Le Retour du Biographique

Publié en ligne le 8 septembre 2010

Par Georges BENREKASSA

Que les biographies pullulent, on ne le sait que trop. On se sent consterné devant les possibilités d’expansion indéfinie de « travaux » la plupart du temps de seconde main, qui permettent souvent à de médiocres écrivassiers de susciter l’intérêt à peu de frais. On ne peut qu’être exaspéré par cette soudaine passion du « véridique », au plus bas niveau, passion qui n’a qu’un lointain rapport avec la voluptas noscendi res singulares que Leibniz prête aux historiens, ou le goût stendhalien des petits faits vrais : ce goût et cette passion ne sont rien moins que l’abandon veule au fil de la continuité anecdotique et la confusion entre l’ordre du savoir et le discours des guides touristiques. On peut constater avec dégoût, enfin, une sorte de revanche sournoise contre quelques décennies d’exigence intellectuelle, et la volonté de faire comme si le soupçon pratiqué à l’égard de toute une forme de la mise en récit n’avait été qu’une fantaisie sans raison ni conséquence. À considérer le phénomène, il apparaît pourtant qu’il faut faire autre chose que s’alarmer devant cette espèce de déchéance de toute une part de la vie culturelle, qui commence insensiblement de glisser dans le domaine de ce qu’Adorno appelait Kulturindustrie1. Il faut prendre en charge le côté révélateur de ce besoin de produire à l’aveuglette ce qui prend la place laissée vide des récits de référence, qui concernent les fondements les plus profonds d’une société. L’accompagnement idéologique (au sens musical) n’a que peu d’intérêt : les rengaines sur la résurrection du sujet, dont on voudrait faire croire qu’on l’avait crucifié, dès lors qu’on avait essayé d’en parler en échappant aux mystifications, n’ont pas plus d’importance que les prétentions à la découverte du rapport entre langage et identité, ou identification, sur quoi Rousseau a dit il y a longtemps des choses définitives : « découverte » qui prend la forme, chez les professionnels de la chose littéraire, du retour à l’auteur, que nous devrions à nouveau considérer à la manière de Sainte-Beuve. Ce qu’on devrait mieux examiner, c’est le noyau même du symptôme, dans son obstination et son idiotie, au sens grec de ce terme. Pourquoi et comment des fonctions un moment abandonnées ou difficiles désormais à assumer par le roman et par l’histoire des historiens cherchent-elles à faire résurgence ailleurs ? Le goût de l’exemplarité qui nourrissait le plutarquisme de nos ancêtres n’est pas vraiment mort, et peut-être même voyons-nous affleurer quelque chose qui a un très lointain rapport avec ce qu’a été jadis la religiosité élémentaire : le besoin d’accéder à un fondement du véridique à travers un récit. Bien que nous prétendions souvent être des gens avertis en matière de leurres, nous avons en nous un lointain souvenir du besoin de fables fondatrices. Mais voilà : il faut que ces fables aient la garantie fallacieuse du « réel », et nous nous épuisons en fait à nous nourrir d’ersatz, constamment renouvelés par les lois impitoyables de la consommation culturelle, et à nous divertir avec des miroirs fragmentés. On saisit là à la fois une rupture inéluctable avec le mythique dont tout récit tenait son essentielle dignité, et les traces dérisoires de son deuil jamais achevé.

Dans ces conditions, il faut faire porter notre interrogation non sur le « retour à » qui entraîne à trop de considérations sociologiques, mais sur le « retour de » de freudienne mémoire, qui signale une remontée problématique des profondeurs. Problématique, car nous sommes aux limites non frontières du familier et de l’étrange, du méconnu et du trop connu, liés à toutes sortes de formations de compromis, et devant ce qui est par la force des choses d’abord formation de compromis. Rien ne sert donc de nous étonner, armés de nos « savoirs » réducteurs, devant cette récurrence têtue, et demandons-nous précisément, au-delà des formulations générales, ce que nous avions voulu ignorer qui se manifestait sourdement, ce que nous avions cru connaître, que nous n’avions pas su voir. Évidemment, nous pouvions dire ce qu’a été sous des formes historiquement déterminées la biographie2. Mais le biographique, dont l’analyse idéologique, le renvoi à un inconscient qui en dernière instance n’a pas d’histoire, ou l’inventaire de patterns religieux ou sociaux, paraissent disséminer la substance illusoire ? D’autant qu’on savait ce qu’il faut penser des différentes formes d’ordre qu'il est possible d’imposer en tel temps, en tel lieu, aux événements singuliers d’une existence projetée dans la suite des temps, loin d’un « vécu » dont on convient qu’il est un trompe-l'œil nécessaire, dans le meilleur des cas, ou qu’il est finalement nul et informe, comme le soulignait cruellement Valéry3. Mais il ne suffisait pas d’aller d’un pôle à l’autre, de la reconnaissance de la fonction régulatrice, voire de la légitimité, des récits fondateurs ou exemplaires, à la mise en évidence des désordres, des émiettements, des approximations inévitables d’où surgit sans cesse la menace de la dispersion, et où le vertige de l’aboli n’est pas toujours mis à bonne distance par la maîtrise poétique, ou la subtilité de celui qui fait l’essai de ses facultés et prend à rebours le passage qui fait notre être. On se doit donc de s’interroger autrement et à nouveau sur l’invention du biographique comme formation de compromis, qui est précisément la logique du « retour », et qui lui ôte salutairement son caractère prétendu de donnée première, en même temps que la possibilité de s’inscrire vraiment dans une totalisation. Du reste, il apparaît, comme il se doit, que toute invention est transitoire, et que se déplace sans cesse l’enjeu de cette affaire, à savoir la reconnaissance d’une forme substantielle qui permettrait le passage de ce qu’à un moment donné on entend par biographique à ce qui est prêt à telle époque à être reconnu comme biographie. Mais ce déplacement conduit quelque part ; on en vient de fait à se demander si ce qui s’est trouvé méconnu par ceux qui croyaient avoir fait un effort critique radical n’était pas la présence de ce qui dans notre culture a relayé l’appel des grandes fables fondatrices, et qui réinstaure une nouvelle éthique – et une nouvelle légende – du sujet : la recherche d’une marque et d’une trace à la fois contingentes et incontestables d’une identité. Légende et éthique absolument inintelligible dans le monde bavard et affairé qui s’occupe à remettre massivement en circulation des formes dérivées des bons vieux récits, dont il ne perçoit pas que le côté dégénéré et dérisoire interdit que l’on retrouve l’efficace première du genre. Ce qui confirme, entre autres, ce qu’on savait déjà depuis longtemps, la vieille et radicale opposition entre la culture et son usage petit-bourgeois.

