Du mode des vers mêlés, de ses avatars et de la métrique des chœurs d'Esther et d'Athalle

Publié en ligne le 18 mai 2009

Par Robert GARRETTE

N’étant pas musicologue, j’ai laissé de côté dans cette étude tout ce qui touche au domaine musical. J’ai donc fait comme si les chœurs d’Esther et d’Athalie étaient un texte écrit, et écrit pour être lu, non pour être chanté ou joué par des interprètes et des musiciens. Certains jugeront que le point de vue que j’adopte est terriblement réducteur, qu’il relève de façon contestable d’une « tradition de lecture savante qui valorise le texte »1. Sans sous-estimer les apports et l’intérêt de recherches plus globalisantes ou moins cloisonnées, je répondrai à de telles critiques que, si l’attitude qu’elles remettent en cause a pu être prédominante, il faut en chercher la source chez Racine lui-même, qui volens nolens a consenti à cette ambiguïté ou même a fait en sorte qu’elle subsiste : elle s’inscrit dans le texte des chœurs, lequel est programmé pour être reçu non moins autant comme poème que comme poème musical. Je m’en tiendrai donc à cette perspective que je vais essayer d’approfondir et même, si possible, de justifier.

Avant toute chose, comment en est-on arrivé là, c’est-à-dire à l’existence de chœurs dans Esther et Athalie et, surtout, à cette sorte de forme lyrique un peu spéciale que Racine leur a donnée ? C’est le point d’aboutissement d’une longue histoire que je me contenterai de résumer à grands traits.

Je passerai rapidement sur l’anecdote immédiate, qui n’est peut-être que l’occasion et non l’explication du recours massif au lyrisme choral pratiqué par Racine dans ses deux tragédies sacrées. On sait, en effet, que l’exécution de celles-ci répondait à une commande de Mme de Maintenon pour les demoiselles de Saint-Cyr. Racine s’en explique dans la Préface d’Esther :

Les Personnes illustres, qui ont bien voulu prendre la principale direction de cette Maison […] me firent l’honneur […] de me demander si je ne pouvais pas faire sur quelque sujet de piété et de morale une espèce de Poème où le chant fût mêlé avec le récit le tout lié par une action qui rendît la chose plus vive et moins capable d’ennuyer.2

Faire apprendre le chant aux jeunes filles, leur donner une parfaite diction et une bonne maîtrise des attitudes corporelles était, de fait, une des préoccupations majeures des dirigeants de la Maison de Saint-Cyr. De ce point de vue, Donneau de Visé conclut à l'efficacité des chœurs d’Esther ou, du moins, à leur utilité eu égard au statut futur des pensionnaires : « Il y a des chœurs dans cette pièce […], qui sont d’une grande beauté, et fort utiles à celles qui prennent le parti de la religion, puisqu’elles apprennent par là à chanter, ce qui est très nécessaire dans les couvents »3. Heureuse exigence, pourrait-on dire, qui nous valut un tel résultat !

Quant au rapprochement que Racine établit entre ses propres chœurs et ceux de la tragédie grecque, il faudra sans doute y revenir : toutes ses analyses et ses confidences sur les secrets de son art méritent d'être prises en considération. Mais cette référence ne vient qu'après coup : « […] je m’aperçus, dit Racine dans la Préface d’Esther, qu’en travaillant sur le plan qu’on m’avait donné, j’exécutais en quelque sorte un dessein qui m'avait souvent passé dans l'esprit, qui était de lier, comme dans les anciennes tragédies Grecques, le Choeur et le Chant avec l’Action ». En tout état de cause, il reste totalement silencieux sur ce qui motive chez lui l’emploi du modèle lyrique qu'il a choisi et dont il faut peut-être chercher la source ailleurs que dans la tragédie grecque.

On ne peut pas ne pas savoir, en effet, qu’à cette époque-là triomphait, depuis deux décennies environ, un certain type de compositions en musique et en vers, appelées d’abord « tragédies lyriques » ou « tragédies en musique », puis « opéras », et qui étaient dues à la collaboration de Lully pour la musique de Quinault pour les vers. Soyons sûrs que ce modèle n’a pas manqué d'exercer sur l'esprit de Racine une pression ou une influence qui ne sont pas inférieures à celle du modèle grec4.

Pourtant, dans cette recherche génétique, il faut remonter à une époque antérieure de deux décennies, exactement en 1650, pour voir l’apparition de l’ancêtre français de l’opéra, à savoir la tragédie à machines, comportant déjà et de la musique et des passages chantés, et dont Corneille donne dès le départ, avec Andromède, « le prototype achevé »5. Cette œuvre est, dans la perspective où je me place, digne d'attention à plusieurs titres. Il s’agit déjà d'une tragédie en musique ou, plutôt, avec de la musique. Car la musique n’y est pas prédominante, elle ne joue qu’un rôle secondaire, décoratif : elle est « cantonnée à ces pauses de l’action que constitue l’arrivée de machines dans les airs »6. Quant aux « paroles qui se chantent », Corneille en fait un usage restrictif, en pensant à la clarté du discours et au confort d'écoute de ses spectateurs :

je me suis bien gardé, dit-il dans l’Examen de 1660 (qui, sur ce point, reprend textuellement l’Argument de 1650), de faire rien chanter qui fût nécessaire à l’intelligence de la pièce, parce que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour la confusion qu’y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage, si elles avaient eu à les instruire de quelque chose qui fût important7.

Plus intéressant encore, dans ce même Examen8 : le débat sur l’alexandrin qu’engage Corneille à propos de cette pièce où il a utilisé des vers mêlés, c’est-à-dire diversement mesurés et diversement « croisés ». Le problème qui occupe le centre de la discussion est celui de l’emploi des stances à la scène. Dans sa Pratique du Théâtre, l’abbé d’Aubignac en avait savamment disserté en partant de l’idée que, si dans le langage du théâtre les alexandrins pouvaient tenir lieu de prose en vue de mimer le langage courant, les stances, elles, ne pouvaient passer que pour des vers. C’est pourquoi, au nom du principe de vraisemblance, il en soumettait l’emploi à des conditions draconiennes, voire extravagantes9. Corneille ne s’associe pas à ces analyses, dont il prend même exactement le contre-pied : « Les vers des stances sont moins vers que les alexandrins, parce que parmi notre langage commun il se coule plus de vers inégaux, les uns courts, les autres longs, avec des rimes croisées et éloignées les unes des autres, que de ceux dont la mesure est toujours égale, et les rimes toujours mariées ». Toutefois, il sait l’argument un peu spécieux : arguer du principe de vraisemblance pour se prononcer en faveur des stances au détriment de l’alexandrin jugé plus éloigné du langage courant est un point de vue qui ne va pas sans quelque mauvaise foi. C’est pourquoi il en vient à préconiser, à la place des stances et indépendamment des alexandrins à rimes plates, un troisième type de versification, caractérisé par plus de liberté, plus d’irrégularité. Constatant, en effet, « le trop d'affectation » auquel les stances n’échappent pas toujours, y compris celles du Cid, il poursuit :

il serait bon de ne pas régler toutes les strophes sur la même mesure, ni sur les mêmes croisures de rimes, ni sur le même nombre de vers. Leur inégalité en ces trois articles approcherait davantage du discours ordinaire, et sentirait l’emportement et les élans d’un esprit qui n’a que la passion pour guide, et non pas la régularité d’un auteur qui les arrondit sur le même tour.

On retiendra bien les trois points par lesquels se caractérise ce nouvel « ordre » métrique : diversité des mesures, diversité des « croisures » de rimes, diversité du nombre de vers dans chaque strophe. Ce modèle métrique, comme on le verra, rejoint tout à fait celui des chœurs d’Esther et d’Athalie, à cette réserve près qu'il ne s’applique, chez Corneille, qu’à des discours parlés, et non à des discours chantés ou à des chœurs musicaux. Et Corneille de citer quelques occurrences de ses deux tragédies à machines où cette technique est employée : « J’y ai hasardé celles [les strophes] de la Paix dans le prologue de la Toison d’Or, et tout le dialogue de celui de cette pièce [Andromède], qui ne m’a pas mal réussi. Dans tout ce que je fais dire aux dieux dans les machines, on trouvera le même ordre, ou le même désordre ». Toutefois, du moins dans Andromède, il ne s’agit pas d’un type de composition ne varietur : des stances régulières, c’est-à-dire des strophes à structure périodique, continuent à exister ça et là, destinées soit à être chantées, soit à être déclamées.

En résumé, dans ses tragédies à machines, Corneille ne « hasarde » son nouveau modèle métrique qu’avec modération. De plus, celui-ci ne concerne que des parties déclamées et non chantées, preuve que, pour Corneille, l’idée de chant reste associée à celle de structure strophique périodique.

Ces prémisses étant posées, plutôt que l’évolution d’un genre qui à partir des tragédies à machines aboutit à l’opéra de Quinault et Lully, ce qui m’intéresse, c’est l’émergence et le développement d’un certain mode d’écriture en vers, qu’on trouve, certes, dans les livrets d’opéra, mais d’une façon non exclusive, puisqu’on le rencontre, vers la même époque, dans toute sorte d’autres œuvres. Ce type de vers, ce modèle métrique est connu sous le nom de « vers mêlés » : « mode de composition non strophique, dit Jean-Michel Gouvard10, […] étroitement associé à une poésie de cour et de salon très en vogue, celle des contes et des fables, dont Perrault et La Fontaine sont les deux plus célèbres illustrateurs ».

Effectivement, pour illustrer ce mode de composition, pour donner, aussi, une des clés de son succès à partir des années 1660 et au-delà, on peut se référer en priorité aux Fables de La Fontaine, dont le premier recueil paraît en 1668. La plupart d’entre elles sont composées en vers mêlés, encore qu’on y trouve d’autres organisations du vers : type monométrique (par exemple : Le Meunier, son Fils et l’Ane, fable tout entière écrite en alexandrins ; La Cigale et la Fourmi, écrite en heptasyllabes, à une exception près : un trisyllabe au vers 2, etc.) ; type strophique régulier (représenté, par exemple, par Le Rat de Ville et le Rat des Champs, qui s’organise en sept quatrains heptasyllabiques : abab). On peut alléguer encore, du même auteur, les Contes et Nouvelles en vers, dont la première livraison date de 1665 ; et, dans la foulée, on citera, mais survenant nettement plus tard, les Contes de Perrault, du moins ceux de la première manière, écrits non pas en prose, mais en vers (Grisélidis, Peau d’Ane, Les Souhaits ridicules). Dans cet ensemble d’œuvres, la technique des vers mêlés s’applique à une poésie familière, relativement proche de la conversation et du langage courant. Mais pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? Dans le même registre, sinon dans le même genre11, on pourrait songer, par exemple, à l'Amphitryon de Molière, représenté et publié en 1668, année même de la publication du premier recueil des Fables. Cette comédie est assez exceptionnelle dans la production de Molière, puisque, pour une fois, il a pu la composer à loisir dans sa retraite d’Auteuil, l’ayant, semble-t-il, écrite autant pour son plaisir propre que pour celui du public. D’où cette métrique libérée, qui, délaissant l’alexandrin des grandes comédies précédentes, participe de « l’aimable enjouement » dont parle Robinet à propos de cette pièce :

L’aimable enjouement du comique
Et les beautés de l’héroïque,
Les intrigues, les passions,
Et bref, les décorations,
Avec des machines volantes
Font un spectacle Si charmant, etc.12

Toujours dans le domaine du théâtre, mais dans un registre sensiblement différent, on retrouve la même technique des vers mêlés dans Psyché, jouée en 1671, pour laquelle Molière, pris de court par le temps, s’est fait aider13  : d’une part, pour la versification des parties parlées, par Corneille ; d'autre part, pour « les paroles qui s’y chantent en musique », par Quinault et même par Lully (à qui l’on doit la « plainte italienne » de la fin de l’acte I), celui-ci étant, par ailleurs, l’auteur de la musique. Le sous-titre que porte cette pièce : « tragédie-ballet », indique bien que l’on change de registre et que l’on se rapproche progressivement de la « tragédie lyrique » (ou « tragédie en musique ») de Quinault et Lully. Selon Georges Couton14, « on a observé qu’il ne manquait à Psyché que la déclamation récitative pour être un opéra, mais que les intermèdes et le divertissement qui sert de conclusion rappellent les scènes d’opéra et les finales d'opéras italiens contemporains ». Œuvre de transition donc, mais où les parties parlées restent prédominantes par rapport aux intermèdes chantés ou autres divertissements. Il reste, toutefois, significatif que Quinault et Lully aient participé à l’entreprise, même si Lully n’est pas explicitement nommé dans ce qu’on pourrait appeler le générique de l’ouvrage, à cause, semble-t-il, de la brouille, survenue entre temps, avec Molière. Il faut bien reconnaître aussi que l’apport des deux compères est relativement marginal, le gros œuvre, c’est-à-dire la conception d’ensemble du projet et la versification des parties parlées, étant assuré par les talents conjugués et complices de Corneille et de Molière. En fm de compte, on peut cependant considérer Psyché comme une sorte de chaînon manquant où, pour la première fois, se fait l’osmose entre différents éléments dont la combinaison se retrouvera dans la tragédie en musique : prologue à la louange du Roi, machines avec changements de décors, hérités d’Andromède et des tragédies à machines ; sujet mythologique traité en comédie ou, plutôt, en tragi-comédie et développé en vers mêlés, comme dans Amphitryon; intermèdes et divertissements, issus de la comédie pastorale et communs à toutes sortes de pièces, preuve de l'engouement du Roi et de la société de l’époque pour ce genre de jeux scéniques.

