La mauvaise rhétorique chez Racine

Publié en ligne le 26 mai 2009

Par Michael HAWCROFT

L’excellence de Racine dans l’art de la rhétorique n’est pas ici en question. Trop de critiques s’accordent pour admirer l’art verbal du dramaturge pour qu’il nous soit permis de le mettre en doute. Il est certain que Racine, ayant appris l’art de la persuasion à Port-Royal, possédait dans une large mesure les connaissances en rhétorique recommandées à tout dramaturge débutant par l’abbé d’Aubignac1. Nous avons le bonheur de disposer des notes qu’il prenait, la plume à la main, alors écolier de quinze ou de seize ans, quand il lisait le traité de rhétorique ancien le plus complet, à savoir celui de Quintilien2.

Quinconque a lu les traités de rhétorique du dix-huitième et du dix-neuvième siècles connaîtra les nombreux exemples tirés de l’œuvre de Racine qui s’y trouvent cités. L’ouvrage de Pierre Fontanier, entre autres, déborde de citations de son théâtre3. Le rhétoricien voulant illustrer la figure de l’interrogation cite Hermione :

Mais as-tu bien, Cléone, observé son visage ?
Goûte-t-il des plaisirs tranquilles et parfaits ?
N’a-t-il point détourné ses yeux vers le palais ?
(Andromaque, v. 1442-1445 ; Fontanier, p. 368)

Pour illustrer la répétition, il cite Andromaque : « Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle, / Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle » (Andromaque, v. 997-998 ; Fontanier, p. 330). Comme exemple de pronomination, il donne deux vers de Joad : « Celui qui met un frein à la fureur des flots, / Sait aussi des méchants arrêter les complots » (Athalie, v. 61-62 ; Fontanier, p. 327).

Depuis le renouveau de la rhétorique au XXe siècle, la critique ne cesse d’admirer l’exemplarité de Racine. Peter France a clairement démontré combien Racine a su se servir de la rhétorique, et notamment de l’élocution, pour exprimer les passions de ses personnages ; selon ses analyses, Racine a su le faire mieux que ses rivaux contemporains4. Dans une série d’articles sur la rhétorique racinienne, Gilles Declercq, se concentrant surtout sur l’argumentation rhétorique, a montré l’extrême ingéniosité de certains personnages, qui, selon lui, sont des orateurs fort doués. En parlant, par exemple, de la colère d’une Clytemnestre (Iphigénie, IV, 5) ou d’une Monime (Mithridate, IV, 2), Declercq nous avertit de nous garder « de voir ici des protagonistes submergés par leur passion ; celle-ci, certes, les anime, mais ils s’en servent en orateurs virtuoses pour créer des images dans des stratégies de persuasion complexes, voire retorses »5.

Il est, en effet, plusieurs scènes où Racine fait preuve de son talent en matière de rhétorique en donnant voix à des personnages qui s’expriment en véritables orateurs. Il existe, dans ces cas, une correspondance parfaite entre la rhétorique racinienne et celle de ses personnages — toutes deux excellentes. La mission d’Oreste veut qu’il persuade Pyrrhus d’épouser Hermione et de lui livrer Astyanax. On sait que, personnellement, Oreste souhaite plutôt le contraire, puisqu’il veut épouser Hermione lui-même. Le discours qu’il adresse à Pyrrhus, en tant qu’ambassadeur des Grecs, est un chef-d’œuvre de subtilité rhétorique. Il fait précisément ce que Pylade lui a conseillé : il presse, il demande tout, pour ne rien obtenir (Andromaque, I, 1, v. 140). En exagérant le danger qu’Astyanax représente aux yeux des Grecs et de Pyrrhus, il s’assure que ce dernier lui refusera ce qu’il semble demander. La rhétorique se déploie majestueusement mais tout à fait différemment dans le récit de Théramène. Théramène accumule des détails poétiques non seulement pour donner une narration vive et mouvementée de la mort d’Hippolyte, mais aussi pour défendre celui-ci contre les fausses accusations de son père.

Nul besoin d’insister davantage sur la diversité de la brillante rhétorique que l’on trouve dans les tragédies de Racine. Ce serait, cependant, se méprendre sur les relations entre l’art dramatique et la rhétorique que de supposer que Racine donne inévitablement à ses personnages des discours que les rhétoriciens tel Quintilien auraient approuvés. Les besoins du théâtre — de créer le suspens dramatique et la tension, par exemple — exigent la représentation d’un mélange délicat de bonne et de mauvaise rhétorique. Il faut bien comprendre ce que j’entends par « mauvaise rhétorique ». Je ne vise pas ici la rhétorique de tel ou tel personnage animé de mauvaises intentions. Les discours de Narcisse persuadant Néron de procéder à l’empoisonnement de Britannicus (Britannicus, IV, 4) relèvent certes d’une volonté maligne, mais sa rhétorique est excellente. Je ne veux pas parler non plus de la rhétorique de tous les personnages qui n’atteignent pas leur but. Ils parlent bien, mais sans réussir. Bérénice, par exemple, se comporte en bon orateur dans la scène 5 de l’acte IV de Bérénice (preuves très variées, discours passionnés, larmes, et cheveux échevelés tout comme Quintilien l’avait recommandé6), mais elle ne parvient pas à persuader Titus de lui permettre de rester à Rome. La plupart des personnages raciniens sont aux prises avec ce paradoxe : ils parlent bien, mais sans réussite, ce qui constitue l’un des ressorts mêmes de la tragédie.

