Les cantiques spirituels de Racine mis en musique :
aspects esthétiques d'un succès programmé

Publié en ligne le 15 mai 2009

Par Thierry FAVIER

Les quatre cantiques spirituels de Racine furent écrits entre les mois de septembre et décembre de l’armée 1694 et furent aussitôt édités à Paris par l'imprimeur Denys Thierry, sous le titre Cantiques spirituels faits par Monsieur R... pour estre mis en musique. Cet intitulé nous rappelle que, malgré le fossé qui n’a cessé de s’accroître entre la postérité de Racine et l’oubli dans lequel tombèrent les musiciens qui mirent ses vers en musique, ces quatre cantiques ne furent pas initialement conçus comme des œuvres poétiques autonomes mais qu’ils furent commandés pour occuper une place à part dans le champ très large de la musique spirituelle, terme désignant alors les différentes productions de musique religieuse sur paroles françaises. Il est probable que cette commande ait émané de l’entourage immédiat du roi, peut-être du roi lui-même ou de Mme de Maintenon. Alors que l’historiographie penche, sans doute à juste titre, pour cette dernière, quelques lignes extraites de la correspondance entre Boileau et Racine à la fin de cette année 1694 montrent que les cantiques de Racine n'étaient pas destinés dans un premier temps à la fondation royale de Saint-Cyr, mais qu’ils furent conçus comme un divertissement dévot à l'usage de la cour, et particulièrement de Louis XIV lui-même. En effet, les deux premiers cantiques ? écrits par Racine, l’un « À la louange de la Charité » et l’autre exprimant la « Plainte d’un Chrestien sur les contrarietez qu’il éprouve au dedans de luy-même » furent aussitôt mis en musique par Jean-Baptiste Morean et chantés devant le roi, par le compositeur lui-même1. Racine, que l’on pressait de donner ses vers au musicien, terminait alors un autre cantique, « Sur le bonheur des Justes, & sur le malheur des Reprouvez », espérant que ce serait le dernier (il fut probablement mis en musique par Delalande2). Cependant, il dut donner un quatrième cantique « Sur les vaines occupations des gens du siecle » dont Moreau composa la musique. La qualité des vers de Racine, l’atmosphère de fébrilité et les circonstances exceptionnelles de leur création, alliées à la satisfaction que le roi exprima, assurèrent à ces cantiques un succès bien orchestré. Plusieurs éditions sans musique furent publiées parallèlement à celle de Denys Thierry3 et la première édition musicale, sous le titre « Cantiques chantez devant le Roy », bien qu’elle présentât l’œuvre de Moreau et Delalande dans une version simplifiée « à l’usage des dames religieuses », fut donnée par Ballard en 1695. Cette même année, toujours chez l’éditeur Ballard, furent imprimés les mêmes cantiques mis en musique par Pascal Colasse dont la dédicace à Mme de Maintenon déclarait :

Il n’y a presque point de Compositeur un peu célèbre, qui n’ait crû devoir exercer son genie sur les mesmes paroles, qui servent de sujet aux Airs que j’ay l’honneur de vous présenter. Je n’ay pas assez bonne opinion de moy pour me figurer que je doive estre distingué dans ce grand nombre par mon habileté.

De ce « grand nombre » de compositeurs, outre Moreau, Delalande et Colasse, nous sont parvenus un unique manuscrit de Jean-Noël Marchand, dont l’œuvre fut composée avant 1710, deux cantiques mis en musique par Duhalle et édités par Ballard également en 16954, et la troisième strophe du cantique consacré à la « Plainte d’un Chrestien, sur les contrarietez qu’il éprouve au dedans de luy-même » mise en musique par De Bousset et éditée dans un recueil d’airs spirituels en 17015. Il est probable que le succès des cantiques spirituels de Racine ait suscité d’autres œuvres musicales, notamment de la plume du célèbre compositeur Michel Lambert ainsi que le suggère une satire du poète Pierre Bellocq6.