Plus précisément pour nous, à travers Amphitryon et Psyché se met en place un type de vers libéré, délié, capable de faire briller toutes les facettes des sentiments humains et de porter toute l’action de la pièce. Il ne reste plus qu’à broder de façon continue sur le tissu léger des mots les arabesques de la musique pour que se produise l’avènement de la tragédie en musique de Quinault et Lully, dont le premier opus, Cadmus et Hermione, est créé en 1673.

Selon Cuthbert Girdlestone15, « Lully16 a inventé le récitatif français en mettant en chant des vers récités ». Ainsi, la parole chantée sous forme de vers mêlés envahit tout l’ouvrage, devient le mode d'expression général et caractéristique de la tragédie lyrique. On peut parler, jusqu'à un certain point, de révolution esthétique. Toujours selon le même critique, « l’opéra n'est plus une suite d'airs chantés par des bergers dans de magnifiques décors, il revendique ce qui jusque là était le domaine de la tragédie : la peinture des passions qui agitent l’âme humaine ». Faisant fi des réticences de Corneille, on n’hésite donc plus à confier au chant les discours et paroles des personnages qui forment le tissu même de l’action dramatique. Mais en même temps s’opère un rééquilibrage des fonctions dans la pièce : l’accent mis sur les moyens musicaux et sur les éléments paraverbaux (machines, décors, gestes, attitudes, action visualisée...), tend à compenser l’économie des éléments proprement verbaux ; car, pour être intelligible au public, la parole chantée doit se faire simple, viser à l’essentiel. D’où l’impression de rapidité, de constitution un peu grêle, que donnent à la lecture les dialogues des livrets d’opéra, surtout si l’on garde en tête les grandes orgues de la tragédie, remplies du souffle des alexandrins classiques.

Il n’en reste pas moins que, malgré notre tendance actuelle à considérer ce genre comme mineur d’un point de vue littéraire, le livret d’opéra bénéficie au XVIIe siècle, et pendant encore assez longtemps, du statut d’œuvre poétique. C’est ce qui explique que Quinault ne se soit pas fait faute de donner à lire ses livrets au public et que l’on ait continué à les publier « jusqu’en 1822 comme des textes indépendants sous le nom de « tragédies » dans des éditions séparées, dans des recueils de livrets, et dans les œuvres de Quinault »17.

On peut s’interroger sur les raisons de cette pratique éditoriale : l’imputer, par exemple, au manque de recul d’une époque mettant sur le même plan des œuvres différentes, mais appelées également tragédies et jugées à la même aune comme œuvres littéraires, les contemporains « lis[ant] les livrets de Quinault sans penser à la musique ni au spectacle, comme ils lisaient le théâtre de Corneille et de Racine »18. On peut aussi la mettre sur le compte d’une culture qui, ayant des valeurs différentes des nôtres, donne à la parole une importance telle qu’« on ne doit pas s’étonner que, dans cette nouvelle tragédie lyrique, la poésie soit la “maîtresse? de la musique » ; à preuve : les récitatifs, « qui occupaient une place beaucoup plus grande que ceux des opéras du dix-neuvième siècle », mais que le public écoutait « comme il écoutait une tragédie parlée »19. Toutes ces explications vont dans le même sens : elles montrent que nous ne sommes plus en mesure d’aborder ces œuvres du passé dans le même état d’esprit et avec les mêmes critères que ceux des lecteurs ou des spectateurs du XVIIe siècle. Nous sommes gâtés par tous les supports médiatiques dont nous disposons pour reproduire les arts du spectacle. Le livre n’est plus le média unique et indispensable qu'il était autrefois et nous avons changé notre façon de pratiquer la lecture : ceux qui par profession ou par goût continuent à lire abondamment lisent beaucoup plus vite ; mais, pour autant, trouve-t-on qu'on lise mieux ? Au XVIIe siècle, la lecture se faisait de manière plus lente, plus attentive, souvent à haute voix : on n'était pas encore tout à fait sorti d’une lecture vocale ou subvocale. Certes, on peut imaginer, comme le fait B. Norman20, qu’en ce qui concerne les livrets d’opéra, « le plaisir que prenaient [leurs] lecteurs devait ressembler à celui qu’ils avaient ressenti comme spectateurs » ; et, en effet, on comprend très bien que certains aient pu vouloir disposer du texte de la pièce pour mieux le goûter à loisir, mieux se ressouvenir des airs et des paroles, peut-être les apprendre par cœur. Mais pourquoi ne pas aller plus loin et imaginer que tout lecteur, même s’il n’avait pas été spectateur, pouvait éprouver du plaisir à l’évocation de ces légendes mythologiques, mises au goût du jour et brillamment écrites en vers, dont il pouvait, d’après les dialogues et les didascalies, se construire la représentation ? Quoi qu’il en soit, et devant la persistance de ces publications, on est bien obligé de penser que de tels ouvrages avaient leur public. Parallèlement et dans la même optique, Racine lisait les tragédies grecques et il ne fait pas de doute qu’il s’imaginait que ses propres œuvres (dans lesquelles, soit dit en passant, il ne retient quasiment que son théâtre) seraient reçues par les générations futures sous la même forme : celle d’un texte en vers, destiné, certes, à la représentation, mais pouvant s’appréhender aussi comme poème, c’est-à-dire dans et par la lecture.

Inutile de retracer ici « les difficiles rapports de Racine et de l’opéra »21. Ce chapitre de l’histoire littéraire, maintenant assez bien connu, est brillamment résumé par Georges Forestier dans sa récente édition22. Mais il me semble nécessaire de rappeler brièvement le cheminement par lequel notre auteur est passé et qui l’a amené à introduire des chœurs dans ses deux tragédies sacrées, c’est-à-dire à pratiquer un genre d’écriture lyrique très proche de l’opéra.

Face au succès de l’opéra lulliste et devant la faveur dont il jouit auprès du public, de la Cour, du Roi, Racine a des réactions ou des comportements ambigus, pour ne pas dire contradictoires. D’un caractère difficile et ombrageux, il ne pouvait avoir que des sentiments très partagés à l’égard d’un genre dont les auteurs, alors qu’il règne encore sur le théâtre, menacent son hégémonie. D’où la réaction plutôt acerbe de la préface d’Iphigénie (1675) où, sous couvert de défendre l’honneur menacé d’Euripide, il s’en prend, sinon au genre lui-même, que protège la faveur déclarée du Roi, du moins à ses thuriféraires, c’est-à-dire aux Modernes, représentés en l’occurrence par le clan des frères Perrault. Après le tournant de 1677, date de sa conversion aux vertus chrétiennes et aux valeurs bourgeoises, Racine ne reste pas tout à fait indifférent et inattentif à ce qui se passe dans le monde du spectacle : son attitude à l’égard de l’opéra passe à ce moment-là par une étape d’attraction-répulsion. En témoignent les quelques essais qu’il effectue, alors, dans le domaine du livret d’opéra et qui sont des commandes, sinon du Roi, du moins de son entourage immédiat : ainsi en est-il de celle qu’il reçoit de Mme de Montespan, qui, un beau jour, lui demande de remplacer Quinault comme librettiste de Lully et pour laquelle il se met en devoir de rimer, avec l’aide de Boileau, une Chute de Phaéton. Heureusement que « les deux amis furent délivrés de ce pensum par le Roi lui-même »23, mais, à la différence de Boileau qui conserve les vers déjà écrits, lui les fait disparaître. Il y a d’autres commandes comme celle-là qu’il reçoit et, volens nolens, exécute, comme cette Idylle sur la paix de 1685, qui, destinée à être mise en musique par Lully, relève du genre qu’on appelle à l’époque opéra, mais qui, pour nous, serait plutôt une cantate. Le livret, pourtant assez squelettique, est recueilli par Racine dans ses Œuvres, dès l’édition collective de 1687. On peut affirmer avec Jean Dubu24 que « sur le plan de la création, l’Idylle est bien le chaînon qui relie Phèdre à Esther ». On peut préciser aussi qu’elle est le seul témoignage qui reste de l’activité proprement littéraire de Racine pendant la période qui va de son retrait du théâtre à son retour à la tragédie avec Esther et Athalie.

On s’est souvent demandé pourquoi Racine a fait grâce à cette œuvrette et l’a conservée dans ses Œuvres, alors que d’autres du même genre ont été sacrifiées et que n’y figurent pas les œuvres lyriques du début, La Nymphe de la Seine, l’Ode sur la convalescence du Roi, La Renommée aux Muses, ces pièces qui l’avaient fait connaître (mais qui n’étaient pas chantées). Il semble, à première vue, que l’Idylle sur la paix se situe à peu près au même niveau que ces poèmes et dans la même catégorie des pièces de circonstance, bien loin de la qualité poétique qu’on est en droit d’attendre de l’auteur d’Andromaque ou de Phèdre. Pour expliquer le phénomène, on peut toujours prétendre que les vers de l’Idylle ne sauraient se séparer de la musique, qui est en quelque sorte la raison d’être et qui, non seulement leur donne éclat et vie, mais, de plus, provoque une amplification foisonnante des paroles par le jeu subtil des reprises et des répétitions. D’où le parti adopté par G. Forestier de faire suivre, dans son édition, le texte du livret d’une seconde version de l’Idylle, celle-ci empruntée directement à la partition de Lully et suivant point par point son développement.

À s’en tenir à la lecture de cette seconde version, je me demande si une telle recomposition du texte apporte vraiment, du point de vue poétique, un « plus » par rapport au livret donné initialement par Racine. Si le procédé permet de prendre conscience de la structure et de la dimension opératiques de la pièce, je ne crois pas que, grâce à lui, nous ayons de celle-ci une approche plus « sensible » ou que le degré de poéticité en soit accru. Doit-on, alors, s’en prendre à Racine, jugé coupable de s’être fourvoyé dans un genre de poésie qui est indigne de son talent, le genre encomiologique et festif, cadre dans lequel sa muse devient plus besogneuse, ne donne que des produits forcés ? Il me semble, toutefois, qu’on fait fausse route en fondant le débat uniquement sur le jugement esthétique, sur la réaction intuitive du goût : en fait, de notre goût actuel. Si tant est que Racine soit à défendre, il faut pour cela emprunter d’autres voies.

D’abord, les réserves faites pour les livrets d’opéra valent aussi pour cette pièce : elle participe d’un genre très typé que nous ne sommes plus en mesure d’apprécier comme le faisait le public du XVIIe siècle. On pourrait discuter longuement à ce sujet, en arguant de la difficulté que, par rapport aux contemporains, nous avons à saisir toutes les subtilités, toutes les finesses contenues dans ce texte et à estimer à son juste prix le savoir-faire de l’auteur. Ainsi J. Dubu fait-il remarquer que les vers : « Retranchez de nos ans / Pour ajouter à ses années », qui sonnent à nos oreilles comme une « insupportable flagornerie », sont, en fait, une allusion délicate à un propos tenu par le jeune Louis XIV au chevet de sa mère25. Sur le plan de la forme, doit-on, alors, juger sévèrement la surcharge du style qui fait souvent appel à des éléments conventionnels : procédés rhétoriques, allusions mythologiques, atmosphère de pastorale ? Ces éléments étant inhérents à ce genre de poèmes, Racine n’a rien fait pour les éviter. Au contraire, sa stratégie d’écriture a consisté à jouer à fond la carte de cette poésie très codifiée : on a l’impression que, mis au pied du mur, Racine n’a eu d’autre solution que de relever le défi et de montrer, dans un domaine qui n’est pas particulièrement le sien, sinon sa maîtrise, du moins sa compétence. Mais il faut ajouter que, si ces moyens d’expression, ces lieux communs de l’imaginaire ne touchent plus guère notre sensibilité, ils répondaient tout à fait à celle des gens du XVIIe siècle qui en avaient la tête pleine et pour lesquels ils étaient synonymes de poésie. En argumentant de la sorte, on arrive, certes, à serrer la réalité de plus près et à faire la part des choses, mais ce n’est pas suffisant.

