Style tragique ou style racinien ?

Publié en ligne le 19 mai 2009

Par Georges MOLINIÉ

L’approche Racine poète peut viser la poéticité de Racine. Une telle question à son tour, à partir du moment où l’on considère exclusivement la production dramatique de l’auteur, tend évidemment à identifier, sinon à confondre, poéticité et poésie, ne serait-ce que pour des raisons matérielles (qui pour certains sont les plus fortes). Il s’agirait ce qui, dans cette pratique poétique-là, serait aussi matériellement caractéristi­que, comme poétique. Et l’on ne voit guère qu’il pût se manifester d’autres considérants non moins phénoménologiquement sensibles que celui de la détermination stylistique, comme de la peau ou du corps qui seuls de Racine présenteraient le charme ou la délicatesse de son contact physique. Où l’on retrouve, inévitablement, ce qui veut dire logiquement dans toute démarche matérialiste du questionnement des arts, l’aspect du style, c’est-à-dire le style comme aspect, avec l’idée que, pour quelques personnes, sous l’aspect, il n’y a rien — effet de peau, effet de corps : tel est l’effet de style1.

On rencontre alors une autre problématique, ou une problématique conjointe : celle de la caractéristique stylistique comme ensemble de données à construire et à mettre en perspectives. En l’occurrence, le point est d’autant plus sensible qu’on a pu nier toute pertinence à la notion même de style racinien, pour la raison, non théorique mais concrètement expérimentale, que la plupart des tentatives réalisées, ou imaginables, sur le sujet, butent, ou risquent de buter, sur une double ambiguïté : à supposer que l’on arrive à d’hypothétiques faisceaux de traits dominants, a-t-on affaire à un style racinien, ou à un style tragique, ou à un style d’époque ? On peut différentiellement aboutir à des caractérisations assez rigoureuses par des accumulations d’études de fonctionnements sur postes scripturo-littéraires analogues à différentes époques de production (par exemple celles du Corneille baroque, celles d’après 1660) : ce n’est pas simple, mais c’est relativement massif. En revanche, pour l’ambiguïté d’ordre non chronologique, la chose est plus complexe. C’est que l’on court alors à tout moment un autre risque : celui de confondre totalement style d’auteur et style de genre, style de Racine et style du genre tragique. Ce ne serait pas grave en d’autres circonstances ; mais, à une époque, justement, de notre culture, où se marque une telle rhétoricité du littéraire2, il est clair que la détermination générique (celle de la poétique du genre tragédie) est tout à fait prégnante, par rapport à toute autre détermination. Et comme la lente et continue dégradation de notre connaissance du XVIIe siècle augmente inexorablement au fil du temps qui sans cesse nous en désapprivoise davantage, il est presque naturel que nous voyions Racine là où il y a tragédie, d’autant plus que nous n’y pouvons rien si nous reconnaissons volontiers que Racine est l’emblème du tragique — mais qui sont les autres ?

Cette précaution utilement posée, je vais essayer d’indiquer sommai­rement les pistes de quelques avenues par où pourrait se disposer le système d’une stylistique racinienne, en permanence nuancée du scrupule que je viens d’expliquer3. En focalisant l’analyse sur Bérénice-Britannicus, je prends cet ensemble comme un unique macro-texte racinien, puisque l’objet Racine constitue un texte, en tant que discours fait avec des mots enchaînés dans des phrases arrangées en vers. Cette facticité est en réalité fondamentale.

On doit pouvoir poser que relèvent sans doute davantage de caractéristiques stylématiques plutôt du genre de la tragédie, des stylèmes plus tragiques que raciniens, donc, au moins deux séries de déterminations : la récriture de schémas thématico-narratifs, et les montées en monologue. Pour le premier point, c’est facile à comprendre, étant donné la base de la matière du corpus tragique au XVIIe siècle ; on notera seulement que l’on en a comme une crispation chez Racine, puisque le stylème est mis en œuvre à l’intérieur d’une même pièce, d’un unique discours dramatique, comme on le voit dans le double récit qu’Antiochus fait à Bérénice de ses tribulations socio-sentimentales (Bérénice, I, 4). Plus intéressantes, à mon avis, les montées en monologue. Un tel phénomène, aisément et précisément descriptible en analyse actantielle, consiste en ce que, dans un apparent dialogue, l’un des personnages efface progressivement son interlocuteur officiel et se livre à une vision fantasmatique entièrement focalisée sur la relation entre soi-même et sa ou son partenaire, selon un effet saisissant que pourrait souligner un type de mise en scène, de manière à créer une impression de stase lyrique très pathétique, comme une sortie du lieu interlocutoire ainsi transcendé. On en a, parmi bien d’autres, un exemple dans la même pièce, en II, 2, lorsque Titus revit ses gestes avec Bérénice, alors qu’apparemment il discute avec Paulin.

