. Quant à lui, resplendissant ou foudroyant, il ne saurait être plus qu'un, faire vie, affecter. À la technique qui soutient l'effort du vivant dans le réel, pour de bon, laborieusement, doit faire pièce sa réplique aisée et toute puissante comme de miroir, au point d'en paraître presque illicite, qui cherche à saisir à fixer et à rendre par-delà même le vivant, ce dont il est copie et à quoi il ressemble.

De même que nous ne saurions ce que c'est un lit, si nous ne pouvions en reconnaître l'effigie en peinture, de même serions-nous incapable de discerner si c'est bien vivre, que nous faisons, et comme il faut si nous n'en retrouvions le récit retracé dans un livre ou sur une scène. Non pas que la conformité alors nous rassure, mais au contraire à cause de la gageure de voir ressusciter par les moyens les plus muets et morts, semble-t-il et les plus hétérogènes à la ressemblance, l'effet sans moyens croyons-nous par illusion, mais aussi sans index. Le vrai est peut-être index sui, et encore sous contestation, la vie, non. Elle impose par violence ses repères comme normes arbitraires sous lesquelles se plier, ou égare.

Pour faire face à la fluence inqualifiable de la vie, plus, pour la fonder en vérité, s'imposerait ainsi la nécessité de lui faire correspondre un collationnement, une consignation écrite, un sous-titrage, comme si refaire voir, refaire vivre par ce moyen était indispensable en appoint d'une incomplétude de voir et de vivre. Bien que cette opération de remontrer, ne soit pas obligatoirement chez Platon signalée comme graphie elle tend à cela, néanmoins. De même en retour, chez lui, toute graphie n'est pas déconsidérée comme mimétique. En particulier la bonne abstention, la neutralité du récit, n'est pas stigmatisée.

C'est cette dernière distinction que va justement estomper l'étonnante et classique recherche d'Erich AUERBACH intitulée « Mimesis », ou « la représentation de la réalité dans la littérature occidentale ». Tout en se reportant explicitement à la thèse canonique de Platon, l'auteur « oublie » l'exception ménagée en faveur de la diégèse narrative, pour découvrir dans l'ensemble de l'entreprise littéraire dans notre histoire, une tentative toujours plus affinée pour restituer par des mots, le voir vivant. Le paradoxe apparent, auquel Platon achoppait, d'imiter non ce qui en est digne, mais tout ce qui se rencontre, s'éclaire ainsi : ce qui se rencontre dans le déroulement bigarré de la vie cela mérite qu'on en prenne image, plus, le demande, car il est par nature hors et sans image ; selon une discipline rigoureuse propre, que seront le style et la rhétorique, techniques élaborées et nobles, à la hauteur du défi de la vie. La littérature entière est ainsi zoographie, biographie, par projet, par urgence interne au vivant, qui se doit de noter ce qui arrive dans son extension, non par caprice subjectif, mais par la force de ce qui advient, à advenir plus parfaitement, jusque vers son terme.

Témoin de ce mouvement presque douloureusement imposé et par l'écrivain, subi, Charles JULIET, entre mille : « Écrire c'est… parachever la vie, la conduire à sa complétude… Ce qui ne s'est pas logé au creuset des mots, – cela concerne autant le monde animal et inanimé que l'être humain – n'est pas encore né à la vie ». Lieu commun, semble-t-il, et pourtant qui ne cesse d'exiger d'être redit et questionné, dont tel romancier au nom de tous, J. UPDIKE en l'occurence, exprime la contre-partie symétrique « mes bonnes sensations en tant que romancier sont ces moments où j'ai le sentiment d'écrire un paragraphe où je livre quelque chose au lecteur : une pièce dans une demeure, une conversation, une sensation, un paysage. Rien n'égale ce sentiment d'être le livreur qui vient de charger un morceau du monde et l'amène à travers les mots ». On pourrait s'étonner alors qu'Auerbach insiste si longuement, avec tant de minutie, par une reprise littérale et mimétique des textes, sur une telle banalité, comme s'il tentait en vain de traquer un secret insaisissable. La même impuissance de la mimétique littéraire en voulant retrouver l'inimitable de la vie, Auerbach la retrouve à saisir le secret inimitable de l'écriture à rendre le réel. Et nous réitérons à propos d'Auerbach, le mimant.

