Fragments d’une poétique des Plaideurs :
une pièce burlesque ?

Publié en ligne le 20 mai 2009

Par Claudine NÉDÉLEC

La plupart de ceux qui veulent bien accorder quelque importance aux Plaideurs1 dans l’œuvre de Racine sont sensibles à la virtuosité du style, et beaucoup, en parlant de cette pièce, usent du terme « burlesque »2. Or le burlesque est d’abord, selon Guez de Balzac3, affaire de style, donc aussi, composante indissociable du style dès lors qu’il s’agit d’un texte versifié, de versification ; pour pouvoir désigner le texte comme burlesque avec un peu de précision, il faudrait répondre, entre autres, à la question suivante : peut-on dire qu’il y a ici traitement burlesque de l’alexandrin ? Nous nous efforcerons donc d’abord d’étudier la versification4 des Plaideurs, en partant du postulat (qu’on nous accordera sans doute), que ses caractéristiques, mises en rapport avec les normes des traités de poétique où Racine a pu apprendre l’art de faire de beaux vers, étaient perceptibles par le public, au moins par le public cultivé. Celà implique dès le départ deux attitudes critiques qu’il importe de préciser.

La première consiste à avouer que nous partageons entièrement les analyses proposées depuis quelques années par les tenants de la diction dite baroque, et défendues récemment par le dernier grand éditeur de Racine, Georges Forestier5. Le vers ne se dit pas comme la prose, il a ses règles propres de pronuntiatio, de diction, et Les Plaideurs donnent à plusieurs reprises l’exemple d’effets particuliers liés à cette prononciation codée (et perdus faute de cette référence). Molière s’était moqué, dans L’Impromptu de Versailles, de la diction emphatique des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, en en donnant une version parodique (dont l’effet comique est définitivement perdu ! mais l’importance que prennent aujourd’hui, avec la puissance des moyens d’enregistrement modernes, les imitateurs en tout genre, prouve l’efficacité de ce type de parodie). Racine n’aurait-il pas voulu prouver que, lui qui accordait tant d’importance à cette diction, comme l’attestent peut-être l’affaire de l’Alexandre et en tout cas les anecdotes sur la Champmeslé préparant le rôle de Monime, était capable à son tour de s’en moquer, se moquant ainsi, assez élégamment, de lui-même ? – ce qui supposerait que les acteurs de la comédie ne devaient nullement chercher à « effacer » l’alexandrin, mais au contraire à jouer de la discordance entre une diction « emphatique » et une réalité grotesque, prosaïque, voire vulgaire.

La seconde (corrélative de la première) consiste donc à récuser en faux l’analyse, parfois défendue, que Racine chercherait, en particulier ici, par son travail sur la versification, à se rapprocher de l’esthétique du « naturel » défendue par Molière. Outre qu’il y aurait beaucoup à dire sur ce que Molière lui-même entend par là en matière d’écriture versifiée, pourquoi alors ne pas choisir la prose ? S’agit-il, comme pour Molière – selon un critique, et là encore il y aurait matière à débat – d’écrire un alexandrin dont la principale qualité est de se faire oublier en tant qu’alexandrin, et de donner « l’impression du mouvement même de la langue parlée », voire « l’illusion de la spontanéité »6 ? Certes, Sorel remarque qu’on traite parfois les vers comme de la prose, et qu’on les divise entre plusieurs locuteurs « de sorte que cela ne paroist plus estre de la Poësie »7. Mais comment faire oublier que c’est un alexandrin sinon en écrivant l’alexandrin le plus ordinaire possible, le plus conventionnel possible, étant donné qu’en littérature, c’est ce à quoi on est habitué, ce qui a été depuis longtemps codifié et normalisé, qui passe pour le plus naturel ? Or, rien de moins conventionnel que l’alexandrin des Plaideurs. Et lorsqu’on rompt les lois du genre, de la forme, immédiatement un sentiment d’étrangeté apparaît, qui conduit à se rendre compte tout à coup de l’artifice de cette convention que l’on considérait jusque-là comme nature même.

Le montage, le chevauchement, de la forme métrique sur la forme usuelle du discours, donne nécessairement la sensation d’une configuration double, ambiguë, à quiconque est familier avec la langue donnée et avec le mètre.8

Car cet instrument bénéficie de la même ambiguïté d’usage dont dispose tout instrument artistique : entre la mauvaise façon de s’en servir et la bonne, entre une utilisation « régulière » et une mauvaise utilisation, on peut dessiner l’espace d’une utilisation parodique, c’est-à-dire qui se moque de la bonne en feignant la mauvaise (ce qui exige en réalité, pour ne pas être confondu avec les mauvais utilisateurs, d’en manifester une maîtrise supérieure). Ce qui signifie, entre autres, que, sans une connaissance approfondie de la bonne utilisation, non seulement par l’écrivain, mais aussi par le récitant et le public, les effets comiques de la mauvaise (feinte) risquent d’être en grande partie perdus. Une des raisons du semi-échec à Paris ?

De plus, jouir de la manipulation des procédures, c’est démontrer qu’on les connaît bien, connaissance qui risque toujours, étant très technique, de passer pour futile, le contenu de la satire de la justice, ou la richesse de la peinture de l’être humain, ayant toutes les chances de passer pour « plus importants » que la mise en évidence des recettes et des ficelles de la forme – d’autant qu’une telle jouissance exige une attitude métatextuelle qui renvoie la littérature à n’être que de la littérature, du jeu avec le langage. D’où une question inquiétante et déceptive : s’agit-il seulement de souligner la sottise, la maladresse, l’incongruité du discours de ces avocats qui ne sont que des valets, et de ce juge qui est fou ? Ou s’agit-il aussi de faire rire de la forme elle-même, en un discours parodique qui viserait à mettre en relief, non seulement les ridicules des locuteurs, mais les ridicules de la forme en tant que forme – c’est-à-dire au bout du compte non seulement de ces hommes qui se croient grands parce qu’ils jugent, à grand renfort de grands mots, du sort des autres hommes, mais aussi de ces hommes qui se croient de grands artistes en écrivant de grands vers ?

Voici comment Guillaume Colletet, dont l’ouvrage est tout récent, résume les lois fondamentales de la versification française : « Les François doivent suivre leur usage, qui est d’observer le repos des hemistiches, les rimes, le nombre des silabes, & le juste sens »9. Il n’est pas sûr qu’en 1664 Racine ait encore eu besoin de consulter un traité de versification ; il est cependant difficile de désigner ceux avec lesquels il a pu apprendre à versifier, d’autant que les auteurs de traités se recopient les uns les autres, ce qui fait que, par une série d’intermédiaires, les traités du xvie siècle (de Th. Sébillet, de Pelletier) restent encore bien vivants à la fin du xviie10. Nous nous servirons donc essentiellement de trois traités que Racine a pu connaître, directement ou indirectement : ceux de Deimier11, de Lancelot12, maître direct de Racine, et celui de Colletet, déjà cité, auquel nous ajouterons, pour un bilan, celui de Richelet, légèrement postérieur aux Plaideurs13.

Les traités de poétique des xvie et xviie siècles accordent une place primordiale à la rime, en tant que signe majeur de versification, seul moyen de distinguer clairement poésie et « oraison »14. Mais, là où les traités du xvie siècle sont hantés par la recherche de l’harmonie, car la rime doit faire du vers « une bien harmonieuse musique tombante en un bon et parfait accord »15, les traités du xviie semblent surtout obsédés par la distorsion possible entre la recherche de la rime et le sens des textes16 (Du Bellay annonçait déjà cette évolution en récusant les effets des grands rhétoriqueurs). Sont donc présentées comme fautives non seulement bien sûr toutes les rimes qui phonétiquement ne riment pas vraiment17, mais encore toutes les rimes qui, par leur recherche, témoigneraient, non de la tentative de tenir un discours sensé, mais d’une pure gesticulation verbale. Comme le dit Deimier,

et si pour l’excellence & beauté des vers, il n’estoit requis que de rimer sans aucune proportion & bonté des rimes, ce seroit une chose trop vulgaire & trivaile [sic] à toutes sortes de personnes, & ainsi il seroit aussi bon de rimer à la façon des charlatans & des boufons.18

Selon Louis Racine, « le Poëte si sévere sur la rime dans ses Tragédies, s’est donné quelque liberté dans une Comédie »19. Et il note alors, comme exemples des libertés prises par Racine : « Maison rime à provision, on verra encore rimer, écrivons & rebellions, donc & pardon, création, désavouer & payer ». Cette liste appelle réflexion. Désavouer/payer (413-414) est un cas simple de rime pauvre, que les traités recommandent d’éviter, sauf dans le cas des monosyllabes et des rimes rares ; mais il y en a bien d’autres20, et pourquoi citer celle-là spécialement ? A fortiori lorsque l’une d’entre elles reste à peu près sensible même à nos oreilles modernes, pour qui la richesse de la rime n’a plus grande signification : la rime vu/interrompu (709-710), après le magnifique exorde où Petit-Jean multiplie les rimes riches, voire léonines (697-708), appuie évidemment le puissant effet déceptif du « […] Quand aura-t-il tout vu ? » (709).