Il faut donc nous remémorer d’abord comment le biographique s’invente dans notre société. Le terme invention a cet avantage évident de renvoyer en même temps à un travail institutionnel, à une ritualisation ou à une consécration qui peuvent avoir des sources sociales très complexes, et à l’indistinction absolue en l’occurrence du « réel » et du « fictif », sauf à considérer de façon rigoureuse comment le réel se crée et comment le fictif s’autorise. Tout cela est bien connu. On sait que Barthes avait songé un moment à écrire sous forme « mythologique » de nouvelles Vies des hommes illustres. Mais on se doit de s’installer entre ces deux termes pour comprendre ce qui est notre objet : ce qui dans leur espace commun permet la labilité, les variations, voire les perversions de cette chose si simple inscrire : dans une narration ordonnée ce qu’on croit être les événements d’une vie, ce pour quoi, assurément, il faut donner ou croire pouvoir donner un statut stable à ce qu’on convient d’appeler événements. Et la labilité, les perversions, les variations, nous placent là où ce statut se défait, mais aussi au lieu où s’actualisent des résistances qui tiennent à la fois de l’inertie du collectif, culture comprise, et de la douloureuse difficulté du sujet à s’historiciser dans l’aléatoire.

D’un côté, semble-t-il, quelles calmes certitudes, quel art méthodiquement renouvelé de conserver, de travestir, de neutraliser les ombres des morts ou les pâles figures des vivants déjà voués aux diverses formes de conservation ! Ce qui est intéressant, c’est le travail minutieux qui règle le rapport aux vies passées, dans des lieux déterminés, à travers des procédures contrôlées, grâce à des rituels imposés ou contractuels, et la continuité subtile entre toutes les formes du monumental, au sens nietzschéen du terme. Il y a ce que le groupe inscrit dans ses « lieux de mémoire », pour emprunter à Pierre Nora le titre du grand ouvrage qui recense dans notre passé récent une part de ces faits, et l’écrit de circonstance, circonstance lui-même, qui infléchit, double, ou trahit la mémoire collective dont il occupe légalement la place : notices nécrologiques, articles de dictionnaire, éloges académiques, oraisons funèbres, dont Malraux publia un recueil encore naguère. Mais ce que fait apparaître même aux plus naïfs l’exemple désormais canonique des monuments aux morts est qu’il est question de régler un système imaginaire (fort efficace) de refoulement, et que l’inscription sûre et le retour réglé ne sont que des manœuvres conjuratoires, destinées à écarter le retour qui hante et qui trouble, même sous la forme du vide incertain : car il s’agit, on le voit tout de suite, de donner au réel sa consistance fictive, sans quoi il n’accomplit jamais son rôle régulateur.

Il n’a d’ailleurs pas fallu attendre Jacques Lacan ou l'iconoclasme à petits frais de nos contemporains pour s’en apercevoir. De bons érudits s’interrogeront peut-être encore longtemps sur la part du sérieux et la part de la parodie dans le Ménexêne : d’entrée Platon joue avec une extraordinaire subtilité sur le lien profond entre la célébration et son pastiche, entre la plaisanterie et l’hommage sincère en l’honneur du lien vivant qui unit dans la cité les parents survivants à leurs soldats morts. En faisant apparaître le discours d’apparat comme reproductible et finalement susceptible d’authenticité, il corrige, aussitôt faite, une révélation redoutable sur un des rôles possibles de ces imitations de la nekuîa. D’autres, tout au long de l’histoire de la culture, n’ont cessé de signaler la possibilité de ces subtils renversements. Même si les travaux de Bayle allaient bien au-delà de ce qu’on appelle communément critique, la façon dont le Dictionnaire historique mine ou gauchit le monumental Moreri (dont il n’empêche pas la réédition pendant plus d’un siècle) transgresse le savoir biographique et ouvre des voies inédites vers des formes salvatrices d’incertitude : car cette âme augustinienne et calviniste pousse paradoxalement l’ascétisme spirituel jusqu’à faire œuvre à partir de la saturation et de l’annulation simultanées d’un savoir douteux. Des abîmes d’incertitudes et d’à-peu-près sur quoi reposent les légendes dont nous avons tant besoin n’émergent même pas les mélancoliques pallentes umbrae de Virgile, mais nous revient en écho quelque interrogation à la fois comique et douloureuse. Aujourd’hui, Philippe Roger ouvre son Roland Barthes, roman par un parfait article d’encyclopédie qui à une allure aussi parfaitement fictive, et ne laisse plus à dire que l’essentiel : mais quoi donc en l’occurrence ? Toutes ces démarches montrent que discipliner le révolu et traiter le biographique, comme on traite une peau ou un bois, sont des opérations toujours en passe de se défaire en bordure même des lieux de mémoire où on prétend les accomplir. Il semble que la partie réglée et sans risques entre les divinités également tutélaires de la Mémoire et de l’Oubli puisse être troublée à tout moment chez les humbles mortels qui n’ont ni le courage ni peut-être l’astuce de s’installer dans ce trouble même.

Point n’est besoin du reste d’aller chercher exclusivement du côté des subtils de la culture pour s’en aviser. Il arrive aussi que les biographies rituelles et soigneusement aseptisées soient guettées par une forme de déstabilisation qu’elles se devaient pourtant d’écarter. Quand il arrive qu’on touche à quelques-unes de ces blessures incurables sans lesquelles il ne serait pas de vraie mémoire collective, quand on met en scène des personnages trop douteusement exemplaires, ou ces gloires nationales dont on ne sait pas trop bien comment il faut les cultiver ou les exécrer, le paisible commerce du passé se trouble. Apparaît là qu’une des règles du retour du biographique pour ceux qui veulent en mettre en circulation une version utilisable (une formation de compromis), doit être un contrôle subtil de ses effets possibles, qui peut être comparé à l'invention d’un certain nombre de figures au sens chorégraphique du terme : l’exhumation de ce qu’on prétend considérer un moment comme un nouveau « contemporain capital » qui n’a heureusement plus de capacité d’intervention directe, la découverte du précurseur peu connu et emblématique de quelque forme de modernité, l’invention d’un modèle de singularité dont on voudrait qu’il fût parfaitement exotique… Il y en a bien d’autres. La loi du retour devrait donc être évidemment une forme de non-retour (entendons : un retour « maîtrisé »), comme on l’avait déjà deviné, mais cette loi est toujours en équilibre instable. Ce serait l’Arcadie, un lieu sans écrits au passé si parfaitement inventé qu’il ne pose aucun problème. Le plus intéressant est que pour nous la partie se joue dans une société non utopique, où il n’y a aucun processus univoque, et où la transgression bien tempérée des règles non écrites est peu à peu devenue partie intégrante du jeu. Certes, il y a des gens qui ont la maîtrise institutionnelle de la chose : nous avons montré ailleurs comment entre 1878 et 1912 on avait « traité » Rousseau pour qu’il fasse vraiment partie de la mémoire culturelle nationale4. Plus près de nous, et dans un canton minime, mais qui concerne cependant profondément la mémoire de l’intelligentsia, fort importante en France, le cas des « tombeaux » de Barthes offre un bel exemple d’analyse, qui va au-delà, et nous y reviendrons. Ces irréductibles qui avaient, bien avant de disparaître, miné le terrain, sont voués post mortem à un travail incessant de revenants. Heureusement, comme ils s’étaient installés tous deux, fort différemment, aux lisières de l’invention de soi et de l’œuvre de pensée, et que leur intelligente perversion dépassait de loin la simple réaction de l’époque, ils avaient inventé et pu communiquer à des complices futurs une figure, une « variante » (au sens du jeu d’échecs, cette fois) à peu près imparable, transposition à la relation à la sphère publique du fort-da freudien. Ils ne sont jamais là où on croit les saisir parce que chez eux les avancées de la pensée et les inventions de l’écriture ne cessent de s’entrecroiser et de se doubler. Mais est-ce que ce genre de maîtrise destiné à conjurer le risque commémoratif, le risque du « faux retour », peut parvenir vraiment à annuler l’emprise dévastatrice du « maître absolu », comme Hegel appelle la mort ?