Pour évoquer la tension de sa visée, retenons comme repères extrêmes, ses analyses du style homérique d'une part, et de l'autre celle qu'il consacre à Montaigne. Selon lui, le propre d'Homère est de « présenter, clairement décrits dans une lumière uniforme, des êtres et des choses [qui] se tiennent dans un espace où tout est visible. Où rien n'est laissé dans l'ombre, ni simplement a demi-éclairé ». Dès lors la mimésis homérique ne peut plus se jauger à une réalité extérieure. « Sa réalité est suffisamment puissante ; il tisse son filet ; il nous prend à ce filet ». Ce monde réel dans lequel « nous sommes entraînés comme par magie » et qui se suffit à lui-même, ne contient rien d'autre que lui-même. Platon n'aurait donc pas tort de l'incriminer s'il y a philtre et magie ; mais en effet, c'est le contraire d'un artifice, plutôt la démarcation de l'art illusionniste de la vie car l'essence du style homérique est de « présentifier les phénomènes, sous une forme complètement extériorisée, de les rendre visibles et tangibles dans toutes leurs parties… Il n'en va pas autrement des événements intérieurs : là non plus, rien ne doit demeurer caché et inexprimé ». Là est la fascination qu'Auerbach veut faire partager. Cette magie n'est donc pas de rendre visible ce qu'on croyait seulement voir, comme le disait Merleau-Ponty pour la peinture, mais de rendre visible ce qui rend visible. Ainsi l'essentiel de ce qui se donne lieu dans l'Odyssée, pourrait se caractériser comme une extériorisation de phénomènes, leur exposition à la lumière de la vie. Ressort de toute fascination. Et dans l'exemple choisi par Auerbach, pour sa démonstration, en l'occurrence, c'est tout un qu'Ulysse exhibe sa cicatrice, l'accident d'où il l'a gardée, et les circonstances où il la découvre pour se révéler. La distance entre fiction et réalité est nulle en ce point et leur distinction impertinente ; tout le dispositif se constitue dans le renvoi de l'exhibition à la trace, dans un cercle sans faille. La trace, comme de juste, étant une cicatrice. L'exclamation ravie qui salue la perfection réaliste, « Comme c'est juste ! Comme c'est bien vu ! » – ne s'adresse pas en définitive au simulacre qui en est l'occasion, mais davantage à la propre expérience du lecteur ou du spectateur confronté à cette pierre de touche qu'est le récit réussi. « C'est bien cela, la vie ! », exclut toute interprétation et tout commentaire et ne laisse place qu'à une paraphrase indéfinie. Cette paraphrase seule peut servir de garantie précaire pour établir qu'on reconnaisse ce qui par statut se situe hors de toute reconnaissance. Ainsi par cette répétition, ce ressassement, se crée après coup une fausse mémoire de la familiarité. La familiarité, elle, fait défaut ; ce défaut signe le ton de la mimésis autant que de l'expérience primitive qu'elle veut, par signes et singeries, apprivoiser.

Mais n'est-il pas surprenant, que dans l'imposante lignée historique de ses modèles, Auerbach envisage Montaigne à son rang, comme fortuitement, sans en faire ressortir le caractère probant et singulier, – que Montaigne lui, ne se faisait pas faute de saisir et d'afficher ? Montaigne ne réalise sans doute pas le seul projet littéraire cohérent, mais il en fait connaître la position d'ancrage, de gravité, position limite aussi. La question en effet n'y est pas morale ni psychologique de l'auto-investigation, de la sincérité ou autres fariboles. Elle concerne la clef même de la mimésis. « Réciter l'homme » « Et non n'importe lequel mais l'homme que je suis ». C'est-à-dire n'importe lequel en tant qu'il se distingue pour lui de n'importe lequel, donc de tout sujet. De tout homme en tant qu'il n'est pas un sujet, ni un objet bien sûr, mais un pouvoir de note, un censeur donc au sens romain, censeur de soi, recenseur du monde. Dire avec Montaigne « ce livre qui ne peut être que ma substance et aller de mon train, conforme à ma vie », c'est reconstituer l'unité fondamentale à deux versants asymétriques dont on détache d'ordinaire abstraitement, par arbitraire, soit un livre, soit une vie. Livre où demande à s'inscrire ma vie.

Si pour Montaigne le train de ses mutations doit en droit guider l'ajustement, minute par minute, comme minutes d'un procès en cours, ce n'est pas simple teinture d'une sensibilité baroque. Même si c'en est l'écho ; à travers ce goût du jour, Montaigne met en relief exemplairement, cette liaison de la mimésis à l'absence d'essence. La série des modifications de moi-même eidétiquement identifiables (ne serait-ce que par accoutumance, apprentissage, sur lesquelles se posent d'emblée des noms) s'inscrit dans une autre série instable de métamorphoses, se subordonne à une autre fluence plus redoutable, impensable dans l'évidence où pourtant elle s'impose. « Branle privé particulier dans un branle général », c'est le propre rythme, non phénoménologique, de la vie en personne, qui impose la mimétique de l'écriture comme son art, au-delà de tout savoir, de tout projet de connaissance. Simplement faire écho en vue peut-être de faire chœur. « Notre propre vie », conclut ici Auerbach, « dont nous avons à écouter les mouvements, est toujours une vie commune, car toute vie n'est qu'une des variantes innombrables des possibilités de la vie en général. Le fondement obligé de la méthode de Montaigne est la vie particulière de n'importe quel individu ». Ainsi s'accomplit sans éveiller l'attention ni la surprise de quiconque, la très peu claire métamorphose de la vie en une vie et d'une vie en ma vie. Comment ma vie serait-elle représentable comme une possibilité de la vie en général ? Elle ne l'est pas, précisément. C'est cette mutation inconséquente qu'il s'agit bien de notifier. Car quel traitement faire subir à la vie, à quel modèle de transformations ou de différenciation la soumettre, pour penser ou faire comprendre qu'elle devienne mienne, s'engendre moi ? Ce branle de la vie en moi, de ma vie en toutes les autres, Montaigne le célèbre avec assez d'éclat comme le jeu propre, la mission d'écrire pour qu'il puisse ensuite en noyer le propos sous l'anonymat éclectique de la littérature universelle, bien loin de s'attester naïvement à chaque instant comme genre biographique, voire auto-biographique. Laissant sur place à leurs sophistications à venir toutes les enquêtes sur la transparence, subjectivité et autre pacte diabolicobiographique.

