Inimitable harmonie : histoire d’un mythe de l’histoire littéraire, la poésie racinienne

Publié en ligne le 19 mai 2009

Par Michèle ROSELLINI

Barthes, en 1958, s’en prenait à la « diction racinienne » en vigueur de la Comédie française au TNP1. Compromis bâtard entre le souci de « la clarté du détail » (psychologique) et celui de « la musicalité de l'ensemble », elle portait, selon lui, la double trace du « mythe racinien ». Elaboré au XVIIIe siècle, ce mythe a fait du théâtre de Racine à la fois une parfaite peinture de la passion et une poésie pure. Il fait ainsi peser sur l’acteur qui s’y conforme une double tyrannie.

 […] car s’il veut se soumettre au mythe racinien, il doit sacrifier à la fois à la clarté du détail et à la musicalité de l’ensemble, à la fois pulvériser le texte en une multitude d’effets signifiants et le lier dans une mélodie générale. On sait combien l’idée d’une musique racinienne est sacrée : il faut plaindre l’acteur tyrannisé par ce fantôme à vrai dire insaisissable, et qui l’oblige pourtant à tenir les vers, à chanter les voyelles, à vibrer les finales, bref à orchestrer son discours comme s’il s’agissait d’une partition2.

Le résultat déplorable est qu’entre la réduction du texte racinien à la comédie bourgeoise et son exaltation sur le mode de l’oratorio, la tragédie est manquée. On connaît l’option de Barthes : la diction tragique exigerait au contraire de mettre le texte à distance, de restituer son étrangeté générique, en laissant en quelque sorte le champ libre à l’alexandrin, c’est-à-dire en amenant l’acteur à prendre en compte les directives implicites qu’il lui adresse.

Le présupposé de la musicalité du vers racinien va en effet en sens inverse : corrélée à la vérité psychologique, cette musicalité ne peut que renvoyer au naturel, c’est-à-dire à une familiarité qui est censée offrir à l’auditeur la plus grande proximité à soi. La sensibilité à cette musique a ainsi valeur de distinction : à la fois signe de reconnaissance pour une catégorie socio-culturelle qui peut se représenter à elle-même comme porteuse de l’universel humain, et instrument d’exclusion envers ceux à qui la musique racinienne ne s’offre pas avec cette évidence et cette simplicité, ceux qui devraient apprendre à patiemment déchiffrer faute de pouvoir goûter immédiatement. Il peut donc être salubre, pour sortir des évidences aussi bien que des exclusions, de savoir que la musique racinienne a une histoire et que cette histoire dépend – au moins autant que du texte racinien lui-même – des préoccupations et des intérêts de générations successives de lecteurs. En faisant cette histoire on se trouvera remplir une partie du programme que traçait Barthes en conclusion de son article : « Cependant, le mythe de Racine, c’est là l’ennemi. L’histoire n’en a pas encore été faite ; on sait seulement qu’il date de Voltaire. ».

Toutafois ce n’est pas à Voltaire lui-même qu’on remontera. Considérant que les prescriptions de lecture les plus efficaces sont celles qui sont diffusées, à l’intention de générations entières de lecteurs, par les manuels scolaires, on s’intéressera à la manière dont les manuels d’histoire littéraire du XVIIIe au XIXe siècle traitent le théâtre de Racine. Notons toutefois que c’est à Voltaire que ces maunels doivent leur existence, du moins au repère essentiel qu’il a posé en instaurant le « siècle de Louis XIV » comme le point de jonction, dans un apogée commun, de l’histoire et de la littérature. À partir de là l’histoire littéraire peut se construire dans ordonnancement chronologique que soutient un ordre des valeurs. « Nous avançons vers le dix-septième siècle qui fut enfin celui de la France » : tel est le ton de la narration que compose La Harpe pour l’inauguration du Lycée Républicain3. Une telle orientation de l’histoire donne à Racine une place éminente : en fin de parcours et en haut de la hiérarchie. La Harpe l’installe à cette place au terme d’une élaboration de la quintessence du siecle. À 1’intérieur même de ce siècle d’or qu’est le XVIIe siècle, s’opère un affinement des conditions privilégiées qu’il offre à la production littéraire : l’instrument en est le progrès du goût. Cheminant péniblement à travers les embûches que constituent les emprunts à l’Espagne et à l’Italie, la bouffonnerie et son alliée paradoxale la  préciosité, le goût se fixe enfin à Port-Royal, où il s’allie aux principes épurés de la grammaire et de la logique. Port-Royal est ainsi le creuset de la bonne littérature, partagée entre éloquence et poésie.

Voilà ce qui servit à consommer la révolution que le goût attendait pour éclairer le génie. Pour tout dire en un mot, c’est de leur école que sont sortis Pascal et Racine ; Pascal qui nous donna le premier ouvrage où la langue ait paru fixée, et où elle ait pris tous les tons de l’éloquence : Racine, le modèle éternel de la poésie française. Ces noms caractérisaient l’époque qu’on appelle encore le siècle de Louis XIV4.

C’est dans les manuels que s’est imposée et perpétuée la notion de poésie racinienne, à l’époque où le théâtre de Racine devenait à la fois objet historique – du moins en voie d’historicisation – et matière d'enseignement. La réception scolaire de Racine a été d’emblée une réception poétique plutôt que théâtrale. D’où peut-être la difficulté – que repérait Barthes – de jouer Racine. En tout cas il semble que ce soit là le terrain d’enracinement d’un mythe dont l’article de Barthes indique la pérennité et la stabilité. Mais en examinant de près ce que recouvrent, d’une époque à l’autre, le terme de poésie, on met à l’épreuve cette stabilité. En effet, « poésie » et « poétique » renvoient-ils constamment aux mêmes traits de l’œuvre de Racine, et qualifient-ils ces traits de la même manière ? D’autre part, étant donné le contexte où s’énoncent ces jugements et où s’inscrivent ces valeurs, ne peut-on les corréler à la fonction dévolue à la littérature dans l’éducation aux différentes époques, selon l’état de la société, les nécessités de son développement et les exigences de ses idéaux ?

Les contemporains de Racine ne semblent pas s’être avisés des qualités musicales du vers racinien. Lui-même ne considérait sans doute pas le travail de versification autrement que les autres dramaturges, c’est-à-dire comme le développement élocutoire, conforme aux normes du poème dramatique, du schéma de l’action, qui, si l’on en croit le témoignage de Louis Racine, constituait à ses yeux – selon la priorité traditionnellement accordée à l’invention – l’essentiel de son travail. « Quand il avait ainsi lié toutes les scènes entre elles, il disait : “Ma tragédie est faite?, comptant le reste pour rien »5. Sa facilité pour la versification n’était d’ailleurs pas considérée comme un atout, puisque Boileau se vantait de lui avoir « appris à rimer difficilement »6. Enfin, indicateur plus important sur la réception contemporaine de Racine que ces témoignages sujets à caution, on peut s’en rapporter au jugement de Bouhours sur les vers de Racine dans La Manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit. Le grammairien, qui s’est impliqué en tant que premier lecteur et critique dans leur élaboration, les vante pour leur « délicatesse »7. Mais il rend par là hommage à une qualité de la pensée plus que de la forme. C’est l’extrême économie des moyens syntaxiques et lexicaux qui constitue la délicatesse racinienne. Revenant à cette appréciation, Daniel Mornet, le spécialiste de la « clarté » classique, note le caractère limité de cette observation :

Mais il y a dans les vers de Racine une autre poésie dont le P. Bouhours n’a rien dit parce que ni lui ni ses contemporains n’en avaient une idée nette : c’est leur musique. Préoccupés de clarté, de nature et de délicatesse, ils n’ont jamais compris clairement que la poésie ne pouvait pas exister sans une harmonie et que si on a inventé la « langue des dieux », c’était pour traduire par le mystère des sons ce que ni la raison, ni la clarté, ni l’ingéniosité ne peuvent exprimer et qui ne trouve sa pleine expression que dans les sortilèges de la musique8.