Par « mauvaise rhétorique », je vise plutôt les discours prononcés par certains personnages qui, loin de se comporter en orateurs virtuoses, bravent tous les conseils des rhétoriciens. Mon point de référence pour la théorie rhétorique sera Quintilien, non seulement parce que Racine le connaissait bien, mais aussi parce qu’il est précis sur ce qu’il faut dire ou faire en parlant, et sur ce qu’il faut éviter. Je voudrais démontrer que Racine a mis délibérément en scène des exemples de mauvaise rhétorique pour en tirer des effets dramatiques très importants. En quelque sorte Racine offre aux spectateurs le plaisir de voir des personnages parlant mal. Certaines de ses scènes les plus vibrantes de suspense sont précisément celles où les spectateurs voient que tel ou tel personnage dit tout ce qu’il ne devrait pas dire, tout en en étant complètement inconscient. Pour ce genre de scène, Racine choisit souvent un moment où l’enjeu est crucial : la vie ou la mort ; ce qui rend tragiques pour les spectateurs tous les efforts du personnage qui parle et qui ne se rend pas compte que sa rhétorique même dessert ses objectifs.

L’exemple le plus frappant, et le plus développé, est sans doute la confrontation entre Agrippine et Néron dans la scène 2 de l’acte IV de Britannicus. L’écart entre la confiance d’Agrippine et ses faiblesses rhétoriques est immense. A ce moment, Agrippine est la prisonnière de l’empereur, son fils. Il l’a fait arrêter à la fin de l’acte précédent
(v. 1090-1091). La confrontation entre mère et fils est précédée par une courte scène entre Agrippine et Burrhus, très importante pour établir pour les spectateurs le contexte rhétorique qui les aidera à apprécier toutes les erreurs d’Agrippine quand elle s’adressera à son fils. Burrhus explique à Agrippine qu’il s’agit d’une situation juridique où elle devra se défendre contre les accusations éventuelles de l’empereur : « à loisir vous pourrez vous défendre » (v. 1099), « Défendez-vous, Madame, et ne l’accusez pas » (v. 1106). Il lui donne même des conseils rhétoriques en ce qui concerne ses mœurs : « Ne vous souvenez pas qu’il vous ait offensée. / Préparez-vous plutôt à lui tendre les bras »
(v. 1104-1105). Elle doit donc se comporter avec douceur, avec humilité, se souvenant qu’elle est « Sujette à ce pouvoir qu’il a reçu [d’elle] » (v. 1110).

En parlant à Néron avec hauteur, avec une confiance mal placée, en l’accusant d’ingratitude, en insistant pour qu’il fasse exactement ce qu’elle veut, elle néglige non seulement les conseils de Burrhus, mais toute une liste de recommandations de Quintilien, de sorte que le spectateur averti jouit de ses extravagances rhétoriques. Elle commence mal, montrant qu’elle n’a pas suffisamment réfléchi à l’action qu’il lui aurait fallu adopter. L’action est de première importance selon Quintilien :

il y a [...] nombre de points auxquels l’orateur doit réfléchir. Tout d’abord, qui il est, devant qui et quel auditoire il va parler. En effet, de même que le langage, il est admis que même l’action oratoire varie selon l’orateur et l’auditoire ; les règles ne sont pas identiques pour la voix, le geste, le maintien, devant le prince, le sénat, le peuple, les magistrats, dans un procès civil, un procès criminel, lors d’une requête en autorisation de poursuites, lors d’une plaidoirie. (XI, 3, 149-150)

Racine ne nous renseigne pas sur le ton de la voix d’Agrippine dans cette scène, mais on peut l’imaginer agressif selon certaines indications stylistiques. Il nous renseigne, en revanche, très clairement sur son premier geste, qui est celui de s’asseoir avant l’empereur ; elle l’invite ensuite à s’asseoir à côté d’elle7. C’est comme si elle avait immédiatement oublié qu’elle était l’accusée, et qu’elle devrait ménager son juge plutôt que de le traiter en fils ingrat. Il est normal, dans un discours judiciaire, que la narration trouve une place importante, mais Agrippine développe la sienne à contre-pied des conseils de Quintilien. Le rhétoricien conseille la brièveté et déconseille les digressions :

La brièveté de la narration résultera, avant tout, du fait que nous prendrons comme point de départ de l’exposé le moment où les faits relèvent du juge ; puis, de ce que nous ne dirons rien d’extérieur à la cause ; ensuite, de ce que nous éliminerons tout ce dont la suppression n’enlève rien à la connaissance de l’affaire ni aux détails du client. (IV, 2, 40 ; premiers mots de la phrase recopiés par Racine, p. 316)