On perçoit bien, au sein même du jeu social, une négativité à l’œuvre, mais on ne saurait la déterminer, si, à la manière de la plupart des historiens, on se refuse à regarder d’un peu plus près et ensemble les deux panneaux du diptyque, qu’on doit faire sans cesse jouer l’avéré et l’inventé, le soussigné et le consigné. Considérons, du côté de ce qui se donne ouvertement comme invention, l’indistinction du biographique et du fictif, et nous irons d’assurances aussi trompeuses en doutes aussi désorientants. De l’identité formelle entre les pseudo-mémoires et l’autobiographie soussignée (qui est une affaire de socialisation de l’acte d’invention autant que de jeux d’écritures), à l’affirmation barthésienne : le biographique, c’est le romanesque, qui évide la généalogie du récit de ce que nul n’ose plus appeler directement l’expérience d’un sujet, quelque chose se dégageait, qui était susceptible de nous apprendre sur le statut et l’enjeu du biographique, donc sur son retour obtus ou sa mise à distance, non pas le mot de l’énigme, mais un morceau de vérité, ein Stück Wahrheit, comme dit Freud à propos de tout ce qu’on peut apprendre de l’inconscient. Naturellement, la petite musique idéologique paraissait nous offrir d’avance toutes les solutions pour supporter nos incertitudes, ou nous offrir des certitudes de substitution : le sujet décentré, la dispersion des corps, le miroitement des fragments de la doxa, la suspension solitaire du texte : ou, inversement, le mystère toujours offert à l’herméneute de la parole singulière, l’affirmation obstinée de l’identité au-delà de tous les accidents de l’historicisation. Tout cela pouvait nous fournir des catégories pour penser aussi bien l’effondrement du biographique que sa restauration. Mais précisément, il ne saurait s’agir ici d’allers-retours du détrônement au couronnement du sujet, et vice-versa. Il faut prendre en compte à la fois ce que nous découvre l’histoire culturelle et la généalogie propre des formes littéraires, où peuvent se lire bien plus finement les assurances et les vacillements de notre foi incertaine dans le langage, dans les langages, qui commandent les étapes de cette dramatisation.

Il y a eu un moment, que l’on a depuis longtemps fort bien caractérisé, où l’écriture et, en amont, ce qu’on croyait être la substance du biographique, se sont trouvés valorisés : ce qui veut dire aussi proposés dans un système d’échange, destiné à évoluer. La question dépasse assurément les spéculations sur l’acte ou le pacte autobiographiques. Du roman-mémoires au dire du sens intime, dans ce qui peut être beaucoup moins et beaucoup plus qu’un journal, comme les Carnets de Joubert, du récit piétiste d’épreuves et de conquête spirituelles à l’intégration des confessions de la « belle âme » dans le parcours et l’achèvement improbable de la Bildung de Wilhelm Meister, tout un ensemble s’était mis en place, où le dire du sujet, où le dit du moi, trouvait tout à coup des possibilités d’équilibre et de communication, que notre expérience contemporaine, qui est bien celle de la défaite de la Bildung, a reléguées dans le passé5. Cela nous renvoie dans un premier temps, au-delà de notre nostalgie, aux avatars proches des grandes fables significatives de notre culture, à la Montagne magique qui enfermait ironiquement l’apprentissage dans un espace clos que seule la tutelle de la mort empêchait d’être abstrait, à Ulysse qui dilatait et plaçait hors d’atteinte les appropriations de l’expérience dans une espèce de perversion de la forme épique originelle. Et dans un deuxième temps, parallèlement, la généalogie des formes littéraires confirme ce renversement, qui est le moteur de la valorisation, au sens que nous avons indiqué, et qui est bien plus qu’une péripétie, car s’y révèle dans sa nécessité le secret de Polichinelle que la biographie « réelle » veut cacher. M. Bakhtine, dans son étude inachevée sur les conditions d’élaboration du roman d’apprentissage6, a esquissé des classifications qui indiquent la voie. Soit deux sortes de romans d’apprentissage, de romans biographiques, de biographies romanesques ou dites authentiques, c’est tout un. La première semble être rythmée par et ancrée dans ce qui appartient, réellement ou virtuellement, à toute biographie, de la naissance à la formation, des amours à la mort, et on pourrait faire un inventaire et même une formalisation aussi simples que les schèmes que Propp induisit jadis du corpus d’Afanassiev, étant entendu que cela renverrait en dernière instance à une sociologie et à une économie du « privé » dans plusieurs types de société. La seconde semble pouvoir être définie en exclusion à ce rythme « universel », comme caractérisée par des intermèdes dirimants ou par les déplacements de tous ordres que fait subir à une destinée la rencontre avec l’Histoire. Nous n’entrons pas dans l’indéfini et dans l’arbitraire pour autant : il serait tout à fait possible de penser et d’abstraire les figures ou les catégories qui commandent dans un tel état de la culture les conceptions du daimôn ou la représentation des accidents de la tuché : étant entendu que ce ne peut être qu’un travail après coup et obligatoirement lacunaire… Valorisation (et dévalorisation) du biographique ne peuvent advenir que dans ces limites à la fois abstraites et historiques. Telles seraient les deux lignes, les deux niveaux d’historicisation qui permettraient de traiter historiquement et peut-être scientifiquement le biographique, à distance de ses hantises réellement ou artificiellement récurrentes.