Harmonie et musique : l’emploi de ces termes indique assez que le critique adopte ici le point de vue de la postérité. Ce sont là en effet les termes par lesquels les successeurs de Bouhours ont pris possession de l’espace flou, encore impensé, du vers racinien. Ils s’en emparent comme du territoire le plus plastique, le plus accueillant à leurs propres théories esthétiques en formation.

En effet le charme poétique n’a d’abord été concédé au texte racinien que comme un pis-aller, une compensation du défaut d’efficacité dramatique. L’abbé de Villars attribuait à la « beauté des vers » de Bérénice la vertu de faire oublier à un auditeur peu docte, ou volontairement oublieux de son savoir, les invraisemblances, les fautes de composition et surtout le vide fondamental de l’intrigue. Mais le caractère ironique de sa critique annulait de fait l’éloge en l’énonçant. Bérénice pouvait à la rigueur s’apprécier comme « élégie » faute d’être parvenue à être une tragédie9. La poésie naissait alors de la vacance de la poétique.

L’habitude semble ainsi s’être prise assez tôt de considérer Racine comme poète parce que insuffisamment dramaturge. Diderot rapporte que son professeur de rhétorique à Louis-le-Grand commentait, vers 1710, le récit de Théramène, en faisant valoir les « beautés » de la tirade et en condamnant son manque de vraisemblance et d’efficacité théâtrale10. Le parallèle avec Corneille n’a pas peu contribué à fixer comme allant de soi l’idée d’un Racine médiocrement homme de théàtre11. Dans son Cours de belles-lettres12, manuel de littérature fondé sur la poétique des genres, mais qui fait une place à l’histoire littéraire – comme succession chronologique des grands auteurs – pour illustrer les différents genres –, l’abbé Batteux exploite le dispositif critique du parallèle pour évaluer la production tragique française. C’est dans ce cadre qu’il spécifie les qualités poétiques de la tragédie racinienne. Elles sont l’exacte contrepartie du défaut d’invention dramatique de Racine comparé au modèle du dramaturge qu’est Corneille. Si l’un a le génie de l’invention, l’autre a l’art de la disposition et de l’élocution ; l’un est un constructeur d’intrigues, l’autre est le peintre des émotions ; celui-ci sollicite l’esprit, tandis que celui-là s’adresse au cœur.

L’Athalie de Racine n’est point chargée de cette sorte. L’action est unie, sans détour, sans circuit. C’est le choc de deux passions seulement, & qui se trouvent dans deux personnes différentes. L’esprit n’a point d’effort à faire pour suivre l’emploi des moyens. Son application ne distrait point son cœur ; on se livre à un mouvement doux, gracieux, continu ; & les secousses qui arrivent de temps en temps, ne font qu’ébranler l’ame, sans la déplacer. (p. 142 ; je souligne)

Rien dans cette appréciation ne réfère au style. Mais c’est bien par les passions et par la simplicité de l’expression que Batteux parviendra à identifier la poésie racinienne.

Tout à la fin de sa vie, il publie un autre type de manuel à l’intention des classes de rhétorique. Il s’agit d’une anthologie d’auteurs français destinée à contrebalancer l’usage exclusif des auteurs latins dans l’enseignement de la rhétorique : les Chef-d’œuvres d’éloquence poétique, à l’usage des jeunes orateurs, ou Discours français tirés des auteurs tragiques les plus célèbres13. Le choix s’est porté sur les dramaturges de préférence aux prédicateurs par souci de l’agrément des élèves, explique l’Avertissement. Racine s’y trouve donc à la place de choix aux côtés de Corneille comme fondateur de la tragédie française. Là encore le parallèle met en évidence la spécificité de la réception de Racine. Le mode de présentation des extraits de Corneille est conforme au projet de l’ouvrage : puisqu’il s’agit de donner aux tirades le statut de discours, justiciables de la seule analyse rhétorique, on les détache de leur ancrage dramatique – notamment en coupant ou en réécrivant les vers ou hémistiches de début et de fin qui les relient au dialogue – et on les intitule de manière sobrement technique, en mentionnant les interlocuteurs et la situation d’interlocution. En revanche les titres des extraits de Racine indiquent le plus souvent leur contenu pathétique : ainsi les « Fureurs de Clytemnestre séparée de sa fille » (p. 115) ou les « Remords de Phèdre après avoir accusé Hippolyte » (p. 121). Les plus longs extraits sont introduits par un commentaire qui les situe dans un contexte émotionnel plutôt qu’événementiel. La citation intégrale de la scène 6 de l’acte IV d’Iphigénie reçoit ainsi la justification suivante : « Après que Clytemnestre a fait éclater les emportements d’une mère fureur, Achille vient employer la menace ; la fougue impétueuse de ce jeune héros, et la fierté du superbe Agamemnon, occasionnent ici un dialogue assez vif, une scène si belle, que nous avons cru devoir transcrire tout entière » (p. 108). La citation ne se limite donc plus à l’unité requise de la tirade quand il s’agit de souligner une qualité particulière de la rhétorique racinienne : la primauté du pathos sur le logos. Cette qualité est précieuse à l’auteur du manuel, car elle soutient sa définition des figures, à l’étude desquelles il entend borner l’apprentissage de la rhétorique. En effet l’avertissement introductif à la Table raisonnée des figures qui se trouvent dans cet ouvrage, qui clôt le recueil, professe que les « figures de Rhétorique » ne sont rien d’autre que « les expressions de l’âme » et qu’à ce titre elles sont dictées au locuteur par la nature14. Cette naturalisation de ce qui était pour l’enseignement traditionnel de la rhétorique un instrument de l’art du discours, un outil de persuasion, est au cœur de la réorientation des études littéraires souhaitée par Batteux. Elle promeut en effet la formation du goût, disposition alliée à la sensibilité, au détriment de l’apprentissage du savoir-faire technique. C’est un lecteur que l’on veut désormais former et non plus un orateur. L’explication de texte n’est donc plus un moyen qui permet d’isoler les matériaux du texte et de se les approprier en vue de produire d’autres textes : elle est une fin en soi, pur exercice du jugement et du goût. Ce que l’élève, en fin de parcours, est convié à imiter, ce n’est plus le texte, c’est l’explication du texte15. Une telle orientation implique la valorisation du caractère élégiaque du texte racinien, dans la mesure où celui-ci permet d’identifier la littérature au cœur, et, partant, de prouver qu’elle est l’imitation directe de la nature. On sait l’enjeu que représentait une telle démonstration pour Batteux qui avait commencé sa carrière de « philosophe-littérateur » par la publication du traité Les Beaux-Arts réduits à un même principe16, où il corrigeait en « imitation de la belle nature » le principe aristotélicien de mimèsis et l’étendait à tous les arts. Or au terme d’un laborieux effort d’éclaicissement, la « belle nature » trouvait sa traduction la plus fiable dans l’âme humaine. Batteux a ensuite affermi dans le domaine de la poésie ce lien privilégié entre la nature et les sentiments. Et – ce qui ici nous intéressera particulièrement – Racine lui a été d’un secours certain.

Batteux est engagé – comme on vient de le voir – dans une carrière universitaire qui l’implique dans les réformes éducatives, mais aussi dans le débat esthétique de son temps où il se confronte aux philosophes. Ainsi publie-t-il en 1763 le traité De la construction oratoire17, par lequel il prend parti dans la controverse à propos de l’inversion linguistique ouverte par l’abbé Du Bos18. De cette controverse, il suffit, pour éclairer notre propos, de retenir qu’elle repose – comme le fera clairement apparaître Diderot dans la Lettre sur les sourds et muets19 sur la manière dont on envisage le lien des langues à la nature. Si l’origine du langage est affective, si les langues sont la transposition vocale de l’expérience sensible du monde, alors les langues anciennes ne suivent pas un ordre inversé mais l’ordre même de la nature, puisque leurs phrases mentionnent les impressions (adjectifs, adverbes) avant les concepts (noms, verbes). C’est le français qui doit en revanche être considéré comme une langue à inversion, puisque sa phrase suit l’ordre intellectuel (Diderot dira « d’institution ») qui pose le concept avant d’en nommer les qualités et les circonstances. Batteux reste à mi-chemin de cette logique – et Diderot n’aura aucun mal à le pourfendre – puisqu’il continue à nommer inversion l’ordre de la phrase latine et grecque, tout en reconnaissant ses propriétés affectives. Selon lui, donc, la phrase française, prédisposée par sa clarté à la philosophie et l’éloquence, doit en poésie trouver des modalités équivalentes à l’inversion expressive qui est naturelle aux langues anciennes. Elle a pour cela à sa disposition l’« imitation musicale », qui restaure le lien naturel entre les sons et les sensations produites par les objets. En effet, dit Batteux, à l’origine du langage, il y a le principe d’analogie. On peut supposer que les premiers mots sont le calque des sons naturels.

Ces sons imitatifs sont fondus dans toutes les langues : ils en sont comme la base fondamentale. C’est le principe qui a engendré les mots. On les retrouve dans une infinité de termes de toutes les langues : c’est ainsi qu’on dit en françois : gronder, murmurer, tonner, siffler, gazouiller, claquer, briller, piquer, lancer, bourdonner, etc.20

Ainsi « l’imitation musicale saisit d’abord les objets qui font bruit ». Mais par le rythme, elle est apte à restituer aussi les objets en mouvement. Enfin la « configuration » même et la couleur des objets peut être imitée, non pas directement, mais par des rapports d’analogie entre les sensations produites par ces objets et celles produites par les sons :

Enfin dans la configuration même & dans la couleur, qui paroissoient ne point donner prise à l’imitation musicale, si l’imitation ne trouve point de rapports analogiques avec le grave, l’aigu, la durée, la lenteur, la vitesse, la douceur, la dureté, la légèreté, la pesanteur, la grandeur, la petitesse, le mouvement, le repos, &C, le cœur en trouve entre les sentimens produits par l’un & par l’autre. La joie dilate, la crainte étrécit, la douleur abat : le bleu est doux, le rouge est vif, le verd est gai. De sorte que, par ce moyen, & à l’aide de l'imagination & du rapport des sentimens, presque toute la nature a pû être imitée plus ou moins, & représentée par les sons. (p. 171)

Batteux ne pense pas en termes de sensations mais de « sentiments ». Cette notion offre l’avantage de rassembler dans une catégorie commune les passions et les impressions. Par ailleurs les sentiments ont leur siège dans le cœur. Et, comme on l’a entraperçu plus haut, c’est le cœur – plutôt que le corps – qui inscrit l’homme dans la nature et c’est encore le cœur qui est le moteur potentiel de la transposition de la nature en art. Ainsi en recourant à l’expression imitative, l’art retrouve le principe même qui fonde la naturalité de la langue :

D’où je conclus que le premier principe pour l’harmonie est d’employer des mots ou des phrases, qui renferment par leur douceur ou par leur dureté, par leur lenteur ou leur vitesse, l’expression imitative qui peut être dans les sons, Tous les grands poètes s’en sont fait une règle. Homère et Virgile l’ont suivie par-tout. (p. 171-172)

Virgile mène sans transition à Racine, le nouveau Virgile. C’est encore le récit de Théramène qui est sollicité. Batteux en extrait un condensé de traits imitatifs. « Sang glacé, crins hérissés, s’élève à gros bouillons : l'onde approche, se brise : son front large est armé : sa croupe se recourbe. Tous ces mots ont le caractère imitatif » (p. 173). Il ne précise pas si l’analogie est sonore, rythmique ou d’une autre nature. Il semble empêché d’analyser plus avant l’effet imitatif par le caractère restreint de sa théorie sonore de l’origine du langage.

Dans la Critique qu’il lui adresse dans La Lettre sur, les sourds et muets, Diderot parviendra à échapper, dans une certaine mesure, à l’aporie. Il postule que les mots ont à la fois des propriétés dénotatives servant à la clarté de la communication et des  « propriétés hiéroglyphiques » que seule exploite la Poésie. Ces propriétés ne sont pas seulement sonores mais s’adressent à tous les sens :

Il faut distinguer dans tout discours en général la pensée et l’expression ; si la pensée est rendue avec clarté, pureté et précision, c’en est assez pour la conversation familière ; joignez à ces qualités le choix des termes, avec le nombre et l’harmonie de la période, et vous aurez le style qui convient à la chaire  mais vous serez encore loin de la poésie, surtout de la poésie que l’ode et le poème épique déploient dans leurs descriptions, Il passe alors dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit ? J’en ai quelquefois senti la présence mais tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que toutes les choses sont dites et représentées tout à la fois ; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit, et l’oreille les entend ; et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est encore un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute poésie est emblématique21.

À partir de cette postulation, Diderot est en mesure de reprendre l’analyse de l’harmonie imitative racinienne. Le prétexte en est de nouveau le récit de Théramène, ou plus exactement la critique qu’en a faite l’abbé de Bernis22. Le philosophe taxe le critique d’aveuglement et impute cet aveuglement au défaut ordinaire de sensibilité aux hiéroglyphes du langage : « il est constant, note-t-il, que celui à qui l’intelligence des propriétés hiéroglyphiques des mots n’a pas été donnée, ne saisira souvent dans les épithètes que le matériel, et sera sujet à les trouver oisives ; il accusera des idées d’être lâches ou des images d’être éloignées, parce qu’il n’apercevra pas le lien subtil qui les resserre »23. Soucieux de « donner une preuve […] récente et […] forte sur ce  [qu’il] vien[t] d'avancer sur la difficulté de la lecture des poètes »24, Diderot démontre vers à vers les qualités imitatives de la tirade. Il recourt successivement à des critères lexicaux :

On n’aperçoit rien, ce me semble, dans les vers précédents qui ne caractérise l'abattement et le chagrin,

rythmiques :

La nutation de tête d'un cheval qui chemine attristé, n'est-elle pas imitée par une certaine nutation syllabique du vers,

et sémantiques :

Mais voyez comme le poète ramène les circonstances à son héros…
Ses superbes coursiers, etc.
Semblaient se conformer à sa triste pensée.

La magie verbale du poète a donc transformé le langage commun en musique et peinture à la fois. Mais plutôt que de vanter le naturel de la transposition poétique – qui serait expression directe de l’âme – Diderot reconnaît la nécessité d’en passer par la fabrication langagière, donc l’artifice, pour traduire (et évoquer pour autrui) les impressions sensibles, instantanées et fugaces.

Autre chose est l’état de notre âme, autre chose le compte que nous en rendons, soit à nous-mêmes, soit aux autres, autre chose la sensation totale et instantanée de cet état, autre chose l’attention successive et détaillée que nous sommes forcés d’y donner pour l’analyser, la manifester et nous faire entendre. Notre âme est un tableau mouvant d’après lequel nous peignons sans cesse : nous employons bien du temps à le rendre avec fidélité ; mais il existe en entier et tout à la fois : l’esprit ne va pas à pas compté comme l’expression. Le pinceau n’exécute qu’à la longue ce que l’œil du peintre embrasse tout d’un coup. (p. 543)

Cette conception lui interdit d’idéaliser l’art. L’émotion la plus grande est du côté de la sensation vécue. L’art langagier qu’est la Poésie n’en donne qu’une pâle trace, mais qui a l’avantage de pouvoir être réactivée par l’imagination. Racine vient ici encore à la rescousse de la démonstration.

Ah ! monsieur, combien notre entendement est modifié par les signes ; et que la diction la plus vive est encore une froide copie de ce qui s’y passe !

Les ronces dégouttantes
Portent de ses cheveux les dépouilles sanglantes
[Racine, Phèdre, acte V, sc. 6]

Voilà une des peintures les plus ressemblantes que nous ayons. Cependant qu’elle est encore loin de ce que j’imagine ! (p. 544)

Le dialogue de Diderot avec Batteux met en lumière ce que la réflexion de ce dernier a de restreint. Et il n’est pas improbable que cette restriction tienne à sa position de professeur de belles-lettres et aux enjeux pédagogiques qui lui sont propres. En effet alors que Diderot n’a d’autre souci que de réfléchir en philosophe à la question de l’analogie dans les langues et à ses conséquences pour l’art verbal, sans valoriser celui-ci a priori, une des préoccupations de Batteux, même si elle n’est qu’au second plan dans ce débat, reste la légitimation de la littérature française. La conception sonore de l’imitation qu’il applique à Racine paraît ainsi dériver d’une tradition pédagogique qui donne à la poésie latine et grecque l’avantage de l’analogie phonique sur la poésie française25. Marmontel en témoignera, non sans une certaine dérision dans ses Éléments de littérature, à l’article « Analogie du style ».

C’est avec ces termes imitatifs que l’écrivain forme une succession de sons qui, par une ressemblance physique, imitent l’objet qu’ils expriment :
Olli inter se magnâ vi brachia tollunt
In numerum…
… Vidi, atro cum membra fluentia tabo
Manderet, et tepidi tremerent sub dentibus artus.
Les exemples de cette expression imitative sont rares, même dans les langues les plus poétiques. On a mille fois cité une centaine de vers latins ou grecs qui, par le son et le mouvement, ressemblent à ce qu’ils expriment. Mais plût au ciel que notre langue n’eût que cet avantage à envier à celles d’Homère et de virgile !26

La conception que soutient ainsi Batteux du caractère poétique d’un texte, et qu’il applique à Racine à la fois dans les Beaux-Arts réduits à un même principe27 et dans les Principes de la littérature, a sans doute contribué à pérenniser la notion d’« harmonie imitative » dans le discours pédagogique et sa prégnance particulière pour la tragédie racinienne. Il s’agit en fait d’une instrumentalisation restreinte d’un des éléments du débat linguistico-esthétique qui a traversé le siècle.

À la fin de ce siècle, La Harpe délaisse quelque peu la question de l’harmonie imitative dans le commentaire de Racine sous la pression d’autres enjeux. Lui-même dramaturge de quelque renom, il professe l’histoire littéraire sur le mode rhétorique de l’éloge et du blâme. Aucun parti-pris de neutralité scientifique : chez lui l’évaluation et le jugement sont constants. Son premier essai sur Racine est précisément un Éloge, composé initialement pour traiter le sujet proposé en 1772 par l’Académie de Marseille28.

Il cite abondamment cet éloge dans l’ouvrage monumental qu’il publie en 1797 à partir des conférences sur la littérature française qu’il a prononcées depuis 1786 dans un prestigieux établissement de Paris, rue de Valois, appelé le Lycée. Ce Lycée ou Cours de littérature donne en effet la place centrale à Racine29 et tout particuliè-rement à l’harmonie poétique racinienne. Mais cette harmonie s’apparente plus à l’architecture qu’à la musique. « Et quelle inimitable harmonie des vers ! Quelle énergie de diction ! », s’exclame-t-il à propos de la dernière tirade de Phèdre30. C’est une harmonie qui parle directement à l’intellect sans le secours des oreilles. « La poésie a-t-elle jamais parlé un plus beau langage à l’âme et à l’imagination ? ». Car elle repose sur l’art du placement, sur l’orchestration des effets. C’est ainsi qu’il commente une autre tirade, celle de Phèdre à Hippolyte :

Le dernier vers [« Si tes yeux un moment pouvait me regarder »] est un de ces traits si profondément sentis, qui sont si fréquents dans Racine, et ce trait est si naturellement placé, qu’il semble comme impossible qu’il ne fût pas là ; et ce trait, lorsqu’on y réfléchit, paraît si heureux, qu’on se demande comment l’auteur l’a trouvé31.

Dans le commentaire de la fin du dernier acte d’Athalie l’admiration se fait plus explicite encore :

Il n’y a point d’expression pour louer un pareil style, que le transport et le cri de l’admiration. Ce langage, cette harmonie, ont quelque chose au dessus de l’humain : tout est céleste, tout est d’inspiration. Rien dans notre langue n’avait eu ce caractère, et rien ne l’a eu depuis. (p. 184)

La poésie de Racine est donc celle d'un architecte divin. Déjà l’Éloge de Racine procédait à la divinisation du poète classique :

Racine eut le premier la science du mot propre, sans laquelle il n’y a point d’Écrivain. Son expression est toujours si heureuse et si naturelle, qu’il ne paraît pas qu’on ait pu en trouver une autre & chaque mot de sa phrase est placé de maniere qu’il ne paraît pas qu’on ait pu le placer autrement.    .
Le tissu de sa diction est tel, qu’on n’y peut rien déplacer, rien ajouter, rien retrancher. C’est un tout qui semble éternel. Ses inexactitudes même, & il en a bien peu, sont presque toujours, lorsqu’on les considère de près, des sacrifices faits par le bon goût. Rien ne serait si difficile que de refaire un vers de Racine. Nul n’a enrichi notre langue d’un si grand nombre de tournures ; nul n’est hardi avec plus de bonheur & de prudence, ni métaphorique avec plus de grâce et justesse. Nul n’a manié avec plus d’empire un idiome souvent rebelle, ni avec plus de dextérité un instrument toujours difficile. Nul n’a mieux connu la mollesse du style, qui dérobe au Lecteur la fatigue du travail & les ressorts de la composition. Nul n’a mieux entendu la période poétique, la variété des césures, les ressources du rhythme, l’enchaînement & la filiation des idées. Enfin, si l’on considère que sa perfection peut être opposée à la perfection de Virgile, & si l’on se souvient qu’il parlait une langue moins flexible, moins poétique et moins harmonieuse, on croira volontiers que Racine est celui de tous les hommes à qui la Nature avait donné le plus grand talent pour les vers32.

Mais entre l’Éloge et le Cours il y a eu la Révolution. Et ce qui était prédilection néo-classique pour la régulatité racinienne est devenu nostalgie de l’ordre monarchique. Le discours que La Harpe prononce pour l’inauguration du Lycée Républicain33, un an avant la publication du Cours de littérature, ne fait pas mystère de cette nostalgie. La poésie de Racine y est brandie comme un étendard contre-révolutionnaire, tandis que l’inspiration espagnole de Corneille est assimilée à la barbarie révolutionnaire34. La boucle est ainsi bouclée avec la péroraison de l’Éloge de Racine qui sommait les Français de soutenir la gloire de Racine comme un rempart contre l’invasion des nouveaux barbares enrôlés sous la bannière de Shakespeare. Il s’agissait déjà non seulement, dans l’ordre social, de mettre la poésie au service des « hommes instruits » plutôt que du peuple, mais aussi, selon un registre religieux, de choisir les « beautés de la création » contre les « beautés du chaos »35. L’harmonie poétique s’identifie donc pour La Harpe, dans son incarnation racinienne, à l’harmonie politique et sociale et, par delà, à ce dont celle-ci est le signe : l’harmonie de la création. Cette harmonie toutefois est simplement postulée : le professeur-idéologue ne se soucie pas d’en analyser les composantes. Il reprend les termes du débat entre Batteux et Diderot en réaffirmant que le récit de Théramène relève de la poésie et non du théâtre, mais il ne se soucie nullement, à la différence de ses prédécesseurs, d’en démontrer le caractère poétique36. De même, affirme-t-il à propos d’Esther, « si l’on ne savait de quoi Racine était capable, on serait surpris de lire avec tant de plaisir, comme ouvrage de poésie, ce qui est si défectueux comme ouvrage dramatique »37. Mais sans doute n’est-il pas désireux de se mesurer avec ceux qu’il appelle « les barbares du dix-huitième siècle, qui se sont nommés Philosophes »38. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que les auteurs républicains des histoires littéraires du siècle suivant aient cherché à infléchir dans une autre direction la notion de poésie racinienne.

De fait l’exaltation de la poésie racinienne inspire la méfiance aux successeurs de La Harpe. Nisard propose de se fier plutôt à l’appréciation de Racine sur son œuvre et d’y rechercher le travail de composition plutôt que l’ornement des vers :

En donnant beaucoup d’admiration aux vers de Racine, on ne loue dans ses ouvrages que ce qu’il en estimait le moins. Pour le juger à son prix, il faut fermer ses oreilles aux séductions de sa poésie, et chercher, sous les grâces de l’exécution, ce travail de fondation, qu’il en regardait comme la meilleure partie. Alors seulement on connaît le génie de Racine, et l’on s’étonne plus de la force de ses plans que de la beauté de ses vers39.

De la vieille opposition rhétorique invention / élocution, Nisard choisit de privilégier le premier terme, dans une démarche expérimentale qui aurait paru sacrilège à ses prédécesseurs : après avoir mis en prose le texte racinien, il découvre « un simple canevas » qui lui donne « une plus haute idée du génie de Racine, que toutes les splendeurs de ses vers » .

Sainte-Beuve démonte le mécanisme critique qui promeut la poésie de Racine. C’est parce qu’on ne peut le considérer comme un dramaturge de premier plan, particulièrement à une époque où triomphe la conception romantique du drame, qu’on continue à faire de Racine le plus excellent des poètes français. Mais cette excellence est à réévaluer :

La poésie de Racine est au centre de la poésie française ; elle en est le centre incontesté : en est-elle le centre unique ? Ceci devient une autre question.

Au point de vue du drame, il semble que ce n’en soit plus une ; et tout en révérant le théâtre de Racine, et par cela même qu’on le révère avec plus de réflexion, en pleine connaissance de cause, on paraît admettre comme une vérité désormais acquise que, pour exprimer dramatiquement l’histoire, le cœur et la vie, ce ne serait plus dans ce cadre juste et trop choisi qu’il le faudrait vouloir replacer. C’est là un résultat théorique, à peu près admis incontestablement en France ; je dis théorique, car il faut bien avouer que, s’il est besoin pour l’autoriser d’un seul beau et grand drame moderne, jeté dans l’autre moule, on est encore à l’attendre. Mais, d’un côté on a Shakespeare ; de l’autre on a même Schiller, qui marquent les voies.

En convenant donc volontiers aujourd’hui que le théâtre de Racine n’est plus le centre unique du drame, on se rejette sur son style et quelques-uns maintiennent que ce style racinien est et doit rester le centre essentiel et unique de la poésie française. C’est le type et le modèle auquel ils s’en rapportent invariablement pour juger des bons vers40.

La réévaluation est sévère, même si Sainte-Beuve préfère s’en tenir à une boutade : « Quand il s’agit de Racine, la critique doit prendre la forme de l’éloge. Je dirai donc : Racine représente la perfection du style poétique, même pour ceux qui n’aiment pas essentiellement la poésie. Là est son faible, s’il en est un » (p. 573). En fait le plus grand mérite poétique que l’on puisse concéder à Racine est de ressembler à… de la prose. Sainte-Beuve vante ici métaphoriquement « cette surface à peine blanchie », « ce lisse et beau canal » du vers racinien. Plus tard, dans son cours d’histoire littéraire, il écrira en clair que le style de Racine « rase volontiers la prose, sauf l’élégance toujours observée du contour »41.

Plus question donc de mettre en valeur la musique dans la poésie racinienne. L’enjeu de la paradoxale vertu de prosaïsme sera révélé par Lanson. L’Avant-propos de sa monumentale Histoire de la littérature française réassigne une fonction à la littérature dans l’éducation42. Elle n’est plus désormais au service de la formation du goût et l’on doit détacher l’élève des délices de la sensibilité pour lui faire reconnaître des valeurs plus solides. Ces valeurs correspondent à la nouvelle vocation de la littérature, que Lanson énonce en deux points  la littérature fait « prendre plaisir aux idées » ; elle est la « vulgarisation de la philosophie ». Et quand il conclut : « La littérature est un instrument de culture intérieure : voilà son véritable office », il est évident que l’intériorité dont il est ici question n’a plus rien à voir avec la sensibilité dont la pédagogie du siècle précédent faisait son alliée. Dans une société désormais industrialisée où les individus sont engagés dans des métiers spécialisés et contraignants, la littérature représente cette part d’idéal qui leur est nécessaire pour transcender une condition aliénante. Elle doit ainsi leur offrir « les sollicitations qui les arrachent à l’égoïsme étroit et au métier abrutissant ». C’est dans cette perspective que la poésie de Racine est pour ainsi dire reconfigurée. La musique du vers n’est pas niée, mais on cesse de la valoriser. Mieux, elle devient un agrément parasitaire qui gêne la perception de ce qui est essentiel dans la poésie racinienne : sa simplicité prosaïque.

Le style est pareil : simple et naturel avant tout, juste, précis, intense, rasant la prose, comme disait Sainte-Beuve. Une admirable poésie, dont on parlera plus tard, s’y fond et s’y résout en langage pratique. Point de sublime ; point de mots à effets, de sens à détacher, à retenir. Racine ne fait pas de « pensées », ni de maximes. Le « Qui te l’a dit ? » d'Hermione, le « Seigneur, vous changez de visage » de Monime, le « Sortez » d’Hermione [Roxane ?], voilà le sublime de Racine, des mots de situation, terribles et pathétiques par les causes que l’on saisit et par les effets que l’on pressent. On serait étonné. Si l’on y regardait de près, de ce qu’il y a chez Racine de mots familiers, de locutions de tous les jours  la musique délicieuse de son vers nous empêche de remarquer les formes de la conversation courante qui souvent le remplissent (p. 533) .

Brunetière avait déjà pour sa part souligné le prosaïsme paradoxal de la poésie racinienne. Mais c’était pour promouvoir un Racine familier, abandonnant à son rival Corneille les hauteurs guindées du sublime43. Lanson ne construit pas la même figure du poète. Sa poésie a quelque élévation. Si justement, elle ne réside pas dans la musicalité du vers, c’est que, conformément à la vocation éducatrice de la littérature, elle s’adresse à l’intellect plus qu’à l’oreille ou à l’âme. C’est pourquoi Lanson substitue à la poésie racinienne une « vision poétique » de Racine44. Ce Racine visionnaire a en outre l’avantage de pouvoir s’associer, dans une culture littéraire modernisée, avec les romantiques. En faisant ainsi tacitement alliance avec eux, Lanson règle les comptes de l’histoire littéraire avec La Harpe :

Je crains que Racine, comme Bossuet, n’ait été trop poète pour un siècle qui s’éloignait de plus en plus de la poésie : on sentait la vérité humaine mieux que la grandeur poétique de son œuvre. On pourrait s’étonner que les romantiques l’aient traité si mal, eux qui étaient poètes et artistes mais il faut songer que tous les pseudo-classiques qui s’abritaient derrière Racine, leur en faisaient méconnaître le véritable caractère. Et surtout la poésie de Racine est tout juste l’opposé de la poésie romantique : elle n’est pas l’épanouissement de l’individualité, impérieuse et capricieuse elle est toute objective et impersonnelle. (p. 541 ; je souligne)

L’impersonnalité est la marque du classicisme. Elle est, à l’orée du XXe siècle, le dernier avatar de cette qualité racinienne que les prédécesseurs de Lanson avaient nommée successivement naturel, éternité, clarté, voire fadeur. L’harmonie continue d’osciller entre des acceptions négatives et positives.

Ce bref parcours, qui gagnerait sans doute à se prolonger à travers le XXe siècle, nous permet d’apercevoir sur quelles bases précaires à l’origine s’est établie l’évidence scolaire de la poésie racinienne. Elle est venue d’abord combler ce qui était ressenti comme un manque de théâtralité. Elle s’est affermie au XVIIIe siècle à la faveur de la convergence de préoccupations esthétiques et d’exigences pédagogiques. Les vicissitudes de son appréciation et de son contenu au siècle suivant montrent qu’elle est restée, malgré son statut désormais établi, un précipité instable. Entre musique et prose, magie verbale et familiarité, éloignement et proximité, les auteurs de manuels ont mis l’accent sur ceux de ses traits contradictoires qui étaient les plus propres à servir leurs objecfifs éducatifs. Rien d’étonnant à ce que les metteurs en scène d’aujourd’hui – sensibles peut-être après coup à l’appel de Barthes – la mettent à distance, en retravaillant le texte racinien dans son éloignement, à partir de la prise en compte de son inscription dans une tradition rhétorique, et en lui restituant sa consistance dramaturgique. L’harmonie racinienne éclate alors et se révèle pour ce qu’elle est : un préjugé érigé en institution.