Pour la rime maison/provision (73-74), c’est peut-être la présence de la diérèse qui la fait remarquer plus particulièrement. Mais faire rimer un mot avec diérèse et un mot qui n’en comporte pas, comme remercier/métier (353-354), est fréquemment pratiqué, même en tragédie, et, bien que condamné par Malherbe, reste autorisé par Deimier et Lancelot. En réalité, les rimes pauvres en [õ] sont présentes à quatre autres reprises, et les rimes en [õ] sont dans l’ensemble particulièrement acrobatiques : elles donnent lieu à des alliances incongrues (le Bon/fripon, 409-410 ; Chapon/Japon, 713-714 ; Politicon/Chapon, 769-770), et la rime fait-on/exécution (213-214 ; on trouve aussi pourrait-on/non, 177-178 ; dit-on/prison, 565-566 ; vient-on/maison, 793-794) est elle aussi bien étrange. La diérèse est-elle encore en cause pour écrivons et rébellions (417-418), lors même que le –s final, s’il est prononcé21, en fait une rime suffisante sans consonne d’appui, ce qui est le cas le plus répandu dans la pièce ?

Quant à donc/pardon (429-430) et donc/création (825-826), la présence d’un monosyllabe les autoriserait, mais, si l’on pose comme principe que les consonnes finales sont prononcées, ce sont tout simplement des rimes défectueuses, « faute » gravissime, soulignée dans le second cas par la ponctuation et un enjambement acrobatique. Ce qui est peut-être confirmé par le fait que l’édition originale en compte deux autres occurrences, « corrigées » en 1697 : quoi donc/non (161-162, devenue hon, hon/non – ce qui ne vaut peut-être pas mieux…) et donc/bon (265-266, devenue façon/bon).

L’absence de rimes dites « normandes » dans une pièce qui est censée se passer en Basse-Normandie, fertile en plaideurs acharnés et en témoins prêts à se laisser graisser la patte, étonne un peu ; mais on peut souligner quelque chose de comparable dans les rimes monsieur et honneur (389-390), monsieur et crieur (549-550)22, messieurs et d’ailleurs (761-762). Comme Petit-Jean évoque, flatté qu’on l’appelle « Monsieur de Petit-Jean », le respect que lui témoignaient « tous les plus gros monsieurs » (9-10), et que les vers 177-180 déclinent comiquement le terme, jusqu’à l’expression burlesque « Monsieur son portier », on ne saurait douter que Racine entend jouer avec le terme et sa prononciation, en fin de vers, position déconseillée par Deimier et Colletet23. La question est complexe, mais il semble que l’on veuille faire rire d’une rime (qu’il vaudrait mieux pour cela éviter) où la prononciation « normale » en diction poétique des finales consonantiques aboutit à faire sonner fâcheusement le -r, qui sent ainsi sa province, puisque « à Versailles, on supprime volontiers l’r finale »24, effet renforcé par le fait qu’en l’occurrence on voudrait s’exprimer avec solennité.

La prononciation du –oi donne lieu à un effet comique complexe que signale Louis Racine : « Que ma fille lisoit. Lisoit rime avec exploit, à cause de l’ancienne prononciation des gens de Pratique »25. L’effet comique (définitivement perdu aujourd’hui) est ici lié à la prononciation non de Exploit (365), qui doit se prononcer expl [w?], prononciation conseillée par Vaugelas, mais de l’imparfait (lisait, 366) : au lieu de prononcer lis[?] comme le veut désormais le bon usage26, Chicanneau prononce encore, archaïquement, lis[w?] : double astuce, la rime est ainsi meilleure, mais la prononciation mauvaise ! Et, comme bis repetita placent, Racine réitère aux vers 369-370, avec Français et Exploits.

Est fermement déconseillée par Deimier (pour qui il s’agit d’une « importune rimaillerie pedantesque »27) l’utilisation à la rime de deux mots homonymes (homographes ou non), variété de la rime équivoquée : pourtant aux vers 235-236 on trouve livres/livres (ouvrages/monnaie) ; aux v. 421-422, comptant/content (L’Intimé est bien content que Chicanneau ne se soit pas contenté de le frapper une seule fois, car cela lui promet de l’argent comptant, et, en parodiant Raymond Devos, content ou pas content, il faudra bien que Chicanneau paie… comptant) ; aux v. 445-446, présent/présent (Chicanneau présent a fait cadeau d’un soufflet à L’Intimé – cadeau d’ailleurs à la fois par antiphrase et au sens propre) ; aux v. 803-804, la Partie au sens judiciaire n’a peut-être mangé qu’une partie du chapon – effet souligné par le rejet : « […] le tout, ou  bien partie / Dudit Chapon. […] », et l’emploi dissonant de la désignation judiciaire « dudit » pour un chapon. Notons que Louis Racine présente un avis tout contraire à celui du théoricien cité :

Pieces, & pieces. rimes heureuses quand deux mots semblables ont une signification différente. On a vu plus haut, se mettre de la partie, & pour rime adverse partie. Plus bas cet enfant la rime avec rapellez-là28. Malherbe aimoit ces rimes. Il a fait rimer manie fureur avec manie verbe. Petrarque a fait un Sonnet, tout entier de rimes pareilles ; c’est alors une affectation puérile : ce qui paroît travail cesse de plaire.29

Signalons l’effet particulier du vers 154, où le mot Exploits à la rime fait implicitement équivoque avec la rime du vers de Corneille ici parodié. Enfin, la rime équivoquée des vers 777-778 n’est de surcroît obtenue que grâce à une interruption bienvenue :

L’INTIMÉ
[…] Armen Pul en son Prompt

DANDIN
Ho, je te vais juger.

L’INTIMÉ
Ho, vous êtes si prompt.

On pourrait ajouter à tout cela quelques rimes cocasses, en ce sens qu’elles sont formellement régulières, mais tout de même bien insolites par les « rencontres » qu’elles suscitent : citons la rime chicane/Âne, suivie de foins/témoins (279-282), et rappelée par chicane/Cudâne (399-400) ; les Avocats ont curieusement à voir avec les Chats (517-518)30 ; on saute du coq à l’âne, ou plutôt du vocabulaire « sérieux » (judiciaire) au vocabulaire le plus prosaïque, quand on passe de me grattant la tête à Présente ta Requête (55-56), de ils pourront comparaître à sautons par la fenêtre (63-64), de qui n’est pas une bête à un Arrêt sur requête (211-212), de exorde à morde (739-740), des Corinthiaques au grand Jacques31 (775-776) ; il est audacieux de faire rimer le latin et le français, et caetera et transportera (401-402), terni et Catoni (après hardie/ ce Caton de basse Normandie, 763-766), Caponibus et abus (801-802) ; quant à la liaison malicieuse supplice/Justice, ou justice/artifice (603-604, 659-66032), elle ressortit à la satire.

Et puis, quelques calembours, autre forme de la rime équivoquée : Mari/a ri (465-466), dis-je/oblige (695-696), universelle/en icelle (819-820) et celui-ci, magnifique : il fallait en effet oser faire rimer mes sens étonnés (style tragique) avec fermer la porte au nez (345-346) !

Racine ne dédaigne pas même de créer de ces allitérations, assonances, échos sonores qui sont si admirés (aujourd’hui, car les traités du xviie sont plutôt réticents envers la multiplication des effets sonores) pour leur force suggestive… sauf s’il s’agit de séquences comme celles-ci33 :

LÉANDRE
Vous ne l’êtes que trop. Donnez-vous du repos.
Vous n’avez tantôt plus que la peau sur les os. (81-82)

CHICANNEAU
Monsieur, pour un Sergent je ne pouvais vous prendre,
Mais le plus habile homme enfin peut se méprendre,
Je saurai réparer ce soupçon outrageant.Oui, vous êtes Sergent, Monsieur, et très Sergent.34
Touchez là. Vos pareils sont gens que je révère,
Et j’ai toujours été nourri par feu mon Père,Dans la crainte de Dieu, Monsieur, et des Sergents. (431-437)

LÉANDRE
[…] Vous riez ? Ecrivez qu’elle a ri. (466)

L’INTIMÉ
Pour nous justifier, voulez-vous d’autres pièces ?