Avec les intermèdes musicaux d’Esther et d’Athalie, Racine avait déjà écrit de la poésie religieuse à vocation musicale, mais cette nouvelle commande et les circonstances dans lesquelles elle fut honorée, attestent la volonté de promouvoir à la cour une musique spirituelle autonome, affranchie de tout contexte dramaturgique. Bien que Racine n’eût pas fait œuvre de poète depuis Athalie et qu’il ait compté se décharger de la commande sur le prieur Bardou, il a mis dans cette œuvre beaucoup d’application, d’authenticité et de métier7. Indéniablement, l’élévation du style de ces cantiques et leur haute spiritualité les placent dans la grande tradition du lyrisme dévot qu’avait fondée Arnauld d’Andilly et Antoine Godeau dans les années 1640, dont l’idéal esthétique, assimilable en partie à l’idéal classique, était encore très présent à la fin du siècle. Contrairement à Racine, ses musiciens ne disposaient pas d’un tel modèle. Les œuvres suscitées vers le milieu du siècle par les paraphrases de psaumes et les cantiques de Godean, que ce soient celles de Du Mont, de Moulinié ou de Jacques de Gouy, appartenaient en 1694 à une esthétique révolue compte tenu de l’évolution du langage musical au cours des dernières décennies du XVIIe siècle8. De même, les recueils de cantiques à vocation missionnaire, parodiques ou non, dont le succès ne s’est pratiquement pas démenti jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, ne pouvaient, quant à eux, servir de modèle à un art de cour. Enfin, si le compositeur Bénigne de Bacilly avait engagé dès 1672 un véritable renouvellement stylistique de la musique spirituelle, celui-ci s’était effectué dans le genre de l’air spirituel, incompatible avec la forme strophique du cantique9. L’étude qui va suivre cherchera à déterminer les sources auxquelles ces compositeurs puisèrent leur inspiration, la (ou les) tradition(s) dont ils se recommandèrent et les principes esthétiques sur lesquels ils s’appuyèrent. Jusqu’à la querelle des Anciens et des Modernes, le XVIIe siècle est resté foncièrement attaché à la notion de modèle et d’imitation. Dans le contexte tumultueux de cette querelle, à laquelle la musique fut intimement mêlée par l’intermédiaire du débat sur l’opéra, quelle fut la part d’innovation apportée par ces compositeurs et quel rôle joua Racine dans le renouveau de la musique spirituelle qui caractérise le dernier quart du XVIIe siècle ?

Balbutiante pendant tout le Moyen Age, la musique religieuse en langue vernaculaire s'est développée en France à partir de la seconde moitié du XVIe siècle dans un contexte religieux très perturbé. Après l’annexion du psautier de Marot et Bèze par l’église réformée de Genève en 1562 et la confirmation, par le Concile de Trente, du latin comme unique langue liturgique, la musique religieuse catholique de langue française, portée par le courant de la Contre-Réforme, fut mise au service de la pastorale et garda jusqu’au milieu du XVIIe siècle une vocation essentiellement pédagogique et missionnaire. Contrôlée en grande partie par le clergé, et particulièrement par les jésuites, la musique religieuse en français devint un instrument d’évangélisation et de lutte contre les idées réformées. Cette conception utilitaire imposa avec force un canon esthétique auquel tous les compositeurs, éditeurs ou auteurs religieux firent explicitement référence dans les recueils publiés, qu’ils fussent destinés à des missions, à la lutte contre les Réformés ou même au divertissement des lettrés. Exprimés en des termes différents, ces critères esthétiques peuvent être rapportés à deux préceptes essentiels se recoupant parfois même dans leurs effets : le premier concerne la simplicité de la composition qui garantit la facilité de l’exécution et donc l’accès de l’œuvre au plus grand nombre, et le second, le respect du texte, gage de sa compréhension. Les conséquences de cette esthétique touchent tous les domaines de la composition, que ce soit le traitement de la voix, l’utilisation des instruments ou l’appréhension de la forme musicale. Les œuvres composées sur les cantiques de Racine témoignent à divers degrés de la pérennité de cette vocation pédagogique, ou du moins de la référence obligée qu’elle constituait pour les musiciens, même lorsqu’ils souhaitaient s’en éloigner. Ainsi, l’édition des cantiques de Colasse qui requièrent un effectif de trois voix, basse continue et quatre parties instrumentales – effectif exceptionnel pour de la musique spirituelle – contient un avis au lecteur où le compositeur rassure celui-ci sur la facilité d’exécution de ses cantiques, sur l’attention portée à la compréhension du texte racinien, et sur les différentes adaptations possibles qui rendent ses cantiques utilisables par tous :