En un sens, tout le discours d’Agrippine est scandaleusement digressif : elle devrait convaincre Néron qu’elle n’a aucune intention conspiratoire contre lui. Elle n’en fait rien. Elle explique longuement tous les crimes qu’elle a commis pour assurer l’accession de Néron au trône impérial, avant d’énumérer tous les crimes que celui-ci a commis à son encontre. La narration qui aurait donc dû être un plaidoyer pour Agrippine devient un réquisitoire contre Néron. Elle ne cache pas, d’ailleurs, avoir détourné son discours de ce à quoi il aurait pu s’attendre :

Et lorsque convaincu de tant de perfidies
Vous deviez ne me voir que pour les expier,
C’est vous qui m’ordonnez de me justifier. (v. 1220-1222)

Elle pèche aussi contre les conseils de Quintilien sur l’élocution. Pour le rhétoricien, il faut surtout de la variété dans l’usage des figures, et il convient d’éviter à tout prix la monotonie : « [L’agrément] ne se produira que si les figures ne sont pas multipliées outre mesure, ni du même genre, ni rapprochées, ni accumulées, parce que la satiété y est prévenue à la fois par leur variété et par leur rareté » (IX, 3, 27 ; derniers mots de la phrase recopiés par Racine, p. 398). Il est encore plus précis en considérant l’usage des figures et des rythmes dans la narration :

Les figures ne doivent pas être de celles qu’on emprunte à la poésie [...] mais de celles dont la variété chasse l’ennui, dont la diversité délasse l’esprit, et qui permettent de ne pas tomber dans la répétition des mêmes désinences, la similitude des cadences, l’égalité des tours de phrases. (IV, 2, 118 ; phrase partiellement recopiée par Racine, p. 322)

Or, dans la narration de ses propres crimes, Agrippine utilise de façon répétée l’anaphore, en commençant plusieurs phrases par le pronom « je » : « je souhaitai » (v. 1127), « je fléchis », « j’allai prier » (1129), « je vous fis » (1139), « je vous nommai » (1140), « je fis plus », « je choisis » (1159), « j’eus soin » (1161), « je fus sourde » (1163), « j’appelai », « je tirai » (1164). En outre, au moment où il semble que Néron est prêt à faire ce que sa mère lui demande, elle a recours à un véritable torrent d’anaphores monotones renforcées par des isocolons :

De mes accusateurs qu’on punisse l’audace,
Que de Britannicus on calme le courroux,
Que Junie à son choix puisse prendre un époux,
Qu’ils soient libres tous deux, et que Pallas demeure,
Que vous me permettiez de vous voir à toute heure,
Que ce même Burrhus, qui nous vient écouter,
A votre porte enfin n’ose plus m’arrêter. (v. 1288-1294)

L’effet dramatique que Racine tire de la mauvaise rhétorique d’Agrippine est à la fois puissant et subtil. Puisqu’elle dit tout ce qu’elle ne devrait pas dire, les spectateurs auront peine à la croire capable de persuader Néron de la satisfaire. C’est donc une surprise de l’entendre accéder aux désirs de sa mère : « Hé bien donc, prononcez, que voulez-vous qu’on fasse ? » (v. 1287). Ensuite vient une deuxième surprise quand Néron dira à Burrhus qu’il avait menti à sa mère pour s’en débarrasser, et confirmera en même temps que les spectateurs avaient eu raison de croire que la mauvaise rhétorique d’Agrippine la condamnait à l’échec. Il décrit l’effet des discours de sa mère par les mots « fureurs » et « fatigué » :

Il faut que sa ruine [de Britannicus]
Me délivre à jamais des fureurs d’Agrippine.
Tant qu’il respirera je ne vis qu’à demi.
Elle m’a fatigué de ce nom ennemi,
Et je ne prétends pas que sa coupable audace
Une seconde fois lui promette ma place. (v. 1315-1320)

La rhétorique d’Agrippine l’a donc persuadé de faire pire que ce qu’elle craignait, et elle ne s’en rendra compte qu’après coup.

Comme Agrippine, Achille se montre trop confiant en s’efforçant de persuader Agamemnon de renoncer au sacrifice de sa fille. A l’instar de la mère de Néron, il s’exprime avec trop d’impudence et d’empor­tement : selon Quintilien, « Il y a toujours malséance à prendre dans une plaidoirie un ton impudent, désordonné, emporté, mais la malséance est encore plus répréhensible, en proportion de l’âge, du rang, de l’expérience » (XI, 1, 29). Si l’on s’en réfère à cette règle, Agrippine, plus âgée et d’un rang plus élevé que celui d’Achille, serait plus blâmable que lui. Toutefois, les effets de la mauvaise rhétorique d’Achille sont également nuisibles. Il se fâche trop rapidement pour ménager suffisamment son interlocuteur. Quintilien conseille à l’orateur de ne pas déplaire au juge par excès de confiance : « Le juge déteste presque toujours, en effet, l’air assuré du plaideur ; et, conscient de ses droits propres, il réclame tacitement le respect » (IV, 1, 55 ; phrase recopiée par Racine, p. 312). Il ne faut surtout pas offenser le juge : « il ne faut rien dire contre les juges, soit ouvertement, soit pas des illusions transparentes, et il serait sot de le rappeler, si cela ne se produisait » (IV, 1, 11). Achille devrait certainement se souvenir de ce conseil quand il s’attaque à Agamemnon par toute une suite de questions posées sur un ton manifestement agressif :