PETIT-JEAN
Maître Adam…

L’INTIMÉ
Laissez-nous.

PETIT-JEAN
L’Intimé

L’INTIMÉ
Laissez-nous.

PETIT-JEAN
S’enroue.

L’INTIMÉ
laissez-nous. Euh. Euh.

DANDIN
Reposez-vous.
Et concluez.

L’INTIMÉ, d’un ton pesant.
Puis donc, qu’on nous, permet, de prendre,
Haleine, et que l’on nous, défend, de nous, étendre, (812-816)

On constate que certains de ces vers sont léonins (81, 813, qui contient également une rime brisée avec le vers 814 lui-même léonin), ce qui est explicitement interdit par les traités35. Racine utilise en effet les rimes décrites par Sébillet, et condamnées par les traités du xviie siècle, ce en quoi il renoue avec certaines formes du « badinage marotique » (qui est au goût du jour…). Les vers 781-784 présentent deux fois de suite la même rime brisée (lequel à la césure de quatre vers successifs), les vers 579-580 une rime enchaînée (garde/gardez), les vers 288-289 une rime annexée :

LA COMTESSE
Vraiment c’est bien à lui de me traiter de folle.

PETIT-JEAN
Folle ! Vous avez tort. Pourquoi l’injurier ?

La césure

Tous les traités insistent longuement sur les lois de la césure, en particulier en listant de nombreux exemples de « mauvaises » césures, non en ce qu’elles couperaient un mot, ou introduiraient à la sixième syllabe un -e caduc – règles triviales que nul n’ignore et ne songe à enfreindre, Racine pas plus qu’aucun autre – mais en ce qu’elles séparent deux mots qui ne sauraient l’être. Car la césure doit correspondre à une pause syntaxiquement et sémantiquement possible.

Racine, nous l’avons dit, respecte la nécessité d’élider tout -e caduc à la césure, et ne se permet ni césure épique, ni césure lyrique (depuis longtemps condamnées par les traités) ; cependant, on peut considérer comme une mise en évidence de l’artificialité de cette règle les nombreuses occurrences d’élisions cocasses. Ainsi grâce à l’utilisation d’interjections comme « hé, hélas, hé bien ». Un exemple :

ISABELLE
Hé, donne donc ?

L’INTIMÉ
La peste…

ISABELLE
Oh, ne donnez donc pas. (349)36

On peut trouver aussi que la Comtesse s’appelle bien opportunément « Haute et puissante Dame, // Yolande Cudâne, » (400), tandis que Chicanneau a reçu de ses parents le doux prénom de Hiérôme, ce qui permet cet alexandrin : « Zeste, ledit Hiérôme avouera hautement » (405).

On peut différencier dans Les Plaideurs divers types de césures « à effet », en admettant que la césure est toujours respectée par l’acteur, donc qu’il est amené à souligner une séparation inhabituelle entre des mots faits pour être liés entre eux par le sens (évidemment, si l’on suppose une diction de l’alexandrin comme une suite de 12 syllabes à pause aléatoire, il n’y a plus d’effet – mais cette hypothèse ne paraît pas pertinente, car l’alexandrin est toujours défini comme un vers à césure obligatoire, et fixe).

Dans des vers comme les vers 4, « Il m’avait fait venir // d’Amiens pour être Suisse. », 11, « Mais sans argent, l’honneur // n’est qu’une maladie ; », 126, « Diantre, l’amour vous tient // au cœur de bon matin. », 560, « Mais que vois-je ? Ah, c’est lui // que le Ciel nous renvoie. » (alors que Dandin paraît « par le soupirail. »), 590, « Contre Monsieur le Juge, // et contre le quartaut. », 825, « Avocat, ah passons // au Déluge. […] », ou 846-848,

L’INTIMÉ
Nous sommes orphelins. Rendez-nous notre Père,
Notre Père par qui // nous fûmes engendrés,
Notre Père qui nous //…

DANDIN
Tirez, tirez, tirez.

il apparaît que la césure vise à mettre l’accent sur l’inattendu de la suite, et/ou l’aspect paradoxal, voire absurde, de la réunion des termes37. Elle souligne entre autres les références latines plus ou moins improbables de L’Intimé :

Qui ne sait que la Loi // Si quis Canis, Digeste
De vi, Paragrapho, // Messieurs, Caponibus (800-801)

Que dire aussi de cet alexandrin : « Ajoute cela [un coup de pied]. – Bon, // c’est de l’argent comptant, » (421) ?

Dans d’autres cas, Racine sépare l’inséparable (nom et adjectif, préposition et nom, conjonction) ; l’effet comique est ici uniquement produit par cette séparation incongrue, en dehors parfois de tout autre effet du texte lui-même, séparation qui conduit à placer l’accent tonique de bien étrange façon. Quelques exemples :

PETIT-JEAN
Ma foi, j’étais un franc38 // Portier de Comédie, (12)

CHICANNEAU
Autre incident. Tandis // qu’au procès on travaille, (215)

L’INTIMÉ
Quoi qu’il en soit, voici // l’Exploit, et votre Lettre. (319)

L’INTIMÉ
Lequel Hiérôme aps // plusieurs rébellions, (418)

L’INTIMÉ
Pour lacérer ledit // présent Procès-verbal. (425)

LÉANDRE
Ou par mépris de ceux // qui vous l’avaient écrit ? (482)

CHICANNEAU
Que lui dit-il ? Il est // charmé de son esprit. (502)

PETIT-JEAN
[…] Holà, quelqu’un // n’a-t-il point vu mon Maître ? (507)

LÉANDRE
Leurs gages vous tiendront // lieu de nantissement. (617)

DANDIN
Tout doux. Un Ame // sans scandale suffit. (626)

PETIT-JEAN
Lorsque je vois parmi // tant d’hommes différents, (701)

PETIT-JEAN
Voyez cet autre avec // sa face de Carême. (728)

L’INTIMÉ
Je finis.

DANDIN
Ah !

L’INTIMÉ
Avant // la naissance du monde… (824)

Les orateurs improvisés sont coutumiers de ces césures étranges (ils ne savent pas respirer au moment opportun – et se retrouvent essoufflés, d’ailleurs) ; écoutons L’Intimé :

Il y trouve un Chapon, // lequel a bonne mine.
Or celui pour lequel // je parle est affamé.
Celui contre lequel // je parle autem plumé.
Et celui pour lequel // je suis, prend en cachette
Celui contre lequel // je parle. L’on décrète.
On le prend. Avocat // pour et contre appelé.
Jour pris. Je dois parler, // je parle, j’ai parlé. (780-786)

Et les vers à la ponctuation célèbre :

[…] Puis donc, qu’on nous, // permet, de prendre,
Haleine, et que l’on nous, // défend, de nous, étendre,
Je vais, sans rien omettre, // et sans prévariquer,
Compendieusement39 // énoncer, expliquer,
Exposer, à vos yeux, // l’idée universelle
De ma cause, et des faits, // renfermés, en icelle. (815-820)

Un cas particulier, le vers 361, où Racine place malicieusement à la césure le changement de langage de L’Intimé, s’apercevant que Chicanneau épie sa conversation avec Isabelle :

Il se tourmente. Il vous // … fera voir aujourd’hui
Que l’on ne gagne guère à plaider contre lui.

Robert Garrette, qui analyse de façon très précise les rapports de la phrase et du vers chez Racine, en soulignant le « caractère nettement marqué de l’opposition entre phrase comique et ce qu’on appelle par commodité phrase tragique »40, relève comme caractéristique une très forte proportion (environ 1/3) de phrases non-concordantes (« dont les limites ne coïncident pas avec la structure du vers »41), rendue encore plus sensible par l’écrasante majorité (90%) des phrases de 1 à 12 syllabes (donc pouvant normalement s’inscrire dans le vers). Il y a ainsi une volonté nette de discordance entre la phrase et la versification.
R. Garrette note en particulier l’abondance des « phrases discordantes déguisées en concordantes »42, comme dans cet exemple :

CHICANNEAU
Prenez garde, je tombe.

PETIT-JEAN
Ils sont sur ma parole,

L’un et l’autre encavés.