Mais qui ne voit qu’on laisse échapper l’essentiel au risque de finir par s’en remettre, en cas de difficulté, aux puissances du génie ou de la liberté contingente ? Sans compter que de pareilles ambitions, surtout la seconde, peuvent enfanter des monstres comparables à l’Idiot de la famille. Certes, il n’est pas négligeable de comprendre le retour du biographique à partir des conditions de répétition ou d’innovation, de remises en circulation ou de décomposition dans ces domaines que la généalogie littéraire aide à définir. Il serait possible sans doute de produire quelque chose de moins stérile et de moins ennuyeux que ce qu’a mis au jour la science de la littérarité. Mais l’enjeu réel apparaît d’emblée comme hors d’atteinte de ce qui ne sera jamais que description. Cet enjeu se révèle dans la forme la plus raffinée et la plus complexe que peut prendre le retour du biographique : cette relation de pensée et d’écriture qu’un écrivain entretient avec sa propre biographie, bien avant que les spécialistes de l’histoire littéraire ne viennent faire leurs recensions. Il ne s’agit pas d’un cas particulier et marginal, mais du cas limite à partir duquel on peut comprendre l’ensemble du système. Ce qui est en cause, c’est ce qui peut être marque et signe d’une identité aux yeux d’autrui, que cette identité soit ou non dissociée de l’identité empirique – la distinction proustienne n’a finalement que peu d’importance pour notre propos. Et plus encore, comment cette marque et ce signe, qui, dans la banalité des biographies habituelles, utilisent toutes les empreintes des stéréotypes disponibles, peuvent être la seule voie de communication réelle avec un passé ou une altérité qui nous possèdent, voire avec ce que nous ne connaissons pas encore comme notre expérience propre. L’essentiel est dans un rapport d’individuation à individuation, jamais complètement réglé par l’Histoire, impliqué dans ce que Gadamer appelle notre historicité7 ; rapport que l’écrivain précisément rencontre d’emblée, pour lui-même et dans sa relation avec ce qui n’est jamais vraiment tout à fait un public. Et quand ce rapport d’individuation n’est pas résolu par avance, ou se montre en perpétuel déplacement, on en arrive au point où invention du biographique et conditions de son « retour » peuvent un peu s’éclairer.

À ce point, il faut lever une difficulté préalable. On sait comment Barthes, dans une phrase célèbre du Roland Barthes par Roland Barthes a essayé de suggérer une pratique de l’esquive qui permettrait d’échapper aux puissances du déjà-là : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman – ou plutôt par plusieurs »8. En faisant croire, de façon bien gidienne, qu’on pouvait pousser le personnage de la biographie dans ce genre de démultiplications, pour qu’on le rencontre à chaque détour d’un labyrinthe imaginaire, ou à chaque tableau d’un opéra à machines, dans des rôles, voire dans des emplois différents, il ne parvenait qu’à un résultat esthétique, et à une espèce de complicité requise devant cette double passion de se produire et de s’effacer. Bien sûr, il avait été dit, légitimement, dès la préface de Sade, Fourier, Loyola, que tout devait se passer hors de toute croyance au destin ; mais comment ne pas voir dans ce sujet-spectacle étoilé en fragments, le pathétique et très simple désir d’un jeu indéfiniment relancé ? « Ce que j’écris de moi n’est jamais le dernier mot »9 ; ce qui se révélait, ce n’était pas, comme il tentait parfois de nous le faire croire, une « vérité » qui n’a en fait de statut que dans les intermittences de la pratique analytique : dans le champ du sujet, il n’y a d’ailleurs pas de référent, il n’y a qu’une dispersion10. C’était l’étrange conjonction d’une pudeur très précieuse et de quelque chose qui touche à la fois à un point essentiel de l’œuvre de pensée et à la conscience la plus douloureuse de lui-même qu’avait son initiateur : l’amphibologie, la duplicité de tout ce qui s’ordonne finalement en texte (au premier chef, la biographie), et l’impossibilité d’éluder tout à fait le sentiment de l’imposture… « Sujet » (auteur et objet) d’une peinture en anamorphoses, sujet dénoté arbitrairement par une individuation, mais dissemblant trop à volonté de soi-même, et finalement tragique, comme l’a bien montré Doubrovsky11, c’est à dire aménageant aussi les conditions d’une représentation périodique – à proprement parler d’un retour. Ce cas extrême (jusqu’à la surprise de la dernière œuvre, comme nous le verrons), a d’abord ceci à nous apprendre, bien au-delà des considérants sur l’impossibilité « moderne » de la figuration de l’individualité : même ironiquement simulée, la volonté de maîtrise du biographique met en jeu bien autre chose que des mécanismes de régulation sociale ou poétique ; elle témoigne d’abord d’une partie liée à l’origine avec une énigmatique et stimulante méconnaissance ; et cet écrivain ambigu pouvait-il jusqu’au bout tirer parti de cette ambiguïté pour régler ainsi ce qu’il fallait convenir de ne pas vraiment connaître, sous peine de s’annuler ?

Une fois évoquée et située cette subtile fiction : la personne ludique du scripteur du textuel, à la fois « sujet » d’une stratégie, et lieu de passage d’une transformation des langages et de la langue, on doit revenir aux lieux où on a tenté, non pas d’étudier, mais d’approcher, voire d’apprivoiser cette connaissance-méconnaissance que nous ne cessons d’évoquer. Le privilège des écrivains, saisissable dans leur rapport à leur biographie, est d’échapper à la fausse loi du retour, de ne pouvoir se maîtriser fictivement grâce aux constructions historiennes qui tendent (sans y arriver tout à fait) à tout résoudre en loi du non-retour. Ce que l’écrivain côtoie et qu’il annulerait sans doute en le « connaissant », c’est l’insondable geste fondateur, celui qui initie une prise de parole qu’aucune loi sociale ne peut décrire ou légitimer. Barthes, parce qu’il a été longtemps pris dans une oscillation incessante entre la démarche de l’écrivain qui s’ignore et celle du critique qui croit provisoirement avoir produit des instruments de connaissance, n’a cessé de s’en approcher, asymptotiquement. Avec quel bonheur, dans les dernières lignes de son dernier texte, n’évoque-t-il pas l’avènement de Stendhal et sa rencontre « vraie » avec l’écriture, « fruit probable d’une longue initiation, qui défait l’immobilité stérile de l’imaginaire amoureux et donne à son aventure une généralité symbolique »12. Ceci, qui est toujours quand même en passe d’être une nouvelle mouture du recours au « génie » anomique, est pourtant indispensable pour réintroduire la prise en compte d’un facteur d’indétermination. Le geste fondateur, c’est ce qui serait à la fois lié à la chance contingente de la vie, et à une recherche de l’identification et de l’implication de soi, qui peut affronter toutes les difficultés, y compris catastrophes et dangereuses apothéoses, de l’invention d’un langage. C’est ce qui permet, à la limite, de recueillir « biffures », « fourbis », « fibrilles » et « frêles bruits » autrement que comme des restes, et de constituer des interrogations durables en dehors des assurances d’une totalisation préalable du sens. Blanchot, dans une formule admirable, définit ce qui unit Constant à Adolphe, et nécessairement l’en sépare : Adolphe, dit-il, n’est pas « l’histoire purifiée de Benjamin Constant, c’est une sorte d’aimant pour détacher de lui son ombre – cela qu’il ne connaît pas – et l’amener derrière ses sentiments… »13. Belle et étrange topique, où s’unissent conjuration, méconnaissance calculée de soi, et connaissance voilée, qu’il faut vouer au « fictif », pour lui conserver son efficace. Mais, peut-être, seuls les grands ironistes, qui sont en même temps souvent de grands mystificateurs, qu’ils s’appellent Goethe ou Aragon, arrivent à concerter les mises en scène successives par quoi le personnage de l’écrivain paraît indéfiniment échapper à sa propre biographie : solution originale au problème du retour, et « coup » admirable à la Bourse de l’immortalité…

