L’hapax legomenon dans le théâtre tragique de Racine

Publié en ligne le 26 mai 2009

Par Richard PARISH

Dans la conclusion de son analyse statistique du vocabulaire de Racine, Charles Bernet exprime le désir que son étude fournisse « un point de départ à des recherches plus limitées qui la complèteront »1. C’est en partie dans cette perspective que j’ai abordé la question de l’hapax legomenon chez Racine.

Commençons par quelques critères, et par quelques statistiques.

i) J’ai considéré le corpus tragique de Racine exclusivement, sans tenir compte des Plaideurs ou de l’œuvre poétique. Il existe quelques exemples d’hapax (soit 84) dans le théâtre tragique, qui ne mériteraient pas ce statut dans l’ensemble de l’œuvre de Racine, aussi bien qu’une grande proportion d’hapax dans l’œuvre non-tragique, dont une forte occurrence dans Les Plaideurs.

ii) J’ai compris dans les chiffres les variantes (12 exemples d’hapax), y compris celles, relativement plus importantes, de La Thébaïde, Alexandre et Britannicus (7 dans La Thébaïde et Alexandre, et 3 dans Britannicus III, i), ainsi que le prologue d’Esther (9 exemples).

iii) Je n’ai pas considéré comme hapax tout vocable qui existe dans une forme grammaticale particulière, si d’autres formes sont également présentes : ainsi ne sont pas compris rame / rames ou déployé / déployez ; ni même quand la forme grammaticale est différente, ainsi ample / amplement ou arabe / Arabie. En revanche, j’ai considéré comme hapax un vocable dont il existe une autre forme étymologique­ment liée, mais grammaticalement et phonétiquement distincte, ainsi dévotion / dévouer, ou affliction / affliger. Dans une catégorie intermédiaire, j’ai admis comme hapax mûr, sec et rouge, malgré la présence de leur formes verbales, mûrir, sécher et rougir.

Si ces définitions sont admises, il reste, sur les 475 hapax du théâtre tragique cernés par la Concordance2, 460 exemples. Ces exemples se subdivisent ainsi en catégories grammaticales :

noms : 269

noms propres : 95

noms communs : 174,

dont concrets : 121 / abstraits : 53

verbes : 128

formes verbales : 94

formes adjectivales : 34

adjectifs : 57

autres : 6.

De plus grands raffinements de définition seraient certes possibles, mais le but de ces chiffres est l’interprétation, et c’est dans cette perspective qu’ils seront utilisés

D’autres statistiques sont tout de suite frappantes, dont je tirerai des remarques plus étendues. D’abord, que les trois dernières pièces ont de très loin les occurrences d’hapax les plus importantes (Phèdre, 87 ; Esther, 66 ; Athalie, 109 — et si, par hypothèse, nous rapportions Esther proportionnellement à sa relative brièveté, nous trouverions qu’elle atteint à peu près le chiffre d’Athalie) ; et que parmi les autres pièces, c’est Britannicus qui prédomine (47). La pièce la plus riche en hapax adjectivaux est Phèdre (19), aussi bien qu’en formes adjectivales de verbes (11) — et l’on pourrait d’ailleurs constater que Phèdre est la pièce où les différentes catégories grammaticales d’hapax sont les mieux distribuées ; Mithridate est relativement riche en noms propres (12), Esther relativement pauvre (7). Compte tenu de ces chiffres, Bernet divise les pièces en trois catégories avec une précision statistique à laquelle je ne saurais atteindre, et en se fondant sur quelques critères différents, mais avec un résultat identique, à savoir : i) les pièces de La Thébaïde à Iphigénie, avec l’exception de Britannicus : « ces pièces sont donc celles dont le vocabulaire se distingue le moins du “fonds commun? racinien » ; ii) Britannicus ; iii) les trois dernières pièces, à propos desquelles il note que « les “vocables rares? qui apparaissent dans ces pièces sont pour une grande part des mots concrets »3. Deux autres faits frappent au premier abord : qu’un pourcentage assez élevé d’hapax se trouve aux premiers actes — 127 exemples au total (+ 9 dans le prologue d’Esther) ; et que deux catégories étymologiques marquées par les préfixes se signalent par leur fréquence : les adjectifs en in- ou im- ; les verbes en dé- et en re- ou ré-. Nous pouvons maintenant en tirer quelques interprétations, afin de parvenir à la définition de certaines catégories.

Le taux élevé de noms propres et de noms concrets nous permet déjà de constater que l’hapax prête un élément de précision, de réalité physique au vocabulaire racinien. Il semble peu surprenant alors qu’un nombre significatif d’hapax se trouve au premier acte, à l’acte de l’exposition formelle, où un contexte chronologique et spatial est nécessairement établi. Les noms (86), en particulier les noms propres (39) et les noms concrets (35), y figurent notamment, parmi lesquels les noms de lieux et de personnages historiques et mythiques sont les plus nombreux. Mais certains vocables particuliers à l’ethos de la pièce sont également des hapax nominaux de premier acte, dont commerce, surveillants et malignité (Britannicus) ; cabinet (Bérénice) ; poupe et inclémence (Iphigénie) ; auxquels nous pourrions ajouter les hapax verbaux déshériter, avilir et trafiquer (Britannicus) ou faillir, s’exhaler et transir (Phèdre), établissant dès le début une consonance avec les motifs et les particularités de ces pièces.

Étroitement lié à cette première catégorie est l’hapax de spécificité, qui explique dans une grande mesure la vaste croissance d’hapax dans les tragédies bibliques. Nous n’avons qu’à regarder quelques exemples de mots à deux emplois, pour voir comment cette dimension de spécificité est également fournie par d’autres éléments lexicaux à occurrence rare : ainsi océan et rivières (Alexandre), deuil et enlacés (Bérénice) édifice (Athalie). Dans une moindre mesure dans les autres tragédies, les hapax mots-clés (après le premier acte) confirment cette impression, ainsi démêlé (La Thébaïde), escadrons (Alexandre), gladiateur (Mithridate) et voûtes (Phèdre). Et les hapax de Mithridate, où les questions territoriales sont privilégiées, reflètent cette dimension par les noms propres géographiques. Mais c’est dans ses dernières pièces, où Racine aborde un autre domaine de sources, l’Ancien Testament, que les hapax fournissent une plus vaste étendue de références, faisant appel alors au contexte biblique : d’abord en ce qui concerne le décor (dans le sens le plus large du terme) : concert, jardin, noces, salon (Esther) et seuil (Athalie) ; mais aussi les rituels (païens aussi bien que judaïques) : annales, cilice, vin (Esther) et mitre, sel (Athalie), et les concepts proprement religieux : jeûne, libations, louanges (Esther), chérubins, ferveur, holocauste, pacte, superstitions et tabernacle (Athalie) ; enfin les verbes dédier, prédestiner et sanctifier sont tous des hapax du prologue d’Esther.

Mais notons aussi que Racine à maintes reprises choisit d’incorporer dans ces pièces des éléments strictement lyriques, c’est-à-dire dont la mention n’est pas essentielle pour le développement dramatique. Si nous prenons comme exemple le vers d’Esther : « Sion, repaire affreux de reptiles impurs » (v. 86), nous discernons comment la symétrie des deux oppositions est rehaussée par les deux hapax allitératifs dans une image entièrement absente du texte biblique. Au premier acte d’Athalie, deux hapax se côtoient dans une évocation à la fois temporelle et liturgique : « Et du temple déjà l’aube blanchit le faîte » (v. 160). Très similaire dans sa fonction et dans son pittoresque est le distique : « […] Mais quand l’astre du jour / Aura sur l’horizon fait le tiers de son tour » (v. 153-154). Plus loin, la même tendance se manifeste lorsque Joad donne ses ordres :

Ainsi, partageons-nous ; qu’Ismaël en sa garde
Prenne tout le côté que l’orient regarde ;
Vous, le côté de l’Ourse ; et vous, de l’occident ;
Vous, le midi. (v. 1445-1448)

Nous remarquons d’abord comment le rythme aurait tout aussi bien toléré « du Nord » à la place de « de l’Ourse », et cernons par conséquent l’existence de deux hapax contrastés : le second, masculin, est le contrepoint de « l’orient », mais le premier, féminin, est en outre astronomique, et leur juxtaposition prête alors au vers binaire (ainsi qu’au quatrain tout entier) une asymétrie métonymique et une couleur lexicale hautement évocatrices. D’autres exemples isolés renforceraient cette impression, ainsi (dans tous les cas l’unique hapax du vers) : cachot, léopards, essaim, mamelle, oiseaux, paille, printemps, roseau. Ce qui nous paraît frappant, c’est combien nous nous éloignons progressivement dans ces remarques du critère de spécificité pour découvrir la poésie de ces textes.

Il semble donc que Racine, dans ses pièces bibliques, adopte sciemment un lexique plus « coloré » qu’auparavant, constat qu’une seule comparaison révélatrice confirmerait sans doute, car nous nous attendrions à ce que Bajazet soit comparable ici dans son potentiel, mais c’est très loin d’être le cas. Ce n’est pas dire que la « couleur locale » lui manque (voir à cet égard l’excellent chapitre de M. G. Pittaluga4) ; c’est dire que si elle existe, ce n’est pas à l’hapax qu’elle est due. Et Ch. Bernet note que « le cadre des tragédies [non-bibliques] ne paraît pas avoir une influence déterminante sur le nombre des vocables rares [...]. On est néanmoins frappé par l’économie de moyens, notamment dans Bajazet qui est la pièce la plus “exotique? »5.