Une évidence s’impose, contre laquelle les arguments et les subtilités de la critique sont de peu de poids : c’est la façon dont Racine a voulu que nous recevions son œuvre, à savoir les deux tomes de l’édition collective de ses pièces de théâtre, suivies en annexe de quelques moindres écrits qui ont rapport d’une manière ou d’une autre à son théâtre. Racine n’a pas voulu que nous retenions autre chose de lui. Après sa retraite de 1677, on peut même dire que toute son ambition littéraire se résume à cela : perfectionner l’édition de ces œuvres dramatiques qui ont fait sa renommée, en confectionner une sorte de bouquet qui les rassemble et lui ressemble. C’est par et à travers cette édition de son théâtre que Racine sculpte sa statue pour la postérité. Il y travaille jusqu’au bout : en témoignent les corrections apportées dans l’édition de 1697, c’est-à-dire deux ans avant sa mort, à certaines de ses œuvres, notamment à La Thébaïde, pièce de jeunesse qu’il essaie d’améliorer. En outre, cette édition lui permet de rajouter à son théâtre profane ses deux tragédies sacrées et, pour faire bonne mesure, les Cantiques spirituels, œuvre dernière, composée en 1694, et autre commande de Mme de Maintenon, sans doute même du Roi. L’ensemble ainsi constitué montre chez notre auteur la volonté de donner au public une image de son œuvre, non pas ostentatoire, mais pudique, réservée, contrairement à Boileau qui n’a pas hésité à recueillir dans ses Œuvres la moindre de ses épigrammes.

On en vient à cette idée que la façon dont Racine organise le recueil de ses Œuvres n’est pas due au hasard26. S’il y introduit l’Idylle sur la paix, c’est qu’il a de bonnes raisons de le faire ; mais il ne retient, évidemment, de celle-ci que ce qui lui appartient, c’est-à-dire le livret, en précisant simplement, dans un court avertissement relégué dans un fond de page et précédant le texte, la particularité de ce poème et, surtout, les conditions de sa création : « Les vers qui suivent furent faits pour être chantés dans l’Orangerie de Sceaux, le jour que le Roi etc. ». Pas un mot n’est dit de la participation de Lully à la réalisation de cet « opéra ». À peine est-il mentionné que les vers en question ont été faits pour être chantés, sans plus de précision, ce qui rejette dans l’ombre les autres aspects de l’œuvre : musique, spectacle, auxquels ils servent de support. Imprécision totale, notamment, en ce qui concerne la structure de l’œuvre, le jeu dialogal des intervenants. Le texte se donne comme une épure, excluant toute référence à la représentation, et prend l’apparence d’un poème se développant selon une organisation en strophes ou plutôt, à première vue, en paragraphes. De cette discrétion, J. Dubu donne une explication qui me paraît intéressante : retiré du théâtre ou, du moins, « éloigné des coulisses, des comédien(ne)s et de gains dégradants », Racine, qui veut apaiser sa conscience chrétienne tout en ne perdant rien de sa stature de dramaturge, opère une distinction entre théâtre-spectacle et théâtre « sur le papier »27. Avec le premier, il ne veut plus se compromettre ; il lui reste le second, auquel il réserve toute sa sollicitude.

Mais revenons au fait : pourquoi conserver cette pièce ? Malgré l’aspect minimaliste de la présentation, il ne fait pas de doute que, pour Racine, l’Idylle est tout à fait à sa place parmi ses Œuvres, au même titre, d’ailleurs, que le Discours à l’Académie du 2 janvier 1685, où il fait l’éloge de Corneille, – éloge d’un rival, du seul rival reconnu, devenu la figure emblématique du siècle sur le plan du théâtre, et éloge auquel se joint, évidemment, celui du Roi. Voilà sans doute, au premier chef, la raison pour laquelle l’Idylle sur la paix se trouve là : non seulement parce que, sous ses allures modestes de poème, elle participe, en fait, de l’ensemble du « théâtre sur le papier », mais surtout parce qu’elle contient – ou plutôt : elle est un éloge du Roi. On aurait tort d’y voir une simple pièce de circonstance, comme l’était, par exemple, l’Ode sur la convalescence du Roi : exalter Louis XIV triomphant dans la paix et dans la guerre, c’est autre chose que de le montrer triomphant de la rougeole ! Et puis, venant après le Discours à l’Académie, ce poème prend toute sa signification. De l’un à l’autre se tisse un lien qui met en rapport des valeurs autour desquelles tourne la conscience morale de Racine : le théâtre, auquel il doit sa renommée et son ascension sociale, mais aussi le Roi, qui est l’un des pôles de cette conscience morale, l’autre étant Dieu. Il me semble, alors, que ces trois « grandeurs », au sens pascalien du terme, s'organisent en un tout cohérent : la grandeur de l’esprit manifestée dans et par la création littéraire se met au service de la grandeur du Roi et de celle de Dieu. C’est ce que laisse supposer le dispositif éditorial des Œuvres : dans le premier tome, qui ne contient que des œuvres profanes, c’est la figure du Roi qui vient couronner le tout ; dans le second, où il y a une ascèse progressive vers la spiritualité chrétienne28, c’est celle de Dieu. Dans cette optique, l’Idylle sur la paix, placée à la fin du premier tome, fait pendant aux Cantiques spirituels, qui, parallèlement à cette œuvre, mais dans un ordre différent de grandeur, concluent le second. Il s’agit, dans les deux cas, de poèmes destinés à la musique et réellement mis en musique. Mais Racine a fait en sorte qu’ils puissent être reçus simplement pour être lus, effaçant autant que possible toute référence à la représentation et jugeant, sans doute, que son « théâtre sur le papier » se suffisait à lui-même. Ce qui me permet de tenter une nouvelle approche de l’Idylle en mettant sa poésie en parallèle avec celle des Cantiques spirituels et en essayant de l’apprécier à la mesure de sa (ou de ses) fonction(s). Dans cette optique, son style un peu chargé, sacrifiant à la poésie ornementale, peut s’interpréter comme ayant valeur de figure : donner du Roi une sorte d’équivalence poétique, correspondant à sa personnalité, éprise de faste et de décorum. Ainsi, mise dans une position clé en fin de volume, outre ses fonctions ludique et esthétique, l’Idylle en a une autre, qui est symbolique : retenir dans ses vers la forme et l’essence quasi divine de la personne du Roi, au divertissement duquel elle a, au passage, contribué. Quant aux Cantiques spirituels, placés à la fin du second tome, donc mis en parallèle avec l’Idylle, mais écrits dans un style différent, plein de simplicité et de grandeur, – style où l’on retrouve les accents des chœurs d’Esther et d’Athalie – , ils sont là pour manifester, au regard de la présence du Roi, celle de Dieu ; et, dans l’ombre de Dieu, on retrouve en abîme quelque chose encore du Roi, puisque c’est lui le commanditaire des Cantiques spirituels.

Tout un jeu de parallélismes et de correspondances se déploie ainsi entre ces trois ensembles poétiques. De plus, on voit se mettre en place un double système d’oppositions entre, d’un côté, les chœurs d’Esther et d’Athalie et l’Idylle sur la paix et, de l’autre, entre ces mêmes chœurs et les Cantiques spirituels : par rapport aux chœurs, l’Idylle a les traits : [+ mode opératique de versification] et [- inspiration religieuse et biblique] ; et toujours par rapport à ces chœurs, les Cantiques ont les traits [- mode opératique de versification] et [+ inspiration religieuse et biblique]. Ce qui reste maintenant à examiner et à analyser d’un point de vue métrique, c’est le mode de versification que j’ai appelé opératique.

Qu’il me soit permis, auparavant, d’ouvrir une parenthèse. Concernant les chœurs d’Esther et d’Athalie, Racine ne veut admettre que leur rapport à la tragédie grecque. Rien n’est dit dans ses deux préfaces sur d’autres modèles ou d’autres antécédents possibles ; rien n’est dit, non plus, sur le mode d’écriture du vers lyrique. Cette idée d’un parallélisme avec le modèle grec était déjà apparue, comme on l’a vu, dans la préface d’Esther. Il s’en explique quelque peu davantage dans celle d’Athalie : « J’ai essayé d’imiter des Anciens cette continuité d’Action, qui fait que leur Théâtre ne demeure jamais vide ; les intervalles des Actes n’étant marqués que par des hymnes et par des moralités du Chœur, qui ont rapport avec ce qui se passe »29.

De cette analyse lapidaire, il faudra bien se contenter. Concerne-t-elle seulement Athalie ou doit-on l’étendre rétroactivement à Esther ? On peut en discuter. On se contentera pour l’instant de retenir l’idée que les chœurs ne participent pas eux-mêmes à l’action, mais sont destinés à remplir les intervalles de l’action, ou plutôt les intervalles des Actes, de telle sorte qu’action dramatique et hymnes ou moralités du chœur s’enchaînent sans solution de continuité selon le modèle de la tragédie grecque, celle-ci ne connaissant ni acte ni entracte contrairement au modèle français. Cependant, il semble que Racine aurait pu pousser plus loin la comparaison en signalant ceci : que les tragiques grecs recouraient, comme il le fait lui-même, à des mètres de types différents pour marquer l’opposition entre parties lyriques et parties dramatiques. La tragédie grecque, en effet, s’organise en strates très nettes permettant de distinguer les parties chantées ou psalmodiées, qui relèvent du chœur, de celles qui, déclamées, sont du ressort des personnages : « Alors que les acteurs, dans une tragédie grecque, dit Jacqueline de Romilly30, s’expriment en trimètres iambiques (n’adoptant une forme lyrique que sous le coup d’une émotion vive), le chœur, lui, s’exprime en des mètres propres au lyrisme ». Dans cet ensemble les parties chantées jouissent d’un statut particulier ; d’où l’habitude prise par les éditeurs modernes du théâtre grec d’utiliser des caractères typographiques différents, à savoir des italiques, pour les signaler.

Mais Racine, dans sa comparaison, s’en tient à des considérations d’ordre structurel ou fonctionnel. Sans doute avait-il ses raisons. D’une part, un parallélisme des traitements des vers lyriques par opposition aux vers dramatiques dans les deux types de tragédies aurait eu beaucoup de mal à s’établir, les deux métriques, la grecque et la française, n’ayant, au sens propre, aucune commune mesure ; d’autre part, il n’aurait échappé à personne que, sur ce plan, la référence n’était pas la tragédie grecque, mais qu’elle était plutôt à rechercher du côté de l’opéra. Au point qu’on en vient à se dire que si Racine tient tant à se réclamer du modèle grec, c’est pour mieux faire oublier les relations qu’entretiennent les chœurs de ses tragédies avec un genre que, pourtant, comme on vient de le voir, il avait lui-même pratiqué. Mais, compte tenu du personnage qu’il était devenu, des conditions de la commande qu’il exécutait, des acteurs et du lieu de la représentation, il n’était pas question pour lui de rattacher son innovation (ou ce qu’il considérait comme tel, en se plaçant dans le cadre de la tragédie classique) à un tel type de divertissement purement profane et d’admettre une quelconque affinité entre celui-ci et ses propres tragédies sacrées. Ainsi la tragédie grecque est-elle la seule autorité qu’il invoque en faveur de son idée d’introduire des chœurs, lesquels, sans l’exemple de l’opéra, auraient eu, certainement, peu de chances d’exister – du moins, sous cette forme-là. On peut, alors, trouver à l’Idylle une dernière fonction, venue après coup, bien sûr : celle de compenser le non-dit des préfaces en marquant d’une certaine façon le lien qui rattache à l’opéra les chœurs d’Esther et d’Athalie.

Une question de méthode se pose : doit-on joindre l’étude de l’Idylle sur la paix à celle des chœurs et traiter ces différentes œuvres (ou parties d’œuvres) comme un seul et même ensemble lyrique participant de la même technique de versification ? Ou bien faut-il laisser de côté la première œuvre afin de rendre le corpus plus homogène en le réduisant aux chœurs ?