En fait, de Homère à Montaigne, le circuit se ferme et se polarise assez pour devenir opératoire. C'est-à-dire, fonctionner efficacement comme étayage du sans modèle, du sans image, la vie commune et participée, l'expérience dont le foyer n'est nulle part à s'éprouver, grossie par l'affluence infinie des vies singulières visibles de nulle part, sauf de chacune, l'une.

De là s'éclaire la raison de la distinction platonique entre diégèse et mimésis, et ce pourquoi cette distinction ne peut que s'effacer. En effet il s'agissait de constituer une séparation entre les événements et circonstances de la vie et la vie elle-même : les premiers obtenus comme résidu, trace, promis et affinés à la trace ; la seconde y échappant par nature. Or non seulement la vie échappe à la trace, mais elle s'échappe elle-même. Et le mouvement que mime l'écriture est bien celui par lequel la vie s'échappe et se poursuit, en événements, en traces de vie. L'écriture épousant la vie même, loin d'être son résidu, répétant son jet incertain et comme elle à la recherche de sa trace qu'elle ouvre à partir de rien. Comment la vie s'advient-elle en événements « biographiques », jaillis de son jet et retenus ? Ce qui échappe à cette échappée (et dans cette échappée) demande, cela demande à être écrit, vécu, saisi, mimé.

La mise en scène fabuleuse et paradigmatique de cette pensée de l'origine, plus forte et plus précise qu'aucune analyse conceptuelle, Raymond ROUSSEL la fournit dans LOCUS SOLUS à la lettre, dans le tableau vivant fantastique du Chapitre IV. Là le maître Canterel est bien animé par l'espoir de donner « une complète illusion de la vie » dans le cadre de la systématique décoration de sa villa par des rebus automates vivants disposés à travers le parc. Le clou de ses géniaux dispositifs réside peut-être dans l'invention de deux substances, « vitalium » et « résurrectine », qui injectées à des cadavres choisis, « faisaient que ces derniers reproduisaient aussitôt avec une stricte exactitude, les moindres mouvements accomplis par eux durant telles minutes de leur existence. Et dans une répétition fixée une fois pour toutes ». « L'illusion de la vie était absolue : mobilité du regard, jeu continuel des poumons, paroles, agissements divers, rien n'y manquait ». Il ne s'agit pas seulement de rendre ou de donner la vie à un être inanimé, thème mythologique banal, mais bien de reproduire avec une exactitude infinitésimale, telle séquence précise d'une vie déjà vécue, supposée donc gravée ou enregistrée. à jamais, comme on ferait un phénomène expérimental chimique ou mécanique, d'ailleurs par ces mêmes moyens. Scène d'un musée Grévin, poussée à l'extrême de son ambition, la vie même comme épisode circonstancié dans l'histoire d'un individu, à la vie près, restituée à son automatisme primaire, arabesque de nuances et de tracés suggérant une intériorité superflue et problématique. On le voit et on s'en avise à cette occasion, c'est ce que vise et suppose tout engramme, conçu comme fonds, support ou modèle de mémoire. Problèmes hallucinatoires de la psychologie classique, chers à Bergson et qui allaient échoir en partage à la science-fiction populaire mais aussi à la technologie infiniment vulgarisée de la reproduction enregistrée de la vie répandue partout comme un « forget me not » métaphysique. Roussel échappe à ces naïvetés sur ce thème en transposant son problème tout entier sur le registre d'une écriture rigoureuse, minutieuse et neutre, impavide à ce qui s'y allègue. Pour qu'aucun doute ne subsiste les huit épisodes choisis pour l'application démonstrative de la résurrection et décrits littéralement comme un « procès-verbal » rien d'autre que verbal, sont tous privilégiés pour raviver une intrigue sur une circonstance scripturaire, peu banale signature, manuscrit, nomenclature, lexique, rature, inscription, suscription ; ce ne sont que vies louées sur des écritures, dans le scénario de leurs péripéties extravagantes mais exemplaires et que de l'écriture va ressusciter si bien que des témoins puissent les reconnaître et se porter garants de leur authenticité à l'intériorité près, c'est-à-dire en dernière instance à la lecture près. Toutes les formes, les occasions, les modalités, les variations du support, les techniques de la fonction écriture sont évoquées comme matériau exclusif de la substance romanesque qui vit dans l'écriture, s'y noue et s'y joue, écriture de la vie. Le parti pris est manifeste et insistant bien qu'il ne faille assurément y voir ni intention didactique, ni théorie illustrée. Pourtant, Canterel mène bien la visite qu'il guide à travers LOCUS SOLUS, comme une exposition, celle d'un paradigme technologique qui évente tout mystère et tout secret mais qui étonne et fait réfléchir ses hôtes pris à témoin. Même sans but affiché que « d'extérioriser des phénomènes », c'est une œuvre, œuvre d'une vie, récit de vie, à laquelle on se laisse prendre.