En revanche, l’on est constamment surpris, en regardant les hapax chez Racine, par la rareté d’occurrence de certains termes correspondant à des concepts qui ne manquent pas chez le dramaturge. Quelle étrange découverte, par exemple, que celle du statut d’hapax des verbes faillir, hésiter, lutter ou répliquer ; des noms concrets gouffre, noces ou vierges, ou plus encore des noms abstraits affliction, ferveur, souci ou vanité ; et des adjectifs brutal, destructeur, présomptueux ou proche. En même temps, un petit nombre de vocables, outre les noms propres, nous frappent par leur exotisme, et nous sommes également surpris de trouver chez Racine, même comme hapax, humecter ou génisses, tison ou factieux.

Si dans certains vers particulièrement remarquables des tragédies bibliques figurent deux hapax dans un même alexandrin, dans plusieurs cas, et notamment là où il s’agit de noms propres, des noyaux d’hapax (Jean Emelina6 parle de « trouées de pittoresque ») enrichissent le texte. Dans l’immense tirade de Mithridate qui ouvre le troisième acte de cette pièce, le roi évoque l’étendue de son trajet qui le conduira à Rome : « Daces, Pannoniens, la fière Germanie, / Tous n’attendent qu’un chef contre la tyrannie. / Vous avez vu l’Espagne, et surtout les Gaulois / Contre les mêmes murs qu’ils ont pris autrefois / Exciter ma vengeance [...] » (v. 803-807). Ce qui frappe est moins l’énumération d’hapax (et les références historiques à « l’Espagne » et aux « Gaulois », tout en étant des hapax, offrent peu d’intérêt phonétique), que le début du vers 803, qui inaugure ainsi la phrase grammaticale : « Daces, Pannoniens ». Dans le contexte topographique de toute cette partie de la tirade, leur signification sémantique est peu difficile à établir (d’autant plus avec l’évocation de « la fière Germanie » qui, rétrospectivement, la confirme). Mais, entre tous les pays qu’il serait possible de citer, pourquoi ces deux-là ? La réponse semblerait être, encore une fois, d’ordre poétique. Notons en particulier le contraste syllabique et phonétique qu’ils offrent : Daces, en dépit du /∂/, résonne comme un monosyllabe grâce à la puissante émission du /s/ qui le précède ; Pannoniens, en revanche, valorise chacune de ses quatre syllabes métriques, ainsi que les deux consonnes nasales et la voyelle nasale qui les jalonnent. Nous trouvons alors dans cet exemple une excellente exploitation de la sonorité du nom propre, mise en valeur en tant que telle, et particulièrement apte, à cette étape de la tirade, à compenser de quelque façon son exceptionnelle longueur.

Un second exemple, mieux connu, provient de la première scène de Phèdre, lorsqu’Hippolyte rappelle les exploits de Thésée, cette fois au cours d’un crescendo dont l’apogée est constitué par « [le] sang du Minotaure » :

Les monstres étouffés, et les brigands punis,
Procruste, Cercyon, et Scirron, et Sinnis,
Et les os dispersés du géant d’Epidaure,
Et la Crète fumant du sang du Minotaure. (v. 79-82)

Dans ce quatrain, situé vers le début du récit d’Hippolyte des exploits de Thésée, Racine établit dans un vers binaire (v. 79) les deux catégories de monstres et de brigands avant d’en citer quatre ; mais, là encore, notons l’effet phonétique : le vers commence de façon agressive par un nom riche de tonalités dures (Procruste), avec chacune des consonnes qui ouvrent les deux syllabes suivie tout de suite de /R/ ; les trois noms qui restent, en revanche, ont chacun une ou deux consonnes sibilantes, Scirron est phonétiquement très similaire à Cercyon, et si l’on supprime la syllabe centrale /si/, c’est presque une forme dégradée du terme précédent ; et le dernier mot est plus faible encore. C’est presque comme si la liste des noms des victimes de Thésée perdait en force phonétique à mesure que sa campagne se poursuivait, bien que la polysyndète qui lie les divers éléments de ce vers, ainsi que ceux du quatrain tout entier, continue à ajouter des triomphes encore plus célèbres à la liste.

Un troisième exemple, tiré cette fois d’Athalie, fournit une variante du même principe, lorsque Joad menace Mathan de la punition divine :

Dieu s’apprête à te joindre à la race parjure,
Abiron et Dathan, Doëg, Achitophel :
Les chiens à qui son bras a livré Jézabel,
Attendant que sur toi sa fureur se déploie,
Déjà sont à ta porte, et demandent leur proie. (v. 1036-1040)

J. Emelina note, à propos de « l’exotisme onomastique » chez Racine, que « les noms des révoltés de la “race parjure? sont crachés par Joad à la face de Mathan »7. Mais, encore une fois, les noms ne se trouvent pas ainsi groupés dans la Bible (bien qu’ils soient tous bibliques) ; les initiales en font un chiasme, et leur rythme est dans ce cas inlassablement jalonné de consonnes dures, cependant, à la différence du vers de Phèdre, c’est le dernier vocable qui est ici le plus long et le plus martelé (et aucune voyelle nasale n’adoucit le second hémistiche). Dans de pareils exemples, il semble clair que Racine exploite avec une certaine audace les sonorités du nom propre, dans tous les cas, bien sûr, sous une forme qui convient à la phonétique française, mais où, par l’effet d’accumulation, la sonorité prévaut sur la référence historique. Dans ces cas, la poésie, pour dramatique qu’elle soit, prévaut sur la fonction théâtrale. Et des exemples moins frappants, juxtaposant dans certains cas noms propres et concrets, révèlent un effet comparable. Une nouvelle fois dans Athalie, et encore une fois dans une énumération qui fournit par excellence le contexte propice à ces effets, nous notons :

Et ses sons et leurs cris dans son camp étonné
Ont répandu le trouble et la terreur subite
Dont Gédéon frappa le fier Madianite.
Les Tyriens, jetant armes et boucliers,
Ont par divers chemins, disparu les premiers. (v. 1754-1758)

Un seul morceau de bravoure de Phèdre réunit dans son exceptionnelle étendue une plus grande proportion d’hapax qu’à tout autre moment chez Racine, et c’est bien sûr le récit de Théramène. Dans ce cas, pourtant, aucun des hapax n’est un nom propre, même si quinze sont des noms concrets (aiguillons, bouillons, cornes, crin, croupes, dos, dragon, écailles, essieu, gueule, mors, plaie, replis, ronces et taureau) pour un seul nom abstrait (fougue) ; six verbes ont une forme participiale employée comme adjectif (bondissant, défiguré, dégouttantes, fracassé, jaunissant, pâmée), et deux une forme verbale (se recourbe, se roule) ; enfin il y a cinq hapax adjectivaux : liquide, morne, pensif, tortueux et — un peu surprenant — rouge. Sur ce total de vingt-neuf vocables, tous à l’exception de deux (parmi les moins frappants phonétiquement — pâmée et rouge) se trouvent dans la première et la plus longue partie de la tirade (v. 1498-1570). La distribution dans cette section est relativement prévisible d’ailleurs, avec une forte concentration lorsqu’il s’agit de l’inondation et, en particulier, du monstre :

Son front large est armé de cornes menaçantes ;
Tout son corps est couvert d’écailles jaunissantes ;
Indomptable taureau, dragon impétueux,
Sa croupe se recourbe en replis tortueux. (v. 1517-1520)

L’impact visuel, l’effet d’hypotypose de cet épisode n’a guère besoin de commentaire. Mais nous pouvons quand même insister encore sur la force poétique du vers final, entièrement composé comme il l’est d’hapax : croupe et recourbe sont phonétiquement très proches (une impression rehaussée par les vocables « sa » et « se » qui les précèdent), et le préfixe de recourbe est réitéré dans replis. L’adjectif qui porte la rime introduit d’autres sonorités, tout en gardant le /R/ qui domine dans le distique tout entier, et le caractère d’onomatopée de l’ensemble sera affirmé dans les « longs mugissements » du vers suivant. Mais ce noyau flamboyant d’hapax n’en termine pas les occurrences, et il serait également important de noter l’impact des hapax adjectivaux au début du récit, lorsque l’atmosphère de l’épisode est créée (pensif, morne), les exemples techniques, qui proviennent du vocabulaire équestre (aiguillons, crin, essieu, mors), et enfin ceux qui dépeignent la sanglante victime (plaie, défiguré, dégouttantes).
M. G. Pittaluga évoque « [une] impression de réalité exacte » et note comment « les accents réalistes atteignent leur comble dans la description de la mort du héros et dans la destruction de son char ». Une nouvelle fois, par conséquent, nous pouvons constater combien le risque dans un long récit de fatiguer l’auditeur est réduit par cette vigueur lexicale et par l’exploitation poétique des sonorités.

Une pièce pourtant semble poser un problème particulier dans la perspective de l’emploi de l’hapax, et c’est Britannicus. Si les dernières pièces fournissent une expansion lexicale systématique et, à certains égards, explicable, Britannicus, au milieu d’une série de pièces moins riches en hapax, en offre une quantité exceptionnelle. Pourquoi, et de quelle nature ?