Une autre solution, qui paraît préférable, consiste à utiliser l’Idylle sur la paix comme élément de comparaison en vue de dégager les grands traits de ce type de versification et de mettre en lumière la spécificité des chœurs. Corrélativement, peut-on confondre en un seul ensemble les chœurs d’Esther et d’Athalie ? Ne présentent-ils pas des différences de fonctionnement et, par contrecoup, n’y a-t-il pas des traits spécifiques qui les distinguent ? C’est pourquoi, selon la procédure que j’avais adoptée dans ma thèse sur La Phrase de Racine31, j’ai choisi de m’en tenir à la pièce comme cadre d’étude, de façon à faire apparaître éventuellement, d’une pièce à l’autre, l’évolution stylistique. Enfin, on peut poser le problème des structures dans le cadre de la séquence lyrique ; dans chaque scène consacrée aux chœurs, des oppositions internes peuvent être perçues dont il sera nécessaire de marquer les traits caractéristiques dans le domaine de la métrique et de l’organisation du vers.

Dans une première approche, on a l’impression que le fonctionne-ment des chœurs n’est pas tout à fait le même dans Esther et dans Athalie. Les deux tragédies semblent même s’opposer du point de vue des structures dramatiques : la première ne comporte que trois actes et n’a que 1286 vers, la seconde, beaucoup plus longue (1816 vers), renoue avec le modèle classique de la tragédie en cinq actes. Or, dans Esther, les chœurs interviennent à cinq reprises : dans l’acte I, scènes 2 et 5 ; dans l’acte II, scène 8 ; dans l’acte III, scènes 3 et 9 (dernière scène). En revanche, dans Athalie, les chœurs n’apparaissent qu’à la fin de chacun des quatre premiers actes : 1, 4 ; II, 9 ; III, 8 et IV, 6. Du point de vue structurel, il semble donc que Racine ait tenté avec Esther une formule originale, consistant à suivre au plus près le modèle grec et à faire intervenir le chœur ex abrupto, pourrait-on dire, à l’intérieur même des parties dramatiques. Cette formule, peut-on penser, n’a pas été reconduite dans Athalie où les chœurs sont rejetés en fin d’acte, à l’exemple des intermèdes des tragédies à machines. Mais la différence n’est pas aussi grande qu’il y paraît. Que disait, en effet, Racine dans la préface d’Athalie ? qu’il avait « essayé d’imiter des Anciens cette continuité d’Action, qui fait que leur théâtre ne demeure jamais vide ». À ce compte-là, les chœurs sont destinés à remplir « les intervalles des Actes ». Autrement dit, l’entracte est remplacé par le chœur. C’est ce qui se passe dans Athalie. Et c’est aussi, finalement, ce qui se passe dans Esther, du moins si l’on s’en remet à l’édition de 1702, où cette tragédie est remodelée et présente une organisation en cinq actes au lieu de trois : l’acte I, très court, ne comporte plus que deux scènes, le chœur intervenant dans la deuxième. L’acte Il en comprend trois, dont la dernière est occupée par le chœur. L’acte III remplace à l’identique l’ancien acte II et, donc, se termine par une intervention du chœur (scène 8). Quant à l’ancien acte III, qui comprenait huit scènes, il se scinde, lui aussi, en deux : trois scènes d’un côté (acte IV) et cinq de l’autre (acte V), les scènes 3 de l’acte IV et 5 de l’acte V étant, évidemment, l’apanage du  chœur.  Ainsi, dans cette nouvelle configuration, le chœur se trouve placé aux jointures entre les actes (et

à la fin du dernier acte), ce qui, visiblement, a pour but de retrouver, nonobstant les interventions du chœur, le moule en cinq actes de la tragédie classique et aussi d’aligner les deux tragédies l’une sur l’autre. Mais cette transformation est tellement facile à opérer, tellement faite à l’économie que je me demande si la division en cinq actes n’était pas celle qui était prévue au départ, pour être ensuite abandonnée, eu égard à la brièveté de la pièce et en vue d’un meilleur équilibre entre les actes.

Reste, alors, un trait structurel par lequel les deux tragédies s’opposent : le dernier acte d’Esther est suivi d’une prestation du chœur, ce qui n’est pas le cas d’Athalie, où l’acte V est le seul à ne pas recevoir de chœur à sa suite. L’explication d’Anne Piéjus32 est, sur ce point, éclairante : « Le dénouement du drame, se terminant sans hommage à Dieu, justifiait l’absence de chœurs, dont Racine avait voulu qu’ils servent à la louange ». Mais dans la mesure où, dans une pièce en cinq actes, les intervalles entre les actes se réduisent à quatre, c’est finalement Athalie, dont la structure est la plus conforme aux normes exposées par Racine.

En fait, il faut pousser plus loin l’examen des deux pièces pour voir apparaître d’autres différences qui ne sont pas de moindre importance dans les rapports entre les chœurs et les parties dramatiques. Dans Esther, la distribution des effectifs des vers dramatiques et des vers lyriques se fait de la façon suivante :

Localisation

Vers dramatiques

Vers lyriques

I, 1

114

I, 2

10

30 (7 + 23)

I, 3 et 4

138

I, 5

80

II, 1 à 7

340

II, 8

2

111

III, 1 et 2

108

III, 3

82

III, 4 à 8

184

III, 9

87

Total

896

+ 390 (= 1286)

Deux remarques sur cette distribution : 1) à l’intérieur de la scène 2 de l’acte I, un échange de 10 vers (dialogue entre Elise et Esther, v.122-131) appartient au domaine des vers dramatiques (alexandrins à rimes plates) et s’insère entre deux parties proprement lyriques composées en vers mêlés ; 2) une courte réplique d’Elise (v. 824-825), constituée par deux alexandrins à rimes plates, se situe à la fin de la séquence lyrique qui remplit, à cette réserve près, la scène 8 de l’acte II et elle a pour seule fonction d’enchaîner sur le dialogue entre Aman et Zarès par lequel débute l’acte III. J’en déduis que la division en actes et en scènes appartient « au théâtre sur le papier » et se superpose au déroulement scénique que Racine a voulu aussi continu que possible.

Dans Athalie, cornme on l’a vu, les chœurs occupent la dernière scène de chacun des quatre premiers actes. Mais un problème se pose en ce qui concerne l’avant-dernière scène de l’acte III (scène 7). Si l’on part du principe que les alexandrins à rimes plates caractérisent les parties dramatiques et les vers mêlés les parties lyriques, on a, pour cette scène, la structure suivante :

1) v. 1098-1134 (37 vers) = séquence dramatique;
2) v. 1135-1174 (40 vers) = séquence lyrique;
3) v. 1175-1186 (12 vers) = séquence dramatique.

À première vue, le phénomène n’est pas nouveau puisque cette alternance dans une même scène d’éléments dramatiques et d’éléments lyriques apparaît (mais symétriquement inversée) dans Esther (I, 2). Toutefois, la séquence lyrique intermédiaire a un caractère très particulier : elle est occupée en majeure partie par la prophétie de Joad, qui, si j’ai bien compris, n’est pas chantée mais psalmodiée avec un accompagnement instrumental. Bien que le chœur intervienne dans cette séquence lyrique pour quatre vers chantés (formant un quatrain abab : v. 1135-1138), il me semble que la prophétie de Joad constitue une unité lyrique autonome, qu’il faudrait mettre en relation avec quelques autres passages en vers mêlés du même genre qui parsèment les tragédies profanes (La Thébaïde, v. 393-396 ; Bajazet, v. 1135-1149 ; 1185-1192 et 1267-1268 ; Iphigénie, v. 57-62). Toutefois, dans un premier temps, on la comptabilisera comme élément de la partie lyrique. On peut, alors, établir un tableau plus précis des différentes composantes de la structure d’Athalie :

Localisation

Vers dramatiques

Vers lyriques

I, 1 à 3

310

I, 4

10

64

II, 1 à 8

376

II, 9

94

III, 1 à 6

253

III, 7

49 (37 + 12)

40 (4 + 36)

III, 8

50

IV, 1 à 5

226

IV, 6

48

V, 1 à 8

306

Total

1520

+ 296 (= 1816)

Autre remarque qui confirme ce que l’on a déjà vu à propos d’Esther. La dernière séquence lyrique, à la fin de l’acte IV, déborde sur l’acte V :

Salomith [fin de l'acte IV]
Courons, fuyons, retirons-nous
À l’ombre salutaire
Du redoutable Sanctuaire.

Salomith [acte V, scène 1]
Cher Zacharie, hé bien ? Que nous apprenez-vous ?

Il est évident que ce dernier vers est appelé à compléter le quatrain abba, dont l’une des rimes reste veuve à la fin de l’acte précédent, ce qui a pour effet d’opérer un enchaînement très étroit entre les actes IV et V. Le cas de figure est tout à fait symétrique par rapport à celui que l’on a trouvé dans Esther (II, 8), où la structure dramatique dénotée par l’emploi de l’alexandrin à rimes plates anticipait de deux vers sur la structure externe du découpage par actes. Ici, c’est la structure lyrique qui dépasse d’un vers celle de l’acte. Bref, cet alexandrin (v. 1510), malgré sa position, n’appartient pas formellement au sous-ensemble des parties dramatiques, mais à celui des parties lyriques.

Cette remarque nous met sur la voie d’un phénomène qui passe un peu inaperçu, mais qui, pourtant, prend une certaine ampleur : une bonne partie des passages réservés aux chœurs (et écrits en vers mêlés) ne sont pas destinés à être chantés. Il suffit de suivre de près les indications de Racine pour comprendre ce qui, dans ces passages lyriques, relève du chant et ce qui appartient à la déclamation33. Il ne faut pas confondre ce cas de figure avec celui où, dans une même scène, alternent les séquences lyriques et les séquences dramatiques. De ce dernier type, il a précédemment été question, à propos de la scène 2 de l’acte Il d’Esther :

1) v. 115-121 = séquence lyrique (vers mêlés) ;
2) v. 122-131 = séquence dramatique (alexandrins à rimes plates) ;
3) v. 132-154 = séquence lyrique (vers mêlés).

Le cas de figure est différent quand, à l’intérieur des chœurs, s’opposent séquences parlées et séquences chantées. Le type de vers ne joue plus ici un rôle discriminatoire : il s’agit d’un bout à l’autre de vers mêlés. Dans les scènes réservées aux chœurs, on pourra donc distinguer trois types de séquences : dramatiques (D), lyriques parlées (LP) et lyriques chantées (LC). En voici le relevé pour Esther :

Image1

Pour établir la stratification du texte dans les scènes 8 de l’acte Il et 3 de l’acte III, telle qu’elle est représentée ci-dessus, il suffit de suivre les indications de Racine. Pour la première, figure en tête la précision suivante : « Cette scène est partie déclamée sans chant, et partie chantée » ; moyennant quoi les interventions chantées sont marquées comme telles, les autres ne recevant aucune spécification. Pour la seconde, il est dit au début : « Ceci se récite sans chant » et, après le vers 959 : « Tout le reste de cette scène est chanté ». Dans ces deux scènes, ce qui motive l’alternance du parlé et du chanté, c’est, semble-t-il, la présence d’Élise, qui est un personnage appartenant aux deux structures : dramatique et lyrique. Intervenant dans le cadre de la structure lyrique, Élise est un personnage qui ne chante pas : elle n’est là que pour dialoguer avec le chœur ou, plus precisément avec des personnages du chœur. Dans ce cas, le dialogue prend la forme lyrique parlée. En revanche, dans la scène 2 de l’acte I, la présence d’Esther, outre celle d’Élise et du chœur, fait que l’échange verbal entre les deux personnages appartenant à la structure dramatique ne peut que prendre la forme dramatique ; d’où le court passage en alexandrins à rimes plates qui vient couper les interventions du chœur.

Voici le relevé parallèle concernant Athalie :

Image2

Dans ce tableau, je n’ai pas tenu compte des trente-six vers de la prophétie de Joad qui, tout en relevant de l’écriture lyrique par l’emploi des vers mêlés, forment un sous-ensemble autonome et ne me semblent pas devoir être intégrés à la structure lyrique des chœurs. En revanche, les quatre vers du chœur qui précèdent la prophétie de Joad constituent un quatrain qui, indubitablement, appartient au type lyrique chanté, ils sont donc tout naturellement comptés comme tels.