Peut-on marquer une différence entre se laisser prendre et reconnaître, quant à l'effet de la mimésis ? Question de style platonicien, qui met la vie hors jeu, hors identification, comme un hapax, une première fois sans suite, nostalgie d'une répétition sur l'impossibilité de laquelle vont ruser les arts et métiers de simulation, arts graphiques de toute espèce. Tous creusant, burinant indéfiniment l'empreinte de ce qui n'en laisse pas : en cernant les contours, pour le moins. Dès lors, s'avère fondamentale, la différence de l'inimitable, différence ineffaçable de l'exemplaire à l'original sur laquelle opère la mimésis, qui prend son origine, sans doute à l'intérieur du pur même, de l'un sans suite, pour l'empêcher d'être jamais l'égal à lui-même ni de le rencontrer, faille dédoublant l'insécable unité de la vie. Comment partager alors la crainte platonicienne d'une mimésis suborneuse quand elle n'a rien pour concurrencer une « phusis » vie fusante, strictement incomparable ? Si la mimésis ne se fait tolérer qu'à partir d'un savoir eidétiquement bien établi en réplique et application à titre didactique, n'est-ce pas que dans l'autre cas, comme simulation à la vie, elle tente et mime la tache impossible à laquelle on ne peut renoncer, tirant sa condition de la vie même ? Par là se fait jour un sens, profond, de tout phénomène d'adaptation, auquel on n'était pas accoutumé, non plus du sujet vivant à ses contraintes extérieures, mais à lui-même et à sa propre viabilité. Par quelle bonne volonté appliquée à bien faire, le chat accommode-t-il d'avoir à faire le chat et le jeune enfant de trouver « bon » tel premier objet qui se présente ? Ils font semblant de se confondre avec cette intimité inimitable pour eux aussi qui l'habitent. De cette inadéquation de la vie en ses sujets, à pouvoir jamais coïncider avec la vraie vie de la jouissance avec la vraie jouissance, à jamais s'avaliser comme telle, minée par le soupçon de mimer et incapable de mimer faute de saisir quoi, de ce mal, avec opportunité, Freud allait suggérer le remède par la narration biographique. Sans qu'on pût voir clairement après lui ce qui était supposé s'accomplir par cette cure de même nature que le mal, sauf d'entrer dans le jeu pour orchestrer et amplifier la célébration mimétique.

En fait, cette différence primordiale intrinsèque se répercute sur deux autres séries de différences, à l'intersection desquelles se trouve localisée, isolée comme un point, la vie singulière au sein des permutations illimitées, intégrales, l'empirique et la fiction. Cette permutation virtuelle dans laquelle JE me trouve saisi d'abord, dont BECKETT a écrit avec L'Innommable, le roman matriciel, permet de poser tout sujet et moi en propre, comme modification effectuée sur un autre, à condition qu'on l'inscrive comme tel. Toute vie peut être obtenue comme fonction variable pour une valeur donnée, combinaison entre les paramètres à partir desquels se forme n'importe quelle autre vie. De là, l'intérêt de noter toute vie, mais aussi le seul intérêt justifiable de toute vie à être notée.

L'autre série de différences peut également être obtenue à partir de la précédente, par injection : elle fait apparaître, sensible dans chaque vie, mais comparable, sommable dans leur ensemble, la variation interne, inhérente à l'affect. Il faut que l'affect se dissocie de lui-même, surprenne, repérable et balisé sur un certain trajet, puis nécessairement, par surenchère obligée pour se distinguer, se faire nouveau, il tombe hors du qualifiable, menace permanente de l'inédit, de l'inouï. Aussi longtemps, aussi couramment pense-t-on pouvoir nommer ce qu'on ressent, il faut à un moment, c'est inévitable et peut-être à tout moment neuf, que l'éprouvé dépasse celui qui l’éprouve, sorte de sa gamme, distingué seulement de se donner autre. À ce point non pas  exceptionnel mais essentiel dans la trajectoire, aucune structure ne peut prévaloir d’opposer sujet et objet, forme et matière fût-elle « hylétique ».

Une telle capacité de maîtriser des variations dans l’une ou l’autre série, s’atteste comme sujet, récepteur, dans un certain degré attendu mais imprévisible, au-delà duquel la différence tombe hors champ violemment, le sujet se perdant alors. Ce style caractéristique s’oppose à la monotonie prêtée à l’éternité, à l'immuabilité de l'être. Aussi est-il surprenant qu'on ne connaisse pas d'autre issue à l'être pour se manifester ; l'être de tel ou tel vivant, attestant à travers sa pensée, selon l'expression de Maine de Biran « un certificat de vie ». À chaque instant, on peut poser l'exigence hypothétique d'une coupe transversale, ou d'un état récapitulatif de la vie, prenant en compte une donne infinie de positions et de valeurs à l'intérieur de ces deux systèmes de différence. C'est ce jeu de différences qui demande à être marqué, comptabilisé, notarié autant que possible et sur toutes sortes de registres, comme ROUSSEL le décrivait, jamais assez, ni fidèlement.