Notes

1 R. Barthes, « Dire Racine », dans Sur Racine, Seuil, 1963, p. 135-144 (article paru initialement dans Théâtre Populaire, n° 29, mars 1956).
2 Ibid., p. 136.
3 La Harpe, De l’état des lettres en Europe, depuis la fin du siècle qui a suivi celui d’Auguste, jusqu’au règne de Louis XIV. Discours prononcé à l’ouverture du Lycée Républicain, le 1er déc. 1796, par Jean-François La Harpe, professeur de Littérature au Lycée, seconde éd., Paris, Migneret, 1797, p. 55.
4 Ibid., p. 64.
5 L. Racine, Mémoires contenant quelques particularités sur la vie et les œuvres de Jean Racine, dans Œuvres complètes de Racine, éd. G. Forestier, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999, p. 1148.
6 Ibid., p. 1129.
7 La Manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit, Paris, Vve Mabre-Cramoisy, 1687 ; je me réfère à l’édition de 1705 (Paris, Florentin Delaune), reproduite par S. Guellouz pour la Société de Littératures classiques en 1988 : Second dialogue : Qu’outre la vérité il doit y avoir dans les pensées de la grandeur, de l’agrément et de la délicatesse, p. 214.
8 D. Mornet, Jean Racine, Aux armes de France, 1944, p. 177-178.
9 « S’ils [les comédiens] s’avisent de retrancher à leur gré les Madrigaux de cette pièce, ils la réduiront à peu de vers. L’Auteur a trouvé à propos pour s’éloigner du genre d’écrire de Corneille, de faire une pièce de Théâtre, qui depuis le commencement jusqu’à la fin, n’est qu’un tissu galant de Madrigaux et d’Elégies : et cela pour la commodité des Dames et la jeunesse de la Cour, et des faiseurs de recueils de pièces galantes », Villars, La Critique de Bérénice (17 novembre 1670), dans Œuvres complètes de Racine, éd. cit., 1999, p. 516.
10 « Mais si l’on nous faisait remarquer à Louis-le-Grand toutes les beautés de cet endroit de la tragédie de Racine, on ne manquait pas de nous avertir en même temps qu’elles étaient déplacées dans la bouche de Théramène, et que Thésée aurait eu raison de lui dire : “Eh ! laissez là le char et les chevaux de mon fils, et parlez-moi de lui? […] Lorsqu’un morceau pèche contre le décent et le vrai, il n’est beau ni dans la tragédie ni dans le poème épique. Les détails de celui de Racine ne convenaient que dans la bouche du poète parlant en son nom, et décrivant la mort d’un de ses héros » (Diderot, Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent, dans Œuvres complètes, Club français du livre, 1969, t. Il, p. 559.
11 On pourra lire sur ce sujet l’éclairante analyse de Jean Goldzink, « Le torrent et la rivière », à paraître dans les Actes du colloque du Tricentenaire « Jean Racine en Ile-de-France » (25-30 mai 1999).
12 Abbé Ch. Batteux, Cours de belles-lettres distribué par exercices, Paris, 1747. Je me réfère ici à la cinquième édition, où le sous-titre, Principes de la littérature, est devenu le titre : Principes de la littérature, Nyon et Desaint, 1774 ; Genève, Slatkine reprint, 1967.
13 Abbé Ch. Batteux, Chef-d’œuvres d’éloquence poétique, à l’usage des orateurs, ou Discours français tirés des auteurs tragiques les plus célèbres, Suivis d’une table raisonnée, dans laquelle on définit & on indique les différentes figures qui s’y rencontrent, Paris, Nyon l’aîné, 1780.
14 « L’on ne regarde ordinairement les figures de Rhétorique que comme un fatras pompeux de mots scientifiques, dont tout le mérite est de donner des noms étrangers & barbares à des choses connues de tout le monde. Cette idée des figures est fausse, & le mépris qu’elle fait naître est injuste. À la vérité les sçavans auroient pu nous épargner cette multiplicité de noms, ces divisions & subdivisions de figures qui rentrent les unes dans les autres ; mais au fond leur travail est très utile. En prêtant le secours de l’art à la nature les Rhéteurs l’ont étudiée, ils l’ont saisie dans ses mouvemens & en ont rendu la beauté plus noble et plus régulière. Il fut aisé de reconnoistre que chaque passion avoit un langage propre & s’exprimoit d’une manière qui n’était celle d’aucune autre : ces différentes manières furent distinguées ; tous les mouvemens, toutes les expressions de l’ame reçurent un nom » (op. cit., p. 372).
15 « Quant à la manière de faire usage de ces Exercices, il semble que pour cultiver en même tems la mémoire, la langue, & le jugement, il faudroit apprendre par cœur tout ce qui est principe ou définition, aussi bien que tous les morceaux en vers François […] & enfin rendre compte par jugement des réflexions qu’on trouvera faites sur les différens Ouvrages que nous aurons examinés. Après que les Jeunes-gens se seront exercés de cette manière dans un genre, il sera bon de les engager à faire d’eux-mêmes, l’examen de quelques autres pièces dans le même genre. Ils pourront le faire d’abord par écrit : parce qu’en écrivant, on a plus de tems pour penser, & pour trouver les mots & les arranger. Ensuite ils le feront sur le champ & de vive voix, afin qu’ils prennent peu-à-peu une juste confiance, & qu’ils s’accoutument à rendre compte de leur pensée, clairement & avec précision » (op. cit., p. 24-25).
16 Abbé Ch. Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746.
17 Abbé Ch. Batteux, Traité de la Construction oratoire, Paris, Desaint, 1763 ; les rééditions se confondent ensuite avec le Cours de belles-lettres, puis avec la nouvelle version de celui-ci les Principes de la littérature.
18 Ch. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Section 35 : De la mécanique de la poésie qui ne regarde les mots que comme simples sons. Avantages des poètes qui ont composé en latin sur ceux qui composent en français ; Édition de l’École Nationale des Beaux-Arts, 1993, p. 101-115.
19 Diderot, Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent (1751), Œuvres complètes, Club français du livre, 1969, t. II.
20 Traité de la Construction oratoire, dans Principes de la littérature, Nyon/Dcsaint 1774 (Genève, Slatkine reprints), p. 170.
21 Op. cit., p. 549 ; je souligne.
22 Plus précisément des six vers suivants (150l-l506) :
23 Ibid., p. 557.
24 Ibid., p. 558.
25 C’est l’objet du chapitre de Du Bos cité plus haut (n. 14).
26 Marmontel, Élémens de littérature, Paris, 1787 ; je cite l’éd. Firmin-Didot, 1846, t. I, p. 150. Marmontel dépasse pour sa part cette conception restreinte de l’imitation poétique en considérant qu’il existe « une étroite correspondance du sens de la vue avec celui de l’ouïe, et de l’un et de l’autre avec le sens intime qui est l’organe des passions », sur laquelle se fonde la poésie pour peindre les « objets sensibles » et que sollicite l’âme pour « se peindre à elle-même ce que l’expression lui rappelle » (ibid., p. 151).
27 Dans le chapitre intitulé « Si l’harmonie artificielle peut se trouver dans la poésie française », il donnait déjà comme exemple des « cadences marquées pour l’imitation » le vers 1520 du récit de Théramène : « Sa croupe se recourbe en replis tortueux » (Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Troisième partie, Section première, chap. V ; éd. J.-R. Mantion, Aux amateurs de livres, 1986, p. 187).
28 Éloge de Racine, Paris, Lacombe, 1772.
29 La notice sur Racine occupe la moitié des deux volumes consacrés au XVIIe siècle (le IV et le V), sur les six que comporte l’ouvrage.
30 Le Lycée ou Cours de littérature, Paris, H. Agasse, an VII, t. IV, p. 97.
31 Cours de littérature, loc. cit., p. 101 (je souligne).
32 Éloge de Racine, éd. cit., p. 21-22.
33 La Harpe, De l’état des lettres en Europe, depuis la fin du siècle qui a suivi celui d’Auguste, jusqu’au règne de Louis XIV. Discours prononcé à l’ouverture du Lycée Républicain, le 1er déc. 1796, par Jean-François La Harpe, professeur de Littérature au Lycée, second éd., Paris, Migneret, 1797.
34 « […] les romanciers Espagnols, dont Cervantes se moquait si agréablement dans son pays, mais qu’on admirait dans le nôtre, nous avaient accoutumés à donner aux héros de la tragédie un ton ampoulé qui ressemblait au sublime, comme la forfanterie REVOLUTIONNAIRE*, ressemble à la grandeur romaine et l’exagération des sentimens et des idées, se mêlant avec les subtilités épigrammatiques, il en résultait l’assemblage le plus monstrueux » (op. cit., p. 60).
35 « O mes concitoyens ! ne vous opposez point à votre gloire, en vous opposant à celle de Racine. L’éloge de ce grand homme doit vous être cher, & peut-être n’est-il pas inutile. Les barbares approchent, l’invasion vous menace : songez que les déclamateurs en vers & en prose ont succédé jadis chez les Latins aux poètes & aux orateurs. Retardez au moins parmi vous, s’il est possible, cette inévitable révolution. Joignez-vous aux disciples du bon siècle pour arrêter le torrent : encouragez l’étude des Anciens, qui seule peut conserver parmi vous le feu sacré prêt à s’éteindre. N’en croyez pas surtout ces esprits impérieux & exaltés qui trouvent la littérature du dernier siècle timide et pusillanime ; qui, sous prétexte de nous délivrer de ces utiles entraves qui ne donnent que plus de ressort aux talents & plus de mérite aux beaux arts, ne songent qu’à se délivrer eux-mêmes des règles du bon sens qui les importunent. Ne les croyez pas ceux qui veulent être Poètes sans faire de vers, & grands hommes sans savoir écrire : ne voyez-vous pas que leur esprit n’est qu’impuissance, & qu’ils voudraient mettre les systèmes à la place des talents ? Ne les croyez pas ceux qui vantent sans cesse la nature brute, ils portent envie à la nature perfectionnée : ceux qui regrettent les beautés du chaos ; vous avez sous vos yeux les beautés de la création ceux qui préfèrent un mot sublime de Shakespear aux vers de Phèdre et de Mérope ; Shakespear est trop souvent le Poète du peuple, Phedre & Merope font les délices des hommes instruits : ceux qui relèvent avec enthousiasme le mérite médiocre de faire verser quelques larmes dans un roman : il est un peu plus beau d’en faire couler à la première scène d’Iphigénie : ceux qui justifient l’invraisemblable, l’outré, le gigantesque, sous prétexte qu’ils ont produit quelquefois un effet passager, & qu’ils peuvent étonner un moment ; malheur à qui ne cherche qu’à étonner, car on n’étonne pas deux fois. O mes chers concitoyens ! je vous en conjure encore, méfiez-vous de ces Législateurs enthousiastes : opposez-leur toujours les Anciens & Racine : opposez-leur ce grand axiome de son digne ami, ce principe qui paraît si simple & qui est si fécond, RIEN N’EST PLUS BEAU QUE LE VRAI. Et si vous vouliez avoir sans cesse sous les yeux des exemples de ce beau & de ce vrai, relisez sans cesse Racine » (Éloge de Racine, p. 49-51).
36 « On a écrit des volumes pour et contre le récit du cinquième acte : je crois qu’on a été trop loin de part et d’autre. On prétend que Théramène, dans le saisissement où il doit être, ne peut avoir la force d’entrer dans aucun détail : c’est beaucoup. On oublie qu’il est naturel et même nécessaire que Thésée s’informe du moins des principales circonstances de la mort de son fils, et que Théramène, encore tout plein de ce qu’il a vu, doit satisfaire autant qu’il est en lui, cette curiosité. Mais je conviens aussi que le récit est trop étendu et trop soigneusement orné. Il brille d’un luxe de poésie quelquefois déplacé : plus simple et plus court, il eût été conforme aux règles du théâtre. Tel qu’il est, c’est un des plus beaux morceaux de poésie descriptive qui soient dans notre langue. C’est la seule fois que Racine s’est permis d’être plus poète qu’il ne fallait, et d’une faute il a fait un chef-d’œuvre : on ne doit pas craindre trop que cet exemple soit contagieux » (Cours de littérature, t. IV, p. 123-124).
37 Ibid., p. 150.
38 La Harpe, De l’état des lettres en Europe, p. 19.
39 D. Nisard, Histoire de la littérature français, Paris, Firmin-Didot, 1849, t. III, p. 67-68.
40 Sainte-Beuve, Port-RoyaI (1859), Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1955, t. III, p. 570-571.
41 la Littérature française des origines à 1870, Dix-septième siècle ; éd. M. Wilmotte, Paris, La renaissance du livre, 1826.
42 G. Lanson, Histoire de la littérature française, Hachette, 1895 ; Avant-propos, p. [VIII] :  « La littérature est destinée à fournir un plaisir, mais un plaisir intellectuel, attaché au jeu de nos facultés intellectuelles, et dont ces facultés sortent fortifiées, assouplies, enrichies. Et ainsi la littérature est un instrument de culture intérieure : voilà son véritable office.
43 « Qu’on dise après cela, comme l’a fait Sainte-Beuve, que le style de Racine “rase volontiers la prose, sauf l’élégance toujours observée du contour?. En effet, on ne rencontre pas dans le style de Racine ces grands vers cornéliens, qui au milieu d’un dialogue ou d’une tirade, se détachant avec vigueur, resplendissent d’une beauté pour ainsi dire indépendante. Les plus grands effets, nous le savons, sont obtenus ici par les moyens les plus simples. Dans la trame de ce style, si savant et si voisin de la perfection, je ne vois concourir que les notes les plus humbles de la langue et les tournures de la conversation presque familière » (F. Brunetière, Histoire de la littérature française classique. 1515-1830, t. second, Delagrave, 1912, p. 561).
44 « On n’a qu’à feuilleter n’importe quelle tragédie de Racine, et des impressions analogues surgiront en foule. Cela veut dire que chacun de ses sujets éveille en lui une vision poétique. Il ne se pique pas d’être historien il ne fait pas de couleur locale. Mais à chaque sujet il s’efforce de garder son caractère, de faire revivre en son imagination les âges lointains, les civilisations disparues. Il ne croyait pas qu’on peut mettre en tragédie la réalité immédiatement perçue : il voulait envelopper l’observation dans une vision agrandie par l’éloignement, et par là poétique : à cette condition seulement, il crut pouvoir traiter Bajazet, parce qu'il sentait les Turcs aussi loin de lui que les Romains. Nous n’aurons pas de peine à trouver que le réalisme psychologique de Racine se fond dans une vision poétique d’où résultent cette lumière exquise et cette pure noblesse de sa forme tragique » (p. 539 ; je souligne).