LÉANDRE
Vite, que l’on y vole, (575-576)

La césure 6//6 est respectée, mais l’alexandrin (« Ils sont sur ma parole, // l’un et l’autre encavés ») est en réalité déconstruit par sa situation de chevauchement sur deux vers distincts. De même, dans la séquence suivante :

CHICANNEAU
Moi payer ? En soufflets.

L’INTIMÉ
Vous êtes trop honnête,

Vous me le paierez bien.

CHICANNEAU
Oh, tu me romps la tête.
Tiens, voilà ton paiement.

L’INTIMÉ
Un soufflet ! Ecrivons. (415-417)

Lorsque l’échange est plus rapide, on obtient les fameux vers en escalier – s’il s’agit encore de vers…

LE SOUFFLEUR
On lit…

PETIT-JEAN
On lit…

LE SOUFFLEUR
Dans la…

PETIT-JEAN
Dans la…

LE SOUFFLEUR
Métamorphose.

PETIT-JEAN
Comment ?

LE SOUFFLEUR
Que la Metem…

PETIT-JEAN
Que la Metan…

LE SOUFFLEUR
psycose.

PETIT-JEAN
Psycose.

LE SOUFFLEUR
Hé le cheval !

PETIT-JEAN
Et le cheval.

LE SOUFFLEUR
Encor !

PETIT-JEAN
Encor.

LE SOUFFLEUR
Le chien !

PETIT-JEAN
Le chien.

LE SOUFFLEUR
Le butor !

PETIT-JEAN
Le butor.

LE SOUFFLEUR
Peste de l’Avocat !

PETIT-JEAN
Ah peste de toi-même ! (723-727)

Alexandrins désarticulés, mais alexandrins : la césure est respectée, et la ponctuation (donc la diction) maintient la conscience de la rime (vers 723, 724, 726 terminés par un point), voire de la césure (726), là où les éditions modernes, considérant qu’il y a suspension de voix, parce que Petit-Jean est en attente de la suite de son discours, notent des points de suspension : on voit bien ici la discordance entre une lecture « vraisemblable » et une lecture conventionnelle43, discordance selon nous volontaire et destinée à produire en elle-même un effet comique (et Richelet conseille explicitement d’éviter encor à la rime)44.

L’alexandrin est également mis en danger – et en évidence aussi – par l’usage fréquent et audacieux de l’enjambement : quoi qu’en disent Deimier, Colletet et Boileau45, le Racine des Plaideurs ose le vers sur le vers faire enjamber ! Et de quelle manière ! Encore une fois, une diction travaillée, qui marque nettement la fin du vers, rend très sensible la cocasserie, voire l’absurdité de séquences telles que celles-ci (à titre d’exemples) :

CHICANNEAU
[…] Pourrait-on
Dire un mot à Monsieur // son Secrétaire ?

PETIT-JEAN
Non. (177-178)

CHICANNEAU
Mais j’aperçois venir Madame la Comtesse
De Pimbêche. Elle vient pour affaire qui presse. (187-188)

L’INTIMÉ
Messieurs. Tout ce qui peut étonner un coupable,
Tout ce que les mortels ont de plus redoutable,
Semble s’être assemblé contre nous par hasard,
Je veux dire la brigue, et l’éloquence. Car
D’un côté le crédit // du défunt46 m’épouvante,
Et de l’autre côté l’éloquence éclatante
De Maître Petit-Jean m’éblouit.

DANDIN
Avocat,
De votre ton vous-même adoucissez l’éclat. (751-758)

On peut souligner que la cocasserie de la versification se combine à des effets stylistiques burlesques (discordances de style et de tonalité).

La conséquence la plus sensible de ces multiples infractions aux règles de la versification n’est pourtant pas tant dans l’insistance particulière sur tel ou tel terme, comme cela se produit dans la tragédie (au contraire, l’enjambement est d’autant plus sensible qu’il est généralement ressenti comme parfaitement arbitraire) que dans la mise en évidence de la discordance entre la phrase et le vers, discordance qui souligne l’artifice propre à l’écriture versifiée, et la représente comme absolument contraire à l’expression « naturelle ». L’alexandrin y apparaît comme un véritable lit de Procuste, qui contraint une phrase toujours naturellement plus longue ou plus courte, ou chevauchante, à se régler sur une mesure inconfortable.

Le fractionnement du vers, soit par la phrase, soit par la réplique, soit par les deux en même temps, semble donc être un des traits majeurs du style comique, du moins tel qu’il apparaît dans Les Plaideurs. La structure syntaxique se trouve très souvent en porte-à-faux avec la structure métrique, elle-même remise en cause par la structure dramatique de la réplique ; ou, plutôt, il y a une espèce de dialectique entre elles, une espèce de jeu […].47

Jeu qui implique que dans la séquence suivante :

ISABELLE
Dix-huit ans.

CHICANNEAU
Elle en a // quelque peu davantage,
Mais n’importe.

LÉANDRE
Etes-vous // en pouvoir de Mari ?

ISABELLE
Non, Monsieur.

LÉANDRE
Vous riez ? // Ecrivez qu’elle a ri. (464-466),

le désaccord des phrases avec le cadre du vers est encore plus intéressant si la césure est normalement marquée, car ainsi à la fois elle contredit et souligne les effets de sens, l’ironie satirique – peut-être à l’égard de l’actrice qui jouait le rôle, mise en évidence de la théâtralité – de la remarque du père, le sourire complice caché sous la question de l’amant déguisé en commissaire, auquel répond le rire d’Isabelle.

Concluons. Nous avons ainsi essayé de décrire ces « vers fantaisistes, qui valent avant tout par le respect quasi acrobatique des conventions établies »48. Comme Hugo, Racine aurait pu dire : « J’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin »49, mais, comme Hugo, il mentirait en disant être le premier. Si « ses audaces préfigurent celles de l’alexandrin romantique ou néo-romantique »50, cette « fantaisie » dans la versification est davantage héritée que novatrice, et héritée des auteurs burlesques :

Versificateurs en marge des règles, nos auteurs [burlesques] ne se sont pas embarrassés de ce qu’interdisaient les théoriciens, et les irrégularités qu’ils se permettent leur donnent la double satisfaction d’une commodité et d’une bouffonnerie.51

Comme il est sans doute un peu étrange de penser que Racine ait voulu user d’une « commodité », l’irrégularité ne peut avoir ici que des fins bouffonnes52. Toutes les irrégularités que nous avons relevées, rimes grotesques, césures bizarres, enjambements baroques, vers en escalier, sont de règle dans l’écriture versifiée burlesque de Dom Japhet d’Arménie ou de L’Héritier ridicule, bref des pièces en alexandrins de Scarron, pour ne citer que celui-là. Racine a ainsi sa façon propre de s’insérer dans la réflexion sur le vers, façon d’être à la mode sans l’être, car, dans ces années qui voient paraître l’Agésilas de Corneille, l’Amphitryon de Molière, les Fables de La Fontaine, on s’oriente plutôt vers le vers irrégulier, et la recherche du naturel.

Or Racine ne dit mot d’un tel modèle dans son avis Au lecteur. Serait-ce à dire qu’il le récuse, ou qu’un tel choix n’a d’autre importance que technique (pour faire rire à peu de frais) ? Il importe maintenant d’étudier de près ce texte particulièrement retors.

Selon Pierre Lerat, entre 1661 et 1673, « chacun attend du «poème» en trois actes la solution de problèmes d’esthétique différents »53. Or dans son avis Au lecteur, Racine semble indiquer de façon précise ses choix esthétiques. La première référence, exhibée dès les premiers mots, va aux Guêpes d’Aristophane (« Quand je lus les Guêpes d’Aristophane, […] ») pour tout de suite en signaler l’incongruité (« je ne songeais guère que j’en dusse faire les Plaideurs »54). L’imitation et ses limites (en particulier l’abandon de la dernière partie, où le vieux juge, jetant aux orties le goût de juger, sombre dans la débauche paillarde, au point qu’on est à nouveau obligé de l’enfermer – on ne guérit pas de la folie…) a déjà été bien étudiée55, et elle est incontestable ; Racine souligne d’ailleurs nettement le fonctionnement de ses choix : il maintient les « extravagances » et les données caricaturales, « au-delà du vraisemblable », mais se refuse les « sales équivoques » et les « malhonnêtes plaisanteries » – qui ne sont d’ailleurs pas mises sous la responsabilité d’Aristophane lui-même (et pourtant !), mais sous celle de « la plupart de nos Ecrivains […] qui font retomber le théâtre dans la turpitude d’où quelques auteurs plus modestes l’avaient tiré »56, alors qu’Aristophane (et les spectateurs qui l’ont autrefois goûté) est crédité du « Sel Attique », modèle de plaisanterie fine et raisonnable (« ils [les Athéniens] étaient bien sûrs quand ils avaient ri d’une chose, qu’ils n’avaient pas ri d’une sottise »57). Il est certain que le choix d’Aristophane est fortement surdéterminé, et particulièrement stratégique.

Il illustre et signifie d’abord la concurrence de deux théâtres rivaux (l’Hôtel de Bourgogne et le Palais-Royal) et de deux auteurs rivaux qui se détestent cordialement. Aristophane fait couple, dans les représentations de l’histoire littéraire antique du temps, avec Plaute, et l’avis58 mentionne, en face de « la régularité de Ménandre et de Térence » (à préférer), « la liberté de Plaute et d’Aristophane » ; autrement dit : messieurs les doctes, si vous critiquez mon choix de modèle, critiquez aussi celui de mon honorable adversaire, entendez Molière, puisque Les Plaideurs sont représentés entre Amphitryon, imité de Plaute, et L’Avare, imité du même, période pendant laquelle la troupe de Molière joue 27 fois la critique d’Andromaque par Subligny…

Mais Aristophane garantit en outre une compétence rare, exhibée avec suffisamment de négligence pour ne pas donner l’impression de jouer au pédant, ce qui est d’autant plus nécessaire que les hellénistes, depuis la fameuse affaire de Pierre de Montmaur jusqu’aux Femmes savantes, sont la cible privilégiée des galants. Comme le montre R.C. Knight, le xviie siècle n’est guère favorable à l’hellénisme : la traduction en latin d’Aristophane par Tanneguy Lefebvre se fait « à l’effarement des pudibonds », et un jésuite parle de la « secte des hellénistes » de Port-Royal59. Racine joue ici la carte du respect des conventions : comme le veut la théorie de la traduction, il s’efforce d’atteindre « l’identité d’effet »60 (le rire, en l’occurrence), tout en produisant un texte conforme aux canons esthétiques et moraux, en donnant au texte « les grâces de ce siècle »61. Car Aristophane est un modèle antique, partant auréolé de prestige, mais un de ces modèles antiques « à ne pas mettre entre toutes les mains » et donc le choix en est à la fois original62 et provocateur. On pourrait tout à fait rapprocher ce que les classiques peuvent penser d’Aristophane de ce que La Bruyère dit de Rabelais (dont la présence dans Les Plaideurs a été déjà dite) :

C’est un monstrueux assemblage d’une morale fine et ingénieuse, et d’une sale corruption. Où il est mauvais, il passe bien loin au delà du pire, c’est le charme de la canaille ; où il est bon, il va jusques à l’exquis et à l’excellent, il peut être le mets des plus délicats.63

Cette provocation, Racine la modère en sélectionnant dans le texte selon les normes du bon goût, du (prétendu) sel attique, récupérant ainsi le prestige du scandale sans en courir les risques64… Stratégie infiniment habile, mais peut-être un peu compliquée ; comme le dit Louis Racine, le parterre ne rit pas de ces choses-là.

La seconde référence désigne les Comédiens-Italiens, pour lesquels la pièce aurait été prévue65. Racine dit avoir d’abord voulu mettre les plaisanteries attiques « dans la bouche des Italiens […], comme une chose qui leur appartenait de plein droit. Le Juge qui saute par les fenêtres, le Chien criminel, et les larmes de sa famille, me semblaient autant d’incidents dignes de la gravité de Scaramouche »66. L’intention surprend quelque peu : même si effectivement, plaisanteries et jeu gestuel (les lazzi) sont caractéristiques de la commedia dell’arte, cela supposerait en tout cas un texte tout différent, puisque la troupe jouait alors en italien, et commençait à peine à introduire quelques scènes en français. Cependant, selon Gustave Attinger67, le succès, « prodigieux » selon les frères Parfaict, de la première tentative de ce genre, le Régal des dames, « pièce italienne composée en France » en mai 1668, aurait inspiré son projet à Racine ; or le Régal des dames « se terminait justement par un procès burlesque »68, d’où, selon Georges Forestier, l’utilité de prétendre un projet en fait antérieur au départ de Scaramouche (avril 1668).

Racine avait-il songé, puisqu’il ne parle que de l’acteur Scaramouche, à le « débaucher » pour l’Hôtel de Bourgogne (cela se faisait beaucoup69) ? Ce qui aurait été en outre une manière supplémen­taire de faire pièce à Molière, qui partageait avec les Comédiens-Italiens la scène du Palais-Royal, et dont les débuts de carrière et le type de jeu étaient notoirement liés à la figure de Scaramouche. En tout cas, Racine insiste sur le fait que, comme dans le théâtre italien, il ne s’agit pas tant pour lui d’écrire une comédie selon les règles du théâtre (« ce n’était pas une Comédie qu’on me demandait »70) que de faire rire, mais en remplaçant les « froides bouffonneries » et les « méchante[s] plaisanterie[s] »71 des Italiens par « les bons mots d’Aristophane » afin de voir s’ils « auraient quelque grâce dans notre langue », autrement dit de faire une pièce qui n’aurait rien « de la régularité de Ménandre et de Térence »72, mais construite d’une succession de lazzi d’autant plus français qu’ils seraient imprégnés de sel attique, et destinés à susciter un rire de bon aloi. Ce qui permet à Racine d’expliquer le premier échec de sa pièce : il serait dû à une erreur de réception, par des doctes (des pédants) trop sérieux, et par là ridicules, incapables de l’enjouement et du sens de la raillerie nécessaires au parfait honnête homme :

On examina d’abord mon amusement, comme on aurait fait une Tragédie. Ceux mêmes qui s’y étaient le plus divertis, eurent peur de n’avoir pas ri dans les règles, et trouvèrent mauvais que je n’eusse pas songé plus sérieusement à les faire rire.73

Cependant, dans le même temps, Racine indique implicitement que sa comédie (car il emploie le terme, après l’avoir récusé) est bien en réalité conforme au canon classique : elle est bienséante (il fait là mieux que les autres – que Molière surtout !), elle est extravagante (car il faut faire rire), mais atteint (et corrige) le vrai par cette extravagance même : comme à Athènes, le public devrait être capable « de discerner le vrai au travers du ridicule »74. L’argumentation repose sur la nécessité de distinguer la langue de l’auteur de celle de ses personnages, et d’admettre que puisqu’il s’agit de mettre en lumière les ridicules, on ne saurait le faire en respectant la raison et le bon ton, sauf à échouer à la fois à faire rire et à corriger les mœurs. D’autre part, la désignation de l’objet de la satire (les « mots barbares » de la chicane, et surtout l’« avidité de gagner [des juges], les bons tours de leurs Secrétaires, et les forfanteries de leurs Avocats », ainsi que « l’impertinente éloquence »75 de leurs discours) en fait une satire à la fois morale et esthétique. Tout cela rappelle le Molière de La Critique de l’Ecole des femmes. Comme Molière, Racine rappelle même qu’il importe de ne pas viser des individus en particulier, qui pourraient se reconnaître dans les personnages mis sur le théâtre76 (« il était à propos d’outrer un peu les Personnages pour les empêcher de se reconnaître »77), mais en même temps qu’ils doivent y être reconnus par le public, et qu’ils se couvrent de ridicule en se fâchant de la satire78, car ils reconnaissent par là même que l’avidité et la forfanterie sont bien des traits de leur peinture « au naturel ».

On peut ajouter à cette parenté profonde de la conception de la nature et de la fonction du théâtre comique avec Molière la parenté du rapport avec le pouvoir politique ; comme Molière, Racine s’en prend à des traits universels, propres à la fois à un groupe professionnel (les gens de justice, ou les médecins) et à la nature profonde de l’être humain (avidité et forfanterie renvoient à la libido sentiendi et à la libido dominandi) ; mais il profite aussi de l’actualité, en travaillant habilement dans le sens voulu par le pouvoir royal, et en appuyant ainsi discrètement et élégamment la politique (comme finalement Le Tartuffe dans la lutte contre jésuites, jansénistes, membres de la Compagnie du Saint-Sacrement… bref, contre les groupes de pression dévots, politiquement dangereux aux yeux de Louis XIV) : comme on l’a souvent fait remarquer, les défauts de l’appareil judiciaire sont alors une cible à la mode en littérature79, mais aussi la cible d’ordonnances royales, fort mal accueillies par les tenants de la tradition, visant à réformer et à corriger ces défauts80. Rappelons que c’est le rire du roi, suivi de celui des courtisans, qui sauva la pièce de son premier échec. Cependant, il faut se garder d’un rapport trop étroit avec le réel, faute de quoi on contrevient à la logique du genre, qui est de faire rire : il n’y avait pas lieu de représenter sur scène « un véritable criminel », ni d’intéresser « les Spectateurs à la vie d’un Homme »81 (cela viserait-il Le Tartuffe, tel que Racine pouvait le connaître en 1668 ?).