Cette demande émane de la vie, est portée par elle, dans son aptitude foncière à s'apprécier, à dresser son bilan tautologique. Soit dans la manière de Marc-Aurèle : « Considère par exemple les temps de Vespasien » (comme d'autres) « tu y verras tout ceci : des gens qui se marient, élèvent des enfants, deviennent malades, meurent, font la guerre, célèbrent des fêtes, flattent, se montrent arrogants, soupçonneux, conspirent, souhaitent que certains meurent, murmurent contre le présent, aiment, thésaurisent, briguent les consulats, les souverains pouvoirs ». Que cette énumération soit prise dans les deux axes de référence distingués plus haut, en vrac, esquisse d'un État de la vie au temps de Vespasien, cela suggère que l'on pourrait reconstituer aussi quelques existences cohérentes, quelques syntagmes d'événements conformes à la syntaxe commune, pouvant former biographies.

Soit, plus laconiquement encore, pour couper court à cette énumération lassante, décourageante, la sublime synthèse que Maupassant inscrit en conclusion du texte intitulé justement « Une vie » : « Puis elle ajoute, répondant sans doute à sa propre pensée : la vie, voyez-vous, ce n'est jamais si bon ni si mauvais qu'on croit ». Cette double neutralisation, appose en finale, le cachet du réalisme, réponse de la vie à elle-même testant sa saveur, à la lettre son post-scriptum. Fixant le diapason de son authenticité à récuser toute image définie qu'on voudrait s'en former, toute impression qu'elle suggérerait, l'un contre l'autre, cela conduit de la narrer fidèlement, comme son miroir. Enchaînant heurs et malheurs, elle apparaît au bout du compte, au-delà de toute qualification, déboutant le oui et le non ; pour imposer sa ligne, sa graphie, à une plasticité, une docilité, plus originaire qui en reçoit la trace. Ce qui se dépose à cette occasion et fait marque, d'où vient-il, d'où recommandé ?

On serait autorisé à distinguer à ce point de vue, plusieurs niveaux d'inscription. Le plus archaïque, archétypique, constitué par la seule épigraphie funéraire, personnalisé à l'extrême et articulé sur le déroulement même de l'existence. Au sommet, une histoire générale de la vie, dont la forme schématique serait un système d'annales, opérant par prétérition des individus concrets présumés qui en furent le support ; à la limite, par exemple, on pourrait imaginer un recueil des observations météorologiques quotidiennes en un lieu donné ou mieux, tautologiquement, en tous lieux, pour un temps donné. Référence de base, basse continue non casuelle pour tout récit de vie, à quoi en retour on peut concevoir qu'il se résume. Ce serait aussi le fil d'une histoire qui se voudrait hégélienne, par dénégation, oubli des vies qu'elle engloutit et dont elle s'alimente en vue de sa spiritualisation stylisée ; avec la célèbre lecture préalable des gazettes, bien entendu. Entre ces extrêmes, s'étagent en série graduée, des partis pris narratifs distingués selon le dosage qu'ils instituent entre la recension d'événements ou de circonstances et des notations plus « intériorisées ». Les deux lignes de description étant assurément liées comme recto-verso du biface asymétrique que constitue par essence le vivant ; ou, pour le dire autrement, interface entre une série d'événements « extérieurs » en aval et un enchaînement d'événements en amont, qui seraient sinon incommensurables, sans cet espace de contact, entre eux, du ressenti, qu'ils contribuent par hypothèse à façonner. C'est l'arrangement que postule d'un accord unanime, la réalité de la vie. L'inscription intervient, plus, elle est requise sur chacune des faces et sur l'interface, dans un style et selon une technique et une exigence différentes de l'une à l'autre. Par convention, on pourrait réserver à la description de l'interface, la notion courante d'écriture, et désigner par graphie la technique organique qui marque instant par instant le déroulement du vivant et le précède à chaque pas comme sa programmation, fût-elle inaccessible à toute autre lecture que celle que le ressenti en effectue dans sa langue propre, privée. Il resterait alors la notion de récit pour le versant épisodique de la vie.

Ces distinctions utiles pour l'analyse, méconnaissent assurément la globalité indissociable essentielle à l'écriture de la vie, qui vise toujours de droit, uniment, la mise en état d'apparition d'un événement, d'un mouvement, d'une scène, dans le milieu de la vie, par un moyen décalé l'intermédiaire biaisé du langage, revivifié enfin à l'évocation de la lecture, laquelle est toujours, intime en sa phase ultime déterminante, opération transcendantale sur des « grammes ». Effet de résurrection, évocation.

Dès lors, la polarité de l'impersonnel et du personnel n'est plus fondamentale, même si elle persiste dans des oppositions fortes. La machine fonctionne, à trois entrées, avec des mots, avec de la vie, avec moi. Mots qui sitôt enclenchés, racontent de la vie, vie qui s'appuie sur des mots mais aussi les appelle, moi comme possibilité ultime, légitimité du trafic, nommé ou innommable. Le « biographème », dans ses découpages et ses combinaisons infinies, dans ses arrangements polymorphes apparaît ainsi comme le produit de la vie, sa condition de crédibilité (comme le notait déjà Janet) mais surtout comme son déchet. Reste de sa consommation, de sa fruition et non de sa mort, si même sa mort justement s'inscrit ; elle n'est alors aussi rien d'autre qu'un biographème issu de sa fruition. Le graffiti de son squelette peut constituer, selon la remarque de Thomas Stern, l'écriture de l'animal, première signature du vivant.