Du même coup, l’invention du biographique dépasse singulièrement les formations de compromis, ou plutôt se place à la source de leurs conditions de possibilité. La loi du retour n’est plus celle des récurrences obtuses, mais le passage obligé de qui veut inventer à nouveau un rapport entre langage et identité, tache résolue par Rousseau, mais toujours à reprendre. Contre une certaine imposture de l’invention biographique, on eût voulu faire place nette, et instituer l’étude de grandes « régularités », comme l’avait demandé naguère Foucault, faisant allégrement son deuil de l’auteur14. Mais occuper « l’espace vide », comme il le suggérait, relève aussi d’une fonction de remplacement toujours trop évidemment inadéquate… Ce qui est sollicité en l’occurrence, c’est bien autre chose, nous l’avons vu, que la constitution d’un savoir parmi les savoirs : c’est bien pour cela que nous avons choisi le point de vue dérangeant du retour, par quoi et par où le biographique est toujours second, partiel, gênant, en dehors des machineries idéologiques. Et, quoi que puisse nous apprendre, comme nous l’avons vu, une généalogie des formes littéraires, ce n’est pas non plus une poétique du biographique qui dénouera la question. Car il s’agit au point où nous avons été conduit d’identifier le « vrai » langage du biographique, ce qui est un problème d’esthétique qui débouche sur une espèce d’éthique du langage, terme assurément saugrenu pour qui n’a pas admis que le biographique pouvait avoir finalement un contenu formel absolument opposé à celui qu’on lui accorde dans les biographies.

Il faut ici éviter de faire comme si nous étions innocents, comme si nous pouvions ignorer où avait abouti une espèce d’abréaction historique que nous avions vécue comme une ascèse nécessaire. À savoir, simultanément, une dévalorisation et une fétichisation abstraites du langage, fausse délivrance de la tyrannie du sens et de la dictature de l’origine. Barthes, s’essayant enfin à une œuvre réellement signée, et récusant en même temps par la fragmentation le discours en première personne, énonce le paradoxe : « Puisque rien n’assure le langage, je tiendrai le langage pour la seule et dernière assurance : je ne croirai plus à l’interprétation »15. Comment ne pas voir qu’ainsi on est pris entre la hantise d’une régression et le geste (au sens sartrien) d’une transgression ? La régression, ce serait le mythe, la présence en creux diablement insistante du rêve d’un idiolecte communicable qui ne serait plus fait de codes ni de signes arbitraires, mais de paroles et de signatures, pour reprendre le terme qu’ont aimé mystiques et illuministes. La transgression, c’est une mythologie trop connue : je m’introduis (comment ?) dans le grand travail de la langue, le grand travail de la langue m’introduit à (la fiction de) « moi-même », les règles du jeu se transforment dans ma mise en texte, et mon impedimentum biographique est comme digéré dans le passage vers un sujet vide, mais souverain de sa propre ébriété. Au fait, voilà définies les conditions d’une forme de mauvais retour, au sens freudien… À croire dénouer ainsi le lien entre langage et identité, à repousser dans l’inintelligible ou la fiction idéologique tous les liens qui les unissent, on parvenait à peine à masquer résistance et dénégation : si Barthes ne « croit » plus à l’interprétation, c’est qu’il ne veut que s’en délivrer.

Pour dire « vraiment » le biographique, pour aménager, sinon assurer son « bon » retour, il fallait donc bien une foi acceptable dans le langage, ou même plus généralement dans le signifier, la base même du lien entre langage et identité, sous réserve qu’on ait le courage de prendre en charge que ce n’est qu’une contingence qui nous introduit au geste fondateur que nous évoquions. Borges, dans un beau poème en prose, représentant l’auteur, fait jouer de façon subtile la désignation du grand initiateur poétique – Homère – sans jamais le nommer, et l’évocation de son imaginaire et de sa mémoire supposés, éveillés puissamment par l’effacement du spectacle du monde : le lieu de rencontre, celui où se noue le lien, « devait » être l’accident de la cécité16. Pour devenir auctor, garant reconnu des choses fondamentales, appelé à « faire résonner dans la concave mémoire humaine » de belles fables significatives, il fallait que l’« accident » suscitât le retour finalement accepté dans une intériorité personnelle, plus riche des traces des moments décisifs de son approche de la vie qu’elle ne l’aurait été de la sauvegarde entière du vécu. Mais il s’agit ici du dire du monde et non de celui de soi. Et dans ce cas, prendre en charge la contingence, c’est quand même assumer et subsumer la fragmentation inéluctable, voire la transformer. Barthes, que nous venons un peu injustement de prendre à partie, a été en passe de devenir le dernier représentant d’une poétique de l’indiciel, seule susceptible de cette tâche, semble-t-il. Il s’agit ici d’autre chose que de la pervenche de Jean-Jacques, de la grive de Montboissier, ou de la trop fameuse madeleine dodue. Les surprises (au sens marivaudien) de la signifiance s’inscrivent dans une investigation qui n’implique pas forcément la figure trop contraignante de la réminiscence. De la préface de Sade, Fourier, Loyola avec les fameux biographèmes, à la Chambre claire et à l’étonnante conférence sur « Proust et moi » (« Longtemps je me suis couché de bonne heure »)17, on s’avance vers la reconnaissance d’un envers virtuel du sémiotique, qui conduit à la fois au bord de ce qui serait une sémiologie du singulier et de la possibilité d’une acceptation distanciée d’un pathos personnel. La séduction des fameux biographèmes soigneusement maintenus hors textualité, éléments erratiques qui ont le charme du lacunaire et la dentelle calmement opaque des haïku, vient de ce qu’ils tirent tout leur prix de devoir rester de mystérieux et à peine perceptibles effets de surface, d’où aucune voie évidente ne part vers le « profond », ou vers l’Ur. Ce qui importe, précisera Barthes dans la « Fausse anamnèse » de RB/RB18, c’est précisément la ténuité du souvenir. Cette sidération calme devant l’élément qui ne tient pas son prix d’être élémentaire, est évidemment à ranger dans la même catégorie que la poétique du détail, finement commentée dans le Plaisir du texte19, poétique qui éveille seule un vrai goût de la réalité, ou que la pratique du fragment, où un Witz, léger, aérien dissipe les lourdeurs des démarches du wissen. Barthes nous indique lui-même la possibilité bien connue du passage à une forme canonique d’écriture du moi, qu’il a tentée et abandonnée plusieurs fois… « On en vient à la pratique régulière du fragment, puis du fragment on glisse au journal »20. Mais ce n’est pas là qu’il faut chercher, c’est dans un dépassement « en deçà », si on peut dire, de la ténuité du biographème. Ce nouveau type de « signe mémoratif » qui vous ancre mystérieusement au lieu de préluder à la douteuse reconstruction d’un monde, tient compte des vertus énigmatiques de l’indiciel, naguère si finement analysé par Carlo Ginzburg21, émergence capable de polariser, même lorsqu’elle est « banale », une présence dont on sent à la fois qu’elle est une forme de signature et qu’elle est indifférente à la mort.

On peut remonter très en deçà de Barthes pour recollecter des témoignages de ce langage, qui est l’exact inverse du langage de la biographie, qui n’y a aucune place, sauf à être pris en charge par quelqu’un pour qui l’écriture a un sens. Précisément, Chateaubriand avait conçu le lien entre cette poétique du fugace, de l’« insignifiant »22, et le sentiment de l’identité, d’une permanence de quelque chose de propre à l’individu dans le perpétuel naufrage : « À la maison de la rue d’Anjou, il y avait un jardin, dans ce jardin un berceau de tilleuls, entre les feuilles desquels j’apercevais un rayon de lune, lorsque j’attendais Mme Récamier : ne me semble-t-il pas que ce rayon est à moi, et que si j’allais sous les mêmes abris, je le retrouverais ? »23. Dans ce détail évanescent, dans cette appropriation hautement improbable, vient se loger autre chose que la nostalgie d’un éternel recommencement ; et les souvenirs mêmes peuvent prendre la figure d’une modulation du monde, où peut s’actualiser un moment quelque chose d’aussi impalpable que l’ombre vendue de Peter Schlehmil : « Je me souviens de Chamisso comme du souffle invisible qui faisait légèrement fléchir la tige des brandes que je traversai en retournant à Berlin… »24. Voilà bien un énigmatique morceau de vérité… Mais céder à cette séduction, n’est-ce pas encore une esquive ? Ce passage au-delà de tout ce qui conspire à la dépossession de nous-mêmes, passage qui assure une forme de « bon » retour, peut paraître comme l’aménagement fructueux d’une nouvelle méconnaissance, et l’élision de ce qui dans le langage tient sa force et sa dignité de la forme-récit : ce qui n’est pas un accident de la culture, mais à trait à la transmission du contenu éthique d’une parole et d’une œuvre, à quoi on ne saurait échapper, hors de toute référence à un ridicule « message ». Il faut bien à un moment représenter ce qui est dicible de l’historicisation d’un sujet, et que cela s’articule en nous dans une « expérience », en dehors même des totalisations mystificatrices.

C’est ici qu’apparaît le risque (la dimension éthique vraie) de l’expérience langagière du biographique. Il n’y a eu, il faut y revenir, qu’un moment de notre culture où il a paru pouvoir être sinon maîtrisé, du moins tenu à bonne distance, c’est dans l’œuvre de Goethe, au sortir des vanités et des illusions des Lumières. Mais au bout du compte, au lieu de jouir d’une conquête, on ne fait que conjurer ou côtoyer au risque de perdre la limite où le langage du biographique se fige, aux voisinages mêmes des privilèges que nous décrivions, preuve que l’apprivoisement du retour peut de moins en moins s’accomplir dans les formes culturelles qui sont devenues les nôtres. On s’arrêtera aux exemples de Goethe lui-même, de Benjamin Constant, et de Barthes, encore une fois. Le premier développe autant qu’il se peut la mythologie nécessaire à une dramatisation de la destinée ; le second va aussi loin que possible dans la démystification de l’élaboration biographique tout en continuant à affronter les exigences de la mise en récit ; le troisième s’arrête pathétiquement sur l’impossible passage d’un signe enfin déchiffré pour lui-même au roman que selon F. Schlegel tout homme cultivé ou appelé à se cultiver porte en lui-même25. C’est sur ces limites, où enfin se découvre ce qu’implique le maniement d’un langage périlleux, qu’on voudrait un moment s’installer pour que se découvre la nature de la dimension éthique dont nous parlons, et par quoi on peut à la fois respecter notre inscription dans une historicité et échapper aux mauvaises lois de retour.

Il y a eu un moment privilégié entre Lumières et romantisme, que nous avons déjà évoqué à propos de l’invention de la Bildung. Moment où affirmation d’une identification complexe, même dans des formes de langage qui ne bouleversaient rien, et pouvoir éthique de l’œuvre purent se concevoir ensemble, en un lieu privilégié et relativement écarté du développement de la culture. Ce qui n’empêchait pas que ce fût l’aboutissement d’une longue maturation, dont on ne pût profiter qu’entre l’effondrement de l’éthique de la société d’états et la définition inéluctable des choix individuels par les options bourgeoises. Dans les Années d’apprentissage, le stratagème inventé pour permettre à Wilhelm Meister, profitant pour lui-même de son héritage bourgeois et de la leçon vraiment aristocratique (au-delà de tout préjugé nobiliaire) de Lothario et de l’Amazone, n’est qu’une forme transitoire d’accomplissement. Il n’empêche : on pouvait vraiment représenter ainsi l’admirable découverte de soi-même par un homme qui, comme Saül, obtient de façon relativement contingente le royaume qu’il avait mérité. On connait le texte célèbre qui a permis à Goethe de régler le lien « biographique » qui l’unissait à tous ses « personnages », de Werther à Faust. La démarche décrite au Livre XX de Poésie et vérité26 dégage dans l’expression du démoniaque un travail de créateur de la personne, radicalement distinct de cette analytique du moi, par quoi toute une discipline intellectuelle voyait passer l’identification de soi-même. La figure à laquelle est déléguée la tache de délivrer le sujet représente une conflictualité que ne résoudrait aucune dialectique. Ainsi est conservée et tenue à distance en même temps (on retrouve la dialectique…) l’historicité du sujet – ce qui autorise Werther à être présent au cœur de l’élégie de Marienbad27. Mais, encore une fois, de notre côté de l’Histoire, même si nous admirons et saluons, avec émotion et respect, ces ambitieuses démarches, qui, à l’inverse de toute une forme d’invention du langage du biographique, ne peuvent vivre que liées à un passage vers la communauté et l’universel, nous ne pouvons voir là que des fictions de relais, bien qu’en un sens se conserve intact le pouvoir éthique de l’œuvre, son rôle initiateur et libérateur – pour quelques-uns. Et on n’oubliera pas que Walter Benjamin a bien montré dans son étude fondatrice sur les Affinités électives comment les choses vont perfidement leur cours et qu’à la grandiose conception du démoniaque fait pendant l’héroïcisation fictive du grand écrivain dans la biographie de Gundolf28.