La réponse doit être ébauchée, encore une fois, sur le plan statistique. Si nous examinons Britannicus à la lumière des différentes catégories que nous avons proposées, mais sans tenir compte des trois dernières pièces, nous trouvons que son taux de noms propres (9) est en fait inférieur à celui de Mithridate (12) et d’Iphigénie (10). Ce n’est pas non plus en noms communs concrets qu’il serait particulièrement fertile (9, contre Mithridate et Bérénice : 6). L’explication concernant le rang que tient Britannicus dans le bilan des hapax réside plutôt dans l’emploi élevé de noms communs abstraits (9 [+1 variante] contre La Thébaïde : 7 — mais toutes les autres pièces avant Esther, y compris Phèdre, n’en comptent que 11 au total), et en verbes employés en formes verbales (13 [+ 2 variantes] contre Bajazet : 9, Iphigénie : 8). Très exceptionnelle­ment, alors, le rôle de l’hapax dans Britannicus servirait non pas à augmenter le lexique concret, ce qui semble avoir été le cas dans la plupart des autres occurrences, mais à enrichir le lexique abstrait. Examinons les cas précis. Les noms communs abstraits dans Britannicus sont : commerce, [conscience], créance, effusion, férocité, incrédulité, malignité, rapt, ressource, santé. A l’exception d’effusion et de santé, ces exemples semblent confirmer le statut de la pièce comme la plus ambitieuse du théâtre racinien dans les domaines de l’intrigue politique et de la cruauté gratuite et parfois sadique. Si nous y ajoutons les verbes, les mêmes tendances se manifestent : s’acheminer, avilir, composer, dénouer, déshériter, embellir, exceller, farder, présider, ravaler, réchauffer, récuser, trafiquer. En plus, la majorité des exemples (soit 15 sur 22) se situe aux premier et troisième actes, marquant successivement l’exposition et le mouvement vers la rencontre fatale au début du quatrième acte entre Néron et Agrippine, occasion d’un foisonnement lexical de termes à la fois sinistres et précis, qui manquent cependant du pittoresque phonétique d’exemples plus saillants (et constituant ainsi pour J. Emelina la catégorie des hapax « moins visibles mais plus surprenants »8).

Cette répartition d’hapax dans Britannicus se prête aussi plus difficilement à une interprétation fondée sur les noyaux. Au contraire, aucun des hapax ne partage un vers avec d’autres, et la seule proximité (nom plus verbe) se trouve dans le distique : « Qui, choisis par Néron pour ce commerce infâme, / Trafiquent avec lui des secrets de mon âme » (v. 331-332). Racine parvient plutôt à pénétrer le texte de vocables ayant le statut d’hapax qui, par leur parenté et par leur discrète accumulation, inaugurent puis intensifient l’atmosphère très particulière de la pièce. (Ch. Bernet note « que [cette pièce] a aussi un vocabulaire plus riche, en particulier parce qu’elle emprunte des vocables à son modèle latin »9. Dans l’ensemble cette hypothèse reste probable ; mais dans le détail lexical des épisodes cruciaux du treizième livre des Annales de Tacite, relativement peu d’exemples précis d’hapax se manifestent.)

Nous aurions donc affaire à de tout autres phénomènes dans ces cas que dans celui des hapax du récit de Théramène, ou dans ceux des pièces bibliques. Car dans Britannicus, bien que les hapax contribuent à établir la particularité de l’ethos de la pièce, c’est plutôt en élargissant le champ lexical conceptuel qu’en augmentant les termes concrets ou géographiques. Que Phèdre, parmi les pièces non-bibliques, déploie un vocabulaire globalement plus ample est peu surprenant ; que Britannicus, bien plus tôt dans la carrière du dramaturge, dépasse de si loin dans le domaine lexical l’ambition des pièces contemporaines, l’est certes davantage, et nous autorise peut-être à accorder encore une fois au statut de la fameuse « pièce des connaisseurs » de Racine un modeste degré d’objectivité.

C’est, en dernier lieu, en identifiant une catégorie d’hapax abstraite en même temps qu’en nous rappelant des critères proprement poétiques que nous pourrions parvenir à élucider cette importante catégorie d’adjectifs et de verbes qui incorporent un préfixe, le plus souvent + verbe, im/in + adjectif et re/ré + verbe. Ces formes permettent à Racine d’étendre son champ lexical sans encombrer ses vers des développe­ments grammaticaux requis par la négation ou par la répétition. Cette catégorie d’hapax serait donc tout d’abord d’ordre utilitaire, particu­lièrement dans le cas de verbes tels que déposséder, dépeupler ou dérégler ; rebâtir, recouvrer, replonger, ou revoler ; ou d’adjectifs que incurable, indocile ou infatigable. Mais si cette catégorie d’hapax manifeste ainsi le plus clairement et le plus directement une dimension du vocabulaire racinien, celle de l’efficacité, dictée par les exigences séman­tiques jointes à celles de la concision, elle n’est pas moins indicative, pour autant, d’un ensemble de critères grammaticaux et poétiques.

Trois effets se manifestent dans l’emploi de ces vocables, dus à la rime, à l’équilibre de l’alexandrin binaire et à l’enjambement ; et si, dans les deux premiers cas, nous pouvons dire que l’impact contextuel de l’hapax ne diffère guère de celui de son vocable jumelé (qu’il se situe à la fin ou à l’intérieur du vers), c’est néanmoins l’hapax qui autorise la symétrie cruciale.

Dans le cas de la rime, dans un distique d’Iphigénie, l’hapax polysyllabique déposséder, dont la voyelle dominante est /e/, établit un brusque contraste avec un vers dominé par /wa/ et par /∂/, et permet ensuite la rime léonine avec « céder » :

Le roi, de son pouvoir se voit déposséder.
Et lui-même au torrent nous contraint de céder. (v. 1623-1624)

Un exemple tiré d’Athalie juxtapose lui aussi deux vers grammaticale­ment distincts et situe de nouveau l’hapax, grâce à de multiples inversions, au point culminant de la phrase grammaticale :

Bientôt de Jézabel la fille meurtière
Instruite que Joas voit encor la lumière,
Dans l’horreur du tombeau viendra le replonger.
Déjà sans le connaître elle veut l’égorger. (v. 1329-1332)

La symétrie à l’intérieur du vers provoque des effets de contraste également puissants, grâce à l’identité grammaticale des hémistiches, ainsi dans Bajazet :

Quoi ! Roxane, Seigneur, qu’Acomat a choisie
Entre tant de beautés, dont l’Europe et l’Asie
Dépeuplent leurs états et remplissent sa cour ? (v. 97-99)

Ou dans la dernière scène d’Esther, où la même symétrie fonctionne comme renforcement :

Et que tout tremble au nom du Dieu qu’Esther adore.
Rebâtissez son temple, et peuplez vos cités. (v. 1195-1196)

Le cas le plus celèbre d’hapax dans cette catégorie prend la forme d’un adjectif dans un vers typiquement et puissamment concis de Phèdre, où deux épithètes négatives s’affrontent dans un chiasme grammatical et phonétique : « D’un incurable amour remèdes impuissants » (v. 273).

Enfin, cette catégorie d’hapax peut servir d’apogée à une phrase grâce à l’enjambement, soulignant par un renfort sémantique l’impres­sion de vitesse métrique déjà établie dans Mithridate :

Je sais qu’en vous voyant, un tendre souvenir
Peut m’arracher du cœur quelque indigne soupir,
Que je verrai mon âme en secret déchirée
Revoler vers le bien, dont elle est séparée. (v. 729-732)

Ou l’inverse, lançant alors une série de phrases adjectivales dans Athalie par une forte impulsion négative :

Que dis-je souhaiter ? Je me flatte, j’espère
Qu’indocile à ton joug, fatigué de ta loi,
Fidèle au sang d’Achab qu’il a reçu de moi,
Conforme à son aïeul, à son père semblable [...]. (v. 1784-1787)

Sans faire un bilan statistique global, il semble donc possible de subdiviser en trois catégories les hapax legomenon dans les tragédies de Racine. Si toutes les catégories se sont prêtées facilement à certaines illustrations saillantes, il n’en reste pas moins vrai que les tendances qu’elles manifestent existent, dans des formes plus modestes, partout dans la trame des textes tragiques. Tout hapax n’est pas saillant ; toute trouvaille n’est pas hapax.

La première catégorie est celle, sémantique, qu’exige la particularité de chaque pièce, ou plutôt de chaque domaine dans lequel est situé la matière tragique. Même si, dans Bajazet, la couleur locale n’est pas le fait des hapax, il reste vrai que certains éléments de précision géographiques et ethniques, notamment dans les tragédies bibliques, sont fournis par une extension du champ lexical. Cette tendance se manifeste dans une forme plus subtile encore dans Britannicus en particulier, où elle concerne l’établissement d’une thématique ait contribué à l’extension conceptuelle de l’ethos particulier à la pièce.

La seconde, qui partage certains exemples avec la première, est la catégorie phonétique, fournie non seulement par les noms propres (qui, nonobstant, y contribuent beaucoup), mais aussi par la judicieuse insertion de noms concrets, et ce particulièrement dans certains des longs récits et des tirades les plus étendues.

La troisième ajoute aux dimensions sémantique et phonétique un statut pragmatique, et consiste en l’inclusion comme hapax d’un certain nombre de vocables utiles d’abord par leur efficacité dans l’économie de l’ensemble.

