UN ROMAN DE LA BIOGRAPHIE
LES HOMMES DE PAPIER DE WILLIAM GOLDING

Publié en ligne le 8 septembre 2010

Par Daniel MADELENAT

« Il est incroyable que la perspective d’avoir un biographe n’ait fait renoncer personne à avoir une vie »1 : un personnage, au moins, dément l’aphorisme de Cioran : Wilfred Barclay, le protagoniste des Hommes de papier (1984) de William Golding2. Les péripéties d’une recherche biographique qui prolifère depuis plus d’un siècle tentent les romanciers comme une fascinante collusion et une louche variété de l’amour : Durtal, dans Là-bas (1891) de Huysmans, s’attache à Gilles de Rais ; Georges Withermore, dans La Vraie chose à faire de Henry James, s’installe chez feu Ashton Jones pour en écrire une vie officielle ; mais, par des signes étranges et multiples, le défunt proteste : « Il est ici pour préserver sa vie. Il est ici pour qu’on le laisse en paix »3 . Roquentin, dans La Nausée de Sartre, découvre sa vacuité et son inauthenticité en s’interrogeant sur ses rapports avec N. de Rollebon dont il rédige la biographie.

Dans La Véritable vie de Sébastien Knight de V. Nabokov, le narrateur ne parvient pas à reconstituer la vie de son demi-frère, écrivain célèbre qui vient de disparaître ; de ce proche, il comptait reconstituer « la note dominante » ; mais la « connaissance par le dedans »4 est un leurre : chacun est seul. Et le William Dubin de Bernard Malamud, au cours de ses recherches sur D. H.  Lawrence, prend conscience de son inexistence : hanté par les autres, il ne maîtrise pas sa propre vie5.

Dans ces romans la biographie impose son point de vue sur le biographié, objet mort qui ressuscite et agit si l’enquêteur-écrivain, possédé, vampirisé, lui prête ses idées, son sang, sa vie même : cet impossible sacrifice humain est une démesure vouée à l’échec ; la séparation des nomades ne saurait se transgresser. William Golding renouvelle le thème de la quête désespérée et de la biographie manquée en choisissant comme héros un biographié bien vivant qui noue avec son poursuivant d’orageuses et sado-masochistes relations. Dramatisée et dynamisée, l’intrigue affronte deux volontés et deux désirs égaux ; la figuration baroque, où se mêlent informations réalistes, monologues intérieurs, rêves, fantasmes, invite le lecteur à décrypter l’œuvre comme l’allégorie ou la parabole d’une expérience ontologique que signifient le psychologique et l’imaginaire. Aux antipodes du roman à thèse qui théorise, analyse, idéologise, oppose avec didactisme le positif et le négatif6, le récit mythique dit globalement l’ambiguïté et l’aporie des rapports biographiques. Grâce au langage, aux structures de l’action, au dialogisme généralisé, l’aventure, plus qu’une variation supplémentaire sur le génie-Gulliver aux prises avec le Lilliputien-biographe, est la métaphore d’une rencontre avec le destin et avec le Soi.

Les Hommes de papier se présentent comme l’autobiographie partielle d’un narrateur, Wilfred Barclay, qui atteint 50 ans au début de sa « confession » et meurt un peu après 60 ans à la dernière ligne du livre. Des récits secondaires, des souvenirs ou des rêves prolongent cette décennie du récit primaire jusqu’à la petite enfance : le lecteur obtient, par fragments, le panorama complet d’une existence. Le temps de l’écriture, situé dans les derniers jours évoqués par l’histoire, est préparé par les papiers que Wilf accumule et par les journaux intimes qu’il tient sporadiquement7. Le roman se divise en séquences : première rencontre de l’écrivain célèbre et de son candidat biographe, Rick L. Tucker, jeune universitaire américain surpris à fouiller dans la poubelle, blessé d’un coup de fusil involontaire et chassé (conséquence secondaire : un fragment de billet, exhumé de la poubelle, entraîne la rupture entre Wilf et sa femme Liz) (I): dix années d’errance avec une seule rencontre entre biographe et biographié sans paroles échangées, au cours d’un congrès (II); troisième rencontre, très développée ; à Schwillen et au Weisswald en Suisse : Rick poursuit Wilf d’hôtel en hôtel, essaie de le séduire en lui jetant dans les bras sa jeune femme Mary Lou, le « sauve » même d’une chute dans le gouffre, pour disposer de ses papiers comme biographe officiel (III à VIII) ; seconde période d’errance où Wilf obsédé, malade, sur la pente de la folie, est hanté par le destin, le péché et la mort (IX à XI); quatrième rencontre, au Weisswald, où l’hostilité fuse en injures et en sadisme (XII) ; troisième période d’errance et de démence (XIII), close par un rêve mystique qui entraîne une acceptation joyeuse du destin (p. 202-203); enfin le temps des ruptures et de l’écriture (XIV à XVI) : retour de Wilf chez lui, refus définitif opposé à Rick, maladie et mort de Liz, meurtre qui interrompt le récit : « Comment diable Rick L. Tucker s’est-il débrouillé pour se procurer un fu » (p. 239).

Ce scénario suggère mal le style romanesque : les péripéties picaresques de l’aventure, les psychorécits, les ressouvenirs, l’onirisme composent une atmosphère tragico-burlesque où l’ironie du narrateur tempère de comique humoristique l’extrême angoisse. Golding y figure la relation biographique comme choc psychologique et épreuve-ascèse métaphysique : avènement à la vraie vie en réaction aux risques de réification et de mort.

La scène inaugurale contient, comme un modèle réduit, les motifs principaux et annonce la scène finale (mêmes lieux, mêmes personnages, métamorphosés). Des synchronicités acausales (qui donnent l’impression de fatale nécessité) nouent l’action le cinquantième anniversaire, l’éviction des papiers et des photos, signes d’un passé à oublier (p. 23), l’ivresse, la sensation de « trou noir » (p. 12)… Rick, le blaireau remueur de poubelle8, parasite, muckraker antipathique (« Quel raseur », p. 12), est l’objet d’un meurtre manqué (il réussira, lui, à tuer Wilf). Le biographié virtuel, son pyjama tombé à ses pieds, se livre à son observateur (Liz prend cela pour de l’homosexualité, p. 20). Le mot trouvé par l’épouse déclenche la chaîne des catastrophes (« Ce de papier sale fit office de catalyseur », p. 24) ; cause matérielle, il déstabilise Wilf (Rick est la cause efficiente; les causes formelles et finales ne se connaîtront qu’au fil du roman). L’écrivain s’interroge sur les coïncidences (« Pourquoi [...], pourquoi [...], pourquoi », p. 23) ; la biographie commence de l’effrayer « L’assiduité et l’humble détermination que j’avais tout d’abord trouvées comiques semblaient maintenant me menacer comme une maladie » (p. 23). Le papier, instrument de sa gloire, se retourne contre lui : « C’était du papier attrape-mouche et j’étais la mouche » (p. 23).

Le romancier et le biographe entretiennent des rapports ambigus doubles, « hommes de papier », biophiles et nécrophiles à la fois, ils captent et fixent les existences en signes durables : au romancier, biographe de l’imaginaire, s’oppose le biographe, romancier du réel qui restaure l’intelligibilité d’une personnalité et d’une action individuelle en conjecturant des motifs, des mobiles, des intérêts ou des fantasmes : chacun veut maîtriser et gouverner le récit selon sa vérité9 ; ils forment un duo instable que les interactions, les influences, les contaminations réciproques risquent de précipiter dans la confusion, l’implosion ou l’explosion.

« Tucker l’emmerdeur » (p. 188) n’est guère flatté par le narrateur juge, ogre, biophage plus qu’admirateur pieux, poursuivant un avantage professionnel (p. 86), dissimulé comme un crabe sous un rocher (p. 46), il se meut dans le trucage (faux amour avec Mary Lou, faux abîme dont il sauve Wilf, fausse qualité de professeur, p. 43-44). Initialement antipathique, il se tératise et se « cynise » affublé d’un collier, il finit par aboyer et par rôder comme un chien (p. 236). Sa duplicité se manifeste par une double physionomie (assurance et ardeur font place à la timidité, la peur et l’ancillarité, p. 31-32, 75, 188…) et par un dédoublement (Mary Lou, qui le quittera, représente la soumission et la grâce). Tel un virus, organisme incomplet qui doit pénétrer dans une cellule pour vivre, il s’introduit dans la sphère de Wilf qu’il chasse et piège par tous les moyens paparazzo (il sort son appareil photo « avec l’éblouissante rapidité d’un stylet », p. 41), enregistreur clandestin (p. 183-188), traqueur, voyeur, il veut percer le personnage, dégager, sous l’apparence, une existence et une création. Pour satisfaire ce besoin vital et alimentaire (avoué, p. 59) il assiège Wilf, le poursuit, lui offre Mary Lou, cultive Liz, devient l’ami d’Emily, la fille de Wilf : en bon « structuraliste » (p. 31-32), il s’intéresse moins au présent vécu qu’à la sédimentation du passé dans les papiers. Cruel apprenti-sorcier, il sait se moquer des travers de Wilf (p. 187-188, à propos de la conférence enregistrée), mais il cultive surtout l’affinité et le mimétisme jusqu’à boire et à prendre l’accent anglais comme son « sujet » (p. 226). Son homosexualité latente s’exprime par l’excentricité vestimentaire (p. 173, 222) et par la formation de trios où les deux hommes partageraient la même femme (Mary Lou et Emily). Comme Tucker est un lourdaud ratiocineur et laborieux, allégorie de la connaissance factuelle et rationnelle, verbeuse et analytique, Golding lui adjoint deux personnages qui soulignent les lacunes du prétendant et représentent d’autres aspects, virtuels, de la fonction biographique : l’intuition, avec Johny, écrivain homosexuel fin et incisif, véritable psychopompe qui sait et comprend (mais ne rédige pas de « vie ») ; l’art, avec le sculpteur Gabriel qui veut faire le buste de Wilf (p. 224).

On voit Rick de l’extérieur, objectivé, simplifié, caricaturé ; on connaît Wilf, le narrateur, de l’intérieur, par ses interrogations, ses contradictions et ses fantasmes : source d’un comique carnavalesque fait de disjonctions, d’incohérences, d’ironie et d’auto-accusation, il vit, se révèle et se transcende (assumant le processus que les autres romanciers attribuent au biographe, il est un Roquentin génial). Auteur « arrivé », coureur de femmes, égotiste sans complexes, alcoolique sans remords, il est fragilisé devant Rick par un trait « aberrant » : sa réceptivité à la suggestion hypnotique (p. 28) – hyperbole de la sensibilité esthétique – qui le prédestine à projeter ses désirs ou ses terreurs sur la réalité et à somatiser hystériquement ses hantises (les « stigmates » christiques, p. 235-236). Comme tant d’autres créateurs10 il veut préserver sa privacy littéraire : abrité par l’objectivité de son œuvre, il s’effraye à l’idée qu’on divulgue de malpropres secrets : « Qu’allait-il découvrir, ce personnage ennuyeux et infatigable, parcourant ma vie du pas lourd de ses énormes pieds, reniflant la vieille piste froide »11 ? Il se sent exploité et chosifié, « casier homards » (p. 47), sujet à « vivisection » (p. 59), épinglé comme un papillon (p. 89-90), tué par un regard hostile, une machinerie sophistiquée, mortifère12, d’écoute et de captation, et « englué » (p. 87) par son désir pour Mary Lou, cette nouvelle Hélène qui fascine un vieillard (p. 80). D’où, malgré des traces d’ambivalence – il est flatté qu’on écrive sa vie (p. 126),– la dominance d’une active hostilité : « Fureur, haine et peur [...]. Une horreur physique de sa force, de sa chaleur, de sa puanteur ! » (p. 118).

Wilf refuse la réification, l’expropriation, l’embaumement livresque, la proximité d’un double parodique (« je découvris la haine terrible que j’éprouvais pour l’homosexualité », p. 162). Rick veut s’emparer de ses papiers, faire « une biographie vraiment moderne sans le consentement de l’intéressé » (p. 72). Les deux hommes luttent pour conserver ou gagner cet enjeu en des stratégies qui alternent la ruse et l’affrontement direct. La première rencontre en Suisse (III à VIII), met en présence un Rick énorme et un Wilf rapetissé (p. 39) : le vampirisme du biographe est visualisé ; l’écrivain résiste à son désir pour Mary Lou, s’esquive, sombre dans la névrose ; mais « sauvé » par Rick après une mort symbolique (VIIl), il devient la créature et le fils de son biographe ; rebelle et ingrat, il propose, puis refuse, en un jeu sadique (p. 76-77) le legs de ses papiers. Après l’errance, le second face à face, plus violent, voit la revanche de Wilf qui démystifie le faux sauvetage, pose ses conditions, appâte Rick avec un nouveau contrat, le réduit à l’état de chien en lui faisant laper du vin dans une soucoupe : l’« homme de papier » (p. 192) ne réagit que par les larmes et l’injure (« espèce d’enculé », p. 193 : obscénité dérisoire qui verbalise la possession, faute de la réaliser). Wilf triomphe: « Je le tenais sous la puissance que peut avoir le regard humain sur la bête »13. Cette lutte pour la maîtrise, au péril de la raison et de la vie, transpose la dialectique du maître et de l’esclave ; elle se conclut sur deux plans : Tucker, animalisé, fou, révèle sa vraie nature de tueur (comme Capstone Powers, le second mari de Liz, aura « tué » sa femme qui meurt, cliniquement, d’un cancer) ; Wilf refuse définitivement ses papiers (p. 227), accède à la liberté, au bonheur, et emporte la victoire morale.

La biographie ne s’écrira pas : « Vous ne savez rien de ma vie. Et vous n’en saurez rien »14 lance Wilf à Rick ; il garde l’exclusivité – « l’infatigable analyste de mon personnage – moi-même » (p 11) –, mais, dépassant la rétention défensive, il recourt à ses propres armes de papier dans le jeu concurrentiel de la vérité : il tient son journal (p. 34), il envisage d’entrer, lui aussi, « en chasse » (p. 103) et de ridiculiser Tucker dans un roman à clefs (p. 100-101, 124-125) ; il écrit un roman autobiographique où il transpose sa relation avec Mary Lou (p. 127) ; il fantasme (p. 118), puis tente de formaliser juridiquement un contrat qui obligerait Rick à se compromettre dans un ouvrage hybride :

je vous ferai un récit libre et complet de ma vie sans en rien cacher et vous pourrez écrire ce que vous voudrez à ce sujet. Mais vous renseignerez clairement le lecteur sur l’époque où vous m'avez offert Mary Lou [...]. En fait, cette biographie sera un morceau à quatre mains, Rick. Nous allons montrer au monde ce que nous sommes – des « hommes de papier
(p. 191).

Mais Wilf retire l’offre – « Moi contre vous. Ma vie contre la vôtre » (p. 192) – et refuse toute collaboration : « Vous n’allez pas écrire cette autobiographie-là. Je vais l’écrire moi-même »15. Il produit, grâce à ses souvenirs et à ses papiers, des mémoires « vrais » : intermittents, discontinus (en « bobines » disjointes et fragmentaires, p. 195), à la fois stochastiques et nécessaires: « Ce n’est pas une biographie. Je ne sais vraiment pas ce que c’est » (p. 148). La structure chaotique du récit, le heurt des phrases donnent l’« icône diagrammatique » (comme dirait Peirce) de la vie même ; la cohérence imposée de l’extérieur n’est qu’artifice mécanique. Le testament rature et détruit les papiers. L’autobiographie tue la biographie.

À la réduction démystificatrice se substitue donc un récit mythique, une resacralisation du réel et du quotidien; à un temps profane et creux, encombré de petites causes, une durée où l’occasion mène à l’accomplissement. Létal, le traumatisme biographique permet à l’« homme de papier » de recouvrer son existence et sa substance. La chasse initie une ascèse métaphysique : quand la sotte Mary Lou révèle le mystérieux commanditaire de l’entreprise biographique, l’invisible Halliday (p. 84-86), elle met Wilf en face de son destin ; il sera l’homme de l’abîme, du souterrain et de la chute : un juge-pénitent, comme le personnage de Camus. Déchu, submergé par la folie, il se libère de l’inessentiel et de l’insignifiant pour advenir à la gravité et à la pensée16, en une spirale mortelle mais salvatrice.

« Rick et toi, déclare Liz avant de mourir, vous vous êtes mutuellement détruits » (p. 220) : elle profère ainsi l’aspect le plus évident du drame. Alors que la biographie, d’ordinaire, transforme en géométrie les méandres de l’accidentel et fixe un caractère sur le papier, le roman de Golding semble se dissoudre dans l’entropie et le désordre labyrinthique. Les masques tombent, le passé, par fragments cadavériques, remonte, les temps se déstructurent, l’espace se prête à un mouvement brownien où un Wilf vibrion hante éperdument les autoroutes ou les lignes aériennes, sans échapper à la décomposition interne (surchauffe et pourrissement, p. 149) ou à l’hostilité d’une extériorité hallucinée, « corde d’acier » (p 193), qui serre et tranche le corps. La psychiatrie qualifierait cette déchéance : névrose d’angoisse avec ses conduites contradictoires (isolement et affrontement), névrose phobique (elle rappelle les troubles célèbres de Rousseau ou de William Cowper) qui se projette en puissance sacrée et maléfique et se « convertit » en auto-accusation, enfin psychose délirante de persécution, avec perturbations profondes (déréalisation et dépersonnalisation) qui touchent la perception, le jugement, le raisonnement, l’affectivité; un conflit psychique sans résolution multiplie les dysfonctionnements comme des métastases. L’étude littéraire se borne à indiquer un sens ontologique des machinations et des manipulations biographiques : l’initiation au destin et à la mort.

« Que biographier – et être biographié – c’est apprendre à mourir » : l’anthropologie nihiliste de Golding rappelle celle de Hegel, de Freud et de Sartre ; le meurtre, réel ou symbolique, est fondateur. Cadavre vivant, Wilf se sent la proie des vers (p. 149) ; l’île Stromboli, avec sa lumière sulfureuse, sa minéralité hérissée et vitrifiée, sa galerie de corps momifiés (p 150) est l’image de l’enfer. Surtout, le papier et ses avatars modernes, la photographie et l’enregistrement (p. 183-185), métaphorisent la mort ; traces réifiées, maléfices accusateurs, instruments de l’analyse et de la fragmentation létales (p. 25-27) ; p. 33 : « déchirer en petits morceaux », ils symbolisent un passé larvaire qui se nourrit de notre présent : « Il est rare de trouver des gens sachant comme moi qu’une photo peut vous enlever quelque chose » (p. 153). En notes et en flashes, une puissance suprême nous transperce et nous piste ; « Oui, bien sûr, nos péchés nous démasqueront, il y a un Être supérieur armé d’un carnet et d’un appareil photo qui ne nous permet pas de poser, mais prend un instantané à sa convenance et à notre désavantage » (p. 167). La première rencontre à Schwillen est « un de ces pas prédestinés » (p. 39) qui prolifèrent ; le destin prend un nom : Halliday, le sponsor invisible, omniprésent, qui manigance l’action et manipule ses vicaires (Rick, et John, selon WiIf, au chapitre X), sature l’espace de ses signes et se reconnaît dans le Christ-Hadès de Stromboli (p. 156) : « je sus que j’avais été programmé depuis le début. J’avais ma place parmi les choses. Peu importait ce que j’avais fait ou ce que j’allais faire. J’avais été créé par cette sinistre intolérance à sa propre image »17.

Le délire d’interprétation s’empare d’une supercherie utilitaire forgée par les Tucker à partir d’une réalité anodine. La crédulité tourne à la paranoïa ; Hallyday symbolise le « Soi » qui se cherche douloureusement. Où étaient le surmoi et les masques, le véritable moi doit advenir : la quête biographique est l’aiguillon qui déstabilise le confort moral de l’inconscience et engage à une quête isiaque.

L’appelé fuit d’abord dans une inauthenticité qu’il sait comme telle (p. 29-30) ; grand écrivain complaisant, il joue son rôle, assume sa réification, rompt même avec son passé littéraire de sincérité créatrice pour donner dans l’industrie et rentabiliser sa production (p. 33-34). Les événements qu’il considère « comme le cœur même » (p. 33) de sa vie s’insurgent par une vacance de dix ans, une transparence diaphane (qui s’extériorise dans l’attrait pour les vitraux, p. 35) « l’indifférence universelle », un « minimum de pensée et de sentiment » (p. 36), « une tentative pour échapper à tout » (p. 37). À cette néantisation réactive, sorte d’euthanasie mentale, succède, avec l’entrevue à Schwillen, une brutale et diluvienne anamnèse : « une averse d’images » (p. 48) se déclenche ; la vie se résume sous forme de procès (p. 61)… Le désir, l’enquête, la présence du biographe (p. 68) amorcent le processus ; celui qui n’avait pas d’inconscient, selon Liz (p. 89), rêve. Minerve s’éveille au crépuscule, quand l’attention à soi et l’introspection remplacent la création : « Moi qui suis un homme de papier, je me mis à penser » (p. 99). La remontée du refoulé, la mauvaise conscience, la lutte contre l’ange, l’aventure existentielle se marquent au sceau de la scission : « On ne peut pas être et avoir été » (p. 142). Au lieu d’assumer sa psyché et son passé, Wilf fantasme et se coupe du monde: John diagnostique son effervescence interne, défensive et corrosive (« Méfiez-vous du ver », p. 145) ; la barrière, surmoi ossifié, exosquelette ou carapace (p 144-145), qui isole le moi dans des esquives ou des interrogations stériles, doit sauter : « Connais-toi toi-même. Peut-être avez-vous passé toutes ces années sans vous connaître du tout. Vous avez besoin d’un compagnon. Commencez au bas de l’échelle par un chien » (p. 146). Wilf méprise le conseil et la leçon de John scindé par la corde d’acier (p. 158, 162…), rongé par les vers, il exaspère son aliénation : il se dissimule dans des îles oubliées, s’exerce à un langage étranger (p. 159) ou à l’immobilité minérale de la catatonie (p. 162); il baigne dans la culpabilité, le péché (mot qui lui vient quand il tente de prononcer « fin », p. 160), la vacuité d’une licence formelle et absurde : « Il y a liberté et liberté » (p. 162).

À cette déroute succède l’« engagement » (p. 162-163), la lutte frontale (tuer le chien, c’est-à-dire le biographe). Wilf accepte le passé, regarde sans peur l’abîme et l’ancienne photo (p. 167-170) et se crédite d’une éducation achevée : « Tu as atteint ta majorité » (p. 168). Mais la victoire externe n’est qu’une propédeutique au retournement final du chapitre XIII (« Ce chapitre est à part », p. 195); après une tornade onirique, quand ses troubles se somatisent en stigmates, Wilf accueille la révélation en un rêve central (le comble du désespoir est le moment du salut); au sein d’un cosmos harmonieux, musical et psychédélique, doucement entraîné par Halliday au milieu des androgynes, il commence « à voir les choses s’assembler » (p. 204), il admet avec gratitude son existentialité et sa situation dans le monde : « Je hurlais en m’accrochant au temps comme si je pouvais arrêter le processus ; mais le rêve m’a complètement retourné et j’ai compris ; le chemin que je parcours, vers la mort, est celui de tout le monde, c’est – sain et juste et conforme – » (p. 217). Il s’immerge désormais dans la lente monotonie d’un bonheur que l’événement superficiel ne saurait ternir. Rentré au club, il reprend sa place sous la statue de Psyché (p. 211) qui sera endommagée – symbole transparent – au cours d’une bagarre déclenchée par Rick (p. 229-230) ; il possède l’Isttgkeit (la vie « telle qu’elle est » [p. 203] dans son irréductible spontanéité) et l’assume par une écriture cathartique : « Je compris que l’intolérance n’en avait pas fini avec moi et qu’il y avait encore un livre à écrire par moi ou quelqu’un d’autre, pas un journal, quelque chose de plus décousu » (p. 204). Il affronte, traite et détruit (« la masse de documents » (p. 231) qui l’obsédaient.