D'où, l'inégalable fascination que procurent les recueils de vies – saintes ou non – et autres légendes dorées. Les mémorables ne portent pas témoignage comme reliques, contre l'insignifiance des existences qu'on oublie. À rebours, il en ressort l'extravagant superflu qu'ajoute à ces récits rassemblés, la vie réelle qu'ils sont censés rapporter, supplément au-delà de la mémoire. C'est la vie alors qui apparaît comme le déchet, le résidu inassimilé de sa narration. Le narrable se dessinerait ainsi comme la limite d'évanouissement et d'efflorescence de la vie, la forme extrême qu'elle tend à se donner au bord de sa disparition, qui est sa disparition même ; par laquelle elle veut circonscrire le lieu qui était le sien, au moins en esquisser le contour. Charge est laissée, à partir de cet indice, de relever le mystère, faire rebondir la question de ce qui se passait là et dans quelle espèce de « lieu ».

Le document déterminant pour pousser cette interrogation et qui fait date comme une découverte scientifique, avancée décisive du savoir, est constitué par le Chapitre I de La vie de Henry Brulard. Il est suggestif de le rapprocher d'une vie de STENDHAL, qu'une édition courante lui juxtapose en fin de l'ouvrage, sans intention ironique. En effet, si même le premier texte apparaît « historiquement » inexact par rapport au point de vue du second, qui met en procès le récit de l'auteur sur lui-même, Stendhal y énonce les conditions a priori de toute biographie, de toute vie en liaison à sa biographie. « Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San Pietro in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome, il faisait un soleil magnifique. Un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano, une chaleur délicieuse régnait dans l'air, j'étais heureux de vivre ». Relevons d'emblée dans ces lignes, le contrepoint fondamental de vérité, la face dérobée à la méditation de Descartes exprimant un projet strictement identique malgré l'apparence. Il s'agit d'un rapport, d'un procès verbal de vie. Noter la vie au passage, et que l'être s'y affecte, circonstancié. L'apport de Stendhal est de réduire aussi cet instantané à son essentiel ontologique, autre que le cartésien, mais aussi irrécusable fond-surface : une ambiance météorologique d'une part, un sentiment d'être-bien, sur l'autre face, joints sur un lieu, une date. En fait dans son extrême contingence empirique, se trouve produite là une forme a priori de la sensibilité, un horizon biographique imprescriptible et également, jusqu'à information contraire, ontologique. La réflexion à laquelle donne suite cette prise de conscience, plutôt prise de vie, prise au vif, retour sur soi assurément, ouvre une dimension masquée à la réflexion cartésienne ou husserlienne, mais guère moins constituante. « Ah ! dans trois mois, j'aurais cinquante ans, est-il bien possible ? 1783, -93, 1803 je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833 cinquante ». Ce raccourci, en effet, fait ressortir l'incongruité de qui ou de ce qui est mesuré, au repère indiqué 1833, mesure de l'être à sa propre mesure, de sa propre quantité ; l'entamant, entamé lui-même de cette même part qui le définit d'une lourdeur d'être, prise sur on ne sait quel avoir sans rapport avec une durée. La formule, absurde mais indéniable pourrait se noter cinquante ans d'être en 1833, définissant quoi ? Sur le champ, cette évidence de la vie demande à s'écrire mais d'un moyen et dans une forme qui n'a rien à voir avec la littérature, si elle la précède et peut-être l'explique : sur la ceinture de son pantalon blanc anglais, en dedans ; « 16 octobre 1832, vais avoir la cinquantaine ainsi abrégé pour n'être pas compris : J. vaisa voirla 5. » Ainsi réécrivant pour être compris ce qu'il avait écrit pour ne pas être compris. Que celui qui n'a pas approché la cinquantaine le 16 octobre 1832, ne se compte pas au nombre des vivants ! Il y a nécessité d'inscription, parce qu'il y a intersection à leur pointe extrême, entre deux poussées de temps. Quelque chose qui se fait depuis cinquante ans, dit-elle, vient s'exténuer à la surface de quelque chose qui se fait depuis 1833 ans, croirait-on : c'est ce qu'il faut marquer à la demande de la vie. Ensuite seulement, cela deviendra-t-il le projet « d'écrire sa vie », affaire technique alors, de style, de talent, de libraire et de lecteurs. Entre une copie et une lecture, la reconstitution arrangée ou sincère de « my life » dit Stendhal. Pourquoi l'anglais met-il ici mieux en relief le heurt, l'impossible liaison my-life ? De la vie, pour moi ? moi quoi alors ? Ce que révélait avec éclat au cœur de l'expérience, son sens, sa clef « Après tout, me disais-je, je n'ai pas mal occupé ma vie, occupé ! ».