À tout le moins, pareille conception a un mérite, qui est d’établir une fois pour toutes le biographique comme énigme29, et la grandeur de l’entreprise désespérée d’inventer un langage où il se constitue en histoire et qui l’arrache à son retour aveugle tout en représentant un destin. Mais de cette démarche, il faut aussitôt évoquer l’échec possible, dans le même mouvement. Rien n’est plus poignant que l’itinéraire de Benjamin Constant à la fois en-deçà et au-delà d’Adolphe, dont le lien avec le « vécu » soulève assurément bien d’autres questions que des problèmes de genèse du roman. La fable personnelle, à laquelle Blanchot donne un sens si pur et si plein, ne résout rien, et coexiste assez longtemps avec des formes de langage qui poussent à l’absurde l’analytique du moi, avec les célèbres déclarations de l’homme mobile sur son sentiment de l’identité, et le système poursuivi quelques années du journal chiffré inauguré après la mort de Julie Talma en mai 1805. Constant avait annulé d’un coup, dans la fascination et l’horreur du spectacle de la mort de la tendre et admirable poitrinaire, toute la convention que Barthes signale comme insupportable dans le journal (« rapporter une humeur dans le langage codé des relevés d’humeurs »), non pas en la supprimant ou en la transformant par un autre langage, mais en instituant le fameux numérotage (« 1 : jouissance physique… 17 : désirs de raccommodement avec quelques ennemis ») qui représente un drastique passage à l’extrême. La chance de Goethe a été de passer de grande fiction en grande fiction. Constant, pris entre cette parodie rigoureuse de l’analytique du moi et un conte dont les pouvoirs de délivrance sont annulés par la vérité propre de la mise en scène romanesque (un indéfini recommencement, comme pour le récit de Des Grieux), se retrouve piégé quelques années plus tard, comme le prouve la pathétique confluence du journal, mystérieusement lacunaire, et du récit de Cécile, dans l’épisode atroce qui clôt la septième partie30. Les auteurs de biographie, avec l’ordre qui leur est propre pour représenter l’historicité d’un sujet, ne pourront jamais résoudre le vrai problème : le rapport d’Ellénore avec la douce et trop soumise Charlotte de Hardenberg, victimes toutes deux de « la voix qui fait du mal »31. Et tout cela laisse Constant face à face avec la relation mystérieuse entre sa séduction narcissique et la récurrence d’une dépendance fondamentale dont le principe est en lui. Ici, pas de démoniaque possible, et le langage le plus « authentique » du biographique se trouve lié au pire des retours sans jamais se purifier en récit de destinée.

Resterait alors à se demander s’il n’existe pas un passage idéal hors de la fiction historienne et de son échec, quelque chose qui permettrait d’aller des contrées purifiées où se développe la poétique de l’indiciel à d’autres où pourrait se représenter le principe même du développement d’une histoire personnelle. On nous dira sans doute que c’est là le moteur de l’écriture proustienne. Mais Proust, qui n’eût pas pu écrire et s’écrire sans une mythologie de l’art, et sans marquer sa présence indirectement à travers de multiples destinées connexes, se perd pour nous trop souvent dans une enflure qui méconnaît toutes les lois mystérieuses de saturation du signifier. C’est vers Barthes qu’on voudrait se tourner encore une fois, qui précisément eût voulu s’écrire sous les espèces de la Recherche, mais qui a le mérite de n’y être pas parvenu et d’en avoir tardivement rêvé. Sa démarche montre à la fois l’échec et les effets peut-être meurtriers qui doivent être redoutés, lorsqu’on veut transgresser une certaine culture nécessaire des signes sur eux-mêmes, en dehors des fictions salvatrices. C’est qu’il y a une voie qui conduit de l’indiciel à ce qu’il appelle dans sa conférence sur Proust « des moments de vérité »32. Il n’y a plus alors l’heureux traitement distancié d’un pathos personnel, mais l’amorce d’une reconnaissance vraie de celui-ci, ce qui se dessinait dans les Fragments d’un discours amoureux, texte dont Barthes a dit qu’il était un roman sans noms propres. Cet être sensible et exigeant ne pouvait alors éviter de remonter vers un signifier premier, même si la mythologie intellectuelle qu’il avait longtemps pratiquée le lui représentait comme un être improbable. On sait ce qu’il en advient dans la Chambre claire. Il ne peut qu’y faire surgir hors de toute série quelque chose comme un indice suprême, à la fois tout à fait lointain et installé au cœur de lui-même. L’identité maternelle, l’en-deçà non hypothétique de sa propre identité se révèle vraiment sur une très ancienne photo sépia, où il voit sa mère enfant se tenir les doigts dans un geste attendrissant et naïf33. Ce qui lui apparaît, c’est ce qui précédera toujours son origine, et dont sa légende a besoin : l’innocence de la mère, bien qu’il sache qu’il s’agit d’un leurre parfait. Il y a assurément en même temps quelque chose de puissamment « vrai » dans ce qu’il écrit, qui ne relève pas du tout des catégories doxiques de l’authenticité et de la sincérité. L’objet d’amour inconnu, le seul objet d’amour vraiment fiable est là, accidentellement et nécessairement rencontré, à un moment où figé dans l’absence de la mort et dans une figuration passée, il ne peut plus vraiment modifier le jeu des mythologies labiles de l’existence personnelle. Ce n’est pas là qu’on verra un univers sortir de la tasse de tante Léonie. La mort saisit trop bien le vif pour que tout ne s’arrête pas dans la suprême sidération à découvrir un indice susceptible d’être aussi bien explicité, il n’y a peut-être que la catastrophe qui enfin ferme le roman qu’il porte en lui qui reste possible.

Cette investigation incomplète des modalités essentielles, réalisées ou virtuelles, des sources et des modes du langage du biographique, nous conduit à souligner dans chaque hypothèse le caractère décisif et en même temps peu susceptible d’être « théorisé », quand il s’agit d’œuvres littéraires, de la question du retour. Il s’agit bien d’approcher des lieux énigmatiques où à chaque fois on doit apprendre à apprivoiser, sinon à maîtriser, ein Stück Wahrheit. Il s’agit de trouver une démarche qui permette de tenir à bonne distance des objets trop fondamentaux pour qu’ils puissent être traités complètement à partir des procédures de l’ordre biographique. Ce « toujours-déjà-là » que nous ne saurions réduire et qu’il faut arracher aux modèles inventifs brevetés et à une récurrence qui peut être soit trop aveugle, soit trop fatalement éclairante, c’est ce qui nous empêche de croire au mythe du révolu, et ce qui nous incite à penser avec Hegel que « tenir fermement ce qui est mort est ce qui exige la plus grande force ». Au fait, c’est bien un problème d’éthique du langage que nous trouvons au bout du compte, si aberrante que puisse paraître cette expression à ceux qui croient que le langage est un « objet » de savoir. On veut dire qu’il y a un choix, qui concerne le signe et le sens, et qui chez les vrais écrivains ne relève pas de la contingence relative des modèles dominants : et que ce choix implique qu’on règle comme on peut une relation à soi-même et ce qu’on peut contrôler de l’usage d’une parole que parasite toujours quelque allocutaire. Cela peut se résoudre dans la fiction d’un spectacle esthétique – c’est aussi un genre d’éthique. Cela peut prendre aussi la forme de l’invention mystérieusement universelle de ces grandes et rares fables significatives qui peuvent louer le rôle de récits de référence ; mais il arrive que cela se cristallise aussi dans diverses versions d’une « écriture du désastre ». Cela est en tout état de cause très éloigné de la mise en circulation de procédés répertoriés d’historicisation du sujet, fondés sur des croyances reconnues d’utilité sociale, parce qu’elles règlent la question du retour avant même qu’elle soit posée.

Il n’y aurait sans doute rien à conclure s’il ne fallait pour finir aller un peu plus loin dans ce domaine éthique en offrant un exemple de retour (autre sens !) du langage sur lui-même, où, à partir d’une exigence qu’il se crée, le poète illustre ce qui eût pu s’envelopper et ne pas aboutir dans la poésie de l’indiciel, ou encore risquer de ne se point vraiment dire en récit. Envoûtement à la Renardière34 est un poème de Char qui a assurément une origine biographique, à ceci près que le retour du biographique qui y est évoqué donne au terme origine une dimension autre. Le rendez-vous du résistant avec une femme aimée dans un clair matin de 1941, près de Céreste, ou plus exactement le souvenir de ce rendez-vous peut acquérir la qualité d’un éclat, au sens où Barthes oppose sa lueur intense et fragmentaire à l’opacité massive et mémorative de l’urne ou de la stèle. Char revient vers la seule « possession » encore concevable et déplace de façon radicale vers ce que nous considérons comme le plan éthique, deux des topoi majeurs auxquels dans la rhétorique classique on confie le retour du biographique l’immortalité du poète, l’immortalité de la bien-aimée : « Dès lors que les routes de la mémoire se sont recouvertes de la lèpre infaillible des monstres, je trouve refuge dans une innocence ou l’homme qui rêve ne peut vieillir. Mais ai-je qualité pour m’imposer de vous survivre, moi qui dans ce Chant de Vous me considère comme le plus éloigné de mes sosies ? ». Ce que le poète doit sauvegarder, au-delà des anamnèses fugaces, face aux tératologies inévitables et aux effondrements contingents de la mémoration, c’est le témoignage non pas d’une permanence, mais d’une « innocence » : d’un pouvoir et d’une disponibilité où continue d’agir, dans une juvénilité intacte, une qualité de l’imaginaire. Il peut alors offrir non pas la perpétuation, mais l’écho prolongé de ce qu’on appellerait banalement un moment d’exception, et qui est pour le poète l’avènement d’un exceptionnel, qui, comme il l’écrit un peu avant, « seul sait se soustraire au caractère alternatif du mystère de vivre ». Alternance du présent et du révolu, de la présence du révolu et de la labilité de la présence. Cet écho prolongé, qui ailleurs pérennise le poète et son « objet », remet ici en question et démultiplie l’image du poète lui-même. Ou plutôt, il contribue à déstabiliser sa légitimité substantielle, au regard d’un acte de langage dédié entièrement à cet « objet » dont il faut restaurer le pouvoir dans un génitif bivalent : ce Chant de Vous… Le poète « immortel » est avant tout le relais ultime d’une série de ressemblances qui sont comme l’avers second de secrètes dissemblances (« le plus éloigné de mes sosies »). Ainsi se gouverne une identité.

Il faut pour cela assurément en même temps faire acte de maîtrise, prendre en charge le sujet menacé d’éparpillement et de dépossession, et consentir à quelque chose comme « passer la main ». Mais il faut faire aussi un minimum de confiance calculée au langage. Le biographique peut relever alors d’autre chose que d’un jeu, d’un questionnement obscur, ou d’une folle ambition d’élucidation. Il est vraie circonstance, qui échappe à la glorification en destin, ou à la réduction finale en rebut, parce qu’il prend sens par une espèce de présence qui n’a rien d’un présent restauré. C’est, dans l’éloignement même, un présent – un don – au lieu d’une présence-absence toujours en passe de nous leurrer sur notre présence à nous-même… La question du retour est, provisoirement, réglée : car il s’agit d’une tâche in(dé)finie.

Notes

1 On renverra, en français, aux textes de la première partie des Minima moralia, Paris, Payot, 1983 (écrits en 1944).
2 Cela invite à penser dans un même espace l’ensemble très vaste des formes de valorisation du biographique, de l’éloge académique au journal intime, et des modes d’historicisation de l’individualité, du récit de vie à l’épitaphe.
3 Voir, par exemple, tout le Cahier B 1910, et Rhumbs, dans Tel quel I et Il.
4 Voir Fables de la personne, Pour une histoire de le subjectivité, Paris, PUF, 1985.
5 Voir Antoine Berman, « Bildung et Bildungsroman », dans Le Temps de la réflexion », Paris, Gallimard, 1983, p. 141 sq.
6 Étude publiée en français dans Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.
7 Notre conscience d’être pris dans l’histoire et de la distancier, dans le même temps.
8 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 123. C’est la reprise de l’espèce d’épigraphe (en caractères manuscrits) qu’on lit au revers de la page de titre : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman ».
9 Id., p. 124.
10 Id., p. 60. La formule est évidemment de Lacan.
11 Voir dans Poétique, n° 47, 1981, « Une écriture tragique ».
12 Le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. 342.
13 Le livre à venir. Paris, Gallimard, rééd. « Idées », 1971 (1959), p. 273.
14 Voir le n° 9 de la revue Littoral.
15 Fragment d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1972, p. 254.
16 « El Hacedor » (1960), traduit dans l'Auteur, Paris, Gallimard, 1982, p. 17.
17 Dans Le bruissement de la langue, éd. cit.
18 Voir RB/RB, p. 113-114.
19 Voir Le plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 85.
20 Voir RB/RB, p. 99.
21 En français, on se reportera aux fragments publiés dans Le Débat, n° 6, nov. 1980 : « Signes, traces, pistes». On se doit de noter avec Ginzburg que l’indice identificateur peut être aussi le plus stéréotypé.
22 Nous signalerons ici notre dette envers les remarquables analyses de la thèse de Juliette Hoffenberg, Poétique et Politique chez Chateaubriand : une œuvre mêlée (Université Paris-7, 1986).
23 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, éd. du centenaire, Paris, Flammarion, 1949, 3ème partie, dans t. 11, p. 389-390.
24 Id., p. 61.
25 Dans le Lycée, reproduit dans L’absolu littéraire (Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy), Paris, Le Seuil, 1978, p. 78. F.S. ajoute : « Toutefois le faire connaître et l’écrire n’est pas une nécessité ».
26 Voir Poésie et vérité reprint Paris, Le signe, 1980, t. III, p. 275-277.
27 Nous renverrons à nos analyses sur le destin de Werther/Werther, dans l’œuvre de Goethe. Voir « Le dit du moi… », dans Les sujets de l’écriture, textes réunis par J. Decottignies, PUL, 1981.
28 On lira l’étude de Walter Benjamin dans le t. I des Essais, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, voir p. 65-70.
29 Nous renverrons à notre étude « L’énigme, le secret, l’oubli », à paraître dans Romantisme, n° spécial sur l’autobiographie.
30 Voir B. Constant, Œuvres, Paris, La Pléiade, 1957, p. 181-185 et 636-638.
31 Id., p. 638, et p. 73.
32 Voir Le bruissement de la langue, p. 323.
33 Voir La chambre claire, Paris, Le Seuil, 1980, p. 106-107.
34 Dans Fureur et mystère. Voir R. Char, Œuvres complètes, Paris, La Pléiade, 1983, p.131.

Pour citer cet article :

BENREKASSA Georges (2010). "Le Retour du Biographique".  Revue La Licorne , Numéro 14 (ÉPUISÉ) .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4958.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
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