La poésie racinienne : chant ou déclamation ?1

Publié en ligne le 18 mai 2009

Par Sabine CHAOUCHE

Le XVIIIe siècle a vu l’avènement de la théorisation de l’« action »2 dramatique. Cette théorisation ne s’amorce réellement que dans les années 1720, avec la parution des Réflexions sur l’art de parler en public de Jean Poisson (1717) et des Pensées sur la déclamation de Louis Riccoboni (1738), ouvrages pionniers parce qu’ils sont le fait de comédiens et non plus de rhétoriciens (« l’action » étant au XVIIe siècle exclusivement l’affaire du barreau ou de la chaire). Grimarest, au début du XVIIIe siècle avec son Traité du Récitatif (1707), se sert le premier du terme plus commode de « déclamation » pour distinguer l’action dramatique de l’action oratoire3. La déclamation au XVIIIe siècle, sujet dans l’air du temps, suscite un engouement sans précédent de la part des théoriciens qui veulent alors établir des règles et une « histoire » de l’art dramatique. Dans cette perspective à la fois diachronique et théorique, le XVIIIe siècle cherche à se démarquer du XVIIe : la déclamation en usage dans l’Ancien Théâtre français est alors considérée par les partisans d’une « modernité », d’une « simplicité » et d’un « naturel » dans l’art du comédien, comme passée de mode, trop « emphatique », ou trop « chantante ». Les qualificatifs négatifs pleuvent au XVIIIe siècle à l’égard des conventions de diction du vers en usage au siècle précédent. Nombreux sont les critiques qui vont à l’encontre du système déclamatoire « traditionnel » dans ce qui se veut une véritable tentative (ou offensive) pour promouvoir et plébisciter de nouveaux styles de diction théâtrale.

C’est dans ce contexte d’effervescence autour de la prononciation des poèmes dramatiques, qu’un Louis Racine, soucieux de défendre la mémoire de son père, remarque à propos de la déclamation de celui-ci : « Ceux qui s’imaginent que la déclamation que mon père avait introduite sur le théâtre était enflée et chantante, sont, je crois, dans l’erreur »4. Ce propos d’allure apologétique et qui pourrait sembler dénué de fondement est néanmoins intéressant parce qu’il met en lumière un phénomène propre au XVIIIe siècle : le véritable travail de « mythification » qui s’est opéré autour du théâtre de Racine, considéré unanimement comme le « poète des passions », et plus particulièrement de la déclamation racinienne que l’on a communément définie comme une « déclamation chantante ». Cette expression a donné naissance à une croyance selon laquelle « déclamer » la poésie racinienne était synonyme de « chanter » ou de « faire chanter » le vers (au XIXe siècle Littré montrera dans cet esprit qu’une déclamation « chantante » est « une déclamation dont les intonations se rapprochent trop du chant »). Les débats autour du « chant » racinien n’ont pas cessé depuis le XVIIIe siècle et de nos jours on associe encore la déclamation racinienne à une musicalité vocale induite par la poésie du vers. Pour tenter de cerner, en termes déclamatoires (ce qui est essentiel lorsque l’on évoque la voix du comédien), quelle est la teneur de ce « chant », racinien il convient d’examiner pourquoi Louis Racine se sent obligé de rectifier certaines affirmations de ses contemporains concernant la déclamation de son père, qu’il juge erronées. Ses propos, parce qu’ils suggèrent que son père a « introduit » un nouveau genre de déclamation sur scène, soulignent le fait que celle-ci a cependant une spécificité qu’il nous appartient de mettre en lumière. Une telle entreprise ne s’avère possible qu’après une complète révision de ce que l’on entendait, au XVIIe siècle, par « chanter » le vers ; cette signification rétablie permet une relecture de ce « chant » racinien, bientôt happé par un XVIIIe siècle avide de nouveauté, et qui finira, décadent, par n’être plus que l’avatar d’un style déclamatoire particulier.

Louis Racine écrit à un moment où règne un genre théâtral fondé sur la musique : la tragédie lyrique. Celle-ci a sans conteste les faveurs du public. Le chant est un dangereux rival de la déclamation sur la scène parisienne. La concurrence, acharnée, entre tragédie et tragédie lyrique s’amorce dans les années 1670 avec Lully et ses partisans qui prétendent imposer l’opéra et par la même occasion le récitatif. Ils se revendiquent les dignes héritiers de la tragédie antique qui était effectivement entrelacée de chants, le chœur à travers les stasimons ayant une valeur lyrique. Les propos de Louis Racine ne font que traduire la fidélité d’un fils envers son père, père qui a toujours rejeté ce type de représentations « musicales ».

Racine livre en effet sa dernière pièce profane, Phèdre, en 1677, tenant à prouver qu’une vraie tragédie tient sa force du verbe et que le lyrisme naît du vers déclamé et non du vers chanté. Si Racine eût tenu à une prononciation « chantante » il se serait alors tourné vers ce nouveau moyen d’expression que lui offrait la tragédie lyrique. Or Racine ne le fait pas. Mis à part et de manière exceptionnelle (parce que ponctuelle et privée) dans les deux dernières tragédies, religieuses, d’Esther et d’Athalie, commandées par Madame de Maintenon où Racine crée un chœur pour les jeunes filles de Saint-Cyr, le chant est totalement absent de son théâtre et quand chant il y a, il est nettement séparé de la déclamation. Racine distingue donc très bien le chant de la déclamation. Ces deux modes de prononciation ne sont absolument pas synonymes pour lui parce qu’ils appartiennent chacun à un niveau précis de parole5, modes si différents dans leurs effets sur les spectateurs (quoique proches dans l’échelle sonore) qu’il est jugé inopportun de les confondre. Au XVIIe siècle, la parole reste cloisonnée et délimitée à une classification stricte qui va de la simple conversation au chant (c’est-à-dire d’un ton médiocre à un ton extrêmement élevé, la déclamation étant à un degré intermédiaire). Dans la préface d’Esther, Racine fait ce commentaire capital concernant les jeunes demoiselles :

On les fait parler sur les histoires qu’on leur a lues, ou sur les importantes vérités qu’on leur a enseignées. On leur fait réciter par cœur et déclamer les plus beaux endroits des meilleurs Poètes. Et cela leur sert surtout à les défaire de quantité de mauvaises prononciations, qu’elles pourraient avoir apportées de leurs Provinces. On a soin aussi de faire apprendre à chanter à celles qui ont de la voix, et on ne laisse pas perdre un talent qui les peut amuser.6

La terminologie employée par Racine (« parler », « déclamer », « chanter ») montre justement cette « stratification » de la parole, de même qu’elle signale cette séparation très nette entre chaque forme de parole. Racine ajoute d’ailleurs :

 […] J’exécutais en quelque sorte un dessein qui m’avait souvent passé dans l’esprit, qui était de lier, comme dans les anciennes Tragédies Grecques, le Chœur et le Chant avec l’Action, et d’employer à chanter les louanges du vrai Dieu cette partie du Chœur que les Païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses Divinités. […] ces jeunes Demoiselles ont déclamé et chanté cet Ouvrage avec tant de grâce, tant de modestie, tant de piété, qu’il n’a pas été possible qu’il demeurât renfermé dans le secret de leur Maison.7

Racine n’a jamais considéré qu’il fallait un « chant » dans la déclamation, étant entendu que le « récitatif » n’a rien à voir avec la déclamation. L’adjectif « chantant » juxtaposé au terme de déclamation n’a servi qu’à alimenter ce mythe du « chant » racinien que l’on a interprété à tort comme une prononciation semi-musicale et fondée sur les modulations de la voix8.