Chaque catégorie ainsi identifiée contribue à une compréhension strictement poétique de l’œuvre de Racine, à notre conscience d’une maîtrise atteinte grâce à la savante exploitation des critères sémantique, phonétique et pragmatique. La poésie racinienne, comme toute poésie dramatique, exige du langage qu’il se concentre autour d’un nœud thématique, accordant ainsi à chaque vocable un maximum d’impact sémantique ; qu’il résonne non seulement pour l’auditeur mais aussi dans l’imagination auditive du lecteur, grâce à ses qualités phonétiques ; et qu’il se déploie le plus efficacement possible dans son contexte. Le choix de chaque mot, a fortiori de chaque hapax, doit forcément tenir compte de ces critères ; il participe à des multiples stratégies linguistiques dont la mise en œuvre fait l’exceptionnel statut de Racine comme poète.

En 1975, vers la fin de sa vie, le compositeur anglais Benjamin Britten acheva une œuvre relativement méconnue, mais d’une très grande intensité, et d’un immense intérêt pour tout étudiant de Racine : il s’agit de sa cantate dramatique pour mezzo-soprano et petit orchestre, Phaedra10 , dont la première eut lieu au festival d’Aldeburgh en juin 1976, en présence du compositeur et du traducteur, dirigée par Steuart Bedford, où le rôle de Phèdre fut créé par Janet Baker. Le premier enregistrement, avec les mêmes interprètes, date de l’année suivante11 . Le livret fut constitué par la traduction récemment parue de Robert Lowell (1963)12 , traduction en vers, dont le mètre, décasyllabique, est le préféré des poètes anglophones, mais dont la succession de rimes plates imite exactement les conventions raciniennes. Il s’agit alors d’une double, ou peut-être d’une triple métamorphose, car la durée du morceau est d’environ quinze minutes seulement, et le texte se limite à de brefs extraits puisés dans quatre grandes tirades prononcées par l’héroïne : quinze vers pris dans celle du début de la troisième scène du premier acte, à partir de « Mon mal vient de plus loin » dans le texte français, avec une excision de six vers ; dix-neuf extraits de la cinquième scène du second acte, à partir de « Ah ! cruel, tu m’as trop entendue », jusqu’à la fin de la tirade, mais avec deux grosses coupures au milieu ; quatorze seulement tirés de la troisième scène du troisième acte, cette fois sans adaptation ; et dix-neuf de la fin de la dernière tirade, encore une fois avec deux excisions. Britten se contente d’indiquer sur le livret le destinataire des trois derniers extraits, sans que les personnages soient représentés vocalement (bien qu’il garde à chaque reprise les vocatifs dans le texte) ; et il divise les quatre morceaux symétriquement en prologue et récitatif ; presto ; récitatif ; et adagio. Aussi la cantate insiste-t-elle d’abord sur la naissance de l’amour de Phèdre pour Hippolyte et sa déclaration, et ensuite sur l’expression de la honte qu’elle ressentira devant Thésée son désir de mourir, et sa mort. Gerald Larner, l’un des premiers critiques les plus accueillants de cette œuvre, l’identifie ainsi comme « une sorte d’opéra-échantillon’, « a kind of sample opera »13, et note que le problème principal du compositeur a consisté en le besoin de créer une unité d’ensemble et une continuité entre la série d’extraits. Pourtant la liaison entre les mouvements semble s’effectuer sans difficulté, grâce d’une part à l’enchaînement thématique, mais d’autre part à l’emploi de plusieurs motifs musicaux. Pour Donald Mitchell, « Britten distilla une vie entière d’expérience de l’opéra en une cantate soliste de quinze minutes »14.

Britten annote très peu son exemplaire de l’édition de Lowell. Il note les excisions prévues, dont certaines sont retenues ; quelques lettres majuscules tout à fait à la fin (CGCE, c’est-à-dire do, sol, do, mi) correspondraient non aux clefs, mais précisément aux notes mêmes sur lesquelles, selon une progression montante, les vers culminants sont chantés ; d’autres qui figurent plus tôt dans les extraits (BCCB) ne correspondent ni à la clef ni à la note employées, et résistent ainsi à une hypothèse parallèle. Enfin quatre vers au début du presto sont ornés dans son exemplaire de signes métriques, qui marquent les syllabes où les rythmes prosodique et musical coïncident.

Le langage musical de Britten dans Phaedra est des plus dépouillés. Son orchestre est réduit à un ensemble de cordes, timbales et batterie, qui soutient les arias, et à un accompagnement de clavecin et de violoncelle solo, joué très souvent pizzicato, pour les récitatifs ; des épisodes purement instrumentaux entrecoupent les chants ; et le tout, qui s’ouvre par un rapide et brillant prologue, se termine dans le silence après un court épilogue spectral. Mais si l’instrumentation est réduite, nous croyons à certains moments, grâce à l’exploitation magistrale des sonorités, écouter d’autres instruments : ainsi, au début du prologue les harmoniques soutenues par les cordes créent une forte impression d’orgue ; et au début du second récitatif, les accords réitérés pour clavecin et violoncelle pizzicato évoquent surtout un accompagnement de guitare. En outre, ainsi que dans toutes ses œuvres pour voix, Britten fut particulièrement conscient des qualités et des préférences de l’artiste qui en assurerait la création (tout comme, selon Louis Racine, l’aurait été Racine à l’égard de La Champmeslé), et la sobriété et la dignité caractéristiques de Janet Baker, qui avait déjà interprété le rôle de Phèdre dans l’Hippolyte et Aricie de Rameau, auront sans doute contribué à la présence de ces tonalités dans la partition vocale. En accusant réception du manuscrit, elle écrivit au compositeur le 25 octobre 1975 : « La partition est arrivée ; quel magnifique morceau ; tant de contraste d’atmosphère. C’est une scène si puissante [...]. Il ne semble y avoir rien dans la ligne vocale que je ne saurais chanter confortablement »15. En l’occurrence, Janet Baker donna une interprétation hiératique, peu vulnérable à certains égards, mais marquée surtout par une sorte de tristesse majestueuse profondément racinienne. Et le traducteur de Racine, Lowell, témoigna également à Britten sa profonde admiration, écrivant le 21 juin 1976 de « [sa] belle surprise lorsque les paroles sont rehaussées par la musique, tout en restant les mêmes ». Lowell introduisit ensuite un parallèle classique, évoquant « les beaux changements auxquels nulle déclamation ne saurait parvenir »16 et comparant l’œuvre de Britten à celle de Bach.

Une telle comparaison nous autorise à considérer deux questions connexes : celle du genre et celle du classicisme. Britten intitule sa Phaedra une cantate, et bon nombre des premiers critiques furent à vrai dire frappés par la ressemblance avec certains compositeurs proprement dit classiques. Plusieurs d’entre eux, par exemple, tirent un parallèle entre la structure de l’œuvre et celle des cantates italiennes de Haendel (parallèle autorisé par le compositeur lui-même dans le programme de la première), ou bien entre la scène de mort de Phaedra et celles des opéras de Purcell. Et Larner note que « l’économie du style tardif de Britten conviendrait parfaitement au sujet classique »17. Mais la description qui revient le plus souvent, et qui décrit peut-être mieux que celle du compositeur le genre de l’œuvre est celle de scena dramatique : hautement opératique à la fois par son origine théâtrale et par la nature de sa matière, mais de durée et d’étendue limitées. Et, ainsi que le note l’auteur anonyme du commentaire qui accompagne l’enregistrement princeps, « le style général n’est [...] pas du tout néo-baroque, mais poursuit la manière de Britten dans ses plus anciennes œuvres dramatiques »18.

De façon plus subjective, nous rencontrons régulièrement des épithètes tels que « laconique » ou « ascétique », ou l’évocation d’un « lyrisme maigre et luisant », jouxtant celle de la qualité « famélique » de la partition. Mais cette extrême économie de texture s’accorde parfaitement bien avec l’austérité linguistique de Racine et de son traducteur, Lowell, qui décrit ainsi dans l’avant-propos de sa version la qualité de la poésie de Racine : « Sa poésie doit sa grandeur à la justesse de son rythme et de sa logique et à la gloire de sa fureur dure et électrique » (« the glory of its hard electric rage »)19. Et l’on pourrait en dire autant du langage musical de Britten dans cette partition. Il faut pourtant souligner, ainsi que le fait Larner, que Britten s’inspire exclusivement de la traduction de Lowell et non de l’original, dont aucun exemplaire n’existe dans sa bibliothèque. Ainsi dans le tout premier vers, « In May, in brilliant Athens, on my marriage day », vers musicalement très fertile, et crucial pour l’atmosphère du début de la cantate, la précision du mois, ainsi que l’évocation du soleil brillant, sont entièrement dues à l’invention du traducteur.

Ceci nous permet néanmoins d’affronter un paradoxe que Britten partage avec Racine. Si les dissonances sont exploitées au maximum, la musique n’est pas du tout atonale, et les clefs que choisit Britten sont celles de ré, sol et ut, clefs qu’il identifia dans une lettre antérieure à Janet Baker20 comme « plus claires et plus septentrionales », à la différence de celles dont les signatures sont marquées par davantage de dièses et de bémols et qui, pour lui, sont plus douces, plus méridionales. Cette clarté caractérise le début en particulier, mais même quand le climat moral s’épaissit, les tonalités de Britten restent ouvertes et dépouillées. C’est de cette façon qu’il effectue une parfaite consonnance avec l’esthétique de Racine, et qu’il dépeint l’angoisse existentielle que provoquent l’inceste et l’imposture avec une discipline, une sobriété et une économie d’effet exemplaires. En plus, l’idiome musical partage beaucoup de détails avec celui du dernier opéra de Britten, Mort à Venise, et ce n’est certes pas une coïncidence si, grâce à leur passion illégitime, ou perçue comme telle, Phèdre et Aschenbach se côtoient pour affronter l’abîme.