Juste ciel ! puis-je entendre, et souffrir ce langage ?
Est-ce ainsi qu’au parjure on ajoute l’outrage ?
Moi, je voulais partir aux dépens de ses jours ?
Et que m’a fait à moi cette Troie où je cours ?
Au pied de ses remparts quel intérêt m’appelle ? (Iphigénie, v. 1365-1369)

Il insulte Agamemnon directement : « Je n’y vais que pour vous, barbare que vous êtes » (v. 1378). Finalement renvoyé par Agamemnon, il part en menaçant d’user de la violence. Comparable à la mauvaise rhétorique d’Agrippine, celle d’Achille produit plus sûrement l’effet tant redouté que s’il n’avait pas parlé du tout. Dans un monologue qui suit immédiatement le départ d’Achille, Agamemnon décrit sa réaction aux paroles du jeune homme :

Et voilà ce qui rend sa perte inévitable.
Ma fille toute seule était plus redoutable.
Ton insolent amour, qui croit m’épouvanter,
Vient de hâter le coup que tu veux arrêter.
Ne délibérons plus. Bravons sa violence.
Ma gloire intéressée emporte la balance.
Achille menaçant détermine mon cœur.
Ma pitié semblerait un effet de ma peur. (v. 1421-1448)

On pourrait établir un parallèle entre les fautes rhétoriques et l’hamartia tragique. L’invention et l’élocution mal choisies d’Agrippine et d’Achille risquent de précipiter la catastrophe qu’ils craignent tant. En revanche, du point de vue de Racine, leur mauvaise rhétorique est un atout pour susciter les émotions tragiques chez les spectateurs.

Contrairement aux exemples précédents, les orateurs de Racine pèchent également par manque de confiance en eux. Décidé à dire à Bérénice qu’il l’aime mais qu’elle doit quitter Rome, Titus s’avère incapable de se rappeler tous les arguments que Paulin vient de lui répéter, ou du moins il est incapable de les redire en présence de Bérénice. La figure de l’interruption révèle les faiblesses rhétoriques de l’empereur :

TITUS
Non, Madame. Jamais, puisqu’il faut vous parler,
Mon cœur de plus de feux ne se sentit brûler.
Mais...

BÉRÉNICE
Achevez.

TITUS
Hélas !

BÉRÉNICE
Parlez.

TITUS
Rome... L’empire.

BÉRÉNICE
Hé bien ?

TITUS
Sortons, Paulin, je ne lui puis rien dire. (Bérénice, v. 621-624)

Il convient de rappeler plusieurs conseils de Quintilien à cet endroit. D’abord, il faut être très bien préparé pour le début d’un discours : « Avoir un trouble de mémoire ou perdre le fil de la parole n’est nulle part plus fâcheux, car un exorde défectueux peut ressembler à un visage balafré, et, un pilote qui s’est engravé au sortir du port est assurément le pire de tous » (IV, 1, 61 ; phrase partiellement recopiée par Racine, p. 313)8. Le rhétoricien considère aussi les écueils attendant l’orateur qui fait de trop grands efforts de mémoire :

si la mémoire est naturellement un peu rebelle ou si l’on ne dispose pas de temps, il sera même inutile de s’attacher à chaque mot, puisque l’oubli d’un seul, quel qu’il soit, nous amènerait, ou bien à hésiter fâcheusement ou même à rester court. (XI, 2, 48)

Or quoiqu’il sache quels arguments il doit proposer à Bérénice, il est insuffisamment prêt à les répéter devant elle en personne.

D’ailleurs, dans cette même confrontation il commet une autre erreur de rhétorique. S’il veut faire partager une émotion à son interlocuteur, l’orateur doit lui-même montrer qu’il en est le siège. Selon Quintilien : « L’essentiel [...] est que prévale auprès de nous ce que nous voulons voir prévaloir chez le juge, et que nous soyons touchés nous-mêmes avant d’essayer de toucher les autres » (VI, 2, 28 ; phrase recopiée par Racine, p. 358). Cependant, en exprimant à Bérénice combien il est obsédé par elle, Titus est incapable d’adopter le ton de voix passionné qui renforcerait ses paroles. Et Bérénice de le reprendre : « Hé quoi ! vous me jurez une éternelle ardeur, / Et vous me la jurez avec cette froideur ? » (v. 589-590).