Il faut remarquer que ces Cantiques sont composez très simplement dans la pure explication des Paroles. On les peut chanter tous à Voix seule, parce que le Sujet regne toûjours dans la Partie la plus haute. Si l’on se trouve deux ensemble on peut faire un concert agreable, en chantant le Second ou le Troisième Dessus. Si l’on est trois, le Concert Sera plus parfait. Quoy qu’il ne paroisse que des Dessus dans cét Ouvrage, neanmoins toutes sortes de Personnes les peuvent chanter à Voix égales. Mais quand on y joindra les Instrumens, il faudra joüer la Basse-Continuë une Octave plus bas, lorsque les susdits Cantiques seront chantez par des Tailles. Ainsi cet Ouvrages est tres-aisé à executer, parce qu’il est fait de manière à y trouver toujours une Harmonie simple & agreable, mesme avec si peu d’Instumens que l’on voudra.10

Le respect de la prosodie, le syllabisme, le refus de la virtuosité vocale qui caractérisent la musique profane française se retrouvent également dans tous les cantiques de Racine mis en musique et particulièrement chez Moreau, Delalande et Duhalle qui composent une mélodie simple, se développant sur un ambitus réduit, constituée de notes répétées ou conjointes et de rythmes réguliers. Ainsi, l'esthétique nouvelle proposée par Bacilly dans ses airs spirituels édités avec succès entre 1672 et 1703, esthétique fondée sur l’usage des doubles et la virtuosité vocale, ne trouve pratiquement aucun écho dans le corpus racinien. Seul Colasse, dont la conduite mélodique est plus souple et plus animée que celle de Moreau, inclut dans son premier cantique un double gravé qui rappelle l'art de Bacilly11. De Bousset, à partir de la troisième strophe du cantique sur la « Plainte d'un chrétien », a composé un véritable air spirituel qui figure dans le recueil d’Airs spirituels des meilleurs autheurs édité par Ballard en 1701. Il s’agit d’une transposition du style de l’air profane sur basse contrainte, dont les caractéristiques mélodiques – notamment les répétitions de mots à l’intérieur du vers, la multiplication des intervalles expressifs et les mélismes – se différencient de celles du cantique. Voici, par exemple, les quatre derniers vers de cette troisième strophe mis en musique par De Bousset, Moreau et Duhalle :

Exemple 1 : « Helas ! En guerre avec moy-même », De Bousset, cantique III, troisième strophe

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Exemple 2 : « Helas ! En guerre avec moy-même », Moreau, cantique III, troisième strophe

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Exemple 3 : « Helas ! En guerre avec moy-même », Duhalle, cantique III, troisième strophe

Image3

Alors que De Bousset désarticule le vers et la strophe par la répétition du « je veux » et celle des deux derniers vers, Moreau et Duhalle préservent totalement la structure de la strophe. Malgré des parentés dans le respect de la prosodie et du rythme accentuel, dont témoignent par exemple un mélisme sur « j’ayme » chez Morean et De Bousset, la conduite mélodique est beaucoup plus chantante dans l’air spirituel de oe dernier.

Cependant, l’esthétique de l’air ne pouvait s’adapter à la forme strophique. Les solutions apportées par les compositeurs à ce problème sont diverses. Deux d’entre elles appartiennent à la tradition de la musique spirituelle issue du XVIe siècle. La première, que Moreau appelle « la règle du cantique », consiste à chanter plusieurs strophes sur la même mélodie. La seconde, utilisée par Moulinié ou Du Mont au milieu du siècle et qu’adoptent Colasse ou Duhalle, consiste à composer une musique différente pour chaque strophe mais dans un style similaire. Quoi qu’il en soit, ces deux types de composition se caractérisent par le respect de la forme strophique au nom d’un principe de primauté du texte sur la composition musicale. Tout d’abord, la strophe constitue dans ces deux cas une entité musicale autonome, définie par sa tonalité. Elle s’inscrit presque systématiquement dans une structure binaire à double ou simple reprise qui respecte la pause interne prévue par le poète. Chaque vers, séparé de l’autre par une cadence, et parfois par un silence, dessine une phrase mélodique différente respectant, parfois à l’aide de changements de mesure, la prosodie. La structure particulière des vers est le plus souvent respectée, qu’il s’agisse de la césure ou des hémistiches brisés. Ces caractéristiques ne sont pas propres aux cantiques spirituels mais sont issues de la poésie lyrique profane. La particularité de ces cantiques réside dans le fait que, contrairement aux airs profanes publiés périodiquement par Ballard, ils contiennent peu de formules stéréotypées et que les conventions décrites ci-dessus sont utilisées avec finesse, ou parfois détournées, pour être mises au service de l’expression poétique. La troisième strophe du deuxième cantique tiré de la Sagesse nous en livre un exemple éloquent :