Par ailleurs, on serait tenté de dire que d’une pièce à l’autre se retrouve une même alternance, dans les scènes réservées aux chœurs, de séquences lyriques parlées et de séquences lyriques chantées. On peut aussi avancer que le personnage de Salomith dans Athalie, comme celui d’Élise dans Esther, participe des deux structures :  lyrique et dramatique. Mais alors qu’Élise est, sur le plan dramatique, un véritable personnage jouant auprès de la Reine le rôle de confidente, celui de Salomith est, sur ce plan-là, beaucoup moins étoffé : son rôle dramatique se réduit à sept répliques (en II, 2 et IV, 1) qui représentent à peine une douzaine de vers. Racine, dans sa préface, a tenu à préciser très exactement le statut de ce personnage : « C’est elle qui introduit le Chœur chez sa mère : Elle chante avec lui, porte la parole pour lui, et fait enfin les fonctions de ce Personnage des anciens Chœurs qu’on appelait le Coryphée ». Contrairement à Élise qui a un rôle essentielle-ment dramatique et qui, même dans les parties lyriques, reste autonome par rapport au chœur, Salomith appartient au chœur, puisqu’« elle chante avec lui » ; et, dans les parties dramatiques, n’intervient qu’en présence de celui-ci, comme son porte-parole. D’où le pluriel qu’il lui arrive d’utiliser (v. 1510) : « Cher Zacharie, hé bien ? Que nous apprenez-vous ? ». Inversement, si Élise est un intervenant obligé dans les passages lyriques parlés, ce n’est pas le cas de Salomith, qui peut s’effacer pour laisser dialoguer entre elles ses compagnes : en témoigne la séquence lyrique parlée des vers 751 à 767.

Je résumerai en disant que d’un point de vue statutaire les deux figures d’Élise et de Salomith se renvoient l’une à l’autre dans un rapport de symétrie inversée : Élise est un personnage dramatique qui intervient dans le chœur ; Salomith est un personnage du chœur qui intervient dans l’action dramatique. Tout l’art de Racine est, en effet, de ne pas enfermer ces deux personnages dans un statut rigide, de les utiliser à la fois sur le plan dramatique et sur le plan lyrique, en jouant la carte de la vraisemblance : ainsi, pour Salomith, le rôle de coryphée n'est pas une coquille vide : il se nourrit de réactions et de sentiments personnels (sollicitude, effroi…). Il arrive aussi que des anonymes du chœur interviennent dans le drame. C’était déjà le cas dans Esther (v. 183 ; v. 1141). Ce l’est encore plus dans Athalie (v. 847 ; v. 1110 à 1118). Et l’on voit même, dans cette dernière pièce, le chœur s’instituer personnage dramatique, réagissant d'une seule voix, à la faveur, il est vrai, d’une simple exclamation (v. 1421) :

Le chœur
Quoi, c’est là…
      Josabet
C’est Joas.

Ainsi, Racine a su ménager des passerelles qui permettent dans ces deux pièces, à des degrés divers, d'entretenir une présence dramatique de personnages lyriques et une présence lyrique de personnages dramatiques. Il a su faire communiquer les deux structures de façon à en faire un tout aussi harmonieux que possible. Et, pour tout dire, il a su magistralement transposer l'emploi des chœurs de la tragédie grecque dans le cadre de la tragédie classique.

Pour compléter l’analyse des différences de structures entre les deux pièces et à l’intérieur de chacune d’entre elles, il y a lieu de faire apparaître un autre critère d’opposition : celui du rapport des étendues entre types de textes. Si l’on se contente de prendre le vers comme unité de mesure, on aboutit, comme on l’a vu, aux données globales suivantes34 :

Image3

Déjà apparaît une disproportion en faveur des parties dramatiques par rapport aux parties lyriques, mais beaucoup plus grande dans Athalie que dans Esther. Toutefois, pour obtenir une photographie plus nette de cette disproportion, il faut utiliser une mesure plus précise ou, en tout cas, plus stable que le vers, celui-ci étant doté de longueurs variables dans les parties lyriques ; je veux parler de la syllabe métrique. Alors que pour le corpus dramatique le calcul est simple (nombre de vers x 12), en ce qui concerne le corpus lyrique il faut procéder à un relevé des effectifs des différents types de vers et multiplier ces effectifs par chacune des mesures respectives. Est mesurée ainsi l'étendue de texte occupée par chacun des types métriques.

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Si l’on ne tient pas compte des calculs de détails, on peut donner cette première vue d’ensemble des résultats :

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On a ainsi la mesure précise du rapport entre parties dramatiques et parties lyriques dans les deux pièces : si dans Esther les vers lyriques occupent le quart de l’étendue de la pièce, ils n’en représentent que le 1/7e dans Athalie ; encore moins, si l’on fait abstraction de la prophétie de Joad. Cette dernière tragédie est, manifestement, d’un caractère plus dramatique que lyrique, alors que dans la première le drame laisse une large place au lyrisme. D’où l’impression d’harmonie, de perfection même, qui se dégage d’Esther et à laquelle, dès le début les contemporains ont été sensibles, comme en témoigne, par exemple Mme de Sévigné35 : « C’est un rapport de la musique, des vers, des chants, des personnes, si parfait et si complet qu’on n’y souhaite rien ».

Quant aux résultats de détail concernant les deux corpus lyriques, il faut noter que, dans l’une et l’autre pièces, les alexandrins représentent en étendue de texte à peu près la moitié du corpus : un peu moins pour Esther, un peu plus pour Athalie. En outre, toujours sur le plan des parties lyriques, le taux des 12-syllabes est, dans cette dernière, encore plus élevé quand on fait entrer en ligne de compte la prophétie de Joad. Autre taux qui va croissant d’un corpus à l’autre : celui des 8-syllabes. En ce qui concerne les chœurs d’Esther ces deux types de vers représentent 60 % du total des effectifs et près de 70 % en étendue de texte. Parallèlement, dans les parties lyriques d’Athalie, ils dépassent les 70 % des effectifs et atteignent près de 80 % en étendue. Il n’y a rien de bien étonnant à cela, dans la mesure où le 12-syllabe, pour les vers complexes36, et le 8-syllabe, pour les vers simples, sont les deux mètres les plus fréquemment employés dans la poésie française, tous genres confondus. Ce qu’il y a de plus intéressant à noter, c’est la place faite par Racine aux vers impairs, notamment le 7-syllabe, qui, comme on l’a vu, se maintient au XVIIe siècle en tant que vers lyrique, par exemple chez La Fontaine. Sans doute Racine se sentait-il à l’aise dans ce mètre ou le jugeait-il particulièrement adapté au chant, puisque deux de ses Cantiques  spirituels  sont  écrits  en  dizains  monométriques d’heptasyllabes. On peut trouver un prélude à ces compositions dans Esther, où apparaît, en III, 3, une série de quatre stances, chacune de quatre 7-syllabes : sur l’ensemble des chœurs d’Esther et d’Athalie, c’est le seul passage composé selon une organisation en stances et non en vers mêlés37. Statistiquement, les 7-syllabes représentent une quantité non négligeable dans les deux corpus lyriques : la fréquence par rapport aux autres mètres se monte à 8,5 % dans Esther et à 6,9 % dans Athalie, ce qui représente en étendue de texte 6,2 % dans la première et 5 % dans la seconde. On peut noter que ce mètre n’apparaît pas dans la prophétie de Joad et qu’il est très peu utilisé, comme on le verra, dans les passages parlés du chœur. C’est donc un mètre qui est réservé essentiellement au chant. Le seul autre vers impair représenté est le 5-syllabe, uniquement dans Esther, où il y en a, en tout et pour tout, trois occurrences : v. 1243, 1248 (répétition du précédent) et 1264, toutes les trois dans la même scène (III, 9), laquelle est chantée. Il est en concurrence dans cette scène avec le 4-syllabe, qui n’intervient, lui aussi, qu’assez rarement (9 occurrences dans Esther, en II, 8 et en III, 9 ; 2 dans Athalie en III, 8) et seulement dans des passages chantés où il participe, en général, de structures répétitives. Les 7-, 5- et 4-syllabes sont donc des mètres spécifiques du lyrisme chanté.

À titre de comparaison, voici le tableau correspondant, type de vers par type de vers, établi pour l’Idylle sur la paix :

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Par rapport aux deux pièces précédentes, on voit des différences très nettes apparaître. Dans les chœurs d’Esther et d’Athalie, le rang selon la fréquence des principaux types de vers est le suivant: 1) 12-syllabe (37,4 et 42,3 %); 28-syllabe (24,6 et 31,5 %) ; 310-syllabe (17,9 et 13,1 %), ce qui correspond à une certaine homothétie des rapports entre ces fréquences, alors que ce classement est totalement bouleversé en ce qui concerne l’Idylle sur la paix : arrive en tête dans l’ordre des fréquences, le 10-syllabe ; en second, l’alexandrin (à une unité près, il est vrai) ; en troisième seulement le 8-syllabe. Le décasyllabe y prend donc une importance qu’il n’a pas dans les deux autres corpus lyriques. En outre apparaît totalement absent de ceux-ci le 9-syllabe. De sorte que le vers impair y est représenté par trois types de mètres  le 9-, le 7- et le 5-syllabe, qui, ensemble, ont un taux de 17 % en effectifs et de près de 13 % en étendue de texte. Ces résultats placent ce sous-ensemble un peu au-dessus quantitativement de celui des 8-syllabes (13,8 et 11,3 %). Je crois ces écarts suffisamment importants pour conclure, sans autre forme de procès, à une variation stylistique très forte, du point de vue de l’emploi des mètres, entre l’Idylle sur la paix et les choeurs d’Esther et d’Athalie, alors que les mètres respectifs de ces derniers participent de profils distributionnels assez homologues. Plutôt que de continuer à traiter d'une opposition qui va de soi entre deux types de corpus qui répondent à des intentions sensiblement différentes, il me semble préférable de rester dans le cadre de la métrique des chœurs pour en dégager les principaux traits ou variations internes.

Ainsi convient-il d’examiner l’opposition, à l’intérieur des chœurs, des passages chantés (LC) et des passages parlés (LP). En fonction de la même procédure d’analyse, on aboutit aux tableaux suivants, en distinguant quatre sous-corpus (Esther LC et LP, Athalie LC et LP) :

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À partir de ces tableaux, on peut préciser les traits qui opposent lyrisme chanté et lyrisme parlé. Comme on l’a déjà vu, les vers impairs sont pratiquement absents du LP, à deux exceptions près : une occurrence de 7-syllabe dans Esther et une autre dans Athalie. Le 6-syllabe aussi n’a, dans le LP, que quelques rares occurrences et le 4-syllabe n’en a aucune. D’une façon générale, il semble que les « petits vers », d’une mesure inférieure à 8 syllabes, soient davantage réservés au LC. Inversement, les 12-, 10- et 8-syllabes constituent à eux seuls la quasi-totalité des deux sous-corpus du LP : 97 % en effectifs et 98 % en étendue de texte en ce qui concerne Esther ; 94 % et 96 % pour Athalie. Mais il y a des variations de l’un à l’autre sous-corpus. Dans le LP d’Esther, le 12-syllabe est largement prédominant ; dans celui d’Athalie, c’est le 8-syllabe qui l’emporte, sinon en étendue de texte, du moins en effectifs. Quant au 10-syllabe, très employé dans le LP d’Esther, il l'est beaucoup moins dans celui d’Athalie. De l’un à l'autre des deux sous-corpus, il y a donc un jeu de bascule entre les 12- et 10-syllabes d'un côté et les 8-syllabes de l’autre : dans le LP d’Esther, les 12- et 10-syllabes représentent 75 % en effectifs et 80 % en étendue de texte vs 22 % et 17 % pour les 8-syllabes, alors que dans le LP d’Athalie la proportion des premiers diminue largement (44 % en effectifs et 54 % en étendue) et celle des seconds augmente (50 % et 42 %). Tout se passe comme si le lyrisme parlé d’Esther, tout en faisant la transition entre le dramatique et le lyrique chanté, avait plus d’affinité avec le premier qu’avec le second (le rôle d’Élise qui participe des deux structures : dramatique et lyrique parlé, ne doit pas être étranger à ce phénomène) ; la tendance s’inverse en ce qui concerne le LP d’Athalie, dont les caractères métriques présentent plus d’affinités avec le lyrisme qu’avec le dramatique. Je signale, en outre, que dans une des séquences LP d’Athalie, en Il, 9 (v. 756-761), se trouve, parmi les vers une strophe complète, plus précisément un sizain 8-syllabique, en trois modules (aB aB aB)38. Or ce type de strophe, doté très exactement de la même structure, est celui qu’emploie Racine dans le troisième des Cantiques spirituels : preuve que, dans les chœurs, certaines configurations métriques se mettent déjà en place, qui trouveront une utilisation plus systématique dans les stances de l’œuvre ultime de Racine.