C’est une faute que Titus partage avec Bajazet. Après l’apparente réconciliation de Bajazet et de Roxane, quand celle-ci l’accompagne vers le lieu où le peuple l’attend, Bajazet lui répond par des phrases sèches et laconiques :

Oui, je vous ai promis, et j’ai donné ma foi
De n’oublier jamais tout ce que je vous doi ;
J’ai juré que mes soins, ma juste complaisance,
Vous répondront toujours de ma reconnaissance. (Bajazet, v. 1027-1030)

Or, ces mots, prononcés sur un ton glacial et suivis immédiatement par le départ de Bajazet, suggèrent à Roxane qu’il ne croit pas dans les expressions de foi qu’il lui avait offertes. Elle a même de la peine à croire au manque de passion de son discours :

De quel étonnement, ô ciel ! suis-je frappée ?
Est-ce un songe ? Et mes yeux ne m’ont-ils point trompée ?
Quel est ce sombre accueil, et ce discours glacé
Qui semble révoquer tout ce qui s’est passé ? (v. 1033-1036)

Le manque de passion de Bajazet marque donc le début des soupçons de Roxane, qui croîtront jusqu’à l’acte V. Au demeurant, la rhétorique de Bajazet ici appelle plus de commentaires. Ayant appris la réconciliation de Bajazet et de Roxane et leur mariage imminent, Atalide est rapidement devenue jalouse. Bajazet veut la persuader qu’elle n’a aucun lieu de l’être. Aussi, devant Roxane, dit-il les paroles auxquelles elle s’attend, mais sur un ton de voix dont le but principal est de faire taire la jalousie d’Atalide. Bajazet s’impose une tâche impossible. En adoptant une stratégie à l’intention d’Atalide (qui réussit), il manque inévitablement de convaincre Roxane de son amour. Cette scène illustre bien les complexités rhétoriques dont le dramaturge doit pouvoir jouer à des fins théâtrales.

On sait que Bajazet est en général incapable de feindre. C’est Atalide, son porte-parole, qui, jusqu’ici, a réussi à persuader Roxane qu’il l’aime. Toutes les fois que Roxane lui a parlé elle-même, il n’est pas parvenu à exprimer son amour aussi bien qu’Atalide l’avait fait de sa part : « Je ne retrouvais pas ce trouble, cette ardeur, / Que m’avait tant promis un discours trop flatteur » (v. 283-284). C’est ainsi que Racine prépare ses spectateurs à goûter des scènes dont l’intérêt dramatique et le suspense résident précisément dans la mauvaise rhétorique qui caractérise le discours de Bajazet. Faute primordiale de l’orateur, il devient muet, incapable de répondre aux désirs de Roxane : « Ô ciel ! Que ne puis-je parler ? » (v. 560), ce qui conduit Roxane à appeler ses gardes, qui l’emmènent. Face à la lettre d’amour qu’il a écrite à Atalide et à la menace de Roxane (« Tiens, perfide, regarde, et démens cet écrit », v. 1489), Bajazet est bien en peine d’en expliquer le contenu de façon favorable : il dit la vérité toute pure (« Je ne vous dis plus rien. Cette lettre sincère / D’un malheureux amour contient tout le mystère », v. 1490-1491), ce qui n’est évidemment pas de nature à lui assurer le pardon de Roxane. Quintilien avait donné des conseils à l’orateur devant répondre à des documents écrits : « Il y a souvent aussi à contester les pièces, puisque nous savons qu’on les récuse couramment et même qu’on les met en cause » (V, 5, 1). Bajazet ne pense pas à remettre la lettre en cause. Il pèche aussi par emportement, injuriant Roxane quand elle promet de lui assurer la vie à condition qu’il voie Atalide expirer dans les mains des muets :

Je ne l’accepterais [la grâce] que pour vous en punir,
Que pour faire éclater aux yeux de tout l’empire
L’horreur et le mépris que cette offre m’inspire. (v. 1549-1551)

C’est la réponse qui mène directement à son renvoi et à sa mort. Chose curieuse : bien que toutes les fois que les spectateurs les voient ensemble, Bajazet échoue à persuader Roxane qu’il l’aime, il semble qu’il y soit parvenu dans une entrevue qui nous est seulement racontée par Acomat dans la scène 2 de l’acte III :

J’ai longtemps immobile observé leur maintien.
Enfin avec des yeux qui découvraient son âme,
L’une a tendu la main pour gage de sa flamme,
L’autre avec des regards éloquents, pleins d’amour,
L’a de ses feux, Madame, assurée à son tour. (v. 884-888)

Très au fait des faiblesses rhétoriques de Bajazet, Atalide ne saurait y croire : « Croyais-tu que son cœur contre toute apparence, / Pour la persuader trouvât tant d’éloquence ? » (v. 913-914). Comment Roxane a-t-elle été persuadée dans cet entretien auquel les spectateurs n’assistent pas ? Cela reste un des mystères de la pièce : elle l’a cru, peut-être, parce qu’elle voulait le croire.