Les vues de Louis Racine qui apparaissent dans l’ouvrage consacré à la mémoire de son père ne font que se conformer à la vision commune que l’on avait au XVIIe siècle de l’incompatibilité entre tragédie et tragédie lyrique. Ses remarques se veulent les héritières d’une opinion selon laquelle le chant est impropre dans une tragédie (on ne peut et on ne doit transformer la déclamation en chant), formulée par Corneille dans sa préface d’Andromède (1653) qui plaidait pour une tragédie déclamée et non chantée :

Je me suis bien gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l’intelligence de la Prière, parce que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour la confusion qu’y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage, si elles avaient eu à instruire l’Auditeur de quelque chose d’important.9

Le chant brouille le sens des mots et rend confus le discours, ce qui va à l’encontre de l’esthétique de l’actio rhétorique, dont dépend la déclamation, où l’éloquence est primordiale et où la mise en valeur de la beauté du texte (langage poétique au théâtre) par le comédien est essentielle. Au XVIIe siècle l’art du bien dire (l’écriture) est inséparable d’un art du bien déclamer (la voix). Introduire une déclamation « chantante » au théâtre eût été, en ce sens, de la part de Racine, nier sa propre conception du rôle de la déclamation : faire impression (créer des images) et impressionner le public (l’émouvoir) en lui faisant sentir le texte, c’est-à-dire en le lui faisant « entendre » et « comprendre » avant tout et surtout par l’esprit. Or le chant est incapable de produire de tels effets parce qu’il détruit le sens du discours nous dit Saint-Evremond : il est invraisemblable sur une scène tragique où le dialogue des personnages (action et porteur d’actions) doit être compréhensible au spectateur s’il veut suivre l’intrigue et apprécier la pièce. On peut voir ainsi écrite une vraie diatribe contre la tragédie lyrique par Saint-Evremond dans ses Œuvres mêlées :

Il y a une autre chose dans les opéras tellement contre nature, que mon imagination en est blessée, c’est de faire chanter toute la pièce depuis le commencement jusqu’à la fin, comme si les personnes qu’on représente, s’étaient ridiculement ajustées à traiter en musique, & les plus communes, & les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s’imaginer qu’un Maître appelle son valet, ou qu’il lui donne une commission en chantant, qu’un ami fasse en chantant une confidence à son ami, qu’on délibère en chantant dans un conseil, qu’on exprime avec du chant les ordres qu’on donne, & que mélodieusement on tue les hommes à coups d’épée & de javelots dans un combat […]. Il y a des choses qui doivent être chantées, il y en a qui peuvent l’être sans choquer la bienséance, ni la raison, ni les vœux, ni les prières, & les louanges, les sacrifices et généralement tout ce qui regarde le service des Dieux, s’est chanté dans toutes les Nations & dans tous les temps.10

Le récitatif nuit à la qualité de la représentation et il n’est bienvenu que lorsqu’il est en rapport avec le domaine religieux, c’est pourquoi Racine l’utilise dans Esther et Athalie, « tirées de l’Ecriture sainte » comme il est fait mention sur la page de titre de chacune des pièces. Le chant est inacceptable dans certains lieux et en particulier au théâtre parce qu’il privilégie la forme (l’air) au détriment du signifié (le sens du discours). Saint-Evremond, tout comme Racine et son fils, a une position réprobatrice et désavoue le chant (l’ironie dont fait preuve Saint-Evremond, ainsi que les nombreuses anaphores du mot « chant » le montrent bien) car il ne peut exprimer qu’imparfaitement les passions, le comédien s’appliquant à rendre agréablement, par un travail mélodique vocal, un beau son. Le chant est propre à lasser le spectateur :

Qui peut résister à l’ennui du récitatif ? ?...?? L’âme fatiguée d’une longue attention où elle ne trouve rien à sentir, cherche en elle-même quelque chose qui la touche ; l’esprit qui s’est pressé vainement aux impressions du dehors, se laisse aller à la rêverie, ou se déplaît dans son inutilité ; enfin la lassitude est si grande qu’on ne songe qu’à sortir, & le seul plaisir qui reste aux spectateurs languissants, c’est l’espérance de voir bientôt finir le spectacle qu’on leur donne.11

C’est précisément parce que le chant ne capte pas l’attention du spectateur qu’il ne peut agir sur lui de la manière dont l’exige la tragédie, qui doit aboutir à la catharsis au moyen de représentations mentales (les figures du discours). L’esprit est « diverti », c’est-à-dire qu’il est incapable de se fixer. Bientôt lassé, le spectateur ne prend plus part au spectacle. On peut rapprocher les vues de Saint-Evremond de celles de Michel Le Faucheur, qui écrivait dans son Traité de l’action de l’orateur en 1657 à propos des paroles de l’orateur qui ne sont pas entendues (audibles et comprises) par le public :

Car s’il n’était pas entendu, il parlerait en vain, et s’il ne l’était qu’avec peine, il en naîtrait deux inconvénients ; l’un qu’on l’écouterait mal volontiers, ce qu’on oit avec peine ne pouvant être ouï qu’avec chagrin, à cause qu’il faut trop d’attention ; et que l’auditeur qui se peut bien contraindre pour quelques mots, se lasserait et se rebuterait sans doute, s’il fallait que cette attention forcée durât plus longtemps. L’autre inconvénient est, que pendant que l’oreille travaillerait à ouïr les paroles, l’esprit serait beaucoup moins attentif à la chose qui toutefois demande la principale attention.12

Le chant met en échec l’éloquence et par là même les trois grandes fonctions de la rhétorique (plaire, émouvoir, instruire) qui deviennent pour le coup inutiles. Le discours n’a aucun effet sur l’auditeur qui ne peut plus être « persuadé » de voir se dérouler sous ses yeux une « imitation parfaite » d’actions humaines. La vraisemblance détruite par le chant, l’illusion absolue n’est plus. Racine, qui a refusé d’employer le chant dans ses pièces, n’a pu que souscrire au point de vue de Saint-Evremond.

Le XVIIIe siècle a permis cette confusion entre la déclamation et le chant (confusion qui n’eût pas été tolérée au XVIIe siècle dans la mesure où l’on a cherché presque systématiquement à les opposer dans leurs effets sur les spectateurs et à les distinguer, même si certaines règles de diction étaient communes à ces deux types de parole publique13) et a créé ce terme de « déclamation chantante » (expression qui est en soi un non-sens, si l’on considère que l’adjectif « chantant » va de pair avec le récitatif et va donc à l’encontre de l’esthétique et des finalités rhétoriques de l’actio auxquelles souscrit Racine) parce que l’on a oublié de tenir compte de ce que le XVIIe siècle entendait par « chant » dans la déclamation et parce que l’on a appliqué une signification « moderne » ou à la mode, par méconnaissance ou par ignorance, à un fait ancien. Cette interprétation fausse est due au succès grandissant de l’opéra, au fait que certains chanteurs allèrent au siècle précédent, poussés par Lully, écouter la déclamation de La Champmeslé, ou que certaines actrices célèbres, la Clairon par exemple, débutèrent dans le chant puis passèrent à la déclamation sans difficulté, et y excellèrent. Ce flou entre déclamation et chant (pourtant différents) au XVIIIe siècle a escamoté le fait que l’on a « chanté » aussi bien le vers cornélien que le vers racinien durant tout le XVIIe siècle, et que l’on continue d’ailleurs à le « chanter » au XVIIIe.