On voit ainsi que Racine combine ouvertement dans sa préface (au moins dans ses déclarations d’intention – savoir s’il y a pleinement réussi est une autre question) trois références « à la mode » : le modèle antique, la commedia dell’arte, la comédie de mœurs (centrée sur un personnage bouffon, selon le principe de la comedia de figurón espagnole, dont les premiers imitateurs furent les auteurs burlesques) – combinaison assez proche de celle que Molière est en train de mettre au point. Mais il ne dit mot, d’aucune manière, d’un modèle qui paraît pourtant au fondement des choix métriques opérés82, qui renvoient de façon très insistante à la comédie burlesque – ce qui fait pourtant son originalité par rapport à Molière, infiniment plus sage dans le traitement de l’alexandrin.

Pourquoi ce silence, pourquoi ces modèles en trompe-l’œil, qui cachent un autre modèle83, qui dissimulent le poète Scarron comme maître du poète Racine ? Est-ce parce que le style burlesque subit depuis les années 1652-1655 le tir croisé de la critique, qui lui reproche à l’envi d’avoir multiplié facilités et grossièretés, au point que seuls des écrivains marginaux, et par là même marginalisés (comme d’Assoucy) osent encore se réclamer de cette esthétique de la bigarrure parodique ? mais alors pourquoi faire ce choix, quelque peu risqué ?

De multiples raisons l’expliquent, en réalité. La première (artifice de présentation, qui ne préjuge pas complètement de leur importance respective) est que, quelle que soit l’attitude des doctes, le burlesque a encore de beaux succès éditoriaux, et théâtraux84 : si Molière reprend encore avec constance L’Héritier ridicule de Scarron (d’ailleurs réédité en 1664 et 1668), ce n’est pas par amour de l’art, mais bien parce que cela lui attire du monde (encore une façon de le contrer…). La seconde serait plus personnelle : selon Louis Racine, son père « étoit naturellement porté à la raillerie, & la savoit manier finement »85, et il appréciait fort Le Virgile travesti : aurait-il voulu rendre une sorte d’hommage posthume à un auteur qu’il admirait, et qui restait fort goûté, au point qu’il est assez constamment cité comme seul auteur burlesque digne de considération ? Une autre serait liée aux nécessités de la satire : quel meilleur moyen que le rabaissement burlesque pour « faire descendre la justice de son Olympe et la mettre au niveau des hommes »86 ?

Mais il nous semble surtout qu’on peut trouver un fondement éthique et idéologique à ce choix, qui en fait toute la force, et le relie à certains aspects du tragique racinien : ce qui frappe souvent, c’est à quel point certains de ses personnages sont finalement, sous leur apparence de grandeur, de majesté, de puissance, impuissants, mesquins, et presque ridicules, dérisoires87. Souvent, « l’appareil de la majesté – vocables, visages, vêtements – se trouve réduit à la réalité, qui est l’apparence »88.

De même, si c’est bien Antoine Le Maistre89 la cible privilégiée de la parodie d’une éloquence judiciaire périmée, par sa rhétorique des citations et ses ornements (métaphores « hardies », hyperboles – Cicéron lui-même en subit quelque atteinte90), n’est-ce pas aussi une manière de railler le mouvement d’amour propre qui a conduit celui qui avait renoncé au monde, à ses pompes et à ses gloires, à publier en 1657 ses Plaidoyers de jeunesse, en démontrant l’inanité de ces fleurs de rhétorique ? Peut-être peut-on ainsi expliquer que les personnages ne soient que des fantoches, des marionnettes gesticulantes, des silhouettes caricaturales : ne pas leur donner (à mon sens volontairement) d’épaisseur humaine, c’est leur dénier, définitivement, toute possibilité de grandeur. Jarry ne procède pas autrement, et nul ne songe à le lui reprocher. La comédie offre une version dérisoire (et très moderne) de la cruauté et de la cérémonie tragiques, sous la houlette d’un juge ubuesque. Tout ici témoigne d’un burlesque « ambigu, réjouissant et inquiétant comme ces bêtes en métamorphoses qui permettent au peintre Charles Le Brun de passer par transitions imperceptibles d’une physionomie humaine à un masque animal »91.

Ce vif sentiment du dérisoire de la condition humaine, de son langage, masque factice et ampoulé de la violence et de la faiblesse, s’applique non seulement au langage de la fiction, mais aussi au langage réel – au sens de celui que la réalité littéraire imposait comme norme –, le langage de l’alexandrin. Les références parodiques à l’alexandrin tragique, celui de Corneille évidemment (c’est de bonne guerre), sont nombreuses. Sans compter le célèbre vers 154 (« Ses rides sur son front gravaient tous ses Exploits. »), le vers 368 (« Tu défendras ton bien. Viens mon sang, viens ma fille, ») parodie le vers 266 du Cid (« Viens, mon fils, viens, mon sang, viens réparer ma honte, ») ; le vers 355 (« Je serais bien fâché que ce fût à refaire, » rappelle irrésistiblement le « Je le ferais encor, si j’avais à le faire. » du Cid (v. 878) ; on peut lire dans la scène du soufflet (II, 4) un souvenir de la scène I, 3, et dans le « paiement » du v. 417 et le « petit présent » du v. 446 un écho parodique de la « récompense » (« […] Ton impudence, / Téméraire vieillard, aura sa récompense. ») des v. 225-226 ; le vers 601 « Achève, prends ce sac, prends vite. […] » évoque le v. 227 « Achève et prends ma vie, après un tel affront » ; quant au vers 372, « Ils me feront plaisir, je les mets à pis faire, », il s’en prend à Horace (v. 427-428, « Je mets à faire pis, en l’état où nous sommes, / Le sort et les démons et les Dieux et les hommes. »). Jean Dubu fait remarquer que Racine va jusqu’à remettre en cause l’écrivain ; le discours de Petit-Jean sur les divers régimes (705-708) parodie non seulement Cinna (v. 541-544), mais aussi Agésilas (v. 457-462) :

La perfidie consiste à remonter à la source, pour montrer que, si l’auteur n’était plus capable que de tirer de ses chefs-d’œuvre passés une médiocre paraphrase, d’autres pouvaient leur infliger le ridicule suprême, la parodie […] ; l’auto-imitation se retrouve stigmatisée sans pitié.92

Comme les héros de tragédie, et même comme le Poëte dramatique lui-même, les personnages des Plaideurs emploient la haute éloquence, ses ornements et son pathos, et le grave alexandrin, pour couvrir abusivement de mots pompeux des intérêts dérisoires et des réalités sordides… Ainsi le juge, bien qu’il sache fort bien qu’en réalité les chiots ont pissé partout, s’extasie devant l’habile appel aux passions de l’avocat qui en a fait les larmes des orphelins :

DANDIN
Ils ont pissé partout.

L’INTIMÉ
Monsieur, ce sont leurs larmes.

DANDIN
Ouf. Je me sens déjà pris de compassion.
Ce que c’est qu’à propos toucher la passion ! (850-852)

Autrement dit, ce qui nous paraît en cause dans cette pièce, ce n’est finalement pas tant la satire de la justice (même si certains traits féroces93 visent juste et frappent fort) que la satire, par la parodie, par la présence des animaux à la place des hommes, par la disconvenance et le rabaissement burlesques, de la vanité (au plein sens du terme) humaine, et de la vanité des poètes – satire d’autant plus forte qu’elle est aussi autodérison métatextuelle.

Ainsi, si Racine affecte de donner sa pièce pour une pochade à plusieurs mains, rapidement brochée sur un coin de table de cabaret, en réalité les implications esthétiques et éthiques en sont subversives. Et la référence à Aristophane dans l’avis le confirme : car Aristophane, rappelons-le, peut à bon droit passer pour le premier grand auteur en « style burlesque », et beaucoup de ses plaisanteries consistent à parodier cruellement le grand poète tragique Euripide et le grand philosophe Socrate, comme à satiriser les abus politiques majeurs de son temps (sans compter les dieux de la cité). La préface n’est donc pas si fausse, ni si trompeuse, en lui accordant une place majeure.