On a vu dans ce qui précède que, parmi les vers mêlés, apparaissent des structures strophiques régulières, voire des stances : sortes de noyaux durs pris dans des coulées de vers hétérométriques, dont les rimes ne semblent pas relever d’une organisation strophique. C’est pourquoi J.-M. Gouvard parle, à propos des vers mêlés, d’« un mode de composition non strophique ». Pourtant lui-même, un peu plus loin, analysant l’organisation des rimes dans une fable de La Fontaine (Le Loup et l’Agneau), en vient à dire que « les rimes dessinent des regroupements de vers relativement usuels : distiques (aa), quatrains (abba) et (abab), sizain (aab ccb), voire simplement module de sizain avec (aab) »39. En fait, l’avancée théorique est à porter au crédit de Benoît de Cornulier, qui, prenant pour exemple, lui aussi, une fable de La Fontaine et critiquant une analyse des rimes qu’il appelle « distributionnelle », analyse jugée par trop sommaire et mécanique, plaide en faveur d’une lecture des rimes plus authentique, plus proche de la culture poétique des lecteurs d’autrefois, ceux-ci sachant identifier par réflexe acquis les modèles de strophes les plus couramment employés. En sorte que, si l’on examine dans cette perspective les compositions en vers mêlés, l’on y verra apparaître des arrangements de rimes plus ou moins codifiés, qu’il faut analyser comme tels, c’est-à-dire en strophes ou en quasi-strophes40. Selon cette théorie, les quasi-strophes sont des strophes non abouties, de structure plus ou moins régulière, voire des modules de strophe41, sans qu’il soit tenu compte, par ailleurs, de la diversité des mètres qui y sont rassemblés. Pourquoi ne pas appliquer ce type d'analyse aux chœurs d’Esther et d’Athalie ? Ne pourrait-on, à cette fin, invoquer l’autorité de Corneille qui, dans l’Examen déjà cité, soutenait l’idée que, plutôt que de composer des stances dans les pièces de théâtre, « il serait bon de ne pas régler toutes les strophes sur la même mesure, ni sur les mêmes croisures de rimes, ni sur le même nombre de vers » ? Certes, les motivations ne sont pas les mêmes, mais n’est-ce pas grosso modo à ce programme que se rallie Racine en composant les chœurs des tragédies sacrées ?

J’ai donc examiné si, dans leur continuité et leur exhaustivité, les chœurs étaient justiciables de ce type d’analyse. Et, en essayant d’appliquer des critères aussi objectifs que possible – compte tenu, aussi, de la difficulté du jeu des répétitions dû à la structure musicale – je crois être arrivé à une lecture tout à fait acceptable du texte en strophes et quasi-strophes. Ne pouvant la présenter ici sous une forme analytique, faute de place, je me contenterai de dégager quelques traits caractéristiques, en faisant confiance, encore une fois, aux statistiques.

D’abord, comme j’en ai déjà donné un aperçu, on peut relever, au milieu des séquences en vers mêlés, des strophes monométriques régulières : c’est le cas des stances, déjà citées, de l’un des chœurs d’Esther (v. 969-984), ces stances étant constituées de quatre quatrains de 7-syllabes selon une structuration en (aB Ba), dite par B. de Cornulier de « type classique inverti ». Toutefois, il s’agit là d’un hapax sur l’ensemble des deux corpus lyriques. D’autres strophes régulières affleurent çà et là, mais ce sont des unités isolées : ainsi en est-il du seul autre quatrain de 7-syllabes (AbbA), qui est chanté dans l’un des chœurs d’Esther (v. 359-362) et même bissé (v. 369-372) ; ou encore, du sizain de 8-syllabes déjà vu, qui appartient à l'un des passages LP d’Athalie (v. 756-761) et qui est composé sur deux rimes et en trois modules selon le schéma (aB aB aB). Mais ce ne sont pas les seules strophes du texte. On pourrait en citer bien d’autres encore.

Tantôt elles ont une organisation régulière, comme ce quatrain de 12-syllabes, de structure bimodulaire et de type inverti (Athalie, v. 810-813) :

Combien de temps, Seigneur, combien de temps encore
Verrons-nous contre toi les Méchants s'élever?
Jusque dans ton saint Temple ils viennent te braver,
Ils traitent d'insensé le peuple qui t'adore.

Ou comme celui-ci, à la différence près que les structures métriques s’y distribuent entre plusieurs répliques (Esther, v. 938-941) :

Élise
Peut-on en le voyant ne le connaître pas ?
L’orgueil et le dédain sont peints sur son visage.

Une Israélite
On lit dans Ses regards sa fureur et sa rage.

Une autre
Je croyais voir marcher la Mort devant ses pas.

Ce quatrain appartient à un passage lyrique parlé ; d’où une composition strophique plus coupée en fonction de la structure dialogale. Mais celle-ci respecte l’organisation en deux modules : les deux premier vers vont ensemble et s’opposent aux deux derniers. On remarquera que la structure rimique de type inverti (Ab bA) est en porte-à-faux par rapport à ce premier type d’organisation :  la rime (b) accouplant les deux vers internes est à cheval sur deux répliques, et la rime (A) réunissant les deux vers externes participe, elle aussi, de deux répliques différentes. Il y a un jeu dialectique des structures les unes par rapport aux autres.

Tantôt des irrégularités apparaissent sur le plan de l’organisation strophique. Voici un autre quatrain de 12-syllabes, qui n’a de strophe que l’apparence (Esther, v. l006-1009) :

Ainsi puisse sous toi trembler la Terre entière.
Ainsi puisse à jamais contre tes Ennemis
Le bruit de ta valeur te servir de banière.
S’ils t’attaquent, qu'ils soient en un moment soumis.

La structure rimique (aBaB) relève du type classique pur. Mais cette structure est disqualifiée par l’organisation phrastique, à deux points de vue : d’abord, les deux vers internes étant réunis en une seule phrase encadrée par deux phrases-vers, cette organisation nie le principe selon lequel le quatrain se compose de deux modules équivalents ; de plus, l’organisation des phrases étant embrassée et celle des rimes croisée, ces deux structures se trouvent en porte-à-faux l’une par rapport à l’autre : preuve de la liberté d’allure d'une écriture qui ne rencontre la forme strophique que pour mieux la subvertir.

Autre exemple du même type, mais concernant cette fois un quintil, entièrement  en 12-syllabes, situé dans un passage LP d’Esther (v. 955-959) :

Chères sœurs, suspendez la douleur qui vous presse,
Chantons on nous l’ordonne. Et que puissent nos chants
Du Cœur d’Assuérus adoucir la rudesse,
Comme autrefois David par ses accords touchants
Calmait d'un Roi jaloux la sauvage tristesse.

Ce quintil présente un schéma aBaBa. D’après J.-M. Gouvard, « c’est là une combinaison de rimes relativement employée aux XIXe et XXe siècles ». C’est notamment le type de strophe adopté par Guillaume Apollinaire pour écrire « La Chanson du mal-aimé », à la différence près que le mètre employé dans cette dernière est le 8-syllabe. Comment lire cette organisation strophique ? Le principe d’équivalence modulaire ne peut être appliqué dans ce type de strophe ; d’où, le plus souvent, selon la formule de J.-M. Gouvard42, « une absence de structuration intermédiaire nettement dessinée entre le vers et la strophe ». Plus encore, dans le quintil ci-dessus, la structure phrastique n' est pas en accord avec la structure métrique : la principale articulation se situe en milieu de vers, et la phrase, d’abord très coupée, se déroule par la suite en une seule coulée de 42 syllabes, s’articulant elle-même en deux parties (18 syllabes : principale ; 24 syllabes : comparative). Bref une inscription tout à fait libre de la phrase dans la strophe.

En revanche, des strophes non monométriques peuvent être considérées comme tout à fait régulières au regard de la tradition classique. Soit ce quatrain (Athalie, v. 311-314) :

Tout l’Univers est plein de sa magnificence.
Qu’on l’adore, ce Dieu, qu’on l’invoque à jamais.
Son Empire a des temps précédé la naissance.
               Chantons, publions ses bienfaits.

Il est nettement structuré en deux modules, selon le type classique pur : aB aB. D’autre part, il est composé de trois l2-syllabes et d’un 8-syllabe en finale. Cette strophe polymétrique obéit au principe d’opposition entre mètre de base et mètre « constrastif » (selon B. de Cornulier) ou mètre « complémentaire » (selon J.-M. Gouvard). Cette dernière appellation désigne un vers court qui n'apparait pas plus d’une fois sur deux et se trouve en général en position de clausule. C’est le cas ici. Mais ce quatrain fait figure d’exception. Dans tel autre quatrain (Esther, v. 332-335), le vers contrastif est un décasyllabe occupant la position finale par rapport à une série de trois alexandrins :

Des offenses d’autrui malheureuses victimes,
Que nous servent, hélas ces regrets superflus ?
Nos pères ont péché, nos pères ne sont plus,
Et nous portons la peine de leurs crimes.

Toutefois, le 10-syllabe est métriquement trop près du l2-syllabe pour être perçu comme tout à fait contrastif : il n’y a donc pas d’effet de clausule. On a plutôt l’impression que le décasyllabe intervient d’une façon inattendue, rompant le parallélisme de la série d’alexandrins. Dans tel autre encore (Esther, v. 946-949) :

Que ce nouvel honneur va croître son audace !
Je le vois, mes sœurs, je le vois.
À la table d’Esther l’Insolent près du Roi
À déjà pris sa place.

La strophe obéit à l’opposition entre mètre de base et mètre contrastif, à la réserve près que ce n’est pas le même mètre qui est utilisé comme mètre contrastif, puisque, dans le premier module, le vers court est un 8-syllabe et, dans le second, en position de clausule, un 6-syllabe. Il est assez remarquable, par ailleurs, que l'organisation de la rime (abba) soit chiasmatique par rapport à celle des vers (12 8 12 6) : dans le premier module le vers long correspond à la rime (a) et le vers court à la rime (b) et c’est l’inverse dans le second. Il s’inscrit donc, dans ces structures strophiques, tout un jeu complexe de régularités et d’irrégularités, de concordances et de discordances, de parallélismes et de chiasmes. Voici encore un quatrain (ou présumé tel) dans Esther, v. 723-726 :

Un moment a changé ce courage inflexible.
Le Lion rugissant est un Agneau paisible.
Dieu, notre Dieu sans doute a versé dans son cœur
Cet esprit de douceur.

L’opposition y est bien marquée entre le mètre de base (12-syllabe) et le mètre contrastif (6-syllabe), qui intervient seulement en clausule. Mais l’organisation plate des rimes nuit à l’unité d'une strophe dont les modules sont structurellement indépendants, alors qu’ils devraient être complémentaires, la structure (ab) ne se suffisant pas à elle-même et laissant attendre une autre structure (ab) ou (ba). Autrement dit, la strophe hésite entre le statut de quatrain (vu la relation de complémentarité entre vers de base et vers contrastif) et celui de double distique (en fonction de l’organisation plate des rimes). Mais cette ambiguïté sur le plan des structures ne saurait porter préjudice aux valeurs poétiques, bien au contraire ! On peut même dire que le retour rapide de la rime cœur/douceur donne un effet de glissando et contribue à la clôture harmonieuse de la strophe.

Vouloir examiner strophe par strophe tous les phénomènes de régularité et d’irrégularité serait une gageure. Beaucoup de strophes sont presque régulières ou presque monométriques. Certaines ont une structure monométrique à un vers près, tel le quatrain par lequel débute le deuxième chœur d’Esther (v. 293-296), constitué de deux modules (aB Ba) regroupant trois 10-syllabes et un 12-syllabe ; tel aussi ce quintil : « O rives du Jourdain… » (Esther, v. 141-145), structuré en deux modules (Abb Ab) et composé d’un 12-syllabe suivi de quatre 8-syllabes. D’autres strophes se partagent entre deux mètres avec des effets de régularité qui compensent certaines irrégularités : comme ce quatrain d’Esther (v. 794-797) où l’on a une organisation en porte-à-faux entre la structure des modules (de type inverti) et la combinaison des mètres, selon la relation (A : 10) (b : 10) (b : 6) (A : 6) ; ou comme le quatrain qui suit le précédent (v. 798-801), lequel est, lui, de type pur et entretient avec le mètre une relation non moins chevauchante : (A : 12) (b : 12) (A : 8) (b : 8), le même mètre n’étant jamais associé à la même rime. D’autres strophes sont d’une organisation plus polymétrique et plus complexe pouvant aller jusqu'au huitain et même au neuvain.

