Entretien avec Eugène Green1

(réalisé le 25 septembre 1999 par Bénédicte Louvat et Dominique Moncond’huy)

Publié en ligne le 19 mai 2009

Bénédicte LOUVAT : Vous avez monté plusieurs pièces de Corneille, La Suivante, puis Le Cid et La Place royale, et Mithridate est la première pièce de Racine que vous jouez et mettez en scène.

Eugène GREEN : Oui, effectivement, j’ai fait aussi des spectacles expérimentaux autour de Racine, par exemple à Port-Royal, des scènes de théâtre, ou des textes en rapport avec Port-Royal, et j’ai fait une fois un récital de textes de l’Abrégé de l’histoire de Port-Royal, mais c’est la première vraie pièce que je monte.

B. L. : Question inévitable : qu’est-ce que cela change quand on passe de Corneille à Racine, d’autant que vous avez monté des pièces du premier Corneille, si l’on veut, la plus tardive étant Le Cid, et que Mithridate a été créé en 1673, donc cela fait quarante ans d’écart ; est-ce que cela change quelque chose quant à la langue, quant à la prononciation ?

E. G. : Non, c’est la langue française du XVIIe siècle. La prononciation est la même aussi. Le style est différent, bien sûr, il y a déjà de grandes différences de style même entre La Suivante et La Place royale, qui sont très voisines dans la carrière de Corneille, ou entre La Suivante et Le Cid. C’est comme pour la musique, même si cela va plus de soi pour la musique : un musicien a une formation de base et puis des connaissances stylistiques d’une période mais il doit adapter sa formation et ses connaissances stylistiques à chaque pièce qu’il joue, même des pièces très voisines dans le temps. Pour le théâtre, cela semble plus étrange parce qu’on n’a pas le même rapport au théâtre qu’à la musique. Pour moi, c’est la même chose.

B. L. : La comparaison avec la musique revient très fréquemment et dans votre discours et dans votre travail, et si on s’en tient à Mithridate, vous y introduisez une chanson. Il me semble d’ailleurs que c’est un procédé que vous utilisiez déjà dans La Place royale.

E. G. : Oui, cette chanson est d’abord là pour « remplir » parce qu’on a fait quelques coupures. On a utilisé le texte original de Mithridate de 1673, tel qu’il a été établi par Georges Forestier, et on a fait quelques coupures qui sont essentiellement les scènes avec Phœdime, la suivante de Monime, parce que je trouvais que ces scènes n’étaient pas essentielles à la dramaturgie – et comme nous manquions de moyens, cela faisait un cachet en moins… Là, c’était pour remplacer une scène de réflexion, de Monime qui dialogue avec Phœdime, et la chanson était un air de Lambert qui est quasiment contemporain de la pièce. C’est une chanson que connaissaient sans doute les premiers spectateurs de Mithridate et cela remplit une fonction presque dramaturgique ; en même temps cela varie un peu la musique, parce qu’il y a déjà une musique dans la déclamation théâtrale et cela introduit un autre registre musical.

B. L. : Si je me souviens bien, cette chanson est placée au tout début de l’acte IV. Et les spectateurs la découvrent après la pause. Ce qui m’avait frappée lorsque j’ai vu votre Mithridate, c’est justement la très grande proximité, et thématique et dans la diction, entre cette chanson et ce qui finalement est transformé en monologue, le monologue de Monime qui suit, puisque ce monologue de Monime est assez heureux, il évoque la possibilité d'un amour partagé avec Xipharès.

E. G. : C’est pour cela que j'ai choisi cette chanson et effectivement, puisque la récitation musicale, le récitatif représente une tentative de reproduire, à travers la stylisation de la musique, les pratiques de la déclamation théâtrale, c’est tout à fait normal qu’un air de Lambert qui est très proche du style récitatif soit aussi dans le même style que la récitation du texte, surtout dans le monologue.

B. L. : Sur cette question de la musique ou de la musicalité du vers racinien, j’aimerais savoir comment vous avez traité l’anecdote très célèbre que rapporte l’abbé Du Bos concernant le passage de la scène 5 de l’acte III : il y est rapporté que Racine a demandé à La Champmeslé de baisser d’un octave pour pouvoir dire un octave plus haut « Seigneur vous changez de visage » après qu’elle a avoué l’amour réciproque.