Le verbe « chanter » pour désigner l’acte déclamatoire tient au fait que la poésie, à l’origine basée sur l’oralité, était destinée à être véritablement chantée (comme la poésie épique ou lyrique). Le lyrisme, par essence, est lié au chant parce qu’il fait référence tout d’abord à des genres poétiques (tels la pastourelle, la chanson, la complainte) qui se chantaient. Ce n’est qu’au XIXe siècle qu’il deviendra synonyme « d’expression du sentiment personnel », « sans plus de référence directe à la musique », mais à « des caractéristiques comme la sensibilité traduite par l’image, l’émotion personnelle »14 avec la vague romantique qui a exalté l’écriture du moi. Au XVIe siècle, avec la rénovation poétique promue par la Brigade, est rappelé le lien qui existe entre poésie et chant : soit qu’il évoque le fait de célébrer, de dire, de louer ou de proclamer ; soit qu’il fasse référence au fait de prononcer à haute voix des vers, Ronsard, dans son Abrégé de l’Art poétique, énonce ce précepte :

Je te veux bien avertir de hautement prononcer tes vers, quand tu les feras, ou plutôt de les chanter, quelque voix que puisses avoir, car cela est bien une des principales parties que tu dois le plus curieusement observer.15

Dans les propos de Ronsard apparaît une ambivalence entre le chant et la déclamation qui sera reprise par l’abbé d’Aubignac qui précisera par cette sentence laconique dans sa Pratique du Théâtre que « quand il s’agit de Poésie, on dit communément chanter pour réciter »16. « Déclamer » le vers dramatique, c’est « chanter » : la formule est d’une redoutable simplicité et sera reprise par Jean Poisson en 1717, qui avance dès les premières pages de son traité sur l’action théâtrale : « nous nommons Déclamateur, un acteur qui récite toujours sur un ton emphatique, ce que nous appelons chanter »17. Poisson parle au nom d’une profession : celle des comédiens. Ce verbe, employé couramment par ceux-ci, est spécifique au domaine dramatique. Quel « chant » aurait donc dès lors inventé Racine si toute déclamation théâtrale est déjà considérée comme tel ?

Une autre précision est apportée par Peletiers du Mans au XVIe siècle :

Car si les Poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d’une certaine mesure, semble être un chant : d’autant qu’il est mieux composé au gré de l’oreille que le parler solu : la Rime sera encore plus expresse marque du Chant : & par conséquent de Poésie.18

La citation de Peletier est intéressante en ce qu’elle met en relief deux aspects de la déclamation étroitement liés au « chant ». Tout d’abord il signale qu’il existe deux manières de parler : la conversation ordinaire (la prose) et la déclamation de vers (la poésie), déclamation qui est astreinte à une cadence, à un rythme, à des règles de lecture (par opposition au langage ordinaire sans métrique). L’alexandrin, le plus courant au théâtre (bien qu’il existe des vers hétérométriques comme c’est le cas souvent dans les stances du premier XVIIe siècle), présente ainsi une césure à la sixième syllabe qui marque le premier hémistiche. Peletier suggère en outre que l’homophonie finale que constitue la rime est un facteur supplémentaire de « musicalité » dans le vers. Les alexandrins du poème dramatique sont ainsi constitués de rimes plates à alternance féminine et masculine. Ces marques, caractéristiques du « chant », font intervenir la notion « d’accent prosodique ». Cette composante fondamentale d’harmonie et de mélodie dans la déclamation théâtrale amène dès lors à examiner plus en détails les règles auxquelles se conforme le comédien au XVIIe siècle lorsqu’il interprète un rôle.

Lamy constate tout d’abord que le langage poétique, parce qu’il est assujetti à des règles précises, est « artificiel ». La voix doit impérative­ment traduire une cadence naturelle à l’alexandrin. Or l’oreille distingue les sons selon trois critères : le temps de la prononciation, la hauteur de la voix et les silences de respiration du « déclamateur ». Il révèle que, du parfait accord entre les respirations (ou pauses) et les modulations de la voix, naît ce nécessaire rythme dans la prononciation :

La voix ne peut se reposer qu’en se rabaissant ; ni recommencer sa course qu’en s’élevant ; c’est pourquoi dans chaque membre il y a deux parties, un élèvement & un rabaissement de la voix. La voix ne se repose entièrement qu’à la fin de la sentence qu’elle avait commencée. Lorsque les membres qui composent le corps d’une sentence sont égaux, & que la voix en les prononçant se repose par des intervalles égaux & s’élève & se rabaisse avec proportion : l’expression de cette sentence s’appelle période ; c’est un mot qui vient du grec, & qui signifie circuit.19

Cette remarque de Lamy suggère que la prononciation se fonde sur la régularité (l’égalité des mesures), sur l’alternance entre repos et énergie, sur la répétition incarnée par l’image du circuit. Il conseille à ceux qui déclament des vers d’arrêter quelque temps leur voix sur chaque syllabe et il souhaite que les mesures (l’hémistiche représente une mesure) soient prononcées de la sorte : « Afin donc de mettre la distinction entre les mesures, & que les oreilles aperçoivent cette distinction par un élèvement de voix au commencement, & un abaissement à la fin »20. Il donne en guise d’exemple ce couple d’alexandrins qui sera ainsi prononcé :

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Schématiquement les inflexions de la voix suivent un parcours toujours identique (de forme sinusoïdale avec consécutivement la montée puis l’abaissement de la voix) parce que les alexandrins présentent la même forme en respectant la césure à la sixième syllabe. Si les vers d’une pièce sont semblables à ceux donnés par Lamy, il s’ensuit que la prononciation du comédien laisse une impression de répétition et de régularité à l’auditeur, qui peut s’apparenter à une sorte de refrain, continuellement repris. Lamy considère que deux mesures (soit un vers) sont insuffisantes parce qu’elles ne donnent « qu’un plaisir médiocre » au public. Quatre mesures forment un sens parfait (d’où le grand nombre de couples de vers au théâtre qui forment une sentence). La rime ne vient que renforcer cet équilibre et cette harmonie dans la prononciation, parce qu’elle permet de saisir la construction du vers :

Cette liaison se fait par l’union d’un même sens. Pour faire encore cette liaison plus sensible, on fait que les Vers qui renferment un même sens, riment ensemble ; c’est-à-dire qu’ils se terminent de la même manière. Il n’y a rien que les oreilles n’aperçoivent mieux que le son des mots ; ainsi la rime qui n’est que la répétition d’un même son est très propre pour faire distinguer sensiblement les mesures des Vers.21

Lamy termine en concluant que la beauté d’un discours ne transparaît que grâce à l’association de tous ces facteurs :

L’oreille n’aperçoit que deux mesures dans chacun de ces Vers, & elle les distingue, parce que la voix s’élève au commencement et se rabaisse à la fin de chacune de ces mesures, qui contiennent des sens parfaits. Les quatre mesures de ces deux Vers sont liées ensemble par l’union d’un même sens, dont elles sont les membres, & par la rime. Outre l’égalité du temps nous pouvons remarquer que l’égalité des repos de la voix, qui se repose en prononçant nos Vers par des intervalles égaux, contribue fort à leur beauté.22

De l’exactitude des syllabes, de la cadence égale et du respect de la ponctuation par une respiration bien ménagée, apparaît une certaine « proportion » dans la déclamation comparable à la numerosa oratio latine. Ces règles de déclamation du vers, qui induisent une « musicalité » de la parole, sont à l’origine de l’expression « chanter » le vers au XVIIe siècle et d’une conception « chantante » de la déclamation (où la prosodie est très marquée).