À l’autre extrême se situent ces strophes simples que sont les distiques. Là encore, leur organisation est très variable. Ils peuvent être soit monométriques soit dimétriques, la proportion de chacun des deux types étant à peu près équivalente. Ils peuvent se présenter soit sous une forme isolée, soit par groupes de deux (cas où l’on peut hésiter entre la lecture en quatrain et celle en double distique), voire par séries de trois. De ce dernier cas, on trouve un exemple dans Esther (v. 1202-1207), où la réplique chantée d’Une Israélite s’organise selon la relation suivante entre rime et mètre : (A : 12) (A : 8) – (a : 12) (a : 10) – (A : 8) (A : 8). L’ensemble peut se lire soit comme un triple distique soit comme un sizain constitué de trois modules et trois rimes suivies ; mais on donnera la préférence à la lecture la plus simple : celle en trois distiques.

Pour être un peu plus complet, il faudrait parler du jeu des répliques, qui tantôt correspond à la structure strophique, tantôt non. Sur ce plan, aussi, on observe des effets superposés de régularité et d’irrégularité. On en a un bon exemple dans un passage LC d’Athalie (v. 1212 et suivants). Apparaissent successivement :

- un quatrain-réplique qui est structuré en deux modules de forme pure (aB aB) et qui est de type polymétrique (12 12 10 6) ;

- un quatrain qui s’organise en deux modules de type inverti (aB Ba) et où chacun des modules, associant un mètre long (12-syllabe) et un mètre court (8- et 6-syllabe), correspond à une réplique ;

- un quatrain de structure bimodulaire invertie (Ab bA), dont chacun des vers (12 12 12 8) correspond à une réplique : on a donc affaire à une stichomythie, dans laquelle le dernier mètre, plus court, apporte un élément de variété ;

- un distique (aa) constitué de deux 12-syllabes, mais dont chacun des hémistiches s’isole dans une réplique : encore une stichomythie, mais au niveau de l’hémistiche.

Dans cette série d’interventions, il y a une gradation très régulière dans le sens d’un raccourcissement des unités dialogales : la stichomythie par hémistiche est le point culminant de cette gradation. Par la suite, la structure dialogale s’allonge : d’abord, un quatrain totalement polymétrique (12 8 6 7) dont les deux modules (Ab) et (bA) correspondent chacun à une réplique ; enfin un sizain structuré en trois modules et sur deux rimes (aB aB aB), auquel s’ajoute un dernier vers qui est la reprise du premier : « D’un cœur qui t’aime ! ». Sans qu’il soit nécessaire de recourir à d’autres composantes : la musique du vers ou la musique tout court, il y a dans les rapports et l’agencement des structures une telle virtuosité, un tel accord (au sens musical du terme) qu’ils peuvent être appréciés pour eux-mêmes.

Reste le problème des répétitions. Une remarque préliminaire : il n’y a pas de répétitions dans les passages LP ni d’Esther ni d’Athalie. C’est même ce trait particulier qui, plus que tout autre, permet d’opposer l’écriture des deux sous-ensembles lyriques et de caractériser l’une par rapport à l’autre les deux sortes de « plages » de texte, LP ou LC. On en déduit que les répétitions sont conditionnées par la structure musicale des passages concernés. Elles sont liées au chant et elles nourrissent le mouvement musical, plein de redites et de retours sur lui-même. Elles sont particulièrement nombreuses et diversifiées dans les chœurs raciniens et elles en sollicitent d’autres qui sont du propre cru du musicien. Mais, ce texte tel que Racine nous l’a laissé, je continue à tenir la gageure qu’il peut se lire d’un bout à l’autre en tant que poème, c’est-à-dire s’analyser comme une composition en vers mêlés ou, si l’on préfère, en (quasi)strophes43. Ayant même l’intention d’aboutir à un traitement statistique, j’ai été amené à chercher une norme d’analyse qui puisse permettre des dénombrements et des calculs comparatifs.

Le critère sur lequel je me suis fondé est le fonctionnement de l’élément répété par rapport à la strophe originelle, que celle-ci soit répétée intégralement ou seulement en partie. Sur ce critère s’établit une distinction entre deux types de structures répétitives : 1) les structures adjonctives ou supplémentaires ; 2) les structures intégratives ou complémentaires. Le premier type correspond notamment au cas où une strophe entière est reprise soit dans l’immédiat, soit en différé (exemple : le quatrain d’Esther,  v.  141-145, « O  rives  du Jourdain !… », repris un peu plus loin, v 150-154 ; ou, toujours dans Esther, le quatrain « Tu vois nos pressants dangers… », v. 359-362, bissé v. 369-372). Parfois, le type adjonctif est tellement évident que les éditions anciennes, au lieu de répéter la totalité de la strophe, se contentent de noter la reprise par les premiers mots suivis de etc. (voir Athalie, v 371-374 et v. 782-785). La strophe répétée peut être un simple distique (exemple : Esther, v. 120-121 ou v 727-728). Ce dernier cas est très voisin de celui où c’est un module qui est repris, c’est-à-dire un simple élément strophique et non une strophe entière, cet élément s’ajoutant à une structure rimique déja saturée. Ainsi, dans Esther (v. 309-313), se developpe un quintil divisé en deux modules (Ab Abb) en relation avec la structure dialogale : le premier module (Ab) donne lieu à une répétition du chœur qui se surajoute au quintil déjà existant. Même phénomène un peu plus loin (v. 330-331), mais l’adjonction se fait dans la continuité d’une réplique, les deux derniers vers de celle-ci reprenant le premier module d’un quintil préexistant (aB aBa).

En revanche, certaines répétitions seront dites intégratives ou complémentaires dans la mesure ou elles sont nécessaires au fonctionnement d’une strophe : soit, par exemple, ces quatre répliques qui sont organisées en modules de quatrains et construites sur une même série de rimes (Esther, v. 1228-1235) :

Esther a triomphé des filles des Persans.
La Nature et le Ciel à l’envi l’ont ornée.

Tout ressent de ses yeux les charmes innocents.
Jamais tant de beauté fut-elle couronnée ?

Les charmes de son cœur sont encor plus puissants.
Jamais tant de vertu fut-elle couronnée ?

Esther a triomphé des filles des Persans.
La Nature et le Ciel à l’envi l’ont ornée.

La croisure des rimes (Ab Ab) fait qu’on ne peut pas analyser cet ensemble comme une série de distiques : la meilleure solution est d’y reconnaître deux quatrains ou un double quatrain formant huitain, ce qui revient exactement au même. Auquel cas, on voit que la reprise in fine des deux premiers vers de la séquence vient combler l’attente créée par la troisième apparition du module Ab. Quant à la lecture consistant en un regroupement des trois premiers modules en un sizain (Ab Ab Ab) suivi de la répétition adjonctive du premier module (Ab), elle est possible, mais, me semble-t-il, peu naturelle, le système d’équivalence se faisant deux vers par deux vers ou par multiples de deux vers. On remarquera, en outre, que dans cette séquence il y a un autre vers répété (à un élément près) : « Jamais tant de beauté… » repris par « Jamais tant de vertu… ». Là encore la répétition est intégrative, puisqu’elle accomplit une structure à deux éléments (Ab) à laquelle, sans elle, manquerait l’élément (b). Une nuance toutefois : une variante s’introduit dans la répétition (beauté remplacé par vertu) : on dira que, dans ce cas, la répétition est assortie d'une reformulation. On a un autre exemple du même phénomène dans Athalie (Il, 9, v. 795 sq.), où le second module d’un sizain (AAb CbC) est immédiatement repris par le chœur (v. 801 -803) :

Sion, chère Sion, que dis-tu quand tu vois
                        Une impie Etrangère
Assise, hélas ! au trône de tes Rois ?

Le module (CbC) faisant ici l’objet d’une répétition adjonctive se retrouve ensuite comme deuxième module d’un nouveau sizain (v. 804-809) qui est structuré comme le précédent (AAb CbC), mais dont le premier module est doté d'une rime (AA) différente. Le module répété y prend la forme suivante :

Sion, chère Sion, que dis-tu quand tu vois
Louer le Dieu de l’impie Étrangère
Et blasphémer le nom qu’ont adoré tes Rois ?

Il y a répétition intégrative, mais avec reformulation du module répété, qui fonctionne comme une sorte de bout-rimé, les mêmes mots étant repris à la rime. Enfin, une dernière notion doit intervenir, celle de recomposition : c’est le cas où la répétition se fait sans reformulation, mais avec des variantes dans l’organisation de la structure répétée. Ainsi dans Esther (v. 782-789), le quatrain « O douce paix ! », constitué d’une série exclamative dont les vers sont assez autonomes les uns par rapport aux autres, est répété et recomposé sous trois formes différentes : d’abord, en un module de trois vers (par suppression d’un des vers du quatrain), puis en un quintil par simple reprise de O douce paix à l’intérieur de la même strophe ; enfin, en un distique (v. 822-823) réunissant les vers 1 et 4 du quatrain initial. Ces quatre notions, telles que je les ai définies : adjonction, intégration, reformulation et recomposition, avec des croisements éventuels (certaines réalisations relevant de deux types à la fois), permettent de rendre compte de toutes les figures de la répétition que j 'ai rencontrées.

Les tableaux qu’on trouvera ci-dessous ne sont qu’une première ébauche assez grossière d'un traitement statistique portant sur la variété des structures strophiques ou quasi-strophiques dans les chœurs d’Esther et d’Athalie. J’ai conservé la même dichotomie en deux sous-corpus, LP et LC, que pour l’étude des mètres. D’autre part, le seul type d’opposition dont j’ai tenu compte est l’opposition entre structures monométriques et structures polymétriques. En ce qui concerne les répétitions, j’ai comptabilisé à part les répétitions adjonctives : elles constituent des strophes ou éléments de strophes supplémentaires, alors que les répétitions intégratives participent des structures strophiques où elles sont englobées. Pour alléger ces tableaux, je n’ai traduit en pourcentages que les grandeurs correspondant aux totaux d’effectifs.

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Quelles premières conclusions tirer de ces résultats ? D’abord, quand on compare les deux tableaux, on constate que les distributions d’effectifs type par type sont assez homothétiques : pas de grande variation dans les taux d’effectifs qui caractérisent, d’une pièce à l’autre, chacun de ces types strophiques. C’est la preuve que, du moins sur ce plan, l’écriture lyrique des deux pièces est assez homogène. En outre, on peut faire une constatation parallèle à celle que l’on avait déjà aperçue à propos de l’étude des types de vers : bien que les organisations strophiques se succèdent dans le texte d’une façon tout à fait imprévisible et donnent l’impression d’une très grande variété, au total ce sont les structures les plus traditionnelles qui prédominent : la forme la plus répandue parmi les structures strophiques étant le quatrain, elle se retrouve ici au premier rang ; vient en second, sans grande surprise non plus, le distique. En gros, ces deux types représentent 60 % des (quasi)strophes, avec cependant quelques pondérations d’une pièce à l’autre : il y a proportionnellement plus de quatrains dans Athalie que dans Esther et plus de distiques dans Esther que dans Athalie. Complètent le gros des troupes, enfin, les quintils et les sizains. Là réside peut-être un caractère particulier lié à l’emploi des vers mêlés, à savoir la proportion non négligeable des quintils qu’on trouve dans les deux corpus lyriques. Or, selon J.-M. Gouvard, ce type de strophe « a toujours été utilisé modérément ». On comprend pourquoi : impossible à structurer en deux modules équivalents, c’est un quatrain prolongé d’un vers ou un sizain auquel il en manque un. Quant aux strophes les plus longues (du niveau du septain et au-dessus), les effectifs sont trop peu importants pour qu’on puisse en faire état sur le plan statistique. Etant donné qu’elles sont, en général, peu structurées, leur présence, même relativement restreinte, n’est pas sans rapport avec le mode de composition en vers mêlés. En outre, il est intéressant de remarquer qu’à l’exception d’un seul septain appartenant au LP d’Esther, toutes les autres strophes longues se situent dans les passages LC des deux ensembles lyriques, ce qui laisse supposer que la déstructuration des strophes est plus marquée dans le LC que dans le LP. Mais comme je n’ai pas poussé plus loin mon enquête statistique, cette hypothèse reste à vérifier.