Aussi indécidables, d’une certaine façon, quoique l’effet de rassemblement local dans un discours textuel puisse entraîner à y voir un traitement plus racinien d’un stylème génériquement tragique, les traits qui tiennent aux appellatifs (comme cruel) ; au lexique, avec le mélange des registres du jugement moral, de la politique, de la galanterie, du sentimental, et du regard (peut-être davantage spécifique) ; à l’organisation rhétorique, avec l’abondance des formes du délibératif et du judiciaire, appuyées sur l’usage soutenu des gradations et des anticlimax.

On admettra que cet ensemble peut être perçu comme le marquage d’une inflexion générique, plus ou moins dense selon les lieux textuels, fonctionnant en tout cas comme connotateur d’atmosphère. Un tel composé doit de toutes façons s’apprécier dans son lien indissoluble avec d’autres caractéristiques, qui paraissent matériellement plus singulières. J’en indiquerai seulement trois, dont les illustrations viendront aussi de Bérénice : le système des parallélismes anticipés, l’emploi très particulier de et, la forme physique de la musique de fond due au traitement emphatiquement sonore de la voix.

En II, 2 de Bérénice, on a une suite de vers, de 533 à 536, qui sont bâtis sur un paralléisme fermé uniquement in fine : on ne sait, dans la réalité chronologique de la prolation expérimentale, à quoi les rattacher syntaxiquement. Ces parallélismes sont aussi binaires deux fois, en schéma interne. Cette structure, créant un effet de surplace, ainsi qu’un effet de double rythme, ou plutôt de  doublage rythmique, par rapport au système du mètre, détermine la prolation phrastique sur de véritables expolitions (vers 534 et 536). Le dire écrase effectivement le dit, conformément à une approche très jakobsonienne de la poéticité. D’autant plus que ce discours se poursuit (du vers 541 au vers 544) sur une succession deux fois mineure et sur huit parallélismes entièrement anticipés, suspendus, formant une périphrase, ou plutôt une hors-phrase, qui, par sa non-verbalité, non seulement efface le récepteur du dialogue et tend à l’effet-monologue, mais va jusqu’à diluer l’actantialité énonciative, par une sorte de non-actoralité généralisante dans la prédication-tapisserie de la vie passionnée. De sorte que lorsque l’on arrive enfin à l’indication verbo-personnelle particularisante (Je-elle), se produit comme un effet d’allégorisation par Bérénice de l’Amour : elle est l’Amour même, comme Titus n’est que son amour pour Bérénice. On a ainsi comme une galerie d’ecphrasis thématisée sur l’héroïne.

Si l’on prend le cas de ces mêmes suites (« Depuis cinq ans entiers chaque jour je la vois, Et crois toujours la voir pour la première fois. »), il est clair que l’on se trouve en présence d’un effet aussi trivialement repéré que difficile à expliquer, celui de la musique racinienne, tant prisé par les critiques, rarement avec précision4, en général très vaguement : il ne peut s’agir que du matériel sonore emphatiquement traité, sans quoi cela ne veut rien dire. L’exemple parfait se situe évidemment au milieu de IV, 5, dans la fameuse combinaison du mètre et des faits d’anaphore et de polyptote, sur les bases cœur - recevoir - jour - aimer : on entend bien alors deux discours, dont l’un n’est que la musique du paraître. Une telle procédure des couplages lexico-sonores semble bien définir un constituant fort de l’écrire racinien.