Wilf récupère l’existence que le biographe voulait capter : il s’accepte comme clown qui perd sa culotte (p 237), il acquiesce à sa temporalité, à son destin et à la fraternité universelle à tous les sens du « Tu es celui-là » de l’hindouisme. Dans ses « mémoires d’un fou », la pathographie est sotériologie, l’angoisse, ontogenèse. Wilf est sublimé par l’amor fati : Christ-larron (p. 235), avec ses « stigmates obtenus en récompense de sa lâcheté face à l'ennemi » (p. 237), plongé dans l’Être, étranger au quotidien (p. 221), il est appelé par l’au-delà (les yeux du cadavre de Liz le fixent, p. 233), en une blanche et sereine agonie (p. 238). Tucker le tueur est l’instrument d’une providence qui dégage l’esprit de la matière : l’initié qui a vu Dieu souhaite la mort. La confrontation biographique révèle sa finalité : incitation, insémination, à partir de la facticité, de la scission du moi en instances psychiques antagonistes, elle fait advenir une conscience, une mémoire, une écriture testamentaire « ne varietur » qui abolit le poids inerte du papier et transcende à la fois la vaine gratuité du roman et les artifices mécaniques de la biographie.

Notes

1 F. M. Cioran, Syllogisme de l'amertume, Gallimard, 1952, p. 24.
2 The Paper Men, London, Faber and Faber, 1984. L’ouvrage sera cité dans la traduction française de M.-L. Marlière, Gallimard, 1986.
3 Henry James, Le Dernier des Valerii, Albin Michel, 1960, p. 315, tr. de l’anglais.
4 V. Nabokov, La Véritable vie de Sébastien Knight, Gallimard, « Folio », 1979, p. 58, tr. de l’américain.
5 B. Malamud, La Vie multiple de William D., Flammarion, 1981. tr. de l’américain. Sur un thème voisin voir Bernard BoutaI, Le Livre d'Ankober, Grasset, 1987 : un jeune maître assistant part en Éthiopie pour reconstituer quatre années de vide dans la biographie d’un poète disparu en refaisant le même itinéraire géographique et moral, il devient son double.
6 Pour reprendre quelques traits que dégage Susan Suleiman dans Le Roman à thèse ou l'autorité fictive, PUF, 1983.
7 Voir, par exemple, p. 231, au début du chapitre XVI : « Si je revenais ‘‘chez moi”, c'était à cause du manuscrit que vous êtes en train de lire, ce travail que je devais accomplir ».
8 Le motif de la poubelle est repris par l’inscription Ole Ashcan (« Vas-y Astrakhan ») où le nom de l’université de Tucker se contracte en ashcan, poubelle.
9 Golding oppose les modes de construction des personnages dans le roman et la biographie : la fiction ne tolère pas la complexité du réel (p. 100-102).
10 Céline, par exemple, voit dans le professeur Milton Hindus qui vient l’interviewer « un sale petit individu » qui fait imprimer « une monstruosité » (F. Gibault, Céline, Mercure de France, t. III [1981], p. 159 et 158).
11 P. 72. Voir p. 68-69 l’évocation d’une fuite antérieure de Wilf, pour échapper à la divulgation de lettres obscènes. Rick lui dit : « Il y a chez vous une disposition naturelle, disons, à la défiance, qui vous empêche de voir l’intérêt d’une biographie » (p. 70).
12 Voir le monologue intérieur p. 72-74, rythmé par le refrain « mort » la biographie fait remonter des cadavres.
13 P. 192. Et p. 211 : « Oui j’ai trouvé un chien et je l’ai tué ».
14 P. 59. et p. 180 : « Vous ne savez pas qui je suis ! Personne ne sait qui je suis ».
15 P. 228. L’idée s’esquisse dès la première rencontre à Schwillen (p. 64).
16 Voir le symbole des deux voix – haute et basse – du ruisseau, juste avant la « chute » dans l’abîme (p. 105-106).
17 P. 157. Voir encore p. 184 : « L’Éternel a donné et l’Éternel a pris, que maudit soit le nom de celui qu’il choisit ».

Pour citer cet article :

MADELENAT Daniel (2010). "UN ROMAN DE LA BIOGRAPHIE
LES HOMMES DE PAPIER DE WILLIAM GOLDING".  Revue La Licorne , Numéro 14 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4965.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
http://edel.univ-poitiers.fr/licorne - lalicorne@mshs.univ-poitiers.fr
Page générée par Lodel

Administration du site (accès réservé)  - Crédits & Mentions légales  - Statistiques de fréquentation