Des voix plus critiques ont identifié comme des faiblesses de Phaedra certains détails de la traduction, tout en notant comment Britten fait passer des versions estimées banales ; et en particulier, dans sa très subtile analyse, Peter Evans21 critique le manque de poids sonore dont souffre le continuo de violoncelle et clavecin, incapable, selon lui, de fournir un contrepoids à la hauteur de l’intensité du livret qu’il est censé soutenir, et aux plus puissantes sonorités du petit orchestre dans les arias.

Les caractéristiques musicales du prologue frappent par la combinaison d’un motif descendant pour cordes, marqué « largement coulant », accompagné d’un pouls nerveux et saccadé de timbales, frappées avec des baguettes de bois, et de cymbales, avec l’indication « sec ». Une cloche sonne deux fois durant le prologue, une seule fois à l’apogée du morceau, lorsque la voix atteint sa note la plus aiguë, et une dernière fois pour marquer le début de la coda. Les cordes les plus graves maintiennent un seul accord soutenu. Evans note que le compositeur établit un noyau d’intervalles, typique de sa dernière période d’activité, à partir duquel tous les développements harmoniques prennent leur origine ; et, en effet, les intervalles qui sont inaugurés dans le prologue domineront la totalité de l’œuvre : ceux de la neuvième pour les cordes aiguës (majeure et mineure, dont la forme mineure correspond à l’octave augmentée – intervalle très tendu alors), et la quinte, intervalle beaucoup plus ouvert, pour les cordes graves. Evans ajoute plus tard que Britten déploie « l’intervalle de la neuvième mineure en particulier avec beaucoup de subtilité, de sorte que le degré de dissonance éprouvée varie constamment’. Je serai moins rigoureux que lui dans mon interprétation des motifs – il ne s’agit pas en fin de compte d’une œuvre wagnérienne – mais qu’il existe des motifs à la fois harmoniques et invalliques n’est pas en doute. Pour Evans, le premier motif se rapporte à Thésée ; et pour Larner, le son de cloche initial signifie le mariage, et les premières phrases des cordes sont comme « une espèce de fanfare poétique », comparable au début du cycle des Illuminations de Rimbaud mis en musique par Britten près de quarante ans plus tôt. Mais c’est l’un des premiers critiques, Desmond Shawe-Taylor dans le Sunday Times qui saisit le mieux leur caractère, lorsqu’il décrit comment la clarté sonore des premières mesures, où les violons jouent dans leur registre le plus aigu, « évoque l’air attique, propre et clair, non encore pollué par la tempête de passion et de honte qui va venir »22. Et si l’intervalle de la neuvième fournit un motif de luminosité, celui de la quinte se rapportera progressivement à l’idée de la connaissance de soi, et à la résignation.

La soliste vocale commence par un récitatif, chanté librement suivant les rythmes verbaux, en alternance avec le premier motif, et marque elle aussi une descente du milieu de son registre vers les notes les plus graves, qui expriment avec un frisson son changement physique lorsqu’elle aperçoit Hippolyte (« I saw his face, turned white »). Les cordes avant la dernière intervention vocale se transforment en pizzicato, et anticipent ainsi la sonorité plus sèche du clavecin qui accompagne le récitatif, avec l’indication « animé », et les harmoniques se taisent progressivement en commençant par les plus aiguës. La direction de chaque phrase chantée du récitatif est maintenant montante, à la seule exception du vers qui évoque les efforts de Phèdre pour apaiser Vénus, accompagnée d’une transformation pour clavecin du motif initial. Celle-ci inaugure un rapide moment d’harmonie, et renforce l’identité du motif comme celui d’un passé plus lumineux, moins angoissé, mais dans lequel est tout de même né le désir sexuel ; et chaque phrase se termine sur une note culminante qui avoisine sans l’atteindre le ré répété sur lequel Phèdre prononcera au début du presto, d’un rythme mesuré, les trois syllabes fatales « my new lord ». [PLAY from beginning to « my new lord »].

Le presto qu’introduisent ces paroles est construit de deux sections très rapides et agitées, avec beaucoup de mouvement frénétique dans les cordes, et un rythme dur et insistant marqué par les timbales, frappées une nouvelle fois de façon à assurer une tonalité sèche et aggressive ; et deux sections en alternance où les cordes aiguës jouent des espèces d’arpèges ralentis où l’intervalle est sans exception la quinte, où les notes sont le plus souvent les harmoniques, avec la sonorité ouverte et glaciale que produit cette combinaison, et où les timbales se taisent pour faire place aux cymbales, tambour ténor et grosse caisse, marquant eux aussi l’intervalle de la quinte, mais joués pianissimo. Enfin une troisième section rapide clôt le mouvement. Dans les passages rapides, la ligne vocale suit les deux sens établis, vers les moments d’extase érotique atteints dans le registre aigu, et ceux de désespoir dans le registre grave de la voix, incorporant un moment d’écriture mimétique à la suite du vers « my mind whirl ». Les rythmes vocaux sont maintenant très irréguliers, ainsi que le mouvement des passages forte au passages piano. Mais les moments encore plus remarquables, bien qu’en un sens très simples, sont réservés pour les deux déclarations contrastées. La première, « Phaedra in all her madness stands before you » (« Eh bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur ») est articulée par de vastes sauts vocaux d’une neuvième ou d’une septième, autour du ré initial, mais sans l’atteindre ; la seconde (« The wife of Theseus loves Hippolytus » / « La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte ») déclamée forte, comme si un vendeur de journaux annonçait un gros titre, ne varie que d’un ton inférieur ou supérieur au ré affirmatif et même fier, avant qu’une gamme descendante chantée ne réintroduise le désordre du presto, confié maintenant aux cordes en sourdine. Pour Larner, Phèdre « fait ses déclarations les plus outrageuses à l’accompagnement d’une sorte de danse gracieuse, mais curieusement engourdie, dans les cordes, sinistrement colorée par la percussion »23. Deux autres moments s’annoncent par leur élaboration du texte écrit. Le fameux « j’aime » ecphrastique, qui acquiert dans la traduction un objet grammatical (« I love you »), est répété six fois, avec en plus le vocatif « fool » inventé par Lowell, grâce, il le faut supposer, à l’incompréhension exprimée ensuite par Hippolyte face à la déclaration de Phèdre. Le rythme est à chaque reprise identique (noire plus croche), et cette fois ce sont les cordes dont la gamme descendante reprend le presto, en directe imitation de la voix. Ensuite, le rythme saccadé, orgasmique, du vers final « I want your sword’s spasmodic final inch » (« Au défaut de ton bras prête-moi ton épée »), donne enfin au rythme établi par les timbales (et très prononcé dans l’enregistrement princeps) un équivalent vocal, et le marque ainsi rétrospectivement à la fois comme symbolique et comme mimétique de l’acte sexuel. C’est après ce vers que les timbales et la percussion s’allient pour jouer une coda entièrement sans cordes, dominée par les deux intervalles, celui de la quinte qui a sous-tendu les nobles déclarations, et celui de la neuvième, intervalle de la lumière, qu’accompagne le rythme réitéré qui signifie le désir puis l’acte sexuels.

Le second récitatif a un tout autre caractère que le premier, donnant une liberté encore plus grande aux interventions vocales, écartées par des arpèges très réguliers pour clavecin et violoncelle, rehaussant la nature très libre, nerveuse et irrégulière de la ligne vocale, grâce à quoi l’héroïne prévoit la rencontre fatale avec Thésée et Hippolyte. A mesure que l’intensité augmente, l’accompagnement rythmique se dégrade en trémolos et en trilles dans le registre le plus grave des deux instruments et, dans le cas du violoncelle, joués à la fin sur le pont pour aiguiser le ton, avant qu’un immense arpège montant pour clavecin, couvrant toute la gamme tonale de l’instrument, et accompagné d’un crescendo et d’un accelerando n’annonce la déclaration dans le registre le plus aigu de la voix, « Œnone, I want to die », amplification par Lowell du simple impératif « Mourons », dans laquelle se manifestent pour la première fois les principales notes d’un accord en ut majeur qui sera la clef du récit de mort. Comme pour souligner encore davantage la confiance de l’héroïne mourante dans la nature libératrice de la mort (possibilité que rehausse la suppression par Britten de certaines tirades ultérieures), l’accord en ut majeur se transforme en une déclaration tonalement ambiguë, capable de se situer à la fois en mi majeur ou en sol dièse mineur, « death to the unhappy’s no catastrophe » (« La mort aux malheureux ne cause point d’effroi »). Ces paroles annoncent les motifs instrumentaux de l’adagio qui imite d’abord la lente montée de la voix, et dans lequel le rythme de la seconde partie de la phrase chantée passe ensuite du violoncelle aux altos et enfin aux violons, où il figure à deux reprises, séparées par une octave. L’adagio, tout comme la première aria, marque deux étapes contrastées : les deux occurrences de l’adagio proprement dit, divisées par une section marquée « vif ». La seconde partie de l’adagio mène directement à la coda purement instrumentale qui clôt l’œuvre.