Pour citer cet article :

ROSELLINI Michèle (2009). "Inimitable harmonie : histoire d’un mythe de l’histoire littéraire, la poésie racinienne".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4388.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

  • Michèle ROSELLINI

    Enseigne à l’ENS Lettres-Sciences humaines (Fontenay/Saint-Cloud/Lyon), membre de l’équipe de recherche Li Di Sa (Littérature et discours du savoir) de l’ENS et du groupe de recherche GRILH (Groupe de recherche interdisciplinaire littérature et histoire ; Paris III/ CRH) ; secrétaire générale de la Société Jean Racine. Champ de recherches formation et images du lecteur au XVIIe siècle ; place et fonction de la lecture dans la production et la réception des textes littéraires de l’âge classique. Publications récentes sur ces questions : « Curiosité et théorie du roman dans le demier tiers du XVIIe siècle : entre éthique et esthétique », dans Curiosité et libido sciendi de la Renaissance aux lumières, ENS Éditions, 1998, p. 137-156 ; « Les mots sans guère de choses  la praelectio », Langue française, n° 121 (« Phrase, texte, discours »), fév. 1999, p. 28-35 ; « Le miel et le venin, ou l’utilité de la littérature démontrée par la praelectio », Littératures classiques, n° 37 (« De l’“utilité? de la littérature »), automne 1999, p. 69-95.

 
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