E. G. : Comme les autres anecdotes que l’on trouve chez l’abbé Du Bos, ce sont des choses que ce bon abbé n’a pas pu savoir de première main. Néanmoins, contrairement à d’autres anecdotes que l’on trouve plus tard au XVIIIe siècle, cela traduit en tout cas une réalité : même en analysant simplement l’écriture, on voit qu’il y a des effets de voix qui sont prévus à certains moments, et comme Racine avait la réputation, sans doute fondée, d’avoir une très bonne oreille et d’être un très bon directeur d’acteurs, il est vraisemblable qu’il ait cherché à tirer le meilleur parti de l’effet qu’il avait prévu dès l’écriture. Monime, en fait, interrompt son discours et réagit à une expression visuelle que le public voit déjà : si elle ne faisait que constater que Mithridate change de visage, ce serait un pléonasme dramatique et ce serait très lourd, cela ne marcherait pas du tout. Donc il faut, puisque l’expression de Mithridate doit déjà être quelque chose de spectaculaire, que sa réaction à elle, son interprétation vocale aille encore plus loin dans l’exagération, dans le dramatique ; par conséquent c’est tout à fait normal de l’interpréter de cette façon.

B. L. : Lorsque vous dites que dans le texte il y a des signes qui programment ces effets de voix, quels sont-ils ?

E. G. : Par exemple, quand un discours s’interrompt et qu’il est suivi d’une exclamation (« Ah », « Oh », etc.), il est évident qu’il y a là un effet de voix, les « Ah » et les « Oh » sont faits pour marquer des effets de voix. Il y a d’autres exemples dont j’avais fait la liste à l’occasion d’un texte…

B. L. : Ce sont essentiellement des faits de ponctuation ?

E. G. : Oui, souvent la ponctuation donne une indication, effectivement, puisqu’elle indique surtout des groupements rythmiques et des arrêts de la voix ; or les effets vocaux dépendent en très grande partie, justement, des effets rythmiques et des arrêts de la voix.

B. L. : Ce qui m’a frappée, peut-être plus encore dans Mithridate que dans les pièces de Corneille que vous avez montées, c’est que l’on n’entend plus le squelette de l’alexandrin, enfin on n’entend plus le « tatatatatata-tatatatatata » ; en particulier on n’entend plus les rimes de la même manière, il n’y a plus cette attente de la rime qui vient quand on écoute une tragédie en alexandrins, de Corneille ou de Racine, mise en scène par quelqu’un d’autre.

E. G. : Je pense que c’est parce qu’au contraire tous les aspects rythmiques du vers sont mis en valeur. Quand on écoute la diction courante d’un alexandrin, la structure du vers disparaît entièrement, et le seul signe du vers qui subsiste, c’est la rime. Donc effectivement, on attend la rime pour essayer de reconstituer mentalement l’existence de la forme versifiée. Tandis qu’avec cette interprétation que nous faisons, en fait nous respectons absolument la prosodie et le rythme qui est très marqué dans l’alexandrin ; cela fait qu’on entend beaucoup plus de signes qui ne sont pas contradictoires mais qui forment une sorte de polyphonie sur chaque vers. C’est-à-dire que dans la langue française, même actuelle, surtout quand on la laisse aller, quand on l’accentue, quand on lui donne toute son ampleur, il y a trois signes qui servent à distinguer les syllabes marquées des syllabes non marquées. Ces trois signes sont l’accent tonique ou d’intensité, l’accent de longueur et l’accent musical, à savoir le fait de dire une syllabe sur plusieurs notes, de commencer sur une note et de glisser vers une note qu’on entend comme la note principale de la syllabe. Et en disant n’importe quel énoncé, il y a ces trois signes mais ils sont très atténués, tandis que dès qu’on commence à donner à un vers sa valeur de vers, toute son ampleur, ces signes deviennent beaucoup plus marqués et ils coexistent. C’est-à-dire que dans un alexandrin, il y a deux temps forts qui sont obligatoires, dans un alexandrin « baroque » : la sixième et la douzième syllabes, et si ces deux syllabes portent forcément les trois signes d’accentuation, sur toutes les autres syllabes il y a la possibilité de trouver un ou plusieurs de ces signes. Et par le fait que nous mettons en valeur tous ces signes, on entend toute la musicalité du vers et du coup la rime n’est plus seulement une sorte de contrainte intellectuelle, pour signaler que ce qu’on vient d’entendre, c’était un vers, mais c’est un des éléments parmi d’autres qui servent à structurer à la fois la musique et la syntaxe.

Dominique MONCOND'HUY : Quelles différences établissez-vous entre la sixième et la douzième syllabes ?

E. G. : D’une part, d’une manière pratique, la sixième syllabe dans la syntaxe doit être suivie de la possibilité d’un arrêt, mais dans beaucoup de vers cet arrêt ne se marque pas et ne devrait pas se marquer. Tandis qu’après la douzième syllabe, ou la treizième syllabe si c’est un alexandrin féminin, il y a un arrêt obligatoire de la voix, donc cela veut dire qu’il y a soit la fin d’un élément de syntaxe, soit une suspension possible qui permet de continuer la syntaxe, le développement syntaxique sur le début du vers suivant, et cela fait que la douzième syllabe a une intensité d’énergie encore plus grande que la sixième. Dans un alexandrin normal, c’est la douzième syllabe qui a la plus grande concentration d’énergie et la sixième est en deuxième place. Or l’une des possibilités musicales et syntaxiques qui existent et dont Racine en particulier se sert très souvent, c’est de déplacer l’accent : il y a dans le second hémistiche un élément qui est en fait plus important que la douzième syllabe, et on déplace l’accent le plus fort sur cette autre syllabe. Ce n’est quand même pas aussi fort, en général, que l’accent normal d’une douzième syllabe mais dans certains cas particulièrement significatifs, si la douzième syllabe est accentuée, elle l’est moins que la syllabe qui porte le plus de sens.

D. M. : Donc, dans votre pratique et dans la pratique qui est selon vous celle de Racine, la douzième syllabe peut être moins importante, au fond, que la dixième ou la onzième ?

E. G. : Exactement. Ce n’est pas du tout la norme, mais cela arrive assez souvent.

D. M. : Cela signifie qu’alors la rime n’est plus le lieu où on peut faire apparaître tel terme particulier ; on déplacerait donc le lieu où apparaît le mot le plus important et la rime dans ce cas-là redeviendrait une sorte de figure imposée, si l’on peut dire, au moins dans certains vers…

E. G. : Oui, mais qui garde toujours son importance, même si elle est peut-être moins grande. Dans ce cas, en général, il y a cette syllabe particulière, avec l’accent déplacé, et puis c’est soit la sixième soit la douxième qui est en seconde place. Dans certains cas extrêmes effectivement, la douxième syllabe peut devenir moins importante que la sixième.

D. M. : C’est une remise en cause du vers, à certains égards ?

E. G. : Non, au contraire, c’est une liberté, une façon de montrer qu’à l’intérieur du vers, on peut prendre des libertés ; c’est l’équivalent d’une dissonance en musique et au XVIIe siècle, on utilisait beaucoup de dissonances.

B. L. : Il semble qu’un autre élément entre en ligne de compte dans cette impression qu’on peut avoir de ne plus entendre le squelette de l’alexandrin, et notamment cette rime, ce sont les pauses. C’est-à-dire que les acteurs et vous-même multipliez les pauses qui, en général, sont parfaitement gommées dans la diction traditionnelle de l’alexandrin.

E. G. : Oui, parce que, comme le plus souvent dans cette diction traditionnelle on ne marque pas le rythme de l’alexandrin, on a peur de faire des pauses car sinon, là, le vers disparaîtrait absolument. Mais comme pour nous, la structure du vers est toujours évidente à l’oreille, on peut faire des pauses pour des raisons de syntaxe. Quand on voit la ponctuation originale, on constate qu’il y a parfois une virgule où nous ne mettrions pas une virgule, et cette virgule est justement pour mettre en valeur un mot, ou une intention du personnage qui parle, et nous nous arrêtons. Et en plus, les règles de la déclamation font que cette pause est encore davantage mise en valeur par le fait que s’il y a une consonne à la fin du mot avant la pause, on doit la prononcer tandis que si elle est suivie d’une consonne et si on ne faisait pas la pause, on ne l’entendrait pas. Donc il y a aussi un élément sonore qui marque la pause encore davantage et qui donne plus de poids à ce mot.

B. L. : Prenons par exemple le début de la scène 5 de l’acte IV, le grand monologue de Mithridate, les vers 1379-1383. Comment travaillez-vous ? Quels sont les éléments que vous sélectionnez pour les mettre en valeur ?2

E. G. : Le premier vers est très découpé. Je fais un arrêt après « Elle me quitte » ; « Et moi », c’est à la fois la sixième syllabe et un mot très important. « Dans un lâche silence », là c’est un cas particulier. En parlant normalement, on pourrait dire « dans un lâche silence », ou on pourrait peut-être ajouter un adverbe et dire « dans un silence très lâche », parce que comme en français il n’y a pas d’accent fixe mais que l’accent tombe toujours sur la dernière syllabe d’un groupe de syllabes, on cherche toujours à mettre le mot le plus important à la fin. Et quand la prosodie fait que le mot le plus important n’est pas à la fin, il faut faire sentir son importance. Donc là, ce n’est pas un cas extrême, ce n’est pas comme quand vraiment je déplace l’accent complètemert, mais là je mets l’accent le plus fort sur l’adjectif, sur « lâche ». Et pour les deux dernières syllabes de « silence », dans l’intonation je reste sur la même note pour faire comprendre à l’oreille que le sens continue, qu’il ne s’arrête pas à la fin du vers, qu’on a besoin du vers suivant pour comprendre. « Je semble de sa fuite approuver l’insolence » : sur « insolence », je fais un grand accent musical parce que c’est ce que j’appelle une demi-cadence, c’est-à-dire qu’en fait toute la première pensée est contenue en quatre vers, mais les deux premiers vers constituent déjà une pensée qui a sa propre indépendance, donc je fais un grand accent musical, mais qui n’est pas le plus grand que je ferais, comme si c’était la fin d'une période. « Peu s’en faut que mon cœur penchant de son côté » : là j’accentue l’adjectif possessif « son » puisque finalement il a plus de valeur affective que le substantif « côté ». « Ne me condamne encor de trop de cruauté ? » : le mot auquel je donne le plus de force, c’est l’adverbe « trop » et non le mot « cruauté » ; « cruauté » est tout de même un mot important, qui tombe à la fin du vers, mais je déplace l’accent sur l’adverbe. C’est ce genre de travail sur l’importance des mots individuels qui est l’aspect important de notre démarche. Lorsque les gens voient ce spectacle pour la première fois, ils disent : « C’est un spectacle en prononciation reconstituée », et ils pensent que c’est l’accent particulier qui transforme le jeu par rapport à ce que l’on peut voir couramment, mais ce n’est pas du tout le cas. En fait, c’est plutôt ce genre de travail-là qui constitue le travail le plus important.

B. L. : Et dans le vers suivant, « Qui suis-je ? Est-ce Monime ? Et suis-je Mithridate ? », où la ponctuation est très marquée ?

E. G. : Là, je fais des accents musicaux qui deviennent de plus en plus grands, parce que c’est une succession de questions et nous, on ne monte pas à la fin d’une question, on monte sur le mot interrogatif ou sur l’inversion du sujet et du verbe parce que la question est une forme close et donc il faut trouver un équivalent musical qui exprime à la fois le fait que l’idée, effectivement, est interrogative, mais qui néanmoins fasse reconnaître la forme close de la phrase. Je monte sur « Suis-je », parce que c’est cela qui marque l’interrogation, et le grand accent sur « Mithridate », c’est pour marquer la fin du développement de rhétorique que composent ces trois questions qui se suivent en un seul vers.

B. L. : Donc vous montez la voix sur « da » avant de redescendre pour clore le vers ?

E. G. : Oui, c’est cela ce que j’appelle l’accent musical, c’est de monter et puis descendre. Exceptionnellement, parfois on commence par descendre et puis monter, mais c’est plutôt le contraire.

D. M. : Pour être plus clair encore, cette pratique est-elle une pratique historique qui consisterait à faire entendre le vers tel qu’on l’entendait ? Pour vous, cette pratique des accents n’est-elle pas une façon de vous approprier le texte plutôt que de le rendre tel qu’il a pu être entendu ?

E.G. : Je pense que cela s’approche de la façon dont le texte était entendu, mais avant tout, pour moi, c’est une démarche artistique qui découle de la nature de la langue et du rapport entre la langue et la rhétorique que le jeu actuel, le jeu moderne cherche à nier.

D. M : Cela a-t-il pour vous un rapport avec la musique de l’époque ? Et pas seulement avec le vers comme structure et avec les habitudes mêmes de l’époque ?

E. G. : Je n’ai pas cherché à m’inspirer directement de la musique, elle vient plutôt comme une confirmation ; je suis parti avant tout des textes eux-mêmes et de la langue telle qu’elle existe aujourd’hui, et puis de certaines recherches historiques sur la prononciation et sur la prosodie ; et la musique vient en dernier lieu, comme une confirmation puisque historiquement cela allait dans ce sens : ce n’est pas la déclamation qui était une imitation de la musique, mais la musique de la seconda prattica née en Italie à la fin du XVIe siècle qui était une imitation de la déclamation littéraire.

B. L. : Vous ne demandez jamais à vos comédiens, pour dire les choses un peu bêtement, de se mettre dans la peau des personnages ?

E. G. : Non, car cela n’a aucun sens. Les personnages existent par leur discours, donc ils n’ont aucune pyschologie en dehors de leur discours et ces discours ont une forme rhétorique, et une forme musicale, et une forme théâtrale. On cherche à mettre en pratique la pièce telle qu’elle existe, ce qui veut dire qu’on choisit tel ou tel élément, cela devient une interprétation du sens de ce que dit le personnage, donc aussi de son existence mais on ne se préoccupe pas de l’analyser, d’en faire une analyse psychologique ou d’imaginer ce qu’il a fait avant d’entrer en scène, parce qu’il n’existe qu’à partir du moment où il entre en scène et surtout à partir du moment où il parle.

B. L. : Oui, mais son discours est aussi « uni » par un caractère, dans la théorie théâtrale…

E. G. : Oui, mais le caractère n’existe qu’à travers le discours. Après coup, on peut l’analyser…

B. L. : Ce n’est pas un donné antérieur ?

E. G. : Non, l’acteur découvre le caractère du personnage en analysant son texte, ce que le personnage dit. Il cherche à l’interpréter dans un sens ou dans un autre, donc il donne une certaine interprétation de son personnage, mais toujours à partir du texte.

D. M. : Là, on est aussi du côté de la musique à certains égards, plus que de pratiques théâtrales modernes en tout cas…

E. G. : Oui, mais pour moi le théâtre est toujours lié à la musique et la musique au théâtre. Il en a toujours été ainsi et je trouve dommage que ce ne soit plus le cas. C’est une évolution qui a commencé à partir du XVIIIe siècle, en fait, progressivement…

D. M. : Sans relation directe avec ce qui précède, je voulais poser une question sur la toute fin de la pièce, sur la manière dont vous avez mis en scène la mort de Mithridate, les instants qui précèdent la mort de Mithridate. Pourriez-vous décrire très succinctement la scène et puis nous expliquer quels rapports cela peut avoir avec la peinture, avec les représentations  traditionnelles,  codifiées,  d’un  certain  nombre d’événements tels qu’ils sont représentés en peinture et tels que vous, vous cherchez à les représenter dans une mise en scène ?