Tel est en effet le secret dérobé par l'ontologie et la philosophie en général, porté peut-être dans le savoir intime qui définit la vie comme ce qui attend, propose d'être occupé. Place libre, retranchement ménagé on ne sait comment mais on le soupçonne, antécédent des mille péripéties qui le meublent. Place disponible seulement pour moi, autant qu'il y en eût, sur laquelle je m'inventerai une responsabilité, un droit de revendication. Ainsi peut-on en savoir plus sur la synthèse qui m'unit à la vie. J'ai à m'y tenir, à en remplir une fraction qui par là me revient et m'enclot. Au moyen de passions, d'événements, d'amours malheureux, de ce qu'on voudra. Mais comment concevoir ma vie inoccupée ? Tendant vers ce vide qu'elle doit bien être, avant de m'abriter, de se gorger par ma diligence, d'inénarrables anecdotes ? Ce vide vers lequel la tentation sera de revenir, de fuir, par l'écriture qui en épouse la face.

Mais comment Stendhal peut-il écrire au même moment « Métilde a occupé absolument ma vie de 1818 à 1824 ? ». Quelqu'un d'autre, quelque chose d'autre peuvent-ils entrer dans ma vie ? Aussi difficile soit-elle à se représenter, cette condition paraît moins improbable que l'hypothèse d'avoir à partager à plusieurs une vie collective, de s'y rencontrer. Ce que chacun ressent de la vie à l'intérieur de « sa vie », telle est la scène infiniment démultipliée, fragmentée et cloisonnée, dont seule la narration romanesque, théâtrale, filmique ou autre, va jouer l'illusion qu'elle s'ouvre à tous, commune. Mais par surcroît, scènes mouvantes, portées, minutées, à la fois cadre éclairé et énergie décomptée de ce qui s'y donne cours inscription de vie. Là, comme le remarquait Freud frappé par l'invention du taximètre, dès qu'on est assis le compteur commence à tourner. La vie distribuée de cette sorte, est toujours à la fois mesure et étoffe qu'elle mesure, comme se le représentent les allégories populaires ou scientifiques. Le temps de vie se suggère à cette occasion, comme une notion peu conceptualisée par les philosophes avec cette double exigence : dessiner la piste à partir de quoi de l'événement peut survenir, s'enchaîner, faire syntagme, désigner le ressort tendu, la donne pour un vivant, réserve, rythme et compte pour des événements survenants, un corps vieillissant. Et encore, penser ensemble que chacun a son temps à soi, qu'il remplit, mais aussi « fait son temps », de sa substance même de vivant durable et de rien d'autre. Puissance de s'ouvrir, de se garnir de vie qui s'injecte et s'affecte sur un capteur donné, techniquement apprêté à cette prestation.

Le générateur d'affect est d'abord en chacun un générateur de temps discret, qui ne saurait en aucun cas se réduire à une simple forme de la pensée ou de la représentation, qui déploie pour un vivant donné, et pour lui seul, au fur et à mesure le frayage sur lequel il avance et poursuit sa lecture. Le temps qu'on est conduit à impliquer par là ne peut se réduire à l'artifice de la reconstruction d'une intrigue, ni dans la remémoration, ni dans le récit. Cette intuition orchestrée avec éclat, par ces lignes de BECKETT «... l'inutilité de se raconter, même n'importe quoi, pour que le temps passe, pourquoi je le fais, si c'est moi qui le fais, comme s'il fallait des raisons pour faire n'importe quoi, pour que le temps passe, ça ne fait rien, on peut se le demander pour mémoire, pourquoi le temps ne passe pas, ne vous laisse pas, pourquoi il vient s'entasser autour de vous instant par instant, de tous les côtés, de plus en plus haut, de plus en plus épais, votre temps à vous, celui des autres, celui des vieux morts et des morts à naître, pourquoi il vient vous enterrer à compte-gouttes, ni mort ni vivant, sans mémoire de rien, sans espoir de rien, sans histoire ni avenir, enseveli sous les secondes, racontant n'importe quoi, la bouche pleine de sable, évidemment, c'est à côté de la question, le temps et moi ça fait deux, mais on peut se le demander, pourquoi le temps ne passe pas, comme ça pour mémoire, en passant, pour passer le temps… ».

La diégèse se fait ici mimétique du temps, sans récit, fût-ce par destruction du récit. La force de cette mimétique est d'abolir, d'aplatir toute prétention transcendantale et de contraindre à tenir compte de cette concurrence entre d'innombrables générateurs, sortes de machines, célibataires elles aussi, elle-même faisant leur temps, leurs mots, leurs récits, pour s'en repaître, pour s'en faire jusqu'à n'en plus pouvoir. Toutes comme des particules traçant leur vie et l'épuisant dans la luminescence gazeuse des chambres de Wilson.

La structure triadique du temps de vie, autre chose que temps vivant ou temps vécu, n'est pas alors référable aux extases classiques ou heidegerriennes – hier, maintenant, plus tard – mais relève plutôt de ce qu'il ouvre – qu'il porte – et qu'il soit produit. Du même coup, fusé et vecteur. En ce qu'il ouvre, le temps est incessamment à la périphérie de l'efflorescence, comme l'image, phénomène d'évaporation, dont il convient de fixer une condensation. « Ce lieu est unique au monde » se disait Stendhal en rêvant. À chacun son lieu unique, lieu de durée qualitativement distincte, par son chiffre, sans contact avec nulle autre. Il n'y a pas de vie en outre et en dehors de l'émiettement des vivants, des ayant-part à la vie ; ce qui est donné à chacun, dans l'ouverture qu'il tient et où il se tient à attester, à affronter et à intervenir. Ces points de crédit ouvert sur vivre, sont balisés, aussi nombreux qu'ils sont, garantis par autant de corps. Théâtres de leur propre drame, stade d'action de vie, dirait NOVARINA, porteurs de signes pour leur propre compte. Véritables prises sur la vie et le temps, ils signalent en partie les péripéties dont ils sont l'occasion et font aussi fonction de compteur et de modulateur pour la séquence d'effets et d'affects qui s'inaugure en chacun d'eux. Contre le dépôt d'un corps pris en gage, un dividende sur la merveilleuse transcendance de l'être dont parlait Platon.