Infortunez que nous sommes,
Où s'égaroient nos esprits?
Voila, diront-ils ces hommes,
Vils objets de nos mepris.
Leur sainte & pénible vie
Nous parut une folie.
Mais aujourd'hui triomphans,
Le Ciel chante leur loüange,
Et Dieu luy-même les range
Au nombre de ses Enfans.12

La strophe est composée de dix heptamètres et comporte, en conformité avec la tradition classique, une pause après le quatrième vers. Une seconde pause au septième vers, comme le préconisait Racan, met en valeur les quatre derniers vers qui évoquent le triomphe des Justes13. Mais cette structure est rendue plus complexe par le fait que les vers 1 et 2 d’une part, 3 et 4 de l'autre, forment deux entités de sens distinctes, d'un rythme accentuel très différent. Cette complexité a suscité chez les compositeurs des attitudes diverses qui trahissent leur propre sensibilité au texte mais également leur dépendance vis-à-vis des schémas musicaux traditionnels. Le compositeur Duhalle adopte une forme à double-reprise et situe la première reprise après le quatrième vers selon un schéma très traditionnel. Seul le huitième vers est mis en valeur par des figuralismes sur « Ciel » (tessiture aiguë du la bémol sur une ronde) et « chante » (mouvement de croches à la basse continue et à la voix). Les grandes articulations de la strophe sont marquées par des cadences en valeurs longues : c'est le cas de la pause au sixième vers qui donne lieu à une cadence en si bémol majeur14.

Exemple 4 : « Infortunez que nous sommes », Duhalle, cantique II, troisième strophe

Image4

Jean-Noël Marchand traite cette strophe sous la forme d’un récit accompagné en sol mineur pour voix de basse à deux temps, caractérisé par ses rythmes pointés. Ici encore, la pause du quatrième vers est nettement marquée par une cadence en si bémol majeur, soulignée par une gamme ascendante aux violons. Les deux vers suivants conduisent à la pause du sixième vers par une modulation brusque en ré mineur. Les quatre derniers vers, bien qu’à nouveau en sol mineur, sont pourtant davantage mis en valeur par un changement de mesure à 3/2, des rythmes réguliers et surtout par leur répétition intégrale à la fin du récit15.

Exemple 5 : « Infortunez que nous sommes », Marchand, cantique Il, troisième strophe

Image5

Les interprétations que donnent Delalande et Colasse de cette strophe montrent, par leurs divergences, la latitude dont dispose le musicien. Delalande, à l’instar de Duhalle, insère la strophe de Racine dans une forme binaire à double-reprise divisée au quatrième vers. Comme Duhalle ou Marchand, il marque la pause secondaire du sixième vers par une cadence affirmée en la majeur et adopte, pour les quatre derniers vers, le principe de Marchand d’un changement de mesure. Mais, alors que la strophe précédente « De quelle douleur profonde » adoptait un ton lugubre, celle-ci débute sur une mélodie légère, presque galante, propre à évoquer le langage des mondains. Par contraste, les quatre derniers vers sont marqués « gravement », mettant davantage en relief la consternation et l’effroi des Réprouvés que le triomphe des Justes.

Exemple 6 : « Infortunez que nous sommes », Delalande, cantique II, troisième strophe

Image6

Colasse adopte le parti inverse. Il traite les deux premiers vers comme une plainte déchirante, rendue par une anachrouse, un rythme pointé et un retard. Ces deux vers sont répétés, et s’inscrivent dans une forme totalement originale dans laquelle alternent les trois solistes et le chœur. Les quatre derniers vers, également répétés, sont traités par un chœur à trois voix homophonique très enlevé, dans la tonalité conquérante de ré majeur, qui constrate avec le traitement des deux premiers vers et magnifie le triomphe des Justes.

Exemple 7 : « Infortunez que nous sommes », Colasse, cantique II, troisième strophe

Image7

L’étude de la structure globale des cantiques de Moreau et Delalande montre comment ces compositeurs, les premiers à avoir travaillé sur les cantiques de Racine, ont adapté la tradition de la musique spirituelle pour faire de leurs œuvres des divertissements de cour, à la fois savants et dévots. Cet objectif se rapproche de celui que poursuivait Bacilly dans le domaine de l’air spirituel, et qui l’avait conduit à réