Le vocabulaire à l’épreuve de la langue : l’exemple d’Andromaque

Publié en ligne le 20 mai 2009

Par Bénédicte LOUVAT

La sobriété du vocabulaire de Racine est devenue, comme le rappelle Charles Bernet dans la partie liminaire de son Vocabulaire des tragédies de Jean Racine. Analyse statistique1, un lieu commun de la critique racinienne depuis la fin du XIXe siècle. Remis en cause en 1955 par la publication des premiers index portant sur l’ensemble du théâtre classique, parus sous la direction de P. Guiraud2, ce lieu commun a néanmoins perduré puisque « selon une idée reçue, qui survit encore aujourd’hui, Racine aurait employé entre 800 et 1200 vocables dans l’ensemble de ses tragédies et environ 1400 dans l’ensemble de son œuvre »3. Jacques-Gabriel Cahen, auteur de l’avant-dernière étude sur la question4, fixe à 2000 le nombre de mots utilisés dans la totalité du théâtre racinien. Le recours aux méthodes et aux outils de la statistique lexicale ainsi que la prise en compte du théâtre tragique cornélien, sans cesse mobilisé pour comparaison, permettent à Ch. Bernet de nuancer considérablement l’idée d’une pauvreté du vocabulaire de Racine comme marque propre de son théâtre, et ce doublement : en revoyant à la hausse les chiffres jusqu’alors proposés et en établissant une analyse comparée des différentes pièces, qu’il classe selon la richesse (ou la pauvreté, tout étant affaire de point de vue) relative de leur vocabulaire. Le nombre total de vocables utilisés dans le théâtre de Racine est ainsi fixé à 3719 dont 375 noms propres (2626 vocables, dont 252 noms propres, pour les tragédies profanes). Quant au classement des pièces, il est essentiellement établi à partir de quatre indices : le nombre de vocables (les noms propres étant distingués des termes qui relèvent du vocabulaire commun et, au sein de ce deuxième groupe, les adjectifs, substantifs et verbes des mots fonctionnels), le nombre de vocables de fréquence 1 (ou à occurrence unique dans l’œuvre considérée), le nombre d’hapax ou vocables de fréquence 1 dans l’ensemble du théâtre de Racine et le nombre de vocables exclusifs (apparaissant dans une seule pièce, indépendamment du nombre d’occurrences dont ils font l’objet).

Le palmarès des pièces classées en fonction de la richesse de leur vocabulaire, et ce dans l’ordre décroissant, donne Esther, Athalie et Phèdre en rangs 1, 2 et 3 et Andromaque en dernière position. Sans reprendre dans le détail les analyses de Ch. Bernet, on citera encore quelques chiffres permettant d’appréhender de plus près cette sobriété du vocabulaire d’Andromaque : Racine y utilise 1269 vocables (dont 31 noms propres) ce qui, de ce point de vue, place la pièce au troisième rang après La Thébaïde et Alexandre ; parmi ces mots, on relève 420 vocables de fréquence 1 (contre 617 dans Phèdre) et 21 vocables exclusifs (le plus petit nombre de tout le théâtre racinien, quand Phèdre en compte 116)5 ; son faible nombre d’hapax (19 vocables communs) la situe au premier rang du groupe des pièces (dans l’ordre : Bérénice, Mithridate, La Thébaïde, Alexandre, Iphigénie et Bajazet) « dont le vocabulaire se distingue le moins du “fonds commun racinien? »6. La section « Bilan et conclusions » radicalise encore le propos : « la pièce est celle qui se distingue le moins du fonds lexical de Racine, son vocabulaire n’est pas original »7, et fournit quelques explications. Cette sobriété est due, en premier lieu, à une économie dans le choix des mots — et le propos n’est pas redondant — : « Racine utilise le vocabulaire des passions qui apparaît déjà dans les pièces précédentes et qui reviendra par la suite » ; elle ressortit, ensuite et surtout, à la distribution des parties du discours : alors que les noms propres sont en excédent (peu de vocables, mais qui font l’objet d’occurrences nombreuses), on note un déficit important des adjectifs et des substantifs (soit les parties de la langue qui apportent le plus grand nombre de vocables) et un excédent des mots fonctionnels8.

Par la place qui lui est assignée dans le corpus racinien autant que par sa valeur d’emblème du lexique spécifiquement racinien, le vocabulaire d’Andromaque est ainsi doublement remarquable. Les rares vocables excédentaires appartiennent en effet, pour leur grande majorité, au lexique senti comme typiquement racinien, et ils relèvent du champ des passions ; ce sont notamment les termes œil (ou yeux), charme et attrait9. On aurait donc affaire, avec Andromaque, non seulement à la pièce dont le vocabulaire est le plus pauvre (ou le plus sobre), mais encore et peut-être surtout au modèle archétypal du vocabulaire de Racine, à ce qu’on pourrait appeler l’essence du lexique racinien. En réalité, les deux propositions sont intimement liées : c’est parce qu’elle est la pièce dont le vocabulaire est le plus pauvre qu’Andromaque est au plus près du vocabulaire essentiel ou de ce que Ch. Bernet appelle encore plus justement « le fonds commun du lexique racinien » ; on peut dès lors considérer que ce n’est pas le vocabulaire de Racine dans son ensemble qui est pauvre, mais seulement ce fonds commun dont les pièces au vocabulaire pauvre s’écartent peu et qu’elles n’enrichissent pas de vocables exclusifs ou d’hapax.

Les relevés de Ch. Bernet ainsi que les conclusions auxquelles il aboutit nous serviront ici de point de départ pour réfléchir sur l’utilisation qui est faite dans Andromaque de ce vocabulaire simple, pour articuler, en d’autres termes, une analyse du lexique avec une analyse de l’écriture et de la langue raciniennes telles qu’elles sont actualisées dans cette tragédie. La question de la langue, sinon de l’écriture raciniennes, est en effet au cœur de La Folle Querelle de Subligny, créée au Palais-Royal le 25 mai 1668, soit six mois après la tragédie de Racine. La préface comporte ce jugement sans appel :

… si l’on se veut donner la peine de lire l’Andromaque avec quelque soin, on trouvera que les plus beaux endroits où l’on s’est écrié et qui ont rempli l’imagination de plus belles pensées, sont toutes expressions fausses ou sens tronqués qui signifient tout le contraire ou la moitié de ce que l’Auteur a conçu lui-même, et que parce qu’un mot ou deux suffisent à faire souvent deviner ce qu’il y veut dire, et que ce qu’il veut dire est beau, l’on y applaudit, sans y penser, tout autant que s’il était purement écrit et entièrement exprimé.10

Après avoir nommé quelques-unes de ces « expressions fausses », Subligny dit enfin en avoir compté « près de trois cents ».

En passant des conclusions de Ch. Bernet au jugement de Subligny, on ne revient pas seulement trois siècles en arrière ; on quitte le relevé statistique des vocables et des occurrences pour une réflexion sur l’agencement de ces vocables dans le discours. Il y va dès lors, non seulement d’une grammaire complète, qui prend notamment en compte la syntaxe et la sémantique, mais encore d’une interrogation sur la correction de la langue de Racine et, à terme, sur sa « pureté ».

La langue d’Andromaque a donné lieu, dans l’intervalle d’un siècle exactement (de 1668 à 1768), à cinq commentaires ; seul le premier, celui de Subligny, est exclusivement consacré à la troisième tragédie de Racine, les quatre suivants, qui datent du XVIIIe siècle, prenant place dans des ouvrages dévolus à l’ensemble de l’œuvre de Racine11.

La singularité du texte de Subligny ne tient d’ailleurs pas au fait qu’il s’intéresse uniquement à Andromaque, mais bien plutôt à la forme même de ce texte : comédie bâtie sur le modèle de La Critique de l’Ecole des Femmes et destinée d’abord à la représentation, il est le fait d’un adversaire de Racine, qui juge sans ménagement une tragédie dont le succès a été immense ; la critique de la langue y est cantonnée au troisième acte uniquement (même si la préface fait une large place à la question), et certains tours sont condamnés sans véritable explication. Le maître-mot de la critique, formulé par l’auteur dans la préface et placé à plusieurs reprises dans la bouche des personnages dont il a fait ses porte-parole, est en effet celui de « galimatias ».

On peut cependant classer les expressions condamnées par Subligny en deux groupes relativement imperméables : d’un côté les expressions qui contiennent quelque obscurité de sens et qui, dans certains cas, confinent à l’absurdité ou au non-sens ; de l’autre les expressions qui pèchent contre l’usage, et où se trouvent notamment associés deux termes (un substantif sujet ou objet et un verbe par exemple) que la langue n’associe jamais. De ce deuxième groupe relèvent par exemple « rabaisser des attraits »12, « exécuter des vœux »13, « venger des mépris »14, « Hector tomba » et « Troie expira »15, « le courroux de ma fortune »16 ; Subligny conteste la légitimité de telles constructions : « on dit bien rabaisser le vol, rabaisser l’orgueil, le prix, etc. mais point du tout rabaisser des attraits », « exécuter des ordres » et non pas « des vœux », « punir » et non « venger » des mépris ; il eût mieux valu dire « Hector expira » et « Troie tomba »17, c’est-à-dire conserver la construction habituelle du verbe expirer avec un substantif animé humain et celle du verbe tomber avec un inanimé ; enfin on ne doit pas dire « le courroux de la fortune » lorsque « la fortune signifie la condition, la misérable posture de quelqu’un »18, soit une entité abstraite (distincte de l’allégorie de la Fortune qui peut pour sa part avoir du courroux). Au sein du deuxième groupe, on relèvera quelques expressions qui, isolées de leur contexte d’origine — et l’efficacité de la critique de Subligny tient précisément à son parti-pris anthologique — et prises au pied de la lettre, résonnent comme de véritables non-sens ou à tout le moins comme des adynaton ; il en va ainsi de « avares du sang prodigué »19, « courir au piège que j’évite »20 ou « voir ses yeux sans pouvoir »21. La première expression pèche doublement contre le bon sens, comme l’expliquent deux des personnages de La Folle Querelle : tout d’abord, « pour devenir avare d’un sang, il faut en avoir usé auparavant sans avarice » — mais Oreste n’a jamais été prisonnier des Scythes, qui lui ont « fermé leur Temple » — ; ensuite, « Oreste vivant encore, son sang n’était point prodigué »22. On comprend aisément ce qui peut choquer dans la deuxième expression, et il fallait dire : « courir au piège que je voulais éviter », c’est-à-dire faire précéder le verbe central de la proposition relative d’un semi-auxiliaire modal. Pour le troisième exemple, la critique de Subligny se fonde sur le refus de la lecture figurée — « de quel œil » fonctionnant comme catachrèse et signifiant simplement « de quelle manière » et « ses yeux » désignant, de façon métonymique, les charmes d’Hermione — : prise en son sens littéral, l’expression devient non seulement fautive mais tout à fait ridicule.

C’est en grande partie à cause des critiques de Subligny que Racine réécrit, dès l’édition de 1675, certains vers d’Andromaque. Le vers 124 fait partie de ceux-là : à « ses attraits offensés et ses yeux sans pouvoir », Racine substitue : « son hymen différé, ses charmes sans pouvoir ». A la scène 2 de l’acte II, ce sont douze vers (les vers 505-508 et 515-520) qui sont réécrits en considération des critiques massives émises par Subligny. La docilité du poète à l’égard d’un juge si sévère et, disons-le, souvent injuste, ne laisse pas de surprendre. Pour Georges Forestier, cette attitude s’explique par le fait que l’expression était considérée, au XVIIe siècle, comme le moins important dans la tragédie23 — on se souvient du mot célèbre rapporté par Louis Racine : « Quand il entreprenait une Tragédie, il disposait chaque Acte en prose. Quand il avait ainsi lié toutes les scènes entre elles, il disait : Ma Tragédie est faite, comptant le reste pour rien »24. On peut cependant contester, ou nuancer au moins le jugement : Racine, en effet, ne réécrit pas tous les vers ou expressions condamnés par Subligny, et il conserve bon nombre de formules accusées de n’être que « galimatias » — parmi lesquelles, notamment, « avares de mon sang prodigué » et « courir au piège que j’évite ». S’il fait donc quelques concessions — et l’on peut gager qu’il n’aurait pas été aussi « docile » si la critique s’était exercée sur des pièces plus tardives, lorsque son magistère de dramaturge était fermement établi —, il garde bon nombre d’expressions imagées qui font incontestablement violence à l’usage et, parfois, au bon sens.

C’est de ce dialogue attesté entre le texte d’Andromaque et le métatexte de La Folle Querelle que le commentaire de Subligny tire, a posteriori au moins, une autre de ses particularités — et l’intéressant est que ce dialogue est postulé par la comédie et par sa préface, puisque Subligny conçoit en partie sa critique comme une série de conseils donnés à un jeune poète qui, quoique brillant, doit encore progresser25. Rien de tel, évidemment, chez les commentateurs du XVIIIe siècle : c’est à un texte figé, statufié, qu’ils ont affaire, et la posture critique qu’ils adoptent à son égard est déjà celle de l’historien de la langue et / ou de la littérature. Dans ces conditions, on comprend aisément qu’ils s’appuient sur le texte de la dernière édition collective et qu’ils ne commentent pas, par conséquent, exactement le même texte que celui que commentait Subligny.

Mais il y a plus : entre 1668 et 1738, date de parution des premières Remarques de grammaire sur Racine, c’est l’orientation et la signification même du commentaire linguistique de l’œuvre du dramaturge qui se sont transformées. La prolifération des « remarques » sur la langue de Racine a en effet partie liée avec la classicisation du théâtre de Racine et de sa langue, conçue comme modèle de la langue française. L’abbé d’Olivet, auteur des Remarques de 1738 et membre de l’Académie, ne cache pas, ainsi, l’enjeu de son ouvrage : puisque Racine doit servir de modèle à la postérité « et pour bien penser, et pour bien écrire »26, il importe de relever les obscurités et les fautes de grammaire qu’il a pu commettre, pour les expliquer et les justifier parfois, pour les condamner en certaines occasions. La méthode suivie est simple : l’auteur passe en revue l’ensemble du théâtre, en relevant, acte par acte et scène par scène, les tours, phrases ou vers qu’il estime condamnables ; il exclut néanmoins de son commentaire La Thébaïde, « essai d’un jeune homme »27 qui ne savait pas encore écrire et Athalie, que l’Académie avait entrepris de commenter comme elle avait commenté Le Cid, dans un but bien différent cependant, puisqu’il s’agissait d’ériger la pièce en modèle de la langue française dans la catégorie de la poésie. L’abbé d’Olivet fut sévère, et c’est ce qui explique la parution, la même année, du Racine vengé ou Examen des remarques grammaticales de M. l’abbé d’Olivet de Guyot Desfontaines28, qui contestait en bloc le bien-fondé des critiques de l’académicien.

Avec la parution, en 1752, des Remarques sur les tragédies de Jean Racine de Louis Racine, la critique grammaticale connaît une nouvelle mutation, que l’on n’imputera pas seulement à l’admiration d’un fils. En nommant la partie de ses remarques qui concerne la langue non plus « remarques de grammaire » mais « notes sur la langue », Louis Racine ouvre en réalité un champ nouveau, celui-là même qui annonce le plus nettement les études de style. Pour autant, ses présupposés de départ ne diffèrent pas de ceux de l’abbé d’Olivet : la langue de Racine et, au sein même de la langue, le vocabulaire dont il use, ont contribué à fixer la langue française dans sa perfection et sa pureté. Racine a entendu la leçon de Bouhours et des remarqueurs de son temps ; il a banni de son théâtre les archaïsmes de vocabulaire et de syntaxe et a su, de surcroît, saisir les expressions du « bel usage » alors en passe d’être intégrées à la langue :

Il est d’autant plus nécessaire d’examiner cet Auteur sur la Langue, qu’il a plus contribué qu’un autre, à lui donner cette forme constante, qu’elle n’avait pas encore lorsqu’il commença à écrire. C’était alors qu’on cherchait à la perfectionner, qu’on rejetait les mots anciens, et qu’on en admettait d’autres, qui n’avaient pas encore été reçus dans le bel usage. Quand nous lisons les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, nous sommes surpris d’y voir compter au nombre des termes nouveaux, ou depuis peu en usage, des termes que nous croyons très anciens, comme emportement, intrépide, intrépidité, férocité, etc. Le P. Bouhours, qui écrivait ces Entretiens en 1670, c’est-à-dire dans le temps de Bérénice, donnait pour modèles du style pur, les écrits de Giroud, de Costar, de La Chambre, et de plusieurs autres où nous n’allons plus chercher la beauté de notre Langue, que nous trouvons toujours dans Andromaque et dans Britannicus.29

Louis Racine ne se contente pas de reprendre, en les radicalisant, les présupposés de d’Olivet ; il reprend aussi en partie sa méthode. Mais en partie seulement : les « notes sur la langue » de Racine ne forment qu’une partie des Remarques, le second versant du commentaire étant de nature poétique. Chaque pièce fait donc l’objet d’une étude complète, où l’analyse dramaturgique succède à l’analyse linguistique selon un protocole identique à la première (acte par acte et scène par scène). S’il semble se donner pour tâche, comme ses prédécesseurs, d’examiner la correction de la langue de Racine au regard de l’usage, Louis Racine est en réalité guidé par un souci bien différent ; loin d’être considérées comme des fautes à l’égard de la grammaire, les expressions jusqu’alors condamnées font l’objet d’une amnistie, ce au nom d’un principe qui n’est jamais explicitement formulé mais qui s’impose comme leitmotiv du commentaire : la licence poétique. Plus encore, les audaces grammaticales de Racine sont placées au fondement de sa langue et lui confèrent non pas sa pureté mais son originalité ou, pour reprendre les termes mêmes de Louis Racine, sa « nouveauté ». Or c’est précisément avec Andromaque que cette « langue nouvelle » s’impose, puisque aussi bien elle est constitutive du succès des tragédies de Racine :

Lorsqu’Andromaque parut, on crut entendre parler une nouvelle langue, non qu’il y eût des mots nouveaux, l’Auteur n’en a jamais hasardé un seul : elle était pleine de tours nouveaux, qui étonnèrent d’abord, qui plurent, et devinrent depuis familiers à la Langue.30

Le propos revient au début des « Notes sur la langue » d’Andromaque, et il sert alors de fer de lance contre les commentaires grammaticaux les plus rigoristes :

On voit par la critique de Subligny que la pureté du langage procura à cette Pièce une partie des applaudissements qu’elle reçut à sa naissance. On s’aperçut que le Poète, en inventant, non des mots, mais des alliances de mots, et des tours de phrase, faisait, pour ainsi dire, une Langue nouvelle, et ces tours qui ne nous étonnent plus aujourd’hui, parce qu’ils sont devenus familiers à la Langue, furent critiqués et applaudis ; critiqués par ceux qui étaient servilement attachés à la Grammaire, et applaudis par ceux qui sentirent que c’était donner à la Langue de la grâce et de la noblesse, que de l’affranchir quelquefois de la servitude Grammaticale. La vivacité des Passions peintes dans cette Tragédie, inspira à l’Auteur cette vivacité de style.31

De ce point de vue, les « Notes sur la langue » sont pour une large part un dialogue avec l’abbé d’Olivet, dont Louis Racine conteste, sur pièces, les jugements.

Deux cas sont particulièrement intéressants et permettent de mesurer les différences de méthode et d’optique entre les deux commentaires. Le premier concerne le groupe nominal « le déplorable Oreste »32. L’abbé d’Olivet commente en ces termes le tour racinien :

On dit bien, Mon sort est déplorable : mais on ne dira pas, je suis déplorable. C’est un mot qui ne s’applique qu’aux choses ; et le Dictionnaire de l’Académie en avertit expressément. Il y a cependant encore trois autres endroits où Racine l’applique à des personnes, et même dans ses dernières33 Tragédies. Quand une faute ne se trouve qu’une seule fois dans un Auteur, il est naturel de la croire l’effet d’une simple inadvertance, qui ne prouve rien. Mais, si l’expression est répétée dans des ouvrages différents, et qui ont été faits à dix ou douze ans l’un de l’autre, cela prouve que c’était une expression avouée par l’Auteur : et dès lors, quand il s’agit d’un Auteur tel que Racine, il est toujours à propos d’observer quelles sont les manières de parler, qui ont pu ne lui déplaire, quoique l’usage ne les eût pas autorisées.34

En lui-même, le tour est condamnable, puisqu’il contrevient à l’usage qui veut qu’on rapporte l’adjectif à un inanimé ; mais la tâche du commentateur est rendue difficile, dans ce cas précis, par la multiplicité des occurrences du tour chez Racine. Doit-on, en considération du nombre, excuser le dramaturge ? C’est ce que l’abbé d’Olivet refuse de faire ouvertement — la concessive finale garde cependant une part d’ambiguïté — et que Louis Racine fera avec fermeté :

Quoique suivant la décision de l’Académie, cette épithète ne doive s’appliquer qu’aux choses et non aux Personnes, on trouve encore [suivent les trois exemples déjà donnés par l’abbé d’Olivet, auxquels L. Racine ajoute un exemple tiré du premier chœur d’Esther, v. 132 : « Déplorable Sion, qu’as-tu fait de ta gloire ? »].
Ces exemples n’ont-ils pas autant d’autorité, qu’une décision dont la raison ne frappe pas ?35

Renforcée par le nombre des occurrences, l’autorité du tour s’impose non seulement dans ce qu’on pourrait appeler l’idiolecte racinien mais encore dans la langue, qui se trouve enrichie d’une construction nouvelle.

Le second exemple est encore plus connu : il s’agit de la célèbre ellipse que Racine place dans la bouche d’Hermione : « Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ? »36. Parce qu’il y a là une obscurité voulue, revendiquée comme telle par le poète, parce que le commentaire d’une telle expression oblige le grammairien à traiter avec le stylisticien, l’abbé d’Olivet ne formule pas, cette fois non plus, de jugement tranché :

Voilà, de toutes les ellipses que Racine s’est permises, la plus forte et la moins autorisée par l’usage. Mais, avant que de la condamner, il y a trois réflexions à faire.
1° Souvent, et presque toujours, la Poésie demande un style plus serré que la prose ; car si la pensée ne souffre pas qu’on fasse deux vers, il faut trouver le secret de dire tout en un seul.
2° Ce qui rend l’Ellipse, non seulement excusable, mais digne même de louange, c’est lorsqu’il s’agit, comme ici, de renfermer beaucoup de sens en peu de paroles : et surtout, lorsqu’une violente passion agite la personne qui parle. Hermione, dans sa fureur, voudrait pouvoir dire plus de choses, qu’elle n’articule de syllabes.
3° Il y a de certaines fautes, que le meilleur écrivain peut faire par négligence, ou même sans s’en apercevoir mais une ellipse, telle que celle-ci, quand un grand maître l’emploie, c’est volontairement, et après y avoir bien pensé.37

Quoique justifiée par les contraintes propres à l’écriture poétique et plus encore par l’expression des passions, la faute reste donc toujours faute, même si elle est volontaire. Mais c’est surtout le magistère de Racine — et non celui du poète en tant que tel — qui, en dernière instance, pousse le grammairien à la clémence. Avec Louis Racine, il ne s’agit plus d’excuser ou de justifier la « faute » : c’est en termes exclusivement esthétiques que la construction est jugée, et elle devient même une sorte d’emblème à la fois de la licence poétique et de la sublime concision : « Ce Vers si connu est l’exemple qu’on doit opposer à toutes les chicanes des Grammairiens, et des Puristes. On a toujours bien dit, quand on a dit si bien, qu’il est impossible de mieux dire »38.

Lorsqu’il publie, quinze ans après les Remarques de Louis Racine, ses Commentaires sur les œuvres de Jean Racine, Luneau de Boisjermain prend acte du changement initié par son prédécesseur. A propos de cette même ellipse, il écrit ainsi : « Il est certain qu’on ne peut briser plus heureusement les entraves étroites dont la langue française enchaîne la poésie »39. Nombreux sont les cas où il se contente d’ailleurs de reprendre, en les citant explicitement ou en les plagiant, les propos de Louis Racine. Mais s’il recourt fréquemment, lui aussi, à la notion de licence poétique, il n’a pas la même indulgence ni, en réalité, la même admiration pour l’écriture de Racine. On peut ainsi déceler chez Luneau de Boisjermain deux nouveaux infléchissements dans le commentaire de la langue racinienne : le premier concerne la langue au sens le plus étroit du terme, et il tient dans le relevé des formes qui, considérées au moment de la création des pièces comme des entorses ou des libertés à l’égard du bon usage, sont passées dans la langue. Au nombre de ces expressions « naturalisées » se trouve la construction « Tu lui parles du cœur »40, à propos de laquelle Luneau de Boisjermain écrit laconiquement : « Expression neuve et hardie, dont Racine a embelli la langue »41. Le second infléchissement concerne plus explicitement le style racinien, et il a à voir avec l’étude du lexique. Sont ainsi pointés quelques « défauts » de l’écriture racinienne — qui ne se confondent plus, et c’est là l’essentiel, avec des fautes de grammaire —, au premier rang desquels une forme de familiarité ou de « naturel » poussé jusqu’à l’excès et un usage abondant du lexique galant et, partant, du style poétique au sens péjoratif du terme. Racine est donc parfois trop « naturel », parfois trop peu, et il est accusé alors de verser dans le style du madrigal.

Le caractère familier de certains vers ou hémistiches raciniens avait déjà été noté par les prédécesseurs de Luneau de Boisjermain, et notamment par Louis Racine ; mais cette familiarité était réputée sans tache parce que, limitée à quelques mots, elle se fondait aisément dans le style tragique. Louis Racine commente ainsi le premier hémistiche du vers 375 : « Et peut-être, après tout »42 : « Cet après tout est du style de la Conversation, et ne semble pas devoir trouver place dans le style noble. Il en trouve une si naturelle dans ce Vers, qu’il ne paraît plus du style simple »43.

Luneau de Boisjermain est plus sévère à propos d’un autre vers : « Phœnix vous le dira, ma parole est donnée. »44 : « Le premier hémistiche est un peu trop familier, il tient trop de la conversation. Racine, à force d’être naturel, tombe quelquefois dans ce défaut »45. Ce qui frappe ici, c’est que les deux commentateurs recourent au même vocabulaire (« naturel », style de la « conversation ») pour juger bien différemment les tours familiers ; mais tout est affaire de nuance : avec Luneau de Boisjermain, ce qui était naturel (ou plus exactement naturellement inséré dans le contexte tragique) devient trop naturel.

Parmi les commentateurs de Racine, Luneau de Boisjermain n’est pas, loin s’en faut, le premier à l’accuser de verser dans le style galant. Il suffit, pour s’en convaincre, de relire les textes écrits par ses détracteurs ou par ses juges les plus sévères au moment de la création de ses tragédies, et l’on peut citer notammer la Dissertation sur le Grand Alexandre de Saint-Evremond ou la Critique de Bérénice de l’abbé de Villars46. Il nous semble cependant que la critique ne s’exerce plus de la même manière, ni exactement sur les mêmes objets, ni encore dans la même perspective : au XVIIe siècle, seuls les contempteurs de Racine l’accusaient de galanterie, et c’était pour opposer le traitement galant de la matière historique ou légendaire de Racine au traitement proprement tragique de cette même matière chez Corneille ; plus encore, l’accusation portait sur la composition des caractères et assez peu, en définitive, sur l’écriture au sens étroit du terme. Le propos de Luneau de Boisjermain est tout autre : ses Commentaires sur les œuvres de Racine, qui comportent, comme les Remarques de Louis Racine, des analyses linguistiques et stylistiques au côté d’analyses plus explicitement poétiques, ont été originellement conçus comme des préfaces rythmant une nouvelle édition des œuvres de Racine ; loin d’être polémique, le commentaire s’attache à mesurer la spécificité de l’écriture de Racine en recensant certains de ses stylèmes, au nombre desquels la galanterie. Aussi l’accusation de galanterie, comme celle de familiarité, se trouvent-elles circonscrites à l’étude de quelques vers ou répliques, et Luneau de Boisjermain cherche à distribuer avec autant d’objectivité les blâmes que les louanges. Enfin, et c’est peut-être là l’essentiel, la galanterie de Racine est vue comme un trait d’archaïsme : elle constitue ce qui est, dans le théâtre de Racine, le moins éternel, le moins immuable et, finalement, le moins « classique ». Ainsi dans ce commentaire du vers 292 : « Me faudra-t-il combattre encor vos cruautés ? »47 : « Ce vers se ressent encore de la galanterie qui avait tenu si longtemps la place de la véritable passion »48. Plus encore, la composante galante est marginalisée comme non racinienne, ou pour le dire autrement : lorsqu’il devient galant (ou trop galant), Racine n’est plus Racine. Et lorsqu’il écrit « Mener en Conquérant sa nouvelle Conquête »49, Luneau de Boisjermain peut dire : « Cette sorte de jeux de mots n’est pas dans le goût de Racine »50.

Dans le commentaire d’Andromaque, l’accusation de galanterie, même ainsi adoucie, s’exerce néanmoins régulièrement sur les vers prononcés par Oreste et peut-être plus largement sur le langage d’Oreste. Lorsqu’il en vient à la scène 2 de l’acte II, Luneau de Boisjermain considère que le langage d’Oreste contient trop de « jeux de mots puérils », que le ton qu’il emploie est « langoureux et fade » et ses plaintes « peu naturelles »51 et il conclut son analyse en ces termes :

La puissance des yeux, la constance d’un amant : ces expressions ne trouvent guère place que dans l’élégie, ou quelquefois dans le madrigal.
Nous trouvons qu’Oreste en veut un peu trop aux beaux yeux d’Hermione. Il a déjà dit qu’il cherchait la mort dans ses yeux, que les yeux d’Hermione éprouvaient sa constance, que ces mêmes yeux voudraient bien voir Pyrrhus mépriser leur pouvoir comme Oreste, c’est-à-dire aussi peu qu’Oreste. En mettant ainsi en prose les beaux vers de Racine, c’est quelquefois le moyen d’apercevoir les négligences que dérobait la magie du style.52

L’accusation de galanterie n’est pas éloignée, on le voit, de celle de pauvreté lexicale : non seulement Racine a placé dans la bouche de son personnage des expressions relevant du style galant, mais ces expressions reviennent avec trop de fréquence et parmi elles celles qui utilisent le vocable « œil » (ou « yeux ») au sens métonymique. Mais l’accusation de galanterie rejoint aussi celle d’artificialité. La mention de deux genres poétiques — qui sont, soit dit en passant, ceux-là mêmes que mentionnait l’abbé de Villars dans sa critique de Bérénice — est ici importante ; elle va de pair, à d’autres endroits, avec l’évocation de procédures d’écriture spécifiques à la poésie et donc normalement étrangères à la tragédie. C’est dans cet esprit que Luneau de Boisjermain commente ces vers célèbres :

Je souffre tous les maux que j’ai faits devant Troie.
Vaincu, chargé de fers, de regrets consumé,
Brûlé de plus de feux que je n’en allumai…53

L’amour peut bien exagérer, mais il ne peut comparer ses tourments à ceux d’une ville embrasée ; et cette idée, si peu naturelle, est continuée dans les deux vers suivants, que l’on a toujours justement repris comme un concetto indigne de la majesté de la tragédie et du goût excellent de Racine.

A propos de « Brûlé de plus de feux… », il écrit encore, reprenant presque à la lettre les propos de Louis Racine : « Le mot de feux est ici au propre et au figuré ; il n’y a aucun rapport entre les feux réels et les feux imaginaires de l’amour »54. C’est d’ailleurs, dans Andromaque, ce vers seul qui gêne Louis Racine, même s’il n’ose pas le condamner tout à fait et esquive en partie la critique en en appelant à l’autorité du critique italien Muratori, pour conclure avec lui que le sentiment de Pyrrhus est exprimé « avec trop d’esprit »55.

A l’issue de ce parcours chronologique, il apparaît que l’étude du vocabulaire est indissociable, chez les commentateurs des XVIIe et XVIIIe siècles, de l’étude de la langue racinienne, c’est-à-dire de l’actualisation des vocables dans l’écriture. Sont dès lors commentées les libertés prises par le poète à l’égard de l’usage établi, libertés qui sont progressivement excusées puis explicitement louées comme licences poétiques. Avec Louis Racine, ces licences poétiques sont même ouvertement rattachées à l’expression des passions : faisant parler des personnages en proie aux passions, Racine non seulement pouvait mais même devait s’émanciper parfois des règles de la grammaire pour atteindre le « naturel ».

La question de la pauvreté du lexique racinien n’a donc pas, en tant que telle, droit de cité dans les textes que nous avons décrits. Cette absence ne s’explique pas uniquement, en réalité, par le fait que le vocabulaire n’est presque jamais dissocié de la syntaxe ; plus fondamentalement, cette pauvreté qui est d’abord, pour les commentateurs, une économie, est l’un des éléments constitutifs de la pureté et du « classicisme » de la langue racinienne. C’est parce qu’il est évident56 que ce présupposé n’est pas rappelé, et que sont seulement pointés les écarts lexicaux. Ils sont au nombre de trois : ce sont d’une part les rares archaïsmes de vocabulaire, d’autre part les quelques mots nouveaux (enregistrés par les remarqueurs contemporains de Racine et notamment par Bouhours) et enfin les mots à connotation ou à usage non tragique (c’est-à-dire essentiellement familier et galant). Nous avons déjà évoqué les deux dernières catégories de vocables, respectivement mentionnées par Louis Racine et Luneau de Boisjermain ; la première n’est représentée, dans Andromaque, que par deux termes : le substantif d’origine verbale penser57 et la locution conjonctive devant que58 au sens temporel d’« avant que », tous deux relevés par les commentateurs depuis l’abbé d’Olivet jusqu’à Luneau de Boisjermain.

Rapportée à l’étude de la langue racinienne telle qu’elle commence à se mettre en place au XVIIIe siècle, la question de la pauvreté du lexique mène donc à une forme d’aporie, puisque c’est précisément la simplicité du lexique qui explique la pureté et le caractère classique ou « classicisable » de Racine et que les commentateurs ne s’attachent qu’à ce qui, dans cette langue, s’éloigne de l’usage. Et c’est à Louis Racine qu’il faut alors revenir pour comprendre ce qui fait, aux yeux des commentateurs, le prix de la langue racinienne : la langue de Racine est réputée à la fois pure — parce que l’auteur n’invente pas de mots nouveaux — et poétique — parce qu’il combine de manière nouvelle des mots qui relèvent de l’usage : « le Poète, en inventant, non des mots, mais des alliances de mots, et des tours de phrase, faisait, pour ainsi dire, une Langue nouvelle ».

La proposition peut sembler banale aujourd’hui ; elle ne l’était probablement pas au XVIIIe siècle, et elle permet surtout d’articuler la question du lexique non seulement avec celle de la langue, mais encore avec celle du style, jamais abordée comme telle mais toujours postulée par Louis Racine et Luneau de Boisjermain. Dans deux des exemples que nous avons donnés précédemment, l’analyse linguistique est dépassée par l’analyse stylistique : il s’agit de l’ellipse « Je t’aimais inconstant… » et de la syllepse « Brûlé de plus de feux… ». Alors que la première a toujours recueilli des éloges — avec plus ou moins de chaleur, comme nous l’avons vu —, la seconde a été condamnée tout au long du XVIIIe siècle. Comme l’ont montré deux critiques contemporains59, ce vers n’est pourtant que l’aboutissement d’une longue tradition issue du lyrisme amoureux et qui trouve ses sources à la fois dans la poésie antique et dans le lyrisme néo-renaissant. Mais cette syllepse audacieuse peut se lire également comme la radicalisation d’un trait d’écriture propre à Racine, et qui permet justement de pallier la pauvreté effective du vocabulaire : la polysémie qui, poussée jusqu’à sa forme extrême, peut constituer le nœud d’une syllepse mais qui, présente dans des tours apparemment non topiques, donne à la langue et au sens une profondeur, une épaisseur particulières.

A l’« effet de sourdine » spitzérien, il nous semble en effet possible d’opposer, pour l’étude du lexique, ce qu’on pourrait nommer l’« effet de résonance » produit par la répétition des vocables et par les faisceaux de sens qu’ils prennent en contexte et dans la mise en relation des occurrences. Dans le cadre étroit de cette étude, nous nous attacherons à quelques termes qui, par leur fréquence dans le théâtre racinien et plus particulièrement dans Andromaque, constituent des exemples significatifs du « fonds commun du vocabulaire racinien » défini par Ch. Bernet. Parce que le vocabulaire amoureux tient une place essentielle dans ce « fonds commun », nous nous en tiendrons à trois vocables historiquement rattachés au lexique galant : « cruel », « ingrat » et « charme ». Rappelons enfin, avant d’entrer dans l’analyse détaillée, que « charme » est l’un des rares vocables excédentaires dans Andromaque (13 occurrences, contre 9 dans Phèdre, située immédiatement après Andromaque pour la fréquence d’emploi du terme) et que la fréquence d’emploi de « cruel » (23) place Andromaque  en rang 3 (après La Thébaïde et Iphigénie, et avec Bérénice)60.

Le Dictionnaire de Furetière donne, à l’article « cruel », deux séries de synonymes : d’un côté « barbare, inhumain », de l’autre « douloureux » voire simplement « fâcheux ». Pour le sens de « fâcheux », Furetière offre cet exemple : « les amants disent que l’absence est une chose cruelle ». C’est dire que le terme appartient de plein droit au lexique galant et qu’il a subi, comme de nombreux vocables à l’époque classique, un affaiblissement de sens. La chose est bien connue, et Racine suit, le plus souvent, le mouvement sémantique de son temps : une proportion écrasante des occurrences de « cruel » se trouve en contexte amoureux et a priori donc avec un sens affaibli. Aussi Racine peut-il, lorsque l’équilibre du vers ou la rime le demandent, substituer à « cruel » « inhumain » voire « ingrat » dans la mesure où ces deux derniers adjectifs sont eux aussi entrés dans le lexique galant au prix d’un affaiblissement de leur sens premier. Une constellation d’occurrences se trouve à la scène 1 de l’acte III, où Oreste réagit en ces termes à la décision de Pyrrhus d’épouser Hermione :

Non, non, je le connais, mon désespoir le flatte.
Sans moi, sans mon amour il dédaignait l’Ingrate.
Ses charmes jusque-là n’avaient pu le toucher.
Le Cruel ne la prend que pour me l’arracher.

L’adjectif « ingrat » fait retour neuf vers plus bas : « Hé quoi ? Ce courroux enflammé / Contre un Ingrat… » ; enfin « inhumain » paraît, sous sa forme féminine, lorsque Oreste formule son projet d’enlèvement :

C’est trop gémir tout seul. Je suis las qu’on me plaigne.
Je prétends qu’à mon tour l’Inhumaine me craigne,
Et que ses Yeux cruels à pleurer condamnés,
Me rendent tous les noms, que je leur ai donnés.61

Si l’on peut bien rapporter les emplois de « cruel » et d’« ingrat » à des manifestations réelles de cruauté et d’ingratitude (de Pyrrhus à l’égard d’Hermione et d’Hermione à l’égard d’Oreste), il n’en va pas de même pour la forme « inhumaine », dont la charge hyperbolique ne se fait plus sentir comme telle. Plus fondamentalement, les trois termes apparaissent ici comme interchangeables, et c’est ce caractère interchangeable qui les désigne comme vocables galants. Il n’en demeure pas moins que, dans le contexte de la scène, ces termes possèdent une indéniable charge affective ; mais l’essentiel tient précisément au fait que cette charge affective réside dans le contexte d’emploi, dans la situation d’énonciation, bien plus que dans le sémantisme propre des adjectifs.

Si la « couleur » émotionnelle du discours d’Oreste donne ici à des termes vidés de leur sens premier une force qu’ils n’avaient plus, c’est ailleurs que joue, cependant, l’effet de résonance. Il touche alors au personnage de Pyrrhus, « cruel » aux yeux d’Hermione parce qu’il a manqué à sa promesse et qu’il ne l’aime plus, mais surtout « cruel » véritablement, c’est-à-dire barbare et sanguinaire, au moment de la guerre de Troie :

La Victoire, et la Nuit, plus cruelles que nous,
Nous excitaient au meurtre, et confondaient nos coups.
Mon courroux aux Vaincus ne fut que trop sévère.
Mais que ma Cruauté survive à ma Colère ?62

En ce sens, « cruel » a à voir avec l’évocation douloureuse du passé de la guerre et avec la qualification de ce passé. En quittant le champ de la guerre pour celui de l’amour, l’adjectif a perdu sa signification première, mais on doit aussi considérer que de tels emplois lestent le terme d’une charge sémantique qu’il garde même en contexte amoureux. C’est ici que se situe, selon nous, l’effet de résonance : implicite dans la majorité des occurrences du terme en contexte galant, cet effet devient explicite lorsque Racine joue de la polysémie de l’adjectif, ainsi dans ce vers prononcé par Pyrrhus à l’intention d’Andromaque : « Hélas ! fus-je jamais si cruel que vous l’êtes ? »63 où la cruauté amoureuse d’Andromaque est confrontée, mesurée à la cruauté guerrière du vainqueur de Troie. Il est encore un cas où, mis en relation avec celui de « sang », le terme reprend son sens étymologique :

J’ai mendié la Mort, chez des Peuples cruels
Qui n’apaisaient leurs Dieux que du sang des Mortels :
Ils m’ont fermé leur Temple, et ces Peuples barbares
De mon sang prodigué sont devenus avares.64

L’adjectif est, en réalité, doublement resémantisé : par le parallélisme formel et sémantique de « Peuples cruels » et « Peuples barbares » et par la répétition de « sang », qui rappelle l’origine latine de « cruel », hérité de « crudelis » (lui-même formé à partir de « crudus » soit « cru, saignant ») : « qui fait couler le sang ». Cette plongée dans l’évocation d’un passé sinon effectivement violent du moins voulu comme tel a pour conséquence, ici encore, de lester le lexique galant dont le langage d’Oreste est saturé, d’une épaisseur nouvelle : préparée par cette évocation, la quête d’une mort amoureuse (« […] je me vois réduit / À chercher dans vos yeux une mort, qui me fuit. ») doit être prise au pied de la lettre.

Le faisceau de sens de l’adjectif « ingrat » est moins riche et donc moins propre à de tels effets de polysémie ; on peut néanmoins considérer qu’il donne lieu à deux types d’emploi relativement distincts : ceux dans lesquels il peut permuter avec d’autres adjectifs relevant du lexique galant ; ceux dans lesquels il doit être rapporté à une ingratitude effective. Ainsi dans la première scène du deuxième acte, où le spectateur voit paraître Hermione pour la première fois. L’adjectif a déjà été employé au premier acte, et l’on citera notamment le vers 85 —où il est utilisé par Oreste pour qualifier Hermione, après celui d’« inhumaine » (v. 26) et avant celui de « cruelle » (v. 141) — et le vers 371, où il désigne, dans la bouche de Pyrrhus, Andromaque et son fils. A la scène 1 du deuxième acte, l’adjectif est utilisé trois fois (aux vers 399, 436 et 440), et l’on trouve également « ingratitude » au vers 393. Cette concentration fait nécessairement sens : au lieu de leur faire perdre progressivement de leur intensité, la répétition des termes creuse leur signification ; il apparaît en réalité qu’« ingrat » forme le mot matriciel de la scène et, plus encore, qu’il contribue à dessiner, lors de sa première apparition sur la scène, l’éthos du personnage et de son discours.

On comparera, pour l’étude de « charme » et de ses dérivés (l’adjectif « charmant » et le verbe « charmer »), ces quatre exemples :

1. Par quels charmes, après tant de tourments soufferts,
Peut-il vous inviter à rentrer dans ses fers ?

2. Elle pleure en secret le mépris de ses charmes.

3. Que charmés l’un de l’autre, ils retournent à Sparte.

4. Un espoir si charmant me serait-il permis ?65

Sans rappeler en détail l’évolution sémantique du terme, on se contentera d’indiquer que Furetière enregistre encore, à la fin du XVIIe siècle, le sens ancien de « puissance magique par laquelle avec l’aide du Démon les Sorciers font des choses merveilleuses, au dessus des forces, ou contre l’ordre de la nature » ; il ajoute que ce mot est aussi associé à la poésie et à l’amour dans son acception figurée. Dans les emplois raciniens, le terme et ses dérivés oscillent donc logiquement entre le sens premier ou littéral, qui n’est pas encore archaïque mais qui est en passe de le devenir, et le sens figuré, rattaché, comme pour les termes vus précédemment, au lexique galant. En réalité, l’oscillation sémantique touche principalement le substantif et le verbe, l’adjectif ayant, dans la totalité des emplois raciniens, son sens figuré. Si la polysémie du « charme » racinien est chose bien connue, il n’est peut-être pas inutile de montrer, à partir de nos quatre exemples, comment cette polysémie est mise en œuvre à l’échelle d’une scène ou de deux répliques qui, n’appartenant pas à la même scène, se succèdent. Notre premier exemple constitue la toute première occurrence du terme dans la pièce et, au sein de la scène d’exposition, la première d’une série de quatre. On fera ici trois observations : le substantif est employé, dans les quatre cas, au pluriel, ce qui a pour conséquence de brouiller les nuances sémantiques — pour l’édition de 1697, Racine a d’ailleurs substitué le singulier au pluriel — ; le sens ancien est actualisé uniquement dans la première occurrence, « charmes » signifiant, dans les trois autres (parmi lesquelles notre deuxième exemple), « attraits » ; la dernière observation découle des deux précédentes : introduit dans la pièce avec le sens de « pouvoir magique » — pouvoir attribué à la figure allégorique de l’Amour —, le terme trouve, dans les occurrences suivantes mais aussi dans l’ensemble de la pièce, une épaisseur sémantique supplémentaire, qui pallie le double risque d’érosion du sens dû à la fréquence d’emploi et à l’appartenance du terme au lexique galant. La même remarque peut être faite à propos des deux autres exemples : les deux vers sont en effet prononcés par Pyrrhus et prennent place, respectivement, dans la dernière réplique de la scène 3 et dans la première de la scène 4 de l’acte I : l’adjectif « charmant », inscrit dans la première réplique que Pyrrhus adresse à Andromaque, substitue, aux yeux du spectateur, l’image d’un Pyrrhus galant à celle reçue de l’Histoire et transmise en partie dans les scènes précédentes. Mais la proximité de l’occurrence de « charmer » au sens premier (et dans une construction particulièrement remarquable) a pour effet de faire résoner l’adjectif dérivé.

Ces effets de résonance sont par ailleurs renforcés, dans le travail de la rime, par la proximité non plus sémantique mais phonique qui existe entre « charmes » d’une part, « larmes » « armes » et « alarmes » d’autre part. Le couplage à la rime de deux de ces termes peut se faire selon six combinaisons : alarmes / charmes ; alarmes / larmes ; alarmes / armes ; charmes / larmes ; charmes / armes ; larmes / armes. Une seule combinaison n’est pas utilisée dans Andromaque : alarmes / larmes. Nous donnons ici un tableau des occurrences des différentes rimes, avec pour comparaison la fréquence d’emploi dans Bérénice :

Rimes

Andromaque

Bérénice

alarmes / charmes

2 (v. 49-50, 401-402)

Ø

alarmes / larmes

6 (v. 13-14, 265-266, 525-526, 1129-1130, 1409-1410, 1529-1530)

4 (v. 151-152, 479-480, 1403-1404, 1495-1496)

alarmes / armes

Ø

1 (v. 387-388)

charmes / larmes

3 (v. 129-130, 449-450, 865-866)

4 (v. 439-440, 803-804, 995-996, 1359-1360)

charmes / armes

1 (v. 533-534)

Ø

larmes / armes

4 (v. 281-282, 361-362, 949-950, 1025-1026)

2 (v. 211-212, 511-512)

Total

16

11

La comparaison avec Bérénice permet de mesurer la fréquence de ces combinaisons rimiques chez Racine — et l’expérience pourrait probablement être reproduite sur d’autres pièces sans modification sensible du résultat — : de même que les termes de « charme », de « cruel » ou d’« œil » sonnent comme des vocables raciniens, il y a, dans cette série de rimes, une couleur qui se laisse appréhender aujourd’hui comme proprement racinienne. Or l’intérêt de telles combinaisons, et l’intérêt surtout de leur fréquence nous semble résider dans le fait qu’en couplant à la rime deux termes qui appartiennent à une série de quatre, Racine fait entendre à l’auditeur les deux termes absents et théoriquement substituables aux deux autres. Très proches phoniquement, ces quatre termes relèvent par ailleurs de champs lexicaux distincts : celui de l’amour, même au sens fort de « pouvoir magique » pour « charme », celui de la guerre (« armes »), celui du pathos (« larmes ») et enfin celui de la crainte (« alarmes »). Les coupler deux à deux en conduisant l’auditeur à entendre, comme ligne de basse pourrait-on dire, les deux absents, c’est lier fermement deux champs lexicaux qui fonctionnent comme thèmes matriciels et deux émotions dès longtemps désignées comme les deux émotions tragiques.

Tardivement établi par la critique racinienne, le constat de pauvreté lexicale a pu sembler a priori contradictoire avec le relevé des inventions linguistiques proposé par les commentateurs des XVIIe et XVIIIe siècles. Nous avons tenté de montrer que ces inventions linguistiques étaient, en réalité, un moyen de pallier la simplicité et l’appauvrissement effectif du lexique poétique qui se fait à partir des années 1660-1670 : la poéticité de la langue racinienne s’impose ainsi, en dépit de sa pauvreté lexicale, par des alliances de mots et des constructions nouvelles qui, formant écart par rapport à l’usage établi, constituent des tropes. Elle s’impose encore grâce aux effets de résonance produits par la fréquence d’emploi des termes les plus communément reconnus comme « raciniens » et par la mise en concurrence, dans les emplois de ces termes, des différents sens enregistrés par la langue. Chez Racine en effet, il apparaît que la répétition d’un terme ou d’une combinaison de termes à la rime n’a pas pour conséquence d’éroder le signifié mais au contraire de le pluraliser, comme si le mot s’enrichissait, dans le déroulement de la pièce, de ses différents sens autant que des connotations prises en contexte.

Notes

1. Ch. Bernet, Le Vocabulaire des tragédies de Jean Racine. Analyse statistique, Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1983.
2. P. Guiraud, W. T. Bandy et R. W. Hartle, Index du vocabulaire du théâtre classique : Racine, Klincksieck, 1955-1960 (8 vol.).
3. Op. cit., p. 35.
4. J.-G. Cahen, Le Vocabulaire de Racine, Paris, 1949 ; reprint Slatkine, 1970.
5. Op. cit., p. 40-41.
6. Ibid., p. 129.
7. Ibid., p. 197.
8. Ibid.
9. Ibid., p. 200.
10. Subligny, Préface de La Folle Querelle ou la critique d'Andromaque (Paris, Th. Jolly, 1668), texte reproduit par G. Forestier dans Racine, Œuvres complètes, vol. I, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999, p. 259.
11. Pour une étude d'ensemble des commentaires grammaticaux de l’œuvre de Racine au XVIIIe siècle, nous renvoyons à G. Siouffi, « Les tragédies comme représentation de la langue française », dans Jean Racine 1699-1999. Actes du colloque du tricentenaire (25-30 mai 1999), éd ; G. Declercq et M. Rosellini, PUF, 2003, p. 415-435.
12. Andromaque, I, 1, v. 55 : « Détestant ses rigueurs, rabaissant ses attraits », éd. cit., p. 200.
13. Ibid., II, 2, v. 507-508 : « Mais vous-même, est-ce ainsi que vous exécutez / Les vœux de tant d'Etats que vous représentez ? », p. 215.
14. Ibid., I, 1, v. 51-52 : « Tu sais de quel courroux mon cœur alors épris / Voulut, en l'oubliant, venger tous ses mépris. », p. 200. Racine tiendra compte de la critique et corrigera, dès 1675, « venger » en « punir ».
15. Ibid., I, 2, v. 148 : « Hector tomba sous lui ; Troie expira sous vous », p. 203.
16. Ibid., I, 1, v. 1-3 : « Oui, puisque je retrouve un Ami si fidèle, / Ma Fortune va prendre une face nouvelle ; / Et déjà son courroux semble s'être adouci », p. 199.
17. Préface de La Folle Querelle, éd. cit., p. 260-261.
18. La Folle Querelle, III, 3, p. 293.
19. Andromaque, II, 2, v. 494-495 : « […] et ces Peuples barbares / De mon sang prodigué sont devenus avares. », éd. cit., p. 214.
20. Ibid., I, 1, v. 65-66 : « Mais admire avec moi le Sort, dont la poursuite / Me fait courir moi-même au piège que j'évite. », p. 201.
21. Ibid., v. 123-124 : « Mais dis-moi, de quel œil Hermione peut voir / Ses attraits offensés, et ses yeux sans pouvoir ? », p. 202.
22. La Folle Querelle, III, 6, p. 289.
23. Dans la notice d'Andromaque, éd. cit., p. 1324.
24. Mémoires contenant quelques particularités sur la vie et les ouvrages de Jean Racine, éd. cit., p. 1148.
25. On lit ainsi dans la préface : « quelque chagrin que puissent avoir contre moi les partisans de cette belle Pièce, de ce que je leur veux persuader qu'elle les a trompés quand ils l'ont cru si achevée ; je soutiens qu'il faut que leur Auteur attrape encore le secret de ne les pas tromper, pour mériter la louange qu'ils lui ont donnée d'écrire plus parfaitement que les autres. », éd. cit., p. 259.
26. Abbé d'Olivet, Remarques de grammaire sur Racine, Paris, Gandouin, 1738, p. 5.
27. Ibid.
28. L’ouvrage fut publié à Avignon.
29. Louis Racine, Remarques sur les tragédies de Jean Racine, Amsterdam, M.-M. Rey et Paris, Desaint et Saillant, 1752 (3 vol.), t. I, p. 8.
30. Ibid., p. 11.
31. Ibid., p. 130.
32. Andromaque, I, 1, v. 46, éd. cit., p. 200.
33. Phèdre, II, 2, 67 [i.e. 529 : « Vous voyez devant vous un Prince déplorable » et IV, 1, 14 [i.e. 1014 : « Phèdre épargnait plutôt un Père déplorable »] ; Athalie, I, 1, 149 [« Déplorable héritier de ces Rois triomphants »] (note de l'abbé d'Olivet).
34. Op. cit., p. 19-20.
35. Op. cit., p. 131-132.
36. Andromaque, IV, 5, v. 1373, p. 246. Boileau a le premier commenté ce vers : « Où en serait M. Racine si on allait lui chicaner ce beau vers […]. Ces sortes de petites licences de construction non seulement ne sont pas des fautes, mais sont même assez souvent un des plus grands charmes de la Poésie, principalement dans la narration où il n'y a point de temps à perdre. Ce sont des espèces de Latinismes dans la Poésie française qui n'ont pas moins d'agréments que les Hellénismes dans la Poésie latine » (Boileau, Lettres à Brossette, XXXVIII, cité par G. Forestier, éd. cit., p. 1365).
37. Op. cit., p. 25-26.
38. Op. cit., p. 147.
39. Luneau de Boisjermain, Commentaires sur les œuvres de Jean Racine, Paris, Panckoucke, 1768, t. I, p. 193.
40. Andromaque, IV, 5, v. 1387, éd. cit., p. 246.
41. Op. cit., p. 191.
42. Andromaque, I, 4, éd. cit., p. 210.
43. Op. cit., p. 138-139.
44. Andromaque, III, 6, v. 910, p. 230.
45. Op. cit., p. 179. On pourra rapprocher de la critique de Luneau de Boisjermain ce propos de Ch. Bernet (qui se fonde en partie sur la scène 6 de l'acte III) : « L'on ne peut parler [à propos de la langue d'Andromaque], au sens strict, de familiarité du style ; en revanche, il y a parfois un mélange de tons ou, plus précisément, de situations dans lesquelles Racine ne craint pas d'utiliser des “ficelles? du genre comique tout en préservant la dignité et le pathétique qui sont propres à la tragédie » (op. cit., p. 198).
46. Pour une étude du style galant chez Racine, nous renvoyons à A. Viala, « Racine galant ou l'amour au pied de la lettre », Les Cahiers de la Comédie-Française, automne 1995, n° 17, p. 39-48.
47. Andromaque, I, 4, éd. cit., p. 208.
48. Op. cit., p. 156.
49. Andromaque, V, 2, v. 1442, éd. cit., p. 248.
50. Op. cit., p. 198.
51. Ibid., p. 164.
52. Ibid., p. 166.
53. Andromaque, I, 4, v. 318-320, éd. cit., p. 209.
54. Op. cit., p. 157.
55. Op. cit., p. 170.
56. Sur ce point, nous renvoyons encore à la communication de G. Siouffi précédemment citée, dont une large partie est consacrée aux conséquences sur l'écriture racinienne de l'appauvrissement de la langue à l'époque classique. Sont progressivement bannis de la langue poétique au moins les termes renvoyant aux parties du corps et plus généralement les mots qui désignent des réalités concrètes.
57. Andromaque, V, 1 : « Je tremble au seul penser du coup qui le menace ? », éd. cit., p. 247.
58. Ibid., v. 1437 : « […] Ah devant qu'il expire… », p. 248.
59. R. C. Knight, « Brûlé de plus de feux », dans Studies offered to R. L. G. Ritchie, Cambridge, 1949, p. 107 sq. et J. Pommier [même titre], Mélanges D. Mornet, 1951,
p. 83 sq.
60. Tous ces chiffres sont tirés de Ch. Bernet, op. cit., annexe II.
61. Andromaque, III, 1, v. 741-744, 751-752 et 765-768 (p. 223-224).
62. Ibid., I, 2, v. 211-214, p. 205.
63. Ibid., I, 4, v. 322, p. 209. Pour de telles analyses des télescopages entre ce qu'il nomme le « métaphorique » et l'« historique », on pourra encore se reporter à A. Viala, art. cité, p. 45 sq.
64. Andromaque, II, 2, v. 491-494, p. 214.
65. Ibid., I, 1, v. 31-32 et 130 ; I, 3, v. 254 ; I, 4, v. 259 (p. 200, 202 et 207).

Pour citer cet article :

LOUVAT Bénédicte (2009). "Le vocabulaire à l’épreuve de la langue : l’exemple d’Andromaque".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4394.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

  • Bénédicte LOUVAT

    Maître de Conférences à l’Université de Montpellier III (littérature française du XVIIe siècle). Auteur d’une thèse sur Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français de (1550 à 1680), Champion, 2002. S’intéresse au théâtre et à la théorie dramatique du  XVIIe siècle ; a donné une Poétique de la tragédie classique (SEDES, 1997), ainsi qu’une édition des Discours de Corneille (en collaboration avec M. Escola ; GF-Flammarion, 1999), d’Antigone de Rotrou et de Sophonisbe de Mairet (STFM, 1999).

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
http://edel.univ-poitiers.fr/licorne - lalicorne@mshs.univ-poitiers.fr
Page générée par Lodel

Administration du site (accès réservé)  - Crédits & Mentions légales  - Statistiques de fréquentation