À la différence du presto, pourtant, la première étape de l’adagio est exclusivement instrumentale. Britten, dans les treize premières mesures, ne varie jamais la valeur des notes, qui sont sans exceptions des blanches, jouées lentement, et dont la première phrase, confiée aux contrebasses, rappelle le rythme du premier vers du Dies Irae. Même si une telle analogie n’est pas soutenue, il reste très frappant que quatre phrases rythmiques similaires se succèdent, dans le style d’une strophe de plein chant, rappelant à cet égard la dimension rituelle de ses opéras sacrés ou « paraboles ecclésiastiques » (et Larner évoque « un chant funèbre à la manière de Purcell »24). Phaedra réunit alors différents traits hautement formels, caractéristiques de l’idiome le plus austère et le plus stylisé de Britten, et situant sa cantate, malgré ses tendances opératiques, parmi ses œuvres les plus sévères.

À la suite de ce sombre choral, dont l’apogée retrouve le registre aigu, une désagrégation rythmique introduit la nouvelle clef de fa dièse mineur (une des rares occurrences dans l’œuvre d’une clef considérée par Britten comme méridionale), et les double-croches staccato, jouées forte, qui passent des cordes aiguës aux graves, et qui réintroduisent la voix. La ligne vocale interrompt la toccata, dans un passage toujours très libre et très fidèle aux rythmes vocaux (établis sans doute par Britten dans les quelques vers annotés dans cette perspective), dont l’accompagnement canonique maintenant de solistes (alto, ensuite deux violons) imite comme en filigrane la chorale précédente. Encore une fois, de rares interventions aggressives des timbales sous-tendent la névrosité croissante qui précède la phrase vocale culminante, au plus haut du registre chanté, et retrouvant la neuvième du début, où Phèdre déculpabilise Hippolyte. Les cordes reprennent les quintes, désignant la résignation et la connaissance de soi, pendant que Phèdre, plongeant dans son registre grave (plus d’une octave et demie au-dessous de la phrase précédente), avoue pianissimo qu’elle a failli se suicider.

Les mesures qui terminent et couronnent Phaedra sont d’une émouvante et accablante simplicité. Les cordes, toutes divisées (donc dix pupitres indépendants), inaugurent pianississimo une gamme montante, d’une harmonie très complexe, et marquant un crescendo très lent, avec un minimum de percussion (juste de très rares coups de tam-tam), pendant que Phèdre parcourt en même temps l’arpège en ut majeur le plus simple possible (tonique, dominante, tonique supérieure, médiante supérieure, dominante supérieure), prononçant chaque vers sur la même note, quasiment sans varier (et chaque variation ne départ que d’un ou deux tons ou demi-tons de la note de base). La ligne de chant est aussi ininterrompue, et après la montée, atteint son apogée sur un changement d’un demi-ton, lorsque le fa dièse de la pénultième phrase se résout en fa bécarre, avant que les cordes ne parachèvent la gamme diatonique majeure sur un do fortissimo (mais toujours sans percussion). Pour Evans, « la mort de Phèdre s’accomplit dans un seul paragraphe montant »25 ;pour Mitchell, il s’agit d’une « ascension anéantissante » 26,et pour Christopher Palmer, c’est « un accord [de] consommation et [de] transfiguration »27.

Les quelques mesures qui restent sont marquées « très doux et libre ». Un violon seul joue deux fois le motif lumineux du début avec un accompagnement mourant du rythme de désir sexuel confié à la timbale jouée avec un fouet, avant qu’il ne passe à un alto seul. Les autres violons, en sourdine, reprennent le rythme agité de la fin de la première aria, où le désir est explicité, avec la quinte de la résignation à peine audible dans la batterie. Pour Larner, « pendant qu’elle meurt, la fanfare se fait entendre pour la dernière fois, dans la clef majeure [...]. Ceci représente le début d’une coda fantôme dans laquelle chacun des thèmes principaux subit une récapitulation chuchotée et fragmentaire »28. Cette exploitation de reprises constitue un trait de structure commun aux paraboles ecclésiastiques et à certains des opéras de Britten, dans lesquels des motifs similaires marquent le début et la fin, suggérant ainsi qu’au fond, la vie continue après l’épisode dramatique qui l’a provisoirement bouleversée, modèle compatible, encore une fois, avec le retour à l’ordre de la tragédie classique. L’œuvre meurt lorsqu’une phrase montante et puis descendante pour violoncelle seul (l’instrument du récitatif), reprise de la première déclaration, et indiquée « plus lentement qu’auparavant », laisse la résolution aux cordes aiguës, en sourdine, jouant des quintes en harmoniques en ré mineur le plus piano possible. Mais en-dessous, les contrebasses soutiennent le do ; et au milieu les altos jouent une quinte en mi mineur. Si aucune résolution tonale ne semble se proposer, alors, nous constatons en même temps l’insistance sur la quinte, intervalle de la résignation, dans deux clefs juxtaposées, qui marquent par leur combinaison la neuvième lumineuse du début ; et les deux mesures finales pour violoncelles et contrebasses, qui ont soutenu tout au long de la coda l’octave la plus grave sur do, clef du récit de mort de Phèdre. Les motifs de lucidité, de lumière et de mort semblent donc clore la cantate, ainsi qu’ils closent la pièce, nous permettant d’espérer que Racine aurait peut-être regardé d’un œil approbateur cet austère et subtile chef-d’œuvre. [PLAY from « Medea’s poison » to end].

La première réponse à la question de savoir comment Racine construit ses tragédies consiste à constater qu’il le fait de façon à ce qu’on ne s’aperçoive pas qu’il le fait. L’impression créée par la lecture d’une tragédie racinienne est avant tout celle d’une entité complète, cohérente, dont les paramètres sont fixes, à laquelle rien ne manque et à laquelle rien ne saurait être ajouté. On ne soupçonne guère la présence d’une matière brute dans laquelle a été ciselée la forme parfaite et d’apparence organique de la pièce. Rien ne serait superflu, et rien ne serait occulté. Pas de fausses pistes, pas de sens interdit. Et si l’on y regarde de plus près, ou d’un esprit plus curieux, très peu de marques d’indécision sont à cerner même dans les éditions scolaires -- relativement peu de variantes (seules deux scènes dans l’œuvre complète en offrent de significatives) et, à l’exception de l’ébauche d’Iphigénie en Tauride, pas de Urtext.

C’est pourtant Iphigénie en Tauride qui donne la réponse la plus concrète, ou peut-être la plus réductrice, à la question pratique. Louis Racine note dans ses Mémoires que son père, « après Phèdre, [...] avait formé quelques projets de tragédie, dont il n’est resté dans ses papiers aucun vestige, si ce n’est le plan du premier acte d’une Iphigénie en Tauride ». Il ajoute : « Quoi que ce plan n’ait rien de curieux, je le joindrai à ses lettres, pour faire connaître de quelle manière, quand il entreprenait une tragédie, il disposait chaque acte en prose [ou en termes rhétoriques la dispositio]. Quand il avait ainsi lié toutes les scènes entre elles, il disait : « Ma tragédie est faite, comptant le reste [autrement dit l’elocutio], pour rien ». Et à vrai dire, ce que nous offre ce brouillon sur le plan linguistique n’est guère que l’ébauche en une prose au fond peu remarquable des arguments, partiellement en dialogue, partiellement en discours indirect, avec un fragment de stichomythie. Mais à d’autres égards, il nous donne une excellente idée de l’acte de composition, car nous y trouvons toute la charpente de son œuvre. En premier lieu, l’indication des dramatis personae de chaque scène et, implicitement, les destinataires, absents ou présents, des tirades ; Racine y prévoit, par exemple, une apostrophe d’Oreste, qui ne figure pas en tant que personnage dans la pièce. Nous apprenons ensuite de ce fragment les contextes culturel et mythique, aussi bien qu’immédiat et personnel ; nous établissons les rapports cruciaux à la fois familiaux (Iphigénie est fille d’Agamemnon) et intertextuel (car l’héroïne évoque l’épisode d’Aulide) ; et il nous offre grâce à la mention d’un songe une importante prolepse. A la première scène, la figure inventée d’une captive grecque fournit certains renseignements expositionnels (« Vous êtes dans une île désertée de tout le monde ») ; et, bientôt après, les poncifs tragiques de l’amour illégitime entre races ennemies se présentent. Après l’arrivée du fils de Thoas l’intrigue se complique, pourtant, constituant un développement qu’aggrave l’arrivée à la troisième scène de Thoas lui-même. La symétrie de l’ensemble se révèle alors, quand nous discernons que dans la scène centrale les quatre protagonistes sont présents ; et que dans celles qui précèdent et qui suivent en nombre égal, les côtés féminin et masculin, grec et anti-grec sont tour à tour privilégiés. Enfin une dimension surnaturelle est prévue à la cinquième scène lorsque Thoas envisage de consulter la déesse Diane.