E. G. : Oui, la dernière scène : c’est un roi qui est blessé, qui est censé être assis sur son trône, puisque le trône est là donc on suppose qu’il s’assied, et qui se lève au dernier moment et qui embrasse son fils ; il meurt, on lui ferme les yeux et on le transporte hors scène. Une mort en scène, en soi, est exceptionnelle et on ne peut pas laisser le cadavre en scène, d’autant plus qu’il n’y avait pas de rideau en fin de spectacle au XVIIe siècle et qu’il fallait vider la scène. Disons que je n’ai pas cherché à imiter des tableaux, mais c’est vrai que comme toute la rhétorique gestuelle est la même que celle qui était utilisée dans la peinture, depuis vingt-cinq ans je m’imprègne de la peinture du XVIIe siècle et spontanément il y a des images de peinture… Effectivement, dans un premier temps, on a fait transporter Mithridate, celui qui tenait les épaules était dans le même axe que celui qui tenait ses pieds…

D. M. : Il sort de scène soutenu par deux personnages. Pour un spectateur moderne, c’est contraire à toute illusion « réaliste » : il est soutenu, certes, mais il sort de scène… Donc cela veut dire qu’on est dans une représentation où l’on accepte de voir le mort bouger.

E. G. : Oui, mais c’est un cadavre… Tel qu’on le fait maintenant, il est de profil, et donc cela correspond à toute une iconographie occidentale de mise au tombeau, de personnages qui soutiennent le corps du Christ. Et comme dans la tragédie « baroque », il y a un rapport entre le corps du roi et le corps du Christ, cette image est assez riche de sens.

B. L : Une question encore concernant la disparition de Phœdime. En supprimant ce rôle, vous avez réduit le personnel féminin à un seul personnage, et du coup on a une redistribution des voix, un nouvel équilibre des timbres, un équilibre qui se crée entre la voix de Monime, qui en plus est incarnée par une actrice à la voix très aiguë, très timbrée, et puis d’autre part ces trois voix masculines. Le décalage est très frappant.

E. G. : Une tragédie « baroque », c’est comme un opéra, il y a un jeu sur les timbres. Même chez les hommes, il y a des différences entre les timbres. Effectivement, dans ce Mithridate, il n’y a qu’une voix féminine, et comme tout tourne finalement autour d’elle – trois hommes qui l’aiment, qui la désirent, et toute une lutte politique autour d’elle – peut-être que cela apporte quelque chose aussi, que cela clarifie les choses.

D. M. : Est-ce que vous choisissez vos acteurs par rapport à leur voix, à leur timbre de voix ?

E. G. : Pas uniquement, mais c’est une des qualités que je recherche quand je recrute de nouveaux acteurs.

D. M. : En ce qui concerne les costumes que vous avez choisis, j’ai remarqué que Xipharès et Pharnace avaient un costume presque identique…

E. G. : Oui, de toute manière, les costumes que je choisis sont très simples, mais ils ont la même couleur de cape.

D. M. : Est-ce que vous procédez ainsi pour d’autres pièces ou bien est-ce, dans cette pièce-là, une manière de souligner leur parenté évidemment, mais aussi leur symétrie par rapport à Mithridate, par rapport à Monime ?

E. G. : Oui, c’est une façon de rechercher une certaine symétrie. Par goût, j’aime beaucoup la simplicité, et une certaine abstraction aussi, qui fait partie de l’art « baroque ». Il y a toujours une tendance vers l’abstraction. Effectivement, il y a une certaine symétrie, surtout quand on voit la première scène avec Monime entre les deux…

D. M. : Donc, à certains égards, le costume tel que vous le pensez souligne la dramaturgie, en tout cas une approche dramaturgique du texte ?

E. G. : Oui, je crois que c’était souvent le cas à l’époque « baroque ». Comme les costumes étaient typés, les gens savaient, comme dans le théâtre chinois, dès qu’un personnage entrait en scène, à quelle catégorie de personnages il se rattachait.

D. M. : Quelle catégorie, c’est-à-dire quel type social ou… ?

E. G. : Quel type social et même aussi parfois, je pense, quel personnage. Un roi portait effectivement du rouge, c’était un signe de sa fonction royale mais cela pouvait aussi indiquer un caractère violent.

D. M. : Est-ce à dire que pour vous, le confident, par exemple, aurait pu être caractérisé par un élément de son costume ?

E. G. : Je pense, oui.

D. M. : Dans ces conditions, pensez-vous que le mauvais confident, le fourbe aurait pu être « sur-caractérisé » par un autre élément de son costume, ou bien est-ce qu’au fond le costume à ce moment-là était un leurre ?