On reconnaîtra sans doute, moyennant un minimum d’honnêteté, que la réunion de ce type de traits stylistiques favorise la reconnaissance d’un style racinien, même si celui-ci est forcément imbriqué dans la caractérisation d’un style tragique d’époque. Ce sont là traits généraux, repérables, à mon avis, à travers tout le macro-texte racinien. On pourrait ajouter le relevé d’un traitement spécifique, peut-être même plus nettement spécifique, si l’on ose dire, de certaines structures apparemment imagées. Je veux parler de l’usage, dans ce macro-texte (et notamment dans Britannicus et dans Bérénice), des termes bouche - cœur- mains. On se reportera à II, 3 de Britannicus pour la bouche de Junie, à IV, 5 de Bérénice pour celle de Titus, à la même scène pour le cœur de Bérénice, et à II, 5 (de Bérénice) pour les mains de Titus. Je propose, dans chaque cas, de prendre la lexie considérée dans son sens non tropique (non métonymique, en l’occurrence) : donc, au sens physique. On obtient ainsi une autre allure au discours textuel. Si l’on s’en tient à l’exemple, apparemment moins pathétique il est vrai, de la bouche de Titus, on réunira les vers de Bérénice (1105-1107) à ses premières paroles de la scène (« Il faut nous séparer. Et c’est lui qui l’ordonne. ») : « J’attendais, pour vous croire, Que cette même bouche, après mille serments D’un amour, qui devait unir tous nos moments, Cette bouche à mes yeux s’avouant infidèle, M’ordonnât elle-même une absence éternelle ». Outre le jeu actantiel sur la dissociation actoriale de son partenaire, Bérénice écrase celui-ci dans le Image1 (la déchirure éclatée) de son corps ; comme Titus vient de séparer sa vie de son règne, et son cœur de soi-même, il est comme mort, et physiquement réductible à sa composition physique (sa bouche, entre autres) — son masque seul, donc.

Cette analyse me paraît généralisable à tout le macro-texte racinien, lui donnant un ton singulier et une gravité étonnamment touchante.

On aboutit ainsi à un effet de corps (dont on a bien besoin, au moins à titre hygiénique), si théâtralement désiré. Un tel effet contribue à rendre plus profond (plus tragique ?) l’aspect si fréquent de drame galant. Il rend aussi plus allégorisant, plus statufiable, le figement (d’horreur, d’effroi ou de déréliction) des personnages souffrants. Il crée enfin un autre effet : celui d’un dédoublement, d’un doublage visuel, de décalage scénique, qui rethéâtralise l’extase lyrique dans une durée et dans un espace éclatés.

On détecte de la sorte comme un tremblé verbo-dramatique, que l’on pourra rattacher au décalage qui se marque dans la montée prédicative de certains hélas ; ou à ce qui se passe avec, par exemple, le nu ornemental de l’épiphrase « j’aime Britannicus », dont la portée illocutoire s’épuise dans l’acte jubilatoire de profération du signifiant de l’affect et du signifiant de l’aimé. Ainsi, on a un effet de trace, de présence, de résonance d’une voix à l’énonciation d’outre-monde, d’outre-lieu — sans doute l’origine du sublime racinien.

Notes

1. Pour des analyses plus systématiques, on pourra toujours se référer aux contributions de Qu’est-ce que le style ? (PUF, 1994).
2. On se reportera aux articles de « Le style au XVIIe siècle », Littératures classiques, n° 28, automne 1996.
3. Les références sont bien sûr à l’édition de G. Forestier, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999).
4. C’est heureusement le cas du fort article d’A. Piéjus et B. Louvat « La musicalité du texte racinien », XVIIe siècle, 189, 4-1994.

Pour citer cet article :

MOLINIÉ Georges (2009). "Style tragique ou style racinien ?".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4387.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

  • Georges MOLINIÉ

    Professeur de stylistique à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Auteur entre autres de : Éléments de stylistique français (PUF, 1987 ; 3e éd., 1997) ; avec J. Mazaleyrat, Vocabulaire de la stylistique (PUF, 1989) ; La Stylistique (PUF, « Que sais-je ? », 1989 ; 4e éd. 1996) ; Le Français moderne (PUF, « Que sais-je ? », 1991) ; Dictionnaire de rhétorique (« Le Livre de poche », 1992) ; avec A. Viala, Approches de la réception (PUF, 1993) ; La Stylistique (PUF, coll. « 1er cycle », 1993 ; 2e éd., 1997); Sémiostylistique. L’effet de l’art (PUF, « Formes sénuotiques », 1998) ; Hermès mutilé. Essai de philosophie du langage (Champion, 2005).

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
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