De là, un second degré de la problématique : comment la rencontre des vivants ? D'où, la collectivisation originaire de la vie ? Tout vivant éclot et séjourne, d'abord, du fait et au lieu de sa propre rencontre, de s'être trouvé à rencontrer pour soi-même. Il s'est trouvé là où la vie lui est tombée dessus, vivant solitaire, renvoyé au retrait de sa reconnaissance de la reconnaissance de soi, comme disent les biologistes, dans un espace primordial où la vie sourd et se joue ; hyperespace absolument clos, en contrebas de la scène collective toujours évidente, toujours supposée, où sont censées faire impact et interférence les trajectoires singulières. Or cette scène, à la rigueur n'est nulle part. L'idée d'une vaste place publique de la vie, attendant pour s'animer l'arrivée d'acteurs qui viendraient tour à tour s'y croiser, s'y lier avant de se retirer, cette représentation est chimérique. Elle n'est garantie qu'au plan de la mimésis, modèle idéal pragmatique, postulat de la vie en général, que rien ne vient légitimer, sinon le besoin qu'on en reconnaît, pour autant qu'il se passe des choses.

À l’évidence de la raison, les durées singulières sont incommensurables, cardinales, désaxant chacun par rapport à tout autre, radicalement, bien loin de rendre possible le moindre effet de contemporanéité, ni seulement que le même temps passe pour tous et charrie d'un même cours la population des vivants. Qu'un an passant, vieillisse également une génération entière qui s'y date, est une croyance exorbitante. Eu égard au vivant, durée et simultanéité s'excluent. Le règlement de communication qui doit intervenir ici est tout entier illusion ou bien fondation d'écriture ; tracé hyperphysique, partition imaginaire d'une polyphonie dont chacun reconstitue à part soi la réalité chorale d'un ensemble qui n'est donné et n'a de support nulle part ailleurs.

Ainsi il pourrait apparaître que le ton que la mimésis traque pour le rendre et en faire saisir la justesse, c'est au temps qu'il se doit, temps comme tension et vibration différentielle. De la génération temporelle où il trouve sa substance pleine, le vivant tient aussi la contrainte de ne pouvoir jouir de lui-même comme être, que sur la crête d'une évanescence. Pour lui, s'évanouir est actif ; il lui revient par essence de se résorber, de se liquider, même si c'est par accident qu'il meurt et non par essence, par un disjointement propre à tous les assemblages technologiques. Car si cette évanescence n'est pas pour rien, ni retombée d'une force mythique occulte, si l'être peut s'y figurer, s'y mimer, c'est qu'elle se lie à une inscription technologique originaire. L'effet dominant de cette technologie est d'établir une hyperstabilité momentanée, permettant à défaut d'une eidétique, une reconnaissance, une familiarisation, une mimétique.

Dans son fond, la vie est technique mimétique avant toute autre, et par là elle assure la base de la temporalisation essentielle. La propagation de la vie, liée à ce qu'elle ne peut être qu'émiettée et jamais unitaire, est liée entièrement à sa capacité de réinscription, de reproduction. En ce sens il est difficile d'être bergsonien, mais on concédera plus volontiers au logos d'être spermaticos… Cette stricte reproduction du même, biographie au sens le plus fort, est de plus, sa seule trans-action, qui injecte par effraction, à l'intérieur d'un vivant, perçant sa frontière, membrane de durée, un temps autre, le temps d'un autre. Bourgeonnement presque végétal des durées les unes sur les autres, en dehors duquel nous n'avons pas d'exemple de ce que serait le temps, abstraction faite d'une problématique et floue durée de l'univers.

Ce mouvement qui se déploie jusqu'à un front, ou une sensibilité appareillée, s'aventure à l'écoute, au déchiffrage de ce qui solidairement, lui est émis, de la même source.

Biographie, s'entend alors comme un examen clinique objectif en vue d'un diagnostic. Expertise tâtonnante pour distinguer si la vraie vie est là avec son bon aloi, que l'on fait sonner ; ou si seulement elle est fiable, si on peut s'y remettre, y trouver juste assez de familiarité. Penser aussi que la désassimilation de l'être passe foncièrement par inscription dans la vie et description opérée par le vivant, serait-ce s'engager dans une ontobiographie ?

Ou bien se souvenir du robot Golem, pour qui la vocation à la vie plutôt qu'à la mort, tenait à une lettre inscrite ou omise dans un mot clef, mot chiffre gravé sur son front.

Pour citer cet article :

MORALI Claude (2010). "INSCRIRE : LA VIE".  Revue La Licorne , Numéro 14 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4967.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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