On retrouve les hésitations rhétoriques de Titus et de Bajazet répétées sur un ton quelque peu différent dans Phèdre, dans les scènes de déclaration d’Hippolyte et de l’héroïne (II, 2 ; II, 5). Phèdre et Hippolyte sont tous deux coupables de la même faute, à savoir de ne pas avoir bien compris ce qu’ils recherchent avant de parler. « En effet, si des traits sont superflus pour qui ne sait quoi viser », dit Quintilien, « les arguments sont inutiles, si l’on ne voit à l’avance où les appliquer » (V, 10, 109 ; phrase recopiée par Racine, p. 334). Cette faute est la mère d’une autre : l’ambiguïté. « Par-dessus tout, il faut éviter l’ambiguïté, » dit Quintilien (VIII, 2, 16 ; phrase recopiée par Racine, p. 379). Hippolyte commence à parler de son amour pour Aricie sans se rendre compte précisément de ce qu’il fait. Pour se défendre contre l’accusation qu’il la déteste, il en dit plus qu’il ne croit : « Quelles sauvages mœurs, quelle haine endurcie / Pourrait, en vous voyant, n’être point adoucie ? » (Phèdre, v. 521-522). Après une petite hésitation (« Ai-je pu résister au charme décevant... », v. 523), il décide de poursuivre (« Puisque j’ai commencé de rompre le silence, / Madame, il faut poursuivre », v. 526-527), non sans s’excuser de sa manière de s’exprimer (« Songez que je vous parle une langue étrangère » (v. 558). Phèdre, elle, connaît des hésitations comparables. Elle a voulu voir Hippolyte pour lui parler de politique, non pas pour lui dire son amour. Cependant, dès qu’elle le voit, elle a un trou de mémoire : « J’oublie, en le voyant, ce que je viens lui dire » (v. 582). Quand elle reprend la parole, elle tient toujours des propos ambigus. En défendant les intérêts politiques de son fils, elle réclame la pitié, non la haine, d’Hippolyte : « Jamais femme ne fut plus digne de pitié, / Et moins digne, Seigneur, de votre inimitié » (v. 607-608). En parlant de la mort de Thésée, elle n’arrive pas à maîtriser ses paroles :

Que dis-je ? Il n’est point mort, puisqu’il respire en vous.
Toujours devant mes yeux je crois voir mon époux.
Je le vois, je lui parle, et mon cœur... Je m’égare,
Seigneur, ma folle ardeur malgré moi se déclare. (v. 627-630)

Malgré ce moment de retenue, elle se lance dans d’autres ambiguïtés jusqu’à ce que finalement Hippolyte s’en offusque : « Dieux ! Qu’est-ce que j’entends ? Madame, oubliez-vous / Que Thésée est mon père, et qu’il est votre époux » (v. 663-664). D’où la déclaration, sans ambiguïté aucune, de son amour pour Hippolyte. Dans ces deux scènes, ils se trouvent dans une situation où ils disent des choses d’une impor­tance capitale, sans y avoir réfléchi, sans avoir prévu de le faire. Pauses, hésitations, ambiguïtés se suivent inévitablement. Il est cependant intéressant de noter que, exceptionnellement, la mauvaise rhétorique d’Hippolyte réussira (puisqu’Aricie l’aime), mais celle de Phèdre, comme dans tous les autres cas de mauvaise rhétorique que nous avons examinés, ne réussira certainement pas. Phèdre conclut de façon spectaculaire : face au silence du jeune homme, elle lui arrache son épée avant de prendre une fuite honteuse. Les incompétences rhétoriques de Phèdre constituent une première étape vers la catastrophe finale.

Le dernier type de mauvaise rhétorique que je vais évoquer ressortit moins aux fautes rhétoriques du locuteur qu’à la situation créée par le dramaturge pour rendre tous les efforts du locuteur superflus et inefficaces. Considérons les cas d’Atalide et d’Oreste. Dans l’acte V de Bajazet, terriblement inquiète pour la vie de Bajazet, Atalide s’approche de Roxane et plaide pour qu’il ait la vie sauve. Elle se met à genoux devant la sultane ; elle avoue ses crimes ; elle se déclare prête à mourir elle-même ; elle désire seulement que la vie de Bajazet soit sauvegardée. Du point de vue de la rhétorique, elle ne commet pas trop d’erreurs ici. On pourrait peut-être lui reprocher celle de ne pas faire suffisamment attention à ses mœurs : sujette de la sultane, elle est cependant d’un rang social plus élevé que celui de Roxane et ne devrait sûrement pas le lui rappeler à ce moment si délicat en jurant « Par ces grands Ottomans dont je suis descendue, / Et qui tous avec moi vous parlent à genoux » (v. 1591-1592). Cependant, la tension ressentie par les spectateurs écoutant la rhétorique d’Atalide provient surtout du fait qu’ils savent que Bajazet, pour qui elle plaide, a déjà été envoyé à sa mort, tandis qu’elle ne le sait pas, ce qui rend tous ses efforts péniblement vains.