Mais dire autant nous dit tout et rien du tout sur les techniques théâtrales, ou pour mieux dire sur les instincts scéniques du dramaturge, car à côté de la question pratique se range la question esthétique. Ce que ce fragment nous enseigne, c’est que tout autour du texte des tragédies achevées et apparemment imperméables de Racine, se situent ses multiples prétextes ; ce qu’il ne révèle guère, c’est la manière dont ceux-ci sont incorporés dans le texte définitif ; et c’est en considérant quelques aspects précis de ce rapport que nous parviendrons à une meilleure idée de sa modalité de réalisation, qui consiste à créer certaines illusions : d’irréductibilité, d’inexpansibilité et d’inéluctabilité.

La nature du prétexte racinien influe évidemment et nécessairement sur la tragédie qui s’ensuit. D’abord, il importe à Racine d’adapter la matière brute de l’histoire ou du mythe selon les exigences de la transmissibilité théâtrale. Là où il s’agit de prétextes dramatiques, une partie de ce travail de rédaction est effectuée au préalable ; mais là où il s’agit de textes historiques ou bibliques, nous découvrons un grand effort de sélection et d’adaptation. Il suffit de penser à Athalie, au personnage de Mathan, introduit, semble-t-il, pour fournir un contraste négatif et pour accorder un relief légèrement moins sinistre à l’héroïne, et de comparer la moitié de verset biblique qui lui est consacrée au second livre des Rois : « On tua Mattân, prêtre de Baal, devant les autels » avec l’invention de la psychologie cynique et torturée du personnage racinien. Et une telle remarque s’appliquerait dans une mesure tant soit peu plus faible à Antiochus dans Bérénice, condition sine qua non de l’architecture de l’ensemble, à la fois personnage-véhicule, camarade et rival de Titus, dont le texte de Flavius Josèphe autorise l’existence, mais non pas le rôle. Racine construit ses tragédies alors, dans un premier temps, par une procédure d’amplification. Mais tout aussi souvent, c’est en adaptant et en supprimant que l’harmonie et l’équilibre de l’ensemble sont atteints. Toute pièce destinée à la représentation théâtrale convainc seulement dans la mesure où le spectateur est capable de retenir les données essentielles de l’intrigue – de l’argument, dirait Racine. Bien sûr, il existe un autre modèle théâtral préféré de Shakespeare ou des romantiques, où le rapport entre les morceaux de bravoure, limités à l’élaboration d’une toute petite partie de l’intrigue, et l’intrigue proprement dite, vaste, inassimilable, est beaucoup plus souple. Mais chez Racine, ce rapport est très intime – aucun chœur, même dans les tragédies bibliques, ne fournit la totalité du prétexte, et ainsi texte et prétexte sont tous les deux confiés aux protagonistes. Mais si les grandes lignes sont, à bien des égards, simplifiées, elles ne sont pas détachées de leur réseau associatif. Nous serions probablement tous capables de fournir un résumé de l’intrigue de Phèdre. Mais serions-nous tous capables de suppléer le réseau de renvois mythologiques dont dépend l’impact plus global de la pièce ? Une simplicité de ligne superficielle cache une multiplicité de détails sousjacente alors, et Racine construit ses pièces en gardant un fragile équilibre entre l’axe prétextuel ou narratif et l’axe dramatique proprement dit.

C’est pour cette raison aussi que la dimension expositionnelle chez lui ne se limite pas à l’exposition formelle. A mesure que l’intrigue avance, ainsi, progressivement, le contexte s’élargit et s’étoffe. Dans la phrase de Jean-Louis Backès, « on pourrait dire [...], en jouant sur la signification du mot, que [les expositions chez Racine] ont tendance à ne s’achever qu’avec la pièce ». Bien sûr, Racine informe son lecteur-spectateur dès la première scène du premier acte de tout ce qu’il lui faudra savoir pour suivre le drame qui se déroule, ainsi que nous l’avons vu dans Iphigénie en Tauride – l’identité des protagonistes, leurs rapports mutuels, les questions d’état, d’histoire ou de mythe qui gouvernent leur action. Mais ce n’est pas pour autant la fin de l’exposition, loin s’en faut. Pour ne citer que l’exemple le plus frappant, il est certain qu’Agrippine, à la seconde scène du quatrième acte de Britannicus, dans une tirade d’une centaine de vers, élargit l’horizon historique dans la perspective psychologique d’affaiblir son interlocuteur, Néron ; mais il est également clair que Racine, en même temps, donne au spectateur attentif une importante leçon d’histoire romaine. C’est de cette façon que le passé prétextuel nourrit le présent dramatique. Le temps pré-dramatique resurgit nécessairement dans le temps présent, médiatisé, comme tout élément de la tragédie racinienne, par la parole. Et, équilibrant cette présence du passé, Racine déploie les prolepses, ironiques à l’intérieur de l’échelle temporelle de la pièce, ou même, dans deux pièces, Britannicus et Athalie, qui indiquent un avenir qui s’étend au delà de la catastrophe dans le temps post-dramatique.

Voilà l’enjeu fondamental de l’activité du dramaturge : savoir où situer son début, son milieu et sa fin ; juger comment transmettre au spectateur ce qu’il a besoin de savoir de ce qui s’est passé avant le début et, dans certains cas, après la fin de l’intrigue ; mais aussi, discerner comment les intégrer de façon proprement dramatique dans les discours des protagonistes. Pourtant le temporel n’est pas la seule dimension contextuelle que régit le dramaturge, car il y a aussi un contexte spatial. A certains moments, dans la pièce racinienne, il s’agit du moment présent, de l’espace représenté et de l’énoncé pris au pied de la lettre ; à d’autres, bien plus fréquents, l’imagination du lecteur / spectateur est attirée vers l’extérieur. Mais si, le plus souvent, l’au-delà scénique informe la scène, Racine construit ses tragédies de façon à ce que cet au-delà soit toujours présent dans l’exacte mesure où il a besoin de l’être, et jamais davantage. Racine ne se trompe guère dans son jugement de ce qui est essentiel, de ce qui est nécessaire pour le soutenir, et de ce qui est superflu. Il y a, je pense, de rares moments de pittoresque racinien, d’extravagance verbale, mais ils font exception. C’est de cette technique que provient l’impression à la fois d’irréductibilité et d’inextensibilité du sujet racinien ; et c’est ainsi que le spectateur reste durant cinq actes convaincu que ce qui importe le plus, c’est ce dont il est témoin, et que tout l’au-delà scénique ne sert qu’à nourrir et à être nourri par la scène. Je n’ai rien dit jusqu’à présent des unités, mais si elles servent à quelque chose, c’est à nous faire comprendre ce simple impératif théâtral.

Cet espace scénique, si puissant et si chargé de résonances, se rapporte alors à l’extérieur théâtral, à l’espace actif d’où les événements sont rapportés dans les récits, et où les actions inaugurées sur scène se déroulent, où Pyrrhus est assassiné et où Hippolyte est traîné à sa mort. Cet équilibre entre l’intérieur et l’extérieur est fondamental pour la structure de la tragédie racinienne, et sa maîtrise ne se trouve pas diminuée si nous citons deux ou trois moments où nous prenons particulièrement conscience de cet extérieur. Le premier est bien sûr l’entr’acte au milieu d’Andromaque, dont le troisième acte s’achève sur le vers : « Allons son son tombeau consulter mon époux » et où le quatrième découvre la décision prise grâce à cette consultation. Deux autres moments sont encore plus révélateurs : d’une part, le rapport du combat dans La Thébaïde, transmis par une succession de personnages situés sur les remparts de Thèbes ; d’autre part la suite de péripéties qui dominent le dénouement de Bajazet, offrant deux cas où le spectateur a une forte impression de la primauté d’une action qui a lieu au-delà de la scène.

Ce sont les dramatis personae cachées qui habitent cet extérieur théâtral – et il suffit d’évoquer l’excellente étude de Jean Prophète sur les para-personnages de Racine pour en énumérer les plus célèbres – Astyanax, catalyseur des actions d’Andromaque, Amurat, une sorte de dieu caché dans Bajazet, ou le fils de Phèdre, dont jusqu’au nom est inexplicité, mais qui fournit le prétexte politique de l’héroïne. À d’autres moments, nous sommes induits à croire en l’existence d’une scène cachée, telle que la rencontre entre Bajazet et Roxane qui a lieu, pour ainsi dire, dans les coulisses entre les second et troisième actes. Ou d’une scène interrompue, telle celle qui ouvre le quatrième acte de Phèdre : « Ah ! qu’est-ce que j’entends ? un traître, un téméraire / Préparait cet outrage à l’honneur de son père ? », qui nous transmet la réaction de Thésée à l’aveu d’Œnone, sans pourtant que cet aveu soit explicitement prononcé par la confidente. C’est à de tels moments que nous apercevons les limites de ce qui est reproduit théâtralement, tout en dépendant de l’illusion théâtrale pour transmettre les frontières de sa propre existence. Ainsi, la construction théâtrale construit à son tour sa propre absence, et nous convainc du statut de la réalité théâtrale comme phénomène qui indique ses propres frontières et qui autorise, ce faisant, l’illusion de la nécessité absolue de l’entité tragique.