Si bien sûr la portée politique est ici réduite à ce que pouvait supporter le régime louisquatorzien, il apparaît que la réaction que Corneille aurait eue à la parodie du Cid, si elle révèle peut-être l’amour-propre blessé de la vieille gloire moquée par un jeune rival, est surtout emblématique de la force critique implicite de l’entreprise : où va-t-on si on ne prend plus au sérieux la grandeur (tragique), et si un jeune homme peut impunément « tourner en ridicule les plus beaux vers des gens »94, tourner en ridicule les plus belles paroles ? Comme le dit très bien Gilles Perrault :

Et voici que s’anime le portrait du génie peint en majesté (ainsi qu’il arrive à ces Joconde « détournées » par les humoristes et dont le très célèbre et énigmatique sourire prend soudain un sens hilarant). L’œil racinien cligne et pétille, la joue s’empourpre, le menton tremblote, puis toute la face se fend d’un rire énorme qui découvre des dents carnassières.95

Mais personne n’aime vraiment ceux qui, par le biais de la disconvenance et de la discordance burlesques, ont l’audace de suggérer que les gens sérieux (y compris les poètes) sont ridicules, et Les Plaideurs ne firent pas grande carrière. Tourner en dérision les gens – et les genres – sérieux est pourtant chose sérieuse.