Dans les traités sur l’actio oratoire, on considère que l’art théâtral, parce qu’il manque de variété dans la conduite de la voix, est « chantant ». Selon les rhétoriciens, une diction aussi régulière de l’alexandrin engendre une déclamation monotone. Mazarini au début du XVIIe siècle écrit ainsi :

Nous mettons au second lieu la coutume de ceux qui font gloire d’observer certains tons en parlant ; si bien qu’ils semblent chanter : action qui n’est pas moins importune que celle de crier. […] Car il faut que la voix soit simple, pure & résonnante par nature & non par un industrieux artifice : il faut dis-je éviter un ton sauvage & rustique, sans affecter pourtant un nombre musical & harmonieux.23

L’abbé Dinouart fera les mêmes reproches aux comédiens plus d’un siècle après, affirmant que « la monotonie est dans l’usage de la voix ce qu’est le défaut de variété dans le style. Elle assoupit, & ne parvient guère à la persuasion : le ton de la déclamation ne l’évite guère ; le ton de la conversation la corrige »24. La poésie, parce qu’elle n’a son sens qu’à travers sa métrique, donne à la déclamation cet effet « chantant ». Aussi la tentation, pour un orateur, de suivre une cadence lorsqu’il prononce un discours est un défaut majeur (la prose n’étant pas un langage « artificiel » et soumis à une métrique). C’est ce qui fait dire à Dinouart : « La voix qui approche du chant, peut convenir au Poète dans la récitation des vers ; mais un Orateur doit parler »25. Chaque fois qu’un comédien déclame des alexandrins réguliers au XVIIe siècle, il a une voix « chantante » parce qu’il ne fait que se conformer à des règles de diction du vers qui le font tomber malgré lui dans ce qui est considéré par les rhétoriciens comme deux travers : la monotonie et l’affectation. Albert de Paris associe immanquablement une prononciation monotone à la notion de chant dans la déclamation :

Ce que je demande très humblement, c’est que l’on soit fortement persuadé qu’il n’y a point de ton affecté pour la prédication. […] Il est ici question de parler et non de chanter, & je m’étonne fort que des hommes faits, n’ont pas la hardiesse de quitter une certaine cadence que les enfants suivent, lorsqu’ils veulent contrefaire les prédicateurs, en mesurant certains nombres d’accents, sans mesurer de parole. Il semble que ce soit là une flexibilité de voix mais ce n’est rien moins ; car ces sortes de chanteurs n’ont que deux tons, desquels ils ne sortent jamais, sur lesquels ils retombent toujours alternativement.26

Cette prononciation « chantante », telle qu’elle est décrite par Albert de Paris, ressemble fort aux deux tons alternatifs décrits par les règles de diction du vers abordées précédemment (voix montante et descendante).

Cette forme de récitation, trop « uniforme », sera critiquée par certains comédiens au XVIIIe siècle Poisson par exemple :

On doit changer de ton ; mais sans observer une certaine méthode, & un certain ordre didactique, comme quelques-uns qui se font une manière de Récit qui, dans chaque période, est toujours le même ; on dirait une espèce de Chanson, & un refrain qu’ils reprennent de temps en temps & de phrase en phrase : rien n’est plus propre à endormir un Auditeur.27

François Riccoboni ira dans le même sens dans son Art du Théâtre, allant à l’encontre d’une « indéracinable » tradition déclamatoire :

Commencer bas avec une lenteur affectée, traîner les sons sans les varier, en élever un tout-à-coup aux demi-pauses du sens28, & retourner rapidement au ton d’où l’on est parti ?...??, voilà comme on déclame. Ce qui paraît le plus surprenant, c’est qu’une pareille façon de dire soit née en France & s’y soit toujours conservée. La nation du monde qui recherche le plus la grâce, la douceur, & l’aisance, & qui a plus que toute autre le talent d’y réussir, est celle chez qui le Théâtre a de tous temps adopté la monotonie. ?...?? C’est ici que les meilleurs Acteurs sont obligés de se conformer au goût général, & depuis longtemps établi ; en dépit de soi-même on est forcé de suivre le torrent, & de contracter des défauts accrédités, sans lesquels on risquerait de déplaire.29

Cette forme de diction du vers a perduré tant qu’a perduré le goût du public pour une déclamation « harmonieuse » et « chantante ». Cresp affirmera ainsi au XIXe siècle, lorsque les règles traditionnelles de diction n’auront plus prise sur les spectateurs et que la déclamation se délitera de plus en plus : « Quand on dit des vers, il faut autant que possible éviter de les cadencer, d’en faire sentir l’hémistiche, et de tomber sèchement sur la rime. On doit parler le vers et non le chanter ; sans cela on le dénature et on détruit l’expression et le sens »30. Ce sont bien les principes sur lesquels se fonde la diction qui sont ici remis en cause. On veut à l’époque romantique d’autres règles de récitation et on souhaite gommer le côté « artificiel » du vers pour le rendre, dans la bouche du comédien, plus « naturel ». Cresp désapprouve Larive et Lafond, comédiens qui restent prisonniers de cette cadence imposée à l’alexandrin. Ils s’appesantissent, selon lui, sur l’hémistiche de chaque vers et tombent de tout leur poids sur la rime. La volonté de dire le vers sans musicalité conduira par la suite les comédiens à prononcer le vers comme s’ils récitaient de la prose, c’est-à-dire familièrement (ton ordinaire, absence de cadence, fin de l’articulation marquée de certaines consonnes finales dans la diction soutenue), et pour finir, à se défaire définitivement de l’ensemble du système déclamatoire.

L’adjectif « chantant » appliqué à la déclamation ne sert en réalité qu’à souligner le caractère « régulier » de la diction du comédien, engendré par la régularité du vers et par un langage artificiel, la poésie, fondé sur une métrique, une cadence, un rythme. Pourquoi a-t-on alors affirmé au XVIIIe siècle que Racine avait « introduit » une nouvelle forme de déclamation puisque les Grands Comédiens récitaient des alexandrins tragiques de divers auteurs à partir des mêmes règles de diction ? Et à quoi faisait donc allusion Louis Racine lorsqu’il suggérait que la déclamation lancée par son père au théâtre avait une spécificité ?

Pour comprendre quelle est cette spécificité de la déclamation racinienne et d’où elle tient sa source, il convient de procéder à rebours, c’est-à-dire en remontant le temps. Il faut savoir en effet que cette nouvelle forme de déclamation, parce qu’elle fut réelle, a donné lieu, a posteriori, à de véritables phénomènes de modes au théâtre. Des actrices, soucieuses de s’attirer la gloire, ont voulu déclamer « à la Champmeslé », c’est-à-dire dans le style de celle-ci. Dorat en 1766 constate que la déclamation, avec Racine, a atteint son apogée puis qu’elle est devenue défectueuse parce que trop ornée, et en ce sens, défigurée parce que trop « artificielle » et affectée. « L’Art fut altéré par les efforts que l’on tenta pour l’enrichir »31 affirme-t-il. Il ajoute à propos de Mlle Duclos, fervente admiratrice et imitatrice de la Champmeslé :

Mlle Duclos, de son côté, introduisait dans la Déclamation une espèce de Musique et de chant, qui en faisait un langage à part, & en détruisait tout le charme. Elle déclamait par octave, & l’on aurait pu noter ses inflexions.32

Opinion que Louis Racine avait déjà exprimée, prétendant que la déclamation « chantante » que l’on attribuait à son père n’était en réalité le fait que d’une Champmeslé vieillissante qui aurait perdu sa façon de déclamer initiale et qui aurait ainsi transmis à son élève, la Duclos, une « fausse » déclamation racinienne ou tout du moins une déclamation « bâtarde » :

Ils en jugent par La Duclos, élève de La Champmeslé, & ne font pas attention que la Champmeslé quand elle eut perdu son maître, ne fut plus la même et que venue sur l’âge elle poussait de grands éclats de voix, qui donnèrent un faux-goût aux comédiens.33

Dans le même ordre d’idée, A. Riccoboni notait déjà en 1750, à propos de cette déclamation racinienne devenue « monstrueuse » dans la bouche des comédiennes de son temps :

La fameuse Champmeslé, si brillante du temps de Racine, avait une voix fort sonore & fort éclatante dans le haut. Les tons élevés lui étaient favorables, elle les employait avec succès. Ses imitatrices que j’ai vu jouer dans ma jeunesse ne connaissaient peut-être d’autre beauté dans son jeu que les sons brillants qui leur frappaient l’oreille, voulaient toutes chanter aussi haut, ce qui produisait des glapissements affreux dans celles dont la voix n’était pas propre à cette façon de déclamer.34