Si long que soit cet article, ma recherche demande à être complétée : la typologie des (quasi)strophes pourrait être affinée, car, outre le paramètre du groupement des rimes pour caractériser la strophe, il y en a un autre qui serait à examiner : l’emploi et le groupement des différents mètres dans le cadre de la strophe, la polymétrie étant, en l’occurrence, un phénomène très complexe et très diversifié. Un autre facteur entre aussi en jeu, que je n’ai pas assez exploité : les différents types et les différents degrés de la structuration interne à la strophe. Enfin, je n’ai tiré aucun parti d’une enquête que j’ai commencée sur les rapports entre structure métrique et structure phrastique. Dans toutes ces directions, les perspectives restent largement ouvertes.

D’un bout à l’autre de cette étude, je me suis intéressé à une même série de problèmes qui sont fonction les uns des autres : les vers lyriques des chœurs d’Esther et d’Athahe, qu’ils soient parlés ou qu’ils soient chantés, peuvent-ils faire l’objet d’une lecture en tant que poèmes formellement identifiables comme tels en termes de métrique et de poétique classique ? Cette lecture est-elle justifiée ? Si oui, peut-elle donner lieu à une procédure d’analyse systématique pouvant servir de base à un traitement statistique ? Celui-ci a une vertu à la fois heuristique et méthodologique : il aboutit à des résultats non négligeables, mais surtout il engage la recherche dans la voie de la rigueur, qualité bien nécessaire dans un domaine où la seule sensibilité ne saurait suffire.

Notes

1 C’est une des raisons invoquées par B. R. Woshinsky pour expliquer « le peu d’études sur les rapports entre musique et paroles dans Esther » (« La musique parlante : la fonction du chœur dans l’Esther de Racine », Littérattures classiques, 21, printemps 1994, p. 150).
2 Racine, Œuvres complètes, Théâtre-Poésie, éd. G. Forestier, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999, p. 946. Selon les recommandations de l’éditeur, je me suis attaché à reproduire dans mes citations de Racine, non seulement la ponctuation, mais aussi les majuscules qui, contrairement à l’usage actuel, affectent certains noms communs pour les souligner ou leur donner plus de valeur expressive (ibid., p. LXI).
3 Livraison de janvier 1689 du Mercure Galant. Cette citation que je reproduis d’après G. Forestier (op. cit., p. 1677, n. 4) a été empruntée par lui à R. Picard, Nouveau corpus racinianum, p. 231.
4 Bien évidemment, je me place ici au point de vue formel, que j’envisage pour l’instant en totale indépendance par rapport au fond.
5 Selon l’expression de Ch. Delmas dans la Présentation de son Recueil de tragédies à machines sous Louis XIV (1657-1672), Toulouse, Société de Littératures Classiques, s. d.
6 Ch. Delmas, ibid.
7 Corneille, Œuvres complètes, éd. G. Couton, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1984, p. 452.
8 Ibid., p. 454-456.
9 « Il pense donc que les stances sont supposées, non pas être improvisées sur le moment même par le personnage qui parle, comme le sont tous les monologues et les dialogues dans les pièces de théâtre, mais avoir été écrites à loisir, comme un poème, par le personnage qui vient ensuite les réciter sur le plateau, ou par un poète qu’il a chargé de ce soin. C’est pourquoi d’Aubignac précise que le personnage doit disparaître pendant un entracte au moins, afin d’avoir le temps de composer les stances qu’il viendra ensuite déclamer » (J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1950, p. 290).
10 La Versification, PUF, 1999, p. 293.
11 Dans le Dictionnaire poétique de M. Aquien (« Les Usuels de poche », Librairie générale française, 1993), comme dans le traité de J.M. Gouvard cité plus haut, les vers mêlés sont mis uniquement en relation avec le type de poésie représenté en particulier par les Fables de La Fontaine. Il n’empêche que cette technique trouve aussi des applications dans le domaine du théâtre. S’il y a une différence entre les compositions en vers mêlés du premier type et celles du second, elle tient surtout au genre des œuvres, qui, dans le premier cas, participent de la diegesis et, dans le second, de la mimesis ; d’ou une structure continue d’un côté et une structure dialogale de l’autre. Mais cette opposition n’est pas pertinente au strict point de vue d’une définition des vers mêlés.
12 Cité d’après G. Couton, dans Molière, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1971, p. 349.
13 Selon l’avertissement du « libraire », placé en tête de la pièce.
14 Ibid., p. 793.
15 La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme un genre littéraire, Genève, Droz, 1972, p. 6.
16 J’ai pensé qu’il valait mieux unifier l’orthographe de ce nom en l’écrivant partout à la française, à la manière du XVIIe siècle.
17 Précisions que j’emprunte à B. Norman (Avant-Propos de son édition de Ph. Quinault, Livrets d’opéra, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 1999), lui-même s’appuyant sur E. Gros, Philippe Quinault, sa vie et son œuvre, Champion, 1926, p. 647.
18 C’est l’avis de C. Girdlestone, op. cit., p. 4.
19 Tel est, en resumé, le point de vue de B. Norman, op. cit., p. VII.
20 Ibid.
21 Formule de G. Forestier, op cit. p. 1666.
22 Voir la notice de l’Idylle sur la paix, ibid., p. 1665 sq.
23 Formule de G. Forestier, ibid.
24 Racine aux miroirs, SEDES, 1992, p. 292, n. 11.
25 « Louis XIV en personne avait émis le souhait de pouvoir donner des journées de son existence pour prolonger celle de sa mère » (ibid., p. 290).
26 C’est la conclusion à laquelle on aboutit, en effet, quand on considère la continuité et la cohérence des choix qui s’inscrivent dans les éditions collectives successives de 1687 et de 1697, auxquelles on peut ajouter celle de 1702 (revue par Boileau selon la tradition, mais dont « il est vraisemblable que l’auteur l’avait révisée avant sa mort », ainsi que le dit A. J. Guibert dans son ouvrage de référence : Bibliographie des œuvres de Jean Racine publiées au XVIIe siècle et œuvres posthumes, Éditions du CNRS, 1968). Cette organisation respecte grosso modo l’ordre chronologique, mais ce n’est pas le cas de la comédie des Plaideurs qui, dans l’édition de 1687 se trouve placée après Britannicus, alors que, selon l’ordre chronologique, elle aurait dû être insérée entre Andromaque et Britannicus, comtne cela est fait dans toutes les éditions modernes des Œuvres de Racine. Il faut donc penser qu’un autre paramètre intervient ici, de caractère esthétique : la volonté de ne pas interrompre la continuité des tragédies par une comédie. Ce choix est confirmé par les éditions de 1697 et de 1702. Précisons que l’éditeur des Œuvres (Racine ? ses « libraires » ? ou plutôt les deux ensemble, le premier dirigeant les seconds) est obligé de tenir compte d’un troisième paramètre : l’équilibre des masses pour la répartition des œuvres dans les deux tomes. D’où, quand sont introduites, à partir de 1697, deux tragédies supplémentaires, Esther et Athalie, on passe d'une répartition des pièces 5 + 5 dans chaque tome à une répartition 6 + 6 (onze tragédies et une comédie). En fonction de ce paramètre, Bérénice, qui était dans le tome 2 en 1687, passe dans le tome 1 à partir de 1697. Mais du même coup, selon le paramètre n° 2, Les Plaideurs descendent d’un cran et se positionnent après Bérénice. En ce qui concerne le Discours à l’Académie et l’Idylle sur la paix, ils sont à leur place selon l’ordre chronologique dans l’édition de 1687, c’est-à-dire à la fin du tome 2, mais ils n’y sont plus à partir de l’édition de 1697, où, remontés à la fin du premier tome, ils font suite aux Plaideurs, alors que les Cantiques spirituels viennent se placer logiquement (et chronologiquement) en fin de tome 2 : équilibre des masses, certes, mais aussi choix esthétique, dont on peut penser qu’il n’est pas dénué de signification.
27 « L’éditeur qu’il se contente désormais d’être de ses Œuvres dramatiques ne les envisage plus que “sur le papier? », op. cit., p. 285.
28 Cette ascèse est sensible à partir d’Iphigénie et même de Mithridate : si Bajazet est une affreuse et aveugle tuerie, Mithridate pose le problème moral de la trahison (ou du mensonge), ainsi que celui du respect de la dignité féminine ; Iphigénie, je pense, n’aurait jamais été écrite sans la caution biblique que procure à Racine le sacrifice d’Abraham pour donner du sens à une telle histoire ; Phèdre peut être considérée comme le dernier chaînon entre tragédies profanes et tragédies sacrées : c’est la première tragédie de Racine où le sentiment amoureux entre en composition avec le surgissement de la conscience morale et le sens du péché.
29 Op. cit., p. 1012.
30 La Tragédie grecque, PUF, coll. « Quadrige », 1970-1990, p. 25.
31 R. Garrette, La Phrase de Racine – Étude stylistique et stylométrique, Presses Universitaires du Mirail, 1995.
32 « Théâtre et musique à Saint-Cyr », Littératures Classiques, n° 21, 1994, p. 145.
33 Pour ce décryptage, j’ai été bien aidé par l’édition du Théâtre de Racine, procurée par P. Mélèse (Imprimerie Nationale de France, 1951), qui s’inspirant des principes adoptés dans les éditions du théâtre grec imprime en romain les parties parlées et en italique les parties chantées.
34 Entre parenthèses figurent les calculs et les résultats concernant la prophétie de Joad.
35 Lettre à Mme de Grignan du 21 février 1689.
36 D’un bout à l’autre de cette étude, j’ai suivi de très près les analyses et la terminologie de B. de Cornulier (voir, notamment, Art Poëtique, P. U. de Lyon, 1995). Je me refère aussi au livre de J.-M. Gouvard, La Versification, déjà cité.
37 On peut noter aussi un quatrain monométrique de 7-syllabes abba à l’acte II, scène 5, vers 359-362, lequel est répété un peu plus loin, aux vers 369-372.
38 La minuscule correspond à la rime féminine, la majuscule à la rime masculine.
39 Op. cit., p. 295.
40 « La laitière et le pot au lait », L’information grammaticale,  53, mars 1992,
p. 25-28.
41 Selon la terminologie de B. de Cornulier, j’appelle module « tout constituant de niveau supérieur au vers » (Art poëtique, p. 262) : ainsi le quatrain est organisé en modules de 2 vers (ab) (ab) ou (ab) (ba), le sizain en 2 modules de 3 vers (aab) (ccb) ou (aab) (cbc), etc. Le distique, tout en étant considéré comme une strophe, est un cas à part : J.-M. Gouvard fait remarquer qu’en l’occurrence, « entre ces deux vers et la strophe constituée par ces deux vers (aa), il n’existe aucun niveau de structuration intermédiaire », (op. cit., p. 186).
42 Ibid., p. 207.
43 Mot synthétique que j’emprunte à B. de Cornulier.

Pour citer cet article :

GARRETTE Robert (2009). "Du mode des vers mêlés, de ses avatars et de la métrique des chœurs d'Esther et d'Athalle".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4374.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

  • Robert GARRETTE

    Agrégé de lettres modernes, Docteur d’État, professeur émérite (Université Michel de Montaigne-Bordeaux III). Membre du L.A.P.R.I.L. (Laboratoires de Recherches sur l’Imaginaire appliquées à la Littérature). Stylisticien et métricien, linguiste et philologue, spécialiste de langue et littérature du XVIIe siècle, il s’est plus particulièrement intéressé à l’écriture de la tragédie et du genre tragique, à la stylistique quantitative de la phrase, aux rapports de celle-ci avec le mètre. Sa thèse a été publiée dans une version allégée sous le titre : La phrase de Racine, Étude stylistique et stylométrique (P.U. du Mirail, Toulouse, 1995). Principaux articles : « Métalangue et conception au XVIIe siècle » (L’Esprit et les Lettres, Mélanges offerts à Georges Mailhos, P.U. du Mirail, 1999) « La phrase racinienne « contre-mètre » et « contre-rime » (Le vers français. Histoire, théorie, esthétique, Textes réunis par Michel Murat, Champion, 2000) ; « Le cliché : sa résorption dans l’écriture de genre, sa réécriture chez Racine et d’autres tragiques » (Clichés et clichages, La Licorne, 59, 2001) ; « Méthodes en phraséométrie. Application à des fragments de l’Esther de Du Ryer et de celle de Racine » (Littératures classiques, 42, 2001) ; « Esther et Athalie, sommets d’orthodoxie ou points d’affleurement des valeurs modernistes ? » (L’Apogée, P.U. de Bordeaux , 2005) ; « De la ponctuation à l’analyse de la phrase : stylométrie comparée des Iphigénie de Rotrou et de Racine » (Le Théâtre de Rotrou, Littératures classiques, 63, 2007).

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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