Notes

1. Des extraits des Plaideurs furent joués dans deux des trois soirées théâtrales destinées à fêter le bicentenaire de la mort de Racine, ainsi que l’a rappelé V. Alemany lors du colloque d’Ile-de-France du tricentenaire (25-30 mai 1999). Lors de ce colloque, si les gens de théâtre leur ont fait quelque place, la critique les a tout simplement ignorés.
2. Ainsi R. Garapon, « Les Plaideurs, comédie burlesque », L’Information littéraire, mai-juin 1954, n° 3, p. 85-88.
3. Les Entretiens [1657], Didier, STFM, 1972, éd. B. Beugnot (Entretien XXXVIII).
4. Il va de soi que dans le cadre d’un article, il s’agira davantage de sondages que d’une analyse systématique, qui reste à faire.
5. Nous citerons Les Plaideurs d’après l’édition qu’il vient d’en procurer, dans les Œuvres complètes, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1997, t. I, p. 299-367 et 1376-1397.
6. R. Garrette, La Phrase de Racine. Étude stylistique et stylométrique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995, p. 91 et 94.
7. Ch. Sorel, De la connaissance des bons livres, ou Examen de plusieurs auteurs [1671], a cura di L. Moretti Cenerini, Roma, Bulzoni, 1974, p. 201.
8. R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Éd. de Minuit, 1963, p. 232.
9. G. Colletet, Le Parnasse françois ou l’escole des muses dans laquelle sont enseignées toutes les Regles qui concernent la Poësie Françoise [1664], Genève, Slatkine reprints, 1970, p. 11-12.
10. Pour une bibliographie des divers traités, voir B. Beugnot, Les Muses classiques. Essai de bibliographie rhétorique et poétique (1610-1716), Klincksieck, 1996. On peut aussi consulter le Catalogue des livres composant la Bibliothèque poétique de M. Viollet Le Duc […]. Pour servir à l’histoire de la poésie en France [1843], New York, Burt Franklin reprint, s. d., vol. I.
11. Deimier (le sieur de), L’Academie de l’art poetique. Où par amples raisons, demonstrations, nouvelles recherches, examinations & authoritez d’exemples, sont vivement esclaircis et deduicts les moyens par où l’on peut parvenir à la vraye & parfaicte connoissance de la Poësie Françoise. Œuvre non moins exacte & requise pour les reigles & observations du bien dire, comme pour l’intelligence de l’Art Poëtique François, Paris, Jean de Bordeaulx, 1610.
12. Cl. Lancelot, Nouvelle methode pour apprendre facilement & en peu de temps la langue latine [...]. Avec une breve instruction sur les Règles de la Poësie Françoise, Paris, Antoine Vitré, 1650 (seconde édition revue et augmentée). Accompagnée d’une Brève instruction sur les regles de la Poësie françoise (p. 485-513). Lancelot explique cette adjonction par la nécessité de connaître sa propre langue, « lorsque nous employons tant de temps pour apprendre la Latine. […] Il est estrange, que plusieurs de ceux mesme qui apprennent avec beaucoup de soin les belles Lettres, & qui tiendroient à quelque deshonneur de passer pour ignorans dans la versification Latine, soient si esloignez de sçavoir les moindres regles des vers François, que non seulement ils ne sont pas capables d’en juger, mais qu’ils ont mesme de la peine à les bien prononcer en les lisant » (p. 485).
13. C. P. Richelet, La Versification françoise, où il est parlé de l’Histoire de la Poësie Françoise ; Des Poëtes François anciens & modernes ; De l’origine de la Rime ; Et de la maniere de bien faire & de bien tourner les Vers. Avec des Exemples des Poëtes qui les ont bien ou mal tournez [1672], Genève, Slatkine, 1972.
14. Deimier, op. cit., p. 291.
15. J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue française, livre II, chap. VII.
16. Voir par exemple, outre N. Boileau (Art poétique, I, v. 27-30), Ch. Sorel, De la connaissance des bons livres […], op. cit., p. 176-183.
17. La rime, Lancelot le rappelle fermement, est, en tous les cas, identité de son (voir la citation et son commentaire dans Racine, Œuvres complètes, op. cit., préface, p. LXIV).
18. Deimier, op. cit., p. 293.
19. L. Racine, Remarques sur les tragédies de Jean Racine ; suivies d’un Traité sur la Poësie Dramatique Ancienne et Moderne, Amsterdam et Paris, Marc-Michel Rey, Desaint et Saillant, 1752, p. 226-227.
20. On peut en effet ajouter : chapeau/marteau (13-14) ; Dandin/matin (25-26) ; enfin/matin (125-126 et 317-318) ; Citron/Chapon (621-622) ; façon/Chapon (733-734) ; Politicon/Chapon (769-770) ; façon/raison (895-896).
21. Voir G. Forestier, op. cit., p. LXIV-LXV, ce que confirmerait par exemple la rime net/fouet (613-614).
22. Cette rime est (malicieusement) précédée de la rime meure/heure (547-548), et suivie de la rime jure/sûre (551-552) : allusion à la rime dite de Chartres ?
23. Il y a aussi plusieurs « vocatifs » en fin de vers avec Madame (252, 583).
24. M. Souriau, L’Évolution du vers français au xviie siècle [1893], Genève, Slatkine reprints, 1970, p. 429. C’est ce qu’implique également le commentaire de G. Forestier, op. cit., p. LXV.
25. Remarques […], op. cit., p. 228.
26. Cf. F. Argod-Dutard, Eléments de phonétique appliquée, Colin, 1996, p. 154. Lancelot parle de « l’oi [d’imparfait] qui se doit prononcer […] comme ai. » (op. cit., p. 497).
27. Op. cit., p. 327.
28. 811-812 ; 531-532 ; 859-860. Ajoutons pour être complet pas/pas (349-350), point/point (887-888) et les vers 579-580 :
29. Op. cit., p. 228-229.
30. On a déjà fait remarquer que cette pièce était bien animalière : effet des relations de Racine et de La Fontaine, qui publie en 1668 son premier recueil de Fables ?
31. Même s’il s’agit de Jacques Cujas, la désignation n’a rien de noble !
32. Noter aussi Audience/violence (527-528).
33. Voir aussi l’assonance dans la suite de rimes des vers 283-288 : porte/sorte ; sot/mot ; parole/folle.
34. La rime rappelle celle des vers 393-394 : obligeant/sergent. Outrager un sergent si obligeant ! (obligeant, un sergent ?).
35. Ainsi Colletet, après Deimier et Lancelot, le condamne : « Ce vers est imparfait, d’autant qu’il semble qu’il y en ait deux », op. cit., p. 14.
36. Voir (la liste est peut-être incomplète) v. 90, 101, 103, 138, 261, 265, 378, 397, 586, 638, 835. On peut noter le vers 837, où ces exclamations servent à « fabriquer » un alexandrin : « Mon Père ! – Hé bien, hé bien, Quoi ? qu’est-ce ? Ah ! Ah quel homme ! ».
37. Y aurait-il dans le dernier cas comme un vague écho parodique du… Notre-Père ?
38. Franc est signalé par Ph. Le Roux (Dictionnaire comique, satirique, critique, burlesque, libre et proverbial […], Amsterdam, Michel-Charles Le Cène, 1718) comme utilisé dans le style burlesque, avec une référence à Scarron.
39. Les traités condamnent, bien sûr, les mots trop longs – surtout pour signifier le contraire de ce que leur longueur laisse entendre.
40. R. Garrette, op. cit., p. 63.
41. Ibid., p. 65.
42. Ibid., p. 69. R. Garrette relève dix exemples de ce type.
43. On pourrait faire la même observation sur la reprise des termes : elle est « naturelle », mais c’est en même temps une rime annexée, considérée par les théoriciens comme le comble de l’artifice…
44. Op. cit., p. 147.
45. « Et le vers sur le vers n’osa plus enjamber. » (Art poétique, I, v. 138). Lancelot justifie ainsi l’interdiction : « La Rime faisant la plus grande beauté de nos vers, c’est en oster la grace que d’en disposer le sens de telle sorte qu’on ne puisse pas s’arrester aux Rimes pour les faire remarquer » (op. cit., p. 495). Mais si on le fait quand même ?
46. En contradiction avec Deimier, op. cit. : « le sens doit estre en quelque façon parfait au premier hemistiche » (p. 16).
47. R. Garrette, op. cit., p. 71.
48. R. Garapon, « Licences et facéties dans la versification comique du xviie siècle », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 21, mai 1969, p. 9-19 (p. 19).
49. Les Contemplations, I, VII, Réponse à un acte d’accusation.
50. R. Garrette, op. cit., p. 90.
51. F. Bar, Le Genre burlesque en France au xviie siècle, Paris, d’Artrey, 1960, p. 330.
52. On notera que le traité de Richelet, très normatif, ne cesse cependant de prévoir exception (en particulier en ce qui concerne les rimes) pour les vers burlesques.
53. P. Lerat, Le Ridicule et son expression dans les comédies françaises de Scarron à Molière, Lille (service de reproduction des thèses), 1980, p. 637.
54. Racine, op. cit., p. 301.
55. R. C. Knight, Racine et la Grèce, Nizet, 1974 [1951], p. 288.
56. Racine, op. cit., p. 302. L’allusion polémique à Molière et à la querelle de L’École des femmes est évidente.
57. Ibid., p. 302.
58. Ibid., p. 301.
59. R. C. Knight, op. cit., p. 17 et 31.
60. Ibid., p. 46.
61. J. Chapelain (Lettres) cité ibid., p. 44.
62. Il n’est cependant pas tout à fait vrai que « personne, sauf Racine dans ses Plaideurs, n’a tiré le moindre parti d’Aristophane » (ibid., p. 98), puisque R. Garapon étudie dans La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français, du Moyen Âge à la fin du xviie siècle (Colin, 1957) une adaptation des Oiseaux (La Néphélococugie de Pierre Le Loyer, 1578) qui transpose les plaisanteries selon des procédures parfois comparables à celles de Racine (qui n’a très probablement pas connu ce texte).
63. Les Caractères, Des ouvrages de l’esprit, 43 (1690).
64. Il est intéressant de noter cette remarque de Malherbe : « je n’ai pas voulu faire les grotesques qu’il est impossible d’éviter quand on se restreint à la servitude de traduire mot à mot » (R.C. Knight, op. cit., p. 44).
65. La comédie en trois actes est d’ailleurs le cadre de la commedia dell’arte.
66. Racine, op. cit., p. 301.
67. G. Attinger, L’Esprit de la commedia dell’arte dans le théâtre français [1950], Genève, Slatkine reprints, 1993, p. 171 et note 4, p. 184.
68. G. Forestier, op. cit., p. 1381.
69. En mars 1667, l’Hôtel de Bourgogne « avec l’aide de Racine, lui [à Molière] souffle la Du Parc » (« Chronologie », p. 11, dans Molière, Œuvres complètes, Seuil, « L’intégrale », 1962).
70. Racine, op. cit., p. 301.
71. Selon le jugement de Saint-Evremond, cité par G. Attinger, op. cit., p. 170 (note 1).
72. Racine, op. cit., p. 301.
73. Ibid., p. 301-302.
74. Ibid., p. 302.
75. Ibid., p. 302.
76. Au fait, le nom du juge, Perrin Dandin, s’il rappelle un personnage de Rabelais, rappelle aussi le George Dandin de la comédie de Molière représentée le 18 juillet 1668 à Versailles, comédie où le contraste entre le paysan mal marié « réaliste » et les bergers de pastorale des intermèdes ressortit… à l’esthétique burlesque.
77. Racine, op. cit., p. 302.
78. On sait que c’est une des explications données par Louis Racine de l’échec de la pièce à la Ville : les nombreux magistrats et hommes de lois, qui constituent en effet une forte proportion du public parisien, se seraient sentis vexés et humiliés, et même : « [...] comme on savoit qu’un conseiller des requêtes avoit fait un grand bruit contre la comédie des Plaideurs, on ne douta point de la punition du poëte qui avoit osé railler les juges en plein théâtre. » (L. Racine, Mémoires sur la vie de Jean Racine, Hachette, 1885, éd. Par P. Mesnard - t. I des Œuvres de Jean Racine, p. 247).
79. Voir Le Roman bourgeois de Furetière entre de très nombreux exemples.
80. « Louis XIV voulait réformer la justice pour «rendre l’expédition des affaires plus prompte, plus facile et plus sûre par le retranchement de plusieurs délais et actes inutiles, et par l’établissement d’un style uniforme dans toutes [les] cours et sièges » (ordonnance de Saint-Germain, avril 1997) » (A. Viala, préface aux Plaideurs, Théâtre complet de Racine, Garnier, 1980, éd. J. Morel et A. Viala, p. 189).
81. Racine, op. cit., p. 302.
82. Nous laissons volontairement de côté les choix proprement stylistiques, qui bien sûr confirmeraient amplement la référence burlesque.
83. On pourrait comparer à la dissimulation du romancier Segrais comme modèle dans la préface de Bajazet. Relevons cependant la référence en forme de clin d’œil à Jodelet dans le vers 728 : « Voyez cet autre avec sa face de Carême. »
84. R. Garapon, dans La Fantaisie […] (op. cit., chap. VI), souligne que, entre 1660 et 1680, des auteurs comme Chevalier, Boursault, Poisson, Montfleury, subissent encore nettement l’influence de Scarron.
85. Remarques […], op. cit., p. 208.
86. G. Perrault, préface aux Plaideurs, Le Livre de Poche, 1987, commentaires et notes d’A. Viala, p. 10.
87. S. A. Heed et A.-F. Benhamou (colloque d’Ile-de-France, 25-30 mai 1999) ont tous deux rappelé que cela pouvait être, au xxe siècle, une des options de mise en scène du théâtre tragique de Racine.
88. J. Dubu, Racine aux miroirs, SEDES, 1992, « Racine, les plaideurs et les juges », p. 159-179 (p. 174).
89. Qui est aussi victime d’une phrase assassine, et bien dans le ton burlesque, dans la Lettre à l’auteur des Hérésies imaginaires et des deux Visionnaires : « Il a été deux ans entiers à bêcher le jardin, à faucher les prés, à laver les vaisselles. Voilà ce qui l’a rendu digne de la doctrine de saint Augustin » (Racine, Œuvres complètes, éd. R. Picard, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1960, t. II, p. 23).
90. Et même Ovide (833-834), ou Lucain (766), dont l’hexamètre dactylique renforce malicieusement l’opinion de ceux qui y voient l’ancêtre de l’alexandrin, puisqu’il a le bon goût de compter exactement douze syllabes.
91. J. Dubu, op. cit., loc. cit., p. 195-196.
92. J. Dubu, op. cit., « Juristes et bestiaires, procès et biographie dans Les Plaideurs », p. 181-197 (p. 185). Selon R. Jasinski, on trouve aussi çà et là des souvenirs ironiques de Quinault (du parti des « cornéliens »).
93. Vers 876, sur l’agréable spectacle de la question – mot que Voltaire n’hésita pas à reprendre : « comme dit très bien la comédie des Plaideurs : Cela fait toujours passer une heure ou deux » (Dictionnaire philosophique, article « torture »).
94. Selon le témoignage tardif du Menagiana (t. III, p. 306-307).
95. G. Perrault, op. cit., p. 5.

Pour citer cet article :

NÉDÉLEC Claudine (2009). "Fragments d’une poétique des Plaideurs :
une pièce burlesque ?".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4392.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

  • Claudine NÉDÉLEC

    Professeur des Universités, Université d’Artois – travaux sur les langages déviants en littérature (thèse sur l’argot, XVIe-XIXe siècle), puis sur le burlesque (États et empires du burlesque, 2004, Champion) et les diverses formes du comique à l’âge classique.

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
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