Ce témoignage de F. Riccoboni est précieux parce qu’il révèle que la déclamation racinienne, à l’origine, était basée sur une tonalité assez haute (le chant étant, rappelons-le, sur l’échelle sonore des types de parole la voix la plus haute après la déclamation). Par sa singularité cette déclamation suscita ferveur et admiration chez les actrices qui succédèrent à la Champmeslé. Mais progressivement ces « sons brillants » firent place au théâtre à des cris et des hurlements tels, ils se situaient à un niveau tellement proche de la tonalité du chant que l’on a cru alors, au XVIIIe siècle, que la déclamation racinienne était à l’origine semblable, c’est-à-dire une sorte de « chant ». Dans la première moitié du XVIIIe siècle on assiste à une « surenchère » de tons aigus parce que l’on cherche à être toujours plus « original » et à avoir par là même un style déclamatoire particulier. En 1738, dans ses Pensées sur la Déclamation, Luigi Riccoboni se plaignait alors de ces « éclats de voix », de ces « tons poussés avec trop de violence » dans le jeu tragique en vigueur : « On cherche des tons dans la Tragédie, que ni dans la Musique en chantant, ni les hommes en parlant n’ont jamais pratiqués »35. La mode de la déclamation racinienne s’essoufflait sans doute et lassait par ses excès. Elle était en passe d’être supplantée par un autre style déclamatoire : celui de la Lecouvreur, plus « raisonnable ». J. Poisson en 1717, après avoir remarqué que la Champmeslé du temps de Racine « chantait un peu » et « charmait la Cour » (début de la mode), se montre plus réservé quant à ce style de déclamation :

Les belles Voix sont quelques fois sujettes à cette forme de récit, & donnent un peu dans le chant. Cette manière n’étant point trop affectée ne laisse pas quelquefois de plaire & d’avoir ses partisans ; elle est frappante quand elle est bien ménagée & elle n’est pas toujours vicieuse.36

Cette frénésie des comédiens à élever à tout coup la voix a entraîné un abandon partiel des règles traditionnelles de diction du vers. Le fait d’« Elever la voix aux demi-pauses » contrairement à l’usage, comme le montrait F. Riccoboni, est la conséquence directe d’un engouement exagéré pour les « montées » de voix. Les comédiens ont fini par négliger l’essentiel dans la déclamation : la ponctuation. C’est encore
F. Riccoboni qui le note:

La mode de finir les phrases par un ton qui en désigne la terminaison, s’est presque totalement perdue. Tous les vers se finissent aujourd’hui par des sons en l’air, et il semble que dans une Pièce il n’y ait ni point, ni virgules. […] On ne se serait jamais imaginé que quelqu’un établît pour principes, que c’est une monotonie de finir toutes les phrases à l’octave en bas. Sans m’embarrasser du faux de l’expression, je ne m’attache qu’à la fausseté de l’idée. Croit-on que ce ne soit pas une monotonie de les finir toutes en l’air ?37

F. Riccoboni fait allusion à l’ouvrage de Rémond de Sainte-Albine lorsqu’il utilise l’expression « d’octave en bas ». R. de Sainte-Albine, partisan d’une déclamation « montante », avait affirmé dans son Comédien en 1747 : « Les Acteurs Tragiques sont plus sujets que les Comiques au second défaut [la ressemblance des chutes finales des vers]. Ils ont coutume de finir chaque phrase à l’octave en bas »38. Il réplique dans un article paru dans Le Mercure de France de mars 1750 :

Croit-on, demande M. Riccoboni, que ce ne soit pas une « monotonie de finir toutes ses phrases en l’air » ? Nous lui demandons à notre tour, si l’on doit conclure de ce que c’est une monotonie de finir toutes les phrases en l’air, que ce n’en est pas une de baisser la voix à la fin de toutes les phrases.39

R. de Sainte-Albine a une position ambiguë parce qu’on ne sait s’il fait référence à l’accent oratoire40 ou à l’accent prosodique41. Il semble qu’au XVIIIe siècle la déclamation racinienne décadente (les glapissements) se double d’une confusion entre ce que prône la rhétorique et ce qu’ordonne la grammaire. En effet, il existe une règle en rhétorique qui consiste à « soutenir » les finales des vers ou des sentences par une voix plus forte qui a pu être interprétée comme le fait de hausser la voix (finir les phrases « en l’air » au lieu de les rendre dynamiques). J. Poisson montre ainsi que l’on doit appuyer sur les fins de tirades pour les mettre en relief, que la voix doit aller par gradations, et avoir une contention maximale lorsque l’on termine une réplique42. On a peut-être cru que cette règle rhétorique, destinée à enrayer toute monotonie dans le discours, impliquait d’élever exagérément la voix, d’où ces tons suraigus dans la déclamation du premier XVIIIe siècle.

Au XVIIIe siècle, on a oublié que la ponctuation dépendait de la grammaire (ponctuation pourtant clairement notifiée par Grimarest dans son Traité du Récitatif en 1707) et que le fait de placer sa voix (basse, aiguë, circonflexe) dépendait essentiellement des points qui la composent : elle est montante avec l’interrogation ou l’exclamation, et descendante avec le simple point. La ponctuation n’a pas de rapport direct avec l’accent oratoire et les règles de diction rhétoriques que nous venons d’évoquer. Car F. Riccoboni fait exclusivement allusion dans ce débat à la conduite de la voix en fonction de la ponctuation.

La ponctuation, pneumatique parce qu’elle indique les « pauses » ou silences dans la déclamation, était suivie scrupuleusement par les Grands Comédiens du temps de Racine. Grimarest dans son Addition à la Vie de M. de Molière affirmait ainsi en 1706 que la seule « science » dont se piquaient les comédiens, était le respect de la ponctuation43. Etudier le rôle de celle-ci, fondamental dans la déclamation parce qu’elle est une signalétique des intonations de la voix grâce aux différents points existants, a permis de mieux cerner la spécificité de la déclamation racinienne dont on a suggéré qu’elle se caractérisait par des tons relativement aigus. L’anecdote rapportée par l’abbé du Bos selon laquelle la Champmeslé aurait appris à déclamer d’une façon bien précise une réplique de Monime dans la scène 6 de l’acte III de Mithridate a figé cette impression d’une voix « chantante » parce que très aiguë, et a fixé par la même occasion ce qualificatif de déclamation « chantante » dans l’esprit du public. L’abbé signale ainsi que le caractère chantant de la déclamation des Anciens tient à une ingénieuse orchestration des intonations de la voix :

Ces compositeurs de déclamation élevaient, ils rabaissaient avec dessein, ils variaient avec art la récitation. Un endroit devait quelquefois se prononcer suivant la note plus bas que le sens ne paraissait le demander, mais c’était afin que le ton élevé où l’Acteur devait sauter à deux vers de là frappât davantage. C’est ainsi qu’en usait l’Actrice à qui Racine avait enseigné lui-même à jouer le rôle de Monime dans Mithridate. Racine aussi grand déclamateur que grand Poète, lui avait appris à baisser la voix en prononçant les vers suivants, & cela encore plus que le sens ne semble le demander.

Si le sort ne m’eût donnée à vous,
Mon bonheur dépendait de l’avoir pour époux.
Avant que votre amour m’eût envoyé ce gage
Nous nous aimions

Afin qu’elle pût prendre facilement un ton à l’octave au-dessus de celui sur lequel elle avait dit ces paroles : Nous nous aimions, pour prononcer, Seigneur, vous changez de visage44. Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation, était excellent pour marquer le désordre d’esprit où Monime doit être dans l’instant qu’elle aperçoit que sa facilité à croire Mithridate, qui ne cherchait qu’à tirer son secret, vient de jeter, elle & son amant dans un péril extrême.45

Racine écrit un poème dramatique en ayant à l’esprit les effets « sonores » produits par la déclamation sur le spectateur. La tonalité de la voix agit directement sur le public et dépasse même le sens du discours (elle l’amplifie). Les ruptures tonales étaient, semble-t-il, privilégiées par Racine. C’est donc dans l’usage particulier des points de ponctuation que réside la spécificité de la déclamation racinienne, parce que ce sont eux qui traduisent les intonations de la voix.