Racontant la mort de Pyrrhus et essayant ainsi de persuader Hermione de partir avec lui, Oreste commet plus d’erreurs qu’Atalide : le plaisir des spectateurs réside pour moitié dans l’appréciation de ses erreurs, et pour moitié dans la situation telle que Racine l’a conçue. Pyrrhus n’a pas été assassiné de la manière dont Hermione l’avait ordonné, voulant qu’Oreste le tuât explicitement de sa part. Le récit d’Oreste est donc structuré pour convaincre Hermione qu’il en est allé selon ses souhaits, même si le moyen a été différent. Il conclut alors son explication un peu tortueuse sur un ton qu’il conçoit sans doute comme triomphant : « Vous seule avez poussé les coups » (Andromaque, v. 1533). Les explications embarrassées sont suspectes : « Il y a encore un autre travers, » dit Quintilien, « c’est de se montrer trop inquiet et de chercher à débattre tous les points de la cause : ce moyen la rend en effet suspecte au juge » (V, 13, 51 ; phrase recopiée par Racine, p. 344). Son erreur principale est de ne pas bien connaître le caractère d’Hermione et de ne pas prévoir sa réaction à l’assassinat de Pyrrhus : « Je voudrais aussi que l’on connût, si possible, l’humeur des juges, » dit Quintilien, « car, selon qu’elle est hargneuse, douce, aimable, grave, dure, détendue, il faudra invoquer, pour notre cause, tout ce qui peut les rendre coopérants ou tempérer ce qui les rendra hostiles » (IV, 1, 17 ; première partie de la phrase recopiée par Racine, p. 309). Si Oreste sait combien Hermione aime Pyrrhus, combien son caractère est flottant, il veut l’ignorer et espère triompher en lui annonçant la mort du roi. Mais les spectateurs ne peuvent ignorer les hésitations d’Hermione. Depuis la fin de l’acte IV, le dramaturge a tout fait pour montrer aux spectateurs une Hermione changeant constamment d’avis. La rhétorique d’Oreste ne peut donc que leur sembler mal calculée, étant donné le caractère de son interlocuteur ; encore une fois Racine leur donne à goûter une rhétorique boîteuse dans une situation pleine de suspens.

Établir un équilibre entre mauvaise rhétorique et qualités dramatiques n’est pas chose facile. Trop d’incompétences rhétoriques prêtent facilement à rire. Des mises en scène récentes ont donné à rire de la gaucherie linguistique d’Hippolyte et de la réaction d’Hermione devant les réclamations d’Oreste. Presque toutes les erreurs que nous avons déjà notées se trouvent, avec bien d’autres encore, dans la comédie des Plaideurs, et constituent ainsi un catalogue joyeux, et non plus tragique comme précédemment, des choses que l’orateur ne devrait ni faire ni dire. Petit-Jean, qui parle contre le chien accusé, a besoin d’un souffleur pour secourir sa mémoire. Il ne s’intéresse aucunement au juge dans son exorde. En revanche il se flatte grossièrement : « Ce que je sais le mieux, c’est mon commencement » (Les Plaideurs, v. 674). Il construit des phrases élégantes qui n’ont rien à voir avec le procès du chien, et dont l’élégance se voit comiquement détruite par l’usage de mots impropres :

Messieurs, quand je regarde avec exactitude,
L’inconstance du monde, et sa vicissitude ;
Lorsque je vois parmi tant d’hommes différents,
Pas une étoile fixe, et tant d’astres errants ;
Quand je vois les Césars, quand je vois leur fortune,
Quand je vois le soleil, et quand je vois la lune ;
Quand je vois les Etats des Babiboniens
Transférés des Serpans, aux Nacédoniens ;
Quand je vois les Lorrains de l’état dépotique
Passer au démocrite, et puis au monarchique [...] (v. 675-684)

Quintilien aurait jugé ce genre d’élocution sévèrement :

Il y a aussi, chez certains orateurs, une foule de mots inutiles, car, dans leur peur de parler comme tout le monde, séduits par une fausse apparence de beauté, ils enveloppent tout dans une copieuse verbosité, parce qu’ils ne veulent pas dire les choses directement ; ensuite, liant cette série de mots à une autre semblable, et la mêlant à elle, ils prolongent la phrase au-delà des limites possibles de la respiration. (VIII, 2, 17 ; phrase recopiée par Racine, p. 379)

Il s’agit, en effet, d’une bonne description de la technique verbale de Petit-Jean. Sa rhétorique gestuelle n’est pas elle aussi sans défaut : il n’a pas saisi quelle action devait accompagner ses paroles : « Mais que font là tes bras pendants à ton côté ? / Te voilà sur tes pieds droit comme une statue, / Dégourdis-toi. » (v. 694-696). Son collègue qui plaide pour le chien maîtrise mal son action lui aussi, notamment le ton de sa voix. Pour Quintilien, « pour l’exorde, le plus souvent, convient une action calme » (XI, 3, 161), mais l’Intimé prononce le sien « d’un ton finissant en fausset » (v. 727, didascalie). Pour la narration Quintilien recommande « une voix modérée » (XI, 3, 162), mais l’Intimé raconte le crime du chien « vite » (v. 755, didascalie), ce qui mérite un commentaire de Dandin : « [Il] court le grand galop quand il est à son fait » (v. 765). Nul besoin de prolonger cette liste d’erreurs. Ce qui les distingue des tragédies, c’est d’abord leur plus grande densité, et ensuite la distance incongrue entre les ressources rhétoriques et leur objet. Pour tout orateur « ce qui doit régner, c’est avant tout le sens de la mesure » (Quintilien, XI, 3, 181). Qui ne l’a pas risque de manquer son but et de faire rire. Quintilien dit à propos de l’appel aux émotions qui serait normal dans la péroraison : « Prendre, en effet, dans les petits litiges des accents de tragédie, ce serait vouloir ajuster à de petits enfants le masque et les cothurnes d’Hercule » (VI, 1, 36 ; phrase recopiée par Racine, p. 353). C’est exactement le procédé de Racine dans Les Plaideurs : la rhétorique mise au service d’un chien vorace. La péroraison de l’Intimé fait appel aux émotions du juge en lui présentant (dans une prosopopée d’ailleurs) la famille de l’accusé – des petits chiens pissant partout. Quant à Racine, il a bien compris que le manque de mesure est justement ce qui produit l’effet comique qu’il vise.