E. G. : C’était un élément parmi d’autres, mais il y avait aussi des gestes, une façon de parler, de faire des apartés, qui faisaient qu’on savait tout de suite à qui on avait affaire. Mais le costume ? Je ne pense pas que cela fasse pléonasme.

D. M. : Au-delà même de Mithridate, est-ce que vous pensez que l’âge des personnages, les classes d’âge étaient figurées sur scène par le costume ?

E. G. : En partie, ne serait-ce que par la perruque, ce qui permettait à des acteurs d’âge très mûr qui jouaient des personnages jeunes d’être acceptés. Comme la voix ne correspondait plus, c’était des éléments du costume qui devaient faire accepter l’âge du personnage et l’on faisait abstraction de l’âge de l’interprète.

D. M. : On n’était pas dans une illusion qui aurait voulu qu’un jeune premier, comme rôle, soit joué par un jeune homme, ait une voix de jeune homme. Donc cela signifie, si on va au bout de l’idée, que le costume fait signe, et totalement, d’une appartenance à une classe d’âge, donc éventuellement d’une appartenance sociale, etc. ?

E. G. : Oui, c’était un des éléments, mais tout était signifiant, c’était un système de signes.

D. M. : En caricaturant : quand on voit le costume, on sait à quelle classe d’âge on a affaire ?

E. G. : Je pense, en grande partie, puisque les costumes, y compris les costumes héroïques, étaient inspirés de la mode, et donc un jeune homme portait sans doute plus de rubans, d’éléments de décoration qu’un homme d’âge mûr, qui avait un costume plus sobre, peut-être de couleur noire.

D. M. : Le discours aussi pouvait évoluer en fonction de l’âge, en termes de codification : le discours du vieillard n’est sans doute pas le discours du jeune homme. Donc, en schématisant, il y aurait un discours type qui correspondrait au moins en partie à un costume type ?

E. G. : Oui, bien sûr. Mais à l’intérieur du schéma, il y avait toujours des écrivains et des acteurs de génie, et d’autres qui étaient médiocres. Mais il y avait un cadre…

D. M. : Corneille, Racine, ils travaillent à partir de ces données-là ?

E. G. : Oui, bien sûr.

D. M. : Donc Mithridate, en simplifiant, c’est un vieillard et trois jeunes. C’est-à-dire qu’on a bien une répartition structurelle et dramaturgique, qui en même temps produit des effets dramatiques, liée à un personnel théâtral particulier. Vous êtes d’accord là-dessus ?

E. G. : Oui, tout à fait.

Notes

1 Metteur en scène, comédien et écrivain, Eugène Green a fondé en 1977 le Théâtre de la Sapience, compagnie avec laquelle il a donné plusieurs mises en scène de Corneille (La Suivante, 1993 ; Le Cid, 1995 ; La Place royale, 1996) et tout récemment du Mithridate de Racine. À l’instar des musiciens qui, depuis plusieurs décennies, ont totalement renouvelé l’interprétation du répertoire baroque, Eugène Green, également fin connaisseur de la peinture de l’époque, se propose de retrouver l’esprit et la facture du spectacle théâtral du XVIIe siècle, qu’il s’agisse de la gestuelle et du jeu scénique ou de la profération du vers. Pour autant, loin de constituer à ses yeux une démarche purement archéologique, son travail se conçoit comme une nouvelle voie dans l’approche du texte théâtral classique et entend en susciter une perception différente – à distance dans l’étrangeté d’un son inhabituel, mais dans l’intime proximité d’une émotion inusitée, celle que produit le vers ainsi déclamé et non la psychologie supposée des personnages.
2 « Elle me quitte ! Et moi dans un lâche silence,
Je semble de sa fuite approuver l’insolence ?
Peu s’en faut que mon cœur penchant de son côté
Ne me condamne encor de trop de cruauté ?
Qui suis-je ? Est-ce Monime ? Et suis-je Mithridate ? »
(éd. G. Forestier, Gallimard, « Folio Théâtre », 1999, p. 99-100).

Pour citer cet article :

 (2009). "Entretien avec Eugène Green - (réalisé le 25 septembre 1999 par Bénédicte Louvat et Dominique Moncond’huy)".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4386.php

(consulté le 21/09/2017).

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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