Mais étant donné le nombre réduit de personnages représentés, il est évident en même temps que la dynamique entre les personnages sur scène est de la plus haute signification. De très importants rapports sont établis, par exemple, entre le comportement d’un personnage en l’absence ou en présence d’un autre ; et il ne serait pas exagéré de dire que la structure de Britannicus ou celle de Bérénice est gouvernée dans une large mesure par les rencontres évitées ou effectuées entre Néron et Agrippine ou entre Titus et Bérénice. Toute rencontre sur scène est ainsi chargée d’électricité, émanant du jeu de puissance et du degré d’égalité de communication entre protagonistes dans l’intervalle de leur cohabitation scénique. Dans une pièce telle qu’Andromaque, avec huit personnages dépeints dans une diversité de rapports, plusieurs permutations sont possibles, et Racine joue sur toutes les symétries que lui permet cette relative richesse d’affrontements potentiels. Mais dans Bérénice, il s’agit plutôt d’une série de variations autour d’une seule rencontre, avec un strict minimum de variables, et c’est pour cette raison entre autres que dans ce remarquable chef-d’œuvre, Racine parvient à nous éblouir par sa capacité de faire quelque chose de rien.

En dernier lieu, alors, nous considérons le critère de l’inéluctabilité, l’impression créée que, malgré les multiples péripéties, un enchevêtrement existe entre les scènes et entre les actes, qui conduira le spectateur vers une catastrophe, au sens classique du terme. Il faut, selon l’expression employée par le dramaturge dans la préface d’Iphigénie en Aulide, que « le dénouement de la pièce [soit] tiré du fond même de la pièce ». Différents exemples offrent toute une gamme de réalisations de ce but : dans Iphigénie même, il y a la fameuse substitution qui résout le dilemme moral du sacrifice d’une héroïne noble ; dans Bajazet, tous les protagonistes sont détruits dans une tuerie qui reflèterait la violence des mœurs turques ; et dans Bérénice, cinquante vers avant la fin de la pièce, l’héroïne détourne les suicides promis, pour proposer l’acte de résignation stérile qui prévaudra. Il ne s’agit pas, alors, et voici l’essentiel, d’une solution qui va de soi, même si, encore une fois, c’est souvent cette impression qui prédomine. Racine aborde la question du dénouement de la même façon qu’il considère d’autres questions de structure ; il cherche à préparer dès le début de la pièce les conditions qui rendront vraisemblable et inévitable la manière dont la pièce finit, tout en admettant une suite de péripéties qui ne feront qu’affirmer la catastrophe lorsqu’elle éclate. Il n’y a plus, ainsi que l’exprime la figure du chœur dans l’Antigone d’Anouilh, « le sale espoir », parce que dans la tragédie « on est pris, [...] on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur le dos ». Mais reconnaissons bien sûr que cette impression d’emprisonnement et de claustrophobie est elle aussi le résultat d’une savante et méticuleuse disposition de scènes. Nous savons déjà, par exemple, dans le vers de Néron à la fin du quatrième acte de Britannicus : « Viens, Narcisse ; allons voir ce que nous devons faire » exactement ce que l’empereur devra faire, une fois qu’il aura quitté la scène, mais cette connaissance implicite ne fait qu’aiguiser davantage les scènes du début du cinquième acte où, guidés par divers intérêts, Britannicus, Junie et Agrippine elle-même s’apprêtent à célébrer, dans les paroles de la mère de Néron « un jour autant heureux que je l’ai cru funeste ». Ce mélange hautement dramatique de certitude et de tension est une nouvelle fois une question de frontières esthétiques, d’un jeu théâtral d’intérieur et d’extérieur.

Mais, tout compte fait, cet extérieur est bien sûr lui aussi une construction dramatique, et nous voyons ainsi un aspect fondamental de l’activité créatrice du dramaturge, à savoir comment Racine crée de son prétexte un contexte, en passant par le texte. Et c’est précisément cette abstraction de la tragédie de ses prétextes, qui sont entièrement intégrés dans la pièce même comme contextes, que nous pouvons nous en passer, et dans un sens, que nous devons nous en passer, afin de croire pleinement à la réalité scénique. Tout ce qu’il nous faut savoir est là, nous ne recourons pas sans arrêt chez Racine à des notes explicatives, car être obligé de le faire représente un échec de la cohérence structurale. Barthes a parlé de la transparence du texte racinien, et c’est grâce à cette transparence qu’il n’y a pas, pour reprendre la métaphore que j’ai entamée au début de ces remarques, de sens interdit, qui nous force à consulter un panneau indicateur pour nous réorienter ou pour nous donner un point de repère. Mais c’est aussi parce qu’il n’y a pas de sens interdit dans l’acception littérale du terme qu’il n’y a pas, non plus, de sens interdit dans l’acception métaphorique, du texte racinien. Tout sens autorisé par le texte est pleinement valable à l’intéreur du même texte grâce aux critères pratiques et esthétiques que j’ai proposés, ceux de transmissibilité, d’irréductibilité, d’inexpansibilité et d’inéluctabilité. Racine construit ses pièces de façon à ce que nous ne nous en apercevions pas, bien sûr ; mais c’est paradoxalement, et grâce à cette maîtrise de la structure, à cette précision de contours, et à cette fixité formelle que nous devons l’extensibilité de contexte et la souplesse d’interprétation. La dernière parole appartient à cette autre sommité des lettres françaises à avoir fréquenté Uzès. Pour André Gide, écrivant dans son Journal du 27 octobre 1933, « [ce qui] précisément me plaît, [c’est] cette limitation exacte, ce non-débordement du cadre, cette précision des contours [...]. C’est le triomphe d’une convenance sublime, c’est une ravissante harmonie où tout entre en jeu et concourt, qui comble de satisfaction à la fois intelligence, cœur et sens ».

Notes

1. Ch. Bernet, Le Vocabulaire des tragédies de Jean Racine, analyse statistique, Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1983, p. 229. Voir en particulier les p. 127-131.
2. B. C. Freeman et A. Batson, Concordance du théâtre et des poésies de Jean Racine, Ithaca, Cornell University Press, 2 vol, 1968.
3. Ch. Bernet, op. cit., p. 129-130.
4. M. G. Pittaluga, Aspects du vocabulaire de Jean Racine, Fasano, Schena-Nizet (Biblioteca della Ricerca, 40), 1991, p. 81-120.
5. Ch. Bernet, op. cit., p. 129.
6. J. Emelina, Racine infiniment, Sedes, 1999, p. 90-93.
7. Ibid., p. 91.
8. J. Emelina, op. cit., p. 91.
9. Ch. Bernet, op. cit., p. 129.
10 Benjamin Britten, Phaedra, dramatic cantata for mezzo-soprano and small orchestra, Op 93, Londres, Faber, 1992.
11 Decca 425 666-2.
12 Robert Lowell, Phaedra, Londres, Faber, 1963. L’exemplaire utilisé par Britten est en livre de poche (1971, chez le même éditeur).
13 Gerald Larner, « Britten’s Phaedra : a kind of sample opera » in The Listener, 98, le 11 août 1977, p. 181-2. Traductions de l’auteur.
14 Carnet accompagnant l’enregistrement par Kent Nagano et Lorraine Hunt, Erato, 0630-12713-2, p. 18.
15 Lettre inédite dans les archives de la Britten-Pears Library à Aldeburgh (le 25 octobre [1975]). Je tiens à remercier les conservateurs de cette bibliothèque pour leur aimable autorisation de consulter et de citer ces documents.
16 Lettre inédite dans la Britten-Pears Library (le 21 juin 1976).
17 Gerald Larner in The Listener, le 24 juin 1976.
18  Voir note 2.
19 Voir note 3.
20 Lettre inédite dans la Britten-Pears Library (le 3 janvier 1966).
21 Peter Evans, The music of Benjamin Britten, Londres, Dent, 1979, p. 395-400.
22 Desmond Shawe-Taylor, in le Sunday Times, le 20 juin 1976.
23 Voir note 4.
24 Voir note 4.
25 The music of Benjamin Britten, p. 395.
26  Voir note 5.
27  Christopher Palmer, The Britten companion, Londres, Faber, 1984, p. 410.
28  Voir note 4.

Pour citer cet article :

PARISH Richard (2009). "L’hapax legomenon dans le théâtre tragique de Racine".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4399.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

  • Richard PARISH

    Professeur de Français à l’Université d’Oxford (G-B). À donné un certain nombre d’articles, notamment sur Pascal, Molière et Racine (« “Un calme Si funeste? ; some types of silence in Racine », French Studies, XXXIV, 4 (1980), p. 385-400 « Racine, scène et vers », dans Racine, théâtre et poésie, éd. C. Hill, Manchester, Vinaver Studies in French, 1991, p. 139-150 ; « Bérénice : tragédy or anti-tragedy ? », dans The Seventeenth Century : directions old and new, éd. N. Peacock, Glasgow, Glasgow University Press (1993), p. 98-107 ; « Racine ou le prétexte dans l’antichambre », dans Racine et Rome, éd. S. Guellouz, Orléans, Paradigme (1995), p. 23-41 ; « Métamorphoses de Racine : La Phaedra de Benjamin Britten » dans éd. Gilles Declercq et Michèle Rosellini, Jean Racine 1699-1999, PUF, 2003, p. 685-695), à édité Choisy et Dangeau, Molière, Racine (Bérénice, Gallimard, « Folio-Théâtre », 1994 ; Phèdre, London, Duckworth, « Bristol Classical Texts », 1996) et a publié Pascal’s Lettres Provinciales : a study in polemic (Oxford, Clasendon Press, 1989) et Racine : the limits of tragedy (Paris-Seattle-Tübingen, PFSCL (Biblio-17), 1993.

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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