En admirant les connaissances de Racine en matière de rhétorique et son excellence dans l’art de persuader — manifeste dans ses poésies, ses pièces, et ses préfaces, entre autres —, ne nous cachons pas l’extraordinaire variété de jeux rhétoriques qu’il a mise en scène dans ses pièces, puisque c’est leur conjugaison qui lui permet de maintenir l’intérêt dramatique trois ou cinq actes durant. Dans l’art théâtral de Racine, la mauvaise rhétorique tient donc une place essentielle.

Notes

1. Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. P. Martino, Genève, Slatkine Reprints, 1996, p. 288, 304, 332, 346.
2. Bibliothèque Nationale, Fonds Français 12888 (p. 239-493). Chaque fois, au cours de cet article, que je citerai Quintilien, j’indiquerai si Racine a recopié le passage cité.
3. P. Fontanier, Les Figures du discours, éd. G. Genette, Flammarion, 1977. Je tire mes citations raciniennes de l’édition de J. Rohou, Théâtre complet, La Pochothèque, 1998.
4. P. France, Racine’s Rhetoric, Oxford, Clarendon Press, 1965. « In this greater differentiation of character through language and in the power of his rhetoric to give a realistic expression to emotion, Racine can be seen then as a champion of the theatre of verisimilitude. I have insisted on this aspect of his work, partly because it serves to distinguish him from his contemporaries, whose plays are very rarely dramatic in this way » (p. 241-242). Voir aussi l’ouvrage de J.-L. Backès, Racine, Seuil, 1981, qui s’inspire largement de l’approche rhétorique.
5. G. Declercq, « A l’école de Quintilien : L’Hypotypose dans les tragédies de Racine », Op. Cit., 5 (novembre 1995), p. 82. Voir aussi « L’Enonciation et la personne de l’orateur dans le texte dramatique », dans G. Maurand (éd.), Pouvoir et dire : Actes du colloque d’Albi : Langages et significations, 1982, Toulouse, s.d., p. 268-294 ; « Crime et argument : La Persuasion dans Britannicus acte IV, scène 4 », dans Lalies : Actes des sessions de linguistique et de littérature (Aussois, 1er–6 septembre 1981), 1984, p. 165-175 ; « La Ruse oratoire dans les tragédies de Racine », Cahiers de littérature du XVIIe siècle, 6 (1984), p. 115-123. Mon propre ouvrage sur la rhétorique racinienne exploite l’invention et la disposition et rejoint les arguments de Declercq : Word as Action : Racine, Rhetoric, and Theatrical Language, Oxford, Clarendon Press, 1992.
6. Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 148 : « je trouve que ce désordre de la chevelure révèle aussi en quelque mesure la passion de l’orateur et que négliger de s’en occuper est apparemment une recommandation pour lui ». Je cite Quintilien dans l’édition de J. Cousin, 7 vol., Les Belles Lettres, 1979-1980.
7. Voir, à ce propos, les remarques de D. Maskell sur l’action incongrue dans Racine : A Theatrical Reading, Oxford : Clarendon Press, 1991, p. 140-144.
8. Sur la mémoire en général chez Racine, voir N. Hammond, « Racine et la mémoire », dans Les Lieux de mémoire et la fabrique de l’œuvre. Actes du 1er colloque du Centre International de Rencontres sur le XVIIe siècle (Kiel, 29 juin-1er juillet 1993), éd. V. Kapp, Paris ; Seattle ; Tübingen, Biblio 17, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1993, p. 307-319.

Pour citer cet article :

HAWCROFT Michael (2009). "La mauvaise rhétorique chez Racine".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4401.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

  • Michael HAWCROFT

    FeIlow de Keble College, Oxford, et Maître de Conférences à l’université d’Oxford, où il enseigne la langue et la littérature françaises. Ses principales publications portent sur le théâtre du XVIIe siècle : Word as Action : Racine, Rhetoric and Theatrical Language (Oxford, Clarendon Press, 1992), éditions de Racine (Alexandre le Grand, co-éditeur V. Worth, Exeter, 1990) et de d’Aubignac (Dissertations contre Corneille, co-éditeur N. Hammond, Exeter, 1996). Il a publié également Rhetoric : Readings in French Literature, (Oxford University Press, 1999) et Molière : Reasoning with Fools (Oxford University Press, 2007).

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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