Une étude statistique portant sur l’utilisation des signes majeurs de ponctuation dans les pièces du XVIIe siècle46, a dégagé certains aspects de la déclamation des années 1630 à 1680. Avant que la tragédie galante ne soit à la mode, les auteurs (Corneille y compris) utilisent fortement la modalité affirmative (donc les simples points) dans leurs œuvres (une moyenne de 90 % d’affirmations pour 5 % d’interrogations et 5 % d’exclamations), et les vers sont pour l’essentiel réguliers (césure à l’hémistiche). De fait, la déclamation antérieure aux années 1660 qui, d’une part, respectait les règles de diction fondées sur l’alternance systématique entre voix montante et voix descendante, et qui, d’autre part, suivait une ponctuation constituée presque exclusivement par des points, imposant à l’acteur de terminer les sentences par une voix descendante, ne pouvait dès lors qu’être assez monotone donc très « chantante ».

Racine a tenté de briser cette monotonie en orientant délibérément son travail d’auteur par une écriture en rupture avec ses prédécesseurs. A partir des années 1650, l’interrogation est semble-t-il plus prisée, cependant elle n’est pas employée excessivement. Racine est le seul auteur qui associe à une utilisation prolifique de l’interrogation un style varié où le vers n’est pas toujours régulier et où les phrases sont relativement brèves (comparativement aux auteurs du premier XVIIe siècle dont les périodes longues abondent et s’étalent parfois sur une dizaine de vers). Racine invente donc une déclamation où les interroga­tions (généralement totales et donc où la voix est montante) représentent en moyenne 20 % (contre 4 % d’exclamations et 76 % d’affirmations), ce qui concrètement signifie qu’avec l’arrivée de Racine se produit une hausse prodigieuse, sur scène, des tons ascendants. La voix montante alliée à un vers « déstructuré » et à la multiplications de marqueurs dysphoriques hyperboliques (interjections comme « Hélas ! », « ô Dieux ! », « Quoi ? » etc.) est source de naturel. Car les personnages semblent réagir (comme le montrait l’abbé du Bos) dans l’instant. Le désordre passionnel peut d’autant mieux être exprimé par les comédiens : les débordements d’Hermione, la colère de Roxane, les fureurs d’Oreste... se font sur un mode dynamique et virulent, rendu possible par l’emploi de ce que nous définissons comme les « modalités pathétiques » (l’interrogation associée à l’exclamation) les plus aptes à extérioriser des sentiments violents. La voix montante parce qu’elle est énergique, capte l’attention du spectateur et permet qu’elle ne se relâche pas. Comme le souligne G. Forestier, Racine, à la scène 3 de l’acte II de La Thébaïde, termine ainsi la tirade de Jocaste qui débute la scène par un point d’interrogation et non par un point (comme on s’y attendrait si l’on ponctuait comme de nos jours, à partir de la syntaxe). Racine souhaite par ce procédé, non seulement maintenir la dynamique du discours, mais aussi traduire l’agitation violente d’une mère en proie à l’inquiétude et qui demande à être rassurée :

Hé bien en est-ce fait ? L’un ou l’autre perfide,
Vient-il d’exécuter son noble parricide ?
D’un triomphe si beau vient-il de s’honorer ?
Qui des deux dois-je plaindre, & qui dois-je abhorrer ?
Ou n’ont-ils point tous deux en mourant sur la place,
Confirmé par leur sang la céleste menace ?
Parlez, parlez, ma Fille ?47

L’interrogation est une figure parfaite pour prendre à partie l’inter­locuteur. Presser de questions quelqu’un c’est directement s’adresser à lui, c’est engager le dialogue de manière vive. L’interrogation semble ainsi une forme ostentatoire d’apostrophe. Ici Jocaste, dans une attente insupportable, intime l’ordre à Antigone de lui apporter au plus vite des réponses. Seule l’interrogation est apte à traduire cette injonction de Jocaste sur un mode emphatique. Abaisser la voix du comédien en plaçant un point en fin de réplique eût été incohérent, de la part de Racine, par rapport à la logique de la scène : le point, signe d’apaise­ment, aurait été anormal dans une série de vers qui avait pour finalité de traduire à la fois les passions (la frayeur, l’agitation...) de Jocaste et une requête, et qui insistait largement sur une montée en puissance de la tension tragique, étroitement liée à l’impatience croissante d’un personnage dans l’expectative (la succession d’interrogations de la réplique fait suite à un monologue angoissé de Jocaste).

Par conséquent, en matière de déclamation, seule la voix montante est apte à rendre le discours vivant et énergique. C’est ce qui fera dire à Louis Racine : « La voix d’un homme qui chante va toujours en s’abaissant, au lieu que dans une conversation animée elle va toujours en s’élevant »48. Animer la scène, c’est littéralement lui insuffler la vie grâce aux respirations et aux « flexions »49 montantes de la voix du comédien. En outre, l’emploi de ces modalités pathétiques est d’une grande efficacité au théâtre car les comédiens sont obligés de faire attention aux répliques de leurs partenaires (l’interrogation, marque d’une subjectivité énonciative, est toujours le signe d’une action ou d’une réaction de la part du locuteur). Pour rendre l’émotion (brute ou brutale sur scène) réelle, le comédien doit sembler réagir instantanément aux paroles de son partenaire. Les effets de surprise, comme celui qui est ménagé dans Mithridate (III.6), nécessitent donc une grande vigilance de la part du comédien. Marmontel au XVIIIe siècle se dit encore choqué par certains mauvais acteurs « qu’on voit insensibles et sourds dès qu’ils cessent de parler, parcourir le spectacle d’un œil indifférent et distrait, en attendant que leur tour vienne de prendre la parole »50.

Les monologues chez Racine présentent une concentration de ces modalités pathétiques. En effet le personnage peut laisser « éclater » les sentiments qui l’agitent comme c’est le cas dans certains monologues raciniens assez spectaculaires : monologue de Titus à la scène 4 de l’acte IV de Bérénice où le taux d’interrogation monte jusqu’à 63,9 % (contre 31,9 % d’affirmations) sur 53 vers, ce qui est énorme ; monologue de Roxane à la scène 4 de l’acte IV de Bajazet avec 72,9 % d’interrogations (contre 12,7 % d’affirmations) sur près de 32 vers où le discours est presque totalement construit à partir de ces modalités pathétiques (87,3 %, exclamations et interrogations confondues). Il est dès lors facile de comprendre pourquoi la déclamation racinienne a été associée à une voix « chantante ». Un personnage seul sur scène attire sur lui toute l’attention du public. Or les monologues du théâtre racinien sont pour la plupart construits à partir des modalités pathétiques parce qu’ils se veulent mimétiques de l’expression de sentiments violents. Les spectateurs, placés devant ce que l’on pourrait qualifier de « coups de théâtre » des sentiments, dans la mesure où ils sont souvent associés à un rebondissement dans l’action de la pièce (le monologue de Roxane, suspicieuse et extrêmement agitée, fait suite à une entrevue insatisfai­sante avec Bajazet et précède un entretien avec Atalide, qui, par sa maladresse, précipitera le sort de son amant), sont touchés plus vivement que ne le ferait un simple récit où les larmes sont amenées progressivement.

Comme le dira Diderot au XVIIIe siècle, lorsqu’on

entend raconter une belle chose : peu à peu la tête s’embarrasse, les entrailles s’émeuvent, et les larmes coulent. Au contraire, à l’aspect d’un accident tragique, l’objet, la sensation et l’effet se touchent ; en un instant les entrailles s’émeuvent on pousse un cri, la tête se perd, et les larmes coulent ; celles-ci viennent subitement ; les autre sont amenées.51

Les modalités pathétiques donnent l’illusion que les personnages agissent et réagissent instantanément sur scène. Le public lui aussi réagit en même temps, « spontanément », aux événements et aux émotions du héros tragique. Racine a cherché par l’introduction d’une nouvelle déclamation — donc d’un point de vue essentiellement verbal — à allier les effets du récit où l’émotion du personnage (et du spectateur) est amenée et construite de manière très rhétorique, avec les effets provoqués par des mouvements violents, « spectaculaires » sur scène, dus à l’expression hyperbolique des sentiments d’un personnage face à une situation tragique (notamment grâce à un style « coupé » et aux « cris »). Ce procédé est absolument novateur dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Le XVIIIe siècle ira encore plus loin en combinant spectaculaire visuel et spectaculaire verbal — ce à quoi faisait allusion Diderot. On donnera par la suite à la gestuelle un rôle prépondérant au théâtre pour provoquer la catharsis tant attendue chez le spectateur.

La spécificité de la déclamation racinienne est due à l’utilisation mûrement pensée et préparée des signes majeurs de ponctuation qui tiennent lieu de signalétique des intonations de la voix. Les signes mineurs (la virgule étant la pause la plus brève et le point la plus longue) sont un facteur supplémentaire d’harmonie car ils régulent le débit. Les phrases courtes étant nombreuses dans les pièces raciniennes, cela signifie que le débit des comédiens était relativement lent contrairement au début du siècle où les sentences des vers réguliers, longues, astreignaient ceux-ci à un débit vif et assez rapide. Selon les dires Grimarest dans son Traité du Récitatif, Racine, intentionnellement, se serait servi du point, au lieu du double point pour ralentir le débit des comédiens52.

On peut avancer que Racine a bien un « style » déclamatoire qui lui est propre, style qui réside dans l’usage prolifique de l’interrogation allié à une « déconstruction » du vers. Ce style fondé sur la varietas est en rupture avec celui de ses prédécesseurs, qui privilégiaient les vers réguliers et l’usage de l’affirmation — et dont la déclamation était véritablement « chantante » du fait de sa régularité et d’une proportion sensible à l’oreille.

Le style racinien a donné ensuite naissance à une véritable « mode » déclamatoire qui a fini par dégénérer. Cette déclamation initialement conçue pour plaire et nécessitant, pour être agréable, un respect de la mélodie vocale attachée à chaque type de point de ponctuation, a perdu son sens et son essence lorsque la ponctuation a été négligée au XVIIIe siècle par les comédiens, et plus encore quand, au XIXe on l’a modernisée en publiant de nouvelles éditions du théâtre racinien. Déformée, cette déclamation qui devait être au départ « frappante » pour le spectateur (les ruptures tonales sont saisissantes), a fini par devenir insupportable tant elle fut outrée par les imitatrices de la Champmeslé qui ont abusé sans doute de tons trop élevés et mal ménagés — et qui ont fait croire aux hommes du XVIIIe siècle que la déclamation racinienne était initialement « enflée » et « chantante » (c’est-à-dire « trop proche du chant »). Ce sont de tels écarts qui ont acheminé la déclamation en général, au cours du XVIIIe siècle, tout d’abord vers un dé-règlement des formes de l’emphase (volonté de changer les règles de diction), puis finalement vers un rejet pur et simple de toute forme d’emphase (rejet d’une doctrine classique oratoire fondée sur l’actio rhétorique où l’emphase est le principe même de la déclamation) : la simplicité, le naturel prenaient le pas sur l’artificiel et l’enflure.

La déclamation traditionnelle a sombré. Seule l’idée d’un « chant » racinien a subsisté dans les esprits, parce que, au-delà de la déclamation, demeure la poésie du texte qui est liée, par essence, au « chant » (au lyrisme et à l’expression d’émotions). La déclamation « chantante » racinienne n’a pas vraiment existé. Elle est le fruit d’une opinion née au XVIIIe siècle (reprise au XIXe et au XXe siècles), contemporaine d’une mode décadente qui l’a dénaturée. La déclamation racinienne tirait avant tout sa force du verbe et du respect scrupuleux de la ponctuation originale. Ainsi la poésie racinienne a perdu une partie de son éloquence et de sa beauté quand on a perdu de vue que son âme siégeait dans le souffle originel de la déclamation.

Notes

1. Ce sujet a fait l’objet d’un plus ample développement dans notre thèse « L’actio dramatique dans l’Ancien Théâtre français (1629-1680). Déclamation et gestuelle du comédien » soutenue à l’Université de Paris IV, notamment au livre trois (« Vers de nouvelles formes de déclamation »). Voir Chaouche, l’Art du comédien. Déclaration et jeu scénique en France à l’âge classique, Champion, 2001.
2. L’« action » ou actio, partie importante de la rhétorique, désigne au XVIIe comme au XVIIIe siècles la prononciation et la gestuelle de toute personne parlant en public (avocat, prédicateur, comédien...).
3. Grimarest, Traité du Récitatif dans la Lecture, dans l’Action publique, dans la Déclamation et dans le Chant avec un Traité des Accents, de la Quantité, & de la Ponctuation, Paris, Le Fevre & Ribou, 1707. Le titre (complet) du traité fait clairement apparaître la nouvelle « dénomination » dévolue à l’art du comédien. Voir en outre la structure de l’ouvrage qui se divise en chapitres portant ces titres différents. Dans sa préface Grimarest indique au lecteur qu’« afin d’ôter toute équivoque », il a « ajouté des termes pour faire entendre au Public qu’[il] traitai[t] de l’action du Lecteur, de l’Orateur, de celui qui déclame, & de celui qui chante » (p. 10 de la préface).
4. Racine, Mémoires sur la Vie de Jean Racine, Paris, Firmin & Didot frères, 1867, p. 16.
5. Tous les traités de rhétorique s’accordent à dire qu’il existe plusieurs types de paroles : le premier est un ton normal, celui de la conversation ordinaire ; le second, plus fort, est celui de la déclamation qui nécessite de hausser la voix pour se faire entendre et de prononcer avec emphase le discours (déclamation du barreau, de la chaire, théâtrale) ; le troisième où la voix porte à son maximum est le fait du chant ou plain chant. L’ordonnancement du Traité du Récitatif de Grimarest en 1707 (basé sur un système de comparaisons implicites) met encore nettement en évidence ces distinctions établies entre chaque parole. Noter que le terme de « récitatif », qui appartient normalement au domaine du chant, est employé par Grimarest de manière spécifique : il désigne tout acte de parole selon des règles précises de diction : « Il n’est pas jusques au titre qui ne m’ait embarrassé : l’idée vulgaire que l’on a de la signification du terme Récitatif, ne s’étend point au-delà du Chant. […] je me justifie sur mon titre. Je leur avoue que j’ai été partagé entre Récit, Récitatif, & Récitation. Mais le premier n’étant que la Narration d’une aventure, ou d’une action qui s’est passée ; & la Récitation n’étant que la manière de réciter de l’Orateur, détachée du geste, j’ai cru que je devais m’en tenir à celui de ces termes dont la signification est la plus juste & la plus étendue... » (op. cit., préface p. 9-10, nous soulignons). Voir ce texte dans : Chaouche, Sept Traités sur le jeu du cmédien, Champion, 2001.
6. Préface d’Esther, dans Œuvres Complète de Racine, éd. G. Forestier, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999, p. 945.
7. Ibid., p. 946 (nous soulignons).
8. Noter que les modulations de la voix sont clairement décrites dans les traités de rhétorique sur l’actio oratoire. L’orateur doit varier sa voix pour ne pas tomber dans la monotonie. Si la déclamation racinienne n’était basée que sur des modulations de la voix, elle ne serait donc pas novatrice.
9. Corneille, Andromède, éd. Ch. Delmas, S.T.F.M., 1974, p. 11-12 (nous soulignons).
10. Saint-Evremond, Œuvres mêlées, tome XI, 1684, p. 85-88, nous soulignons.
11. Ibid., p. 80.
12. M. Le Faucheur, Traité de l’Action de l’orateur ou de la prononciation et du geste, Paris, Conrart, 1657, p. 58.
13. Bacilly dans ses Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1669) montre que la déclamation et le chant (de même que la lecture) ont des caractéristiques qui leur sont propres et qui les distinguent. Aussi affirme-t-il : « La lecture, la Déclamation et le Chant ont leurs mesures, qu’il est dangereux de confondre, quand on veut exécuter l’une ou l’autre avec justesse. […] Car rien n’est plus insupportable à entendre que ces gens qui dans une simple lecture, font rouler une syllabe sur des tons différents, & qui font ronfler les paroles par une prononciation emphatique, comme s’il allait déclamer quelque endroit touchant » (nous soulignons). Selon Bacilly la déclamation est différente du chant, pourtant ces deux paroles reposent sur deux mêmes principes : l’emphase qui, au contraire de la simple conversation, retranche des lettres dans le langage familier, se fonde sur l’art de « donner du poids aux paroles », c’est-à-dire sur une diction soutenue ; et sur l’expression des passions. Bacilly énonce ce principe fondamental dans le discours public donc commun au chant et à la déclamation : « C’est un abus de dire qu’il faut chanter comme l’on parle, à moins que d’ajouter comme on parle en public, & non pas comme l’on parle dans le langage familier. […] Le Langage familier et celui du chant, sont bien différents, même à l’égard de la simple prononciation ; car pour ce qui regarde celle qui se fait avec poids, je veux dire avec la force nécessaire à l’expression du sens des Paroles, il y a encore une très grande différence de celle que l’on pratique dans le commun Langage » (p. 250 et 254). Pour plus de détails concernant les règles d’articulation et de diction des vers au XVIIe siècle voir notre thèse livre III, sections 1 et 2 : « Donner de la force à l’expression » et « L’allégement de la diction dans le comique » ou L’Art du comédien, édition citée, p. 257-301..
14. M. Aquien, Dictionnaire de Poétique, Le Livre de Poche, 1993, article « Lyrisme », p. 173-174.
15. Ronsard, Abrégé de l’Art poétique, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Le Livre de Poche, 1990, p. 482, nous soulignons.
16. Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, Paris, chez l’auteur, 1657, p. 245.
17. J. Poisson, Réflexions sur l’art de parler en public, 1717, p. 6. Noter que ni le mot « Déclamateur » ni le mot « emphatique » ne sont entendus par Poisson de manière péjorative. Pour lui, le terme « déclamateur », au théâtre, désigne le simple fait de déclamer et l’adjectif « emphatique » ne fait que traduire le principe sur lequel se fonde toute déclamation.
18. Peletiers du Mans, Art poétique, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 286.
19. B. Lamy, L’Art de parler avec un discours dans lequel on donne une idée de l’art de persuader, seconde édition, Paris, A. Pralard, 1676, p. 142-143, nous soulignons.
20. Ibid. p. 170.
21. Ibid., p. 171.
22. Ibid., p. 171.
23. Mazarini, Pratique pour bien prêcher, Paris, Jean Mejat, 1618, p. 257, nous soulignons.
24. Dinouart, L’Eloquence du corps dans le ministère de la Chaire ou l’Action du prédicateur, Paris, C. Hérissant, 1754, p. 165.
25. Ibid., p. 150.
26. A. de Paris, La Véritable Manière de prêcher selon l’esprit de l’Evangile, Paris, N. Couterot, 1701, p. 257, nous soulignons.
27. J. Poisson, op. cit., p. 36, nous soulignons.
28. Cette élévation de la voix aux demi-pauses (et non un abaissement comme il était encore d’usage au XVIIe siècle) est le fait d’une « décadence » de la déclamation racinienne et d’une mode lancée, semble-t-il, par la Duclos et les imitatrices de la Champmeslé, que nous expliquerons par la suite.
29. F. Riccoboni, L’Art du Théâtre, Paris, Simon & Giffart fils, 1750, p. 22-23, nous soulignons.
30. Cresp, Essai sur la déclamation oratoire et dramatique, Paris, Hachette, 1837,
p. 29.
31. Dorat, La Déclamation théâtrale, Poème didactique en trois chants, Paris,
S. Jorry, 1766, p. 15.
32. Ibid., p. 16-17, nous soulignons.
33. L. Racine, op. cit., p. 16, nous soulignons.
34. F. Riccoboni, op. cit., p. 18, nous soulignons.
35. L. Riccoboni, Pensées sur la Déclamation, Paris, Briasson, 1738, p. 34.
36. J. Poisson, op. cit., p. 6, nous soulignons.
37. F. Riccoboni, op. cit., p. 28-29, nous soulignons.
38. R. de Sainte-Albine, Le Comédien, Paris, Desaint & Saillant, Vincent fils, 1747, p. 171.
39. Le Mercure de France, mars 1750, p. 174.
40. L’accent oratoire suit des règles rhétoriques : accents des passions, variations selon le sujet, les fonctions oratoires, les parties et les figures du discours.
41. L’abbé d’Olivet définit l’accent prosodique comme tel dans son Traité de prosodie française (Paris, Gandouin, 1736, p. 25) : « pour l’accent prosodique on entend […] une inflexion de voix, qui s’élève ou qui s’abaisse (grave, aiguë ou circonflexe) ».
42. J. Poisson, op. cit., p. 24-25.
43. Grimarest, Addition à la Vie de M. de Molière, Paris, Le Fevre & Ribou, 1706,
p. 39.
44. Noter que dans la version originale la tirade se termine par un point d’exclamation, ce qui suggère que l’intonation liée à l’exclamation était aiguë (contrairement à aujourd’hui, où l’exclamation est considérée comme une mélodie descendante dans les ouvrages de grammaire).
45. Abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, nouvelle édition, Paris, J. Mariette, 1733, III.9, p. 144-145.
46. Voir le livre III de notre thèse, p. 827 à 872, où les résultats de statistiques sont présentés.
47. Racine, La Thébaïde, dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 84. G. Forestier signale à propos de ces vers : « De même on doit considérer comme une marque de hauteur de voix (presque un cri) l’étonnant point d’interrogation du vers 705 de La Thébaïde, « Parlez, parlez, ma Fille ? » que Racine a maintenu dans toutes les éditions, alors même que cette pièce est celle qu’il a le plus profondément modifiée d’une édition à l’autre » (voir « Lire Racine », p. LXIII de cette même édition). Cette remarque suggère que l’usage de la ponctuation était donc bien mesuré et pesé chez Racine.
48. L. Racine, Remarques sur les tragédies de Jean Racine, « Traité sur la Poésie dramatique ancienne et moderne », tome III, Paris, Desaint, 1752, chapitre « De la diction », p. 306.
49. Terme spécialisé (propre aux comédiens) utilisé par J. Poisson dans son traité pour dire les « inflexions » de voix.
50. Marmontel, Eléments de littérature, Paris, Firmin, Didot frères, 1846, rubrique « Déclamation théâtrale ».
51. Diderot, Paradoxe sur le comédien, dans Œuvres esthétiques, éd. P. Vernière, Dunod, Classiques Garnier, p. 314.
52. Grimarest, Traité du Récitatif, Paris, Le Fevre & Ribou, 1707, p. 55.

Pour citer cet article :

CHAOUCHE Sabine (2009). "La poésie racinienne : chant ou déclamation ?".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4384.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

  • Sabine CHAOUCHE

    À étudié à l’université de Paris IV-Sorbonne où elle obtenu un doctorat de Littérature française (1999), avec les félicitations du jury à l’unanimité, puis une Habilitation à Diriger des Recherches (2005). Spécialiste du théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles, de Molière, Racine et Diderot, elle a publié chez Champion deux monographies, L’Art du comédien, déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique 1629-1680 (2001) et La Philosophie de l’Acteur, la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur 1738-1801 (2007), ainsi que de nombreuses éditions critiques de textes peu connus, consacrés à l’acteur (Sept Traités sur le jeu du comédien, 2001 ; Ecrits sur l’art théâtral, volume I et II, 2005). Sabine Chaouche enseigne la littérature et la langue françaises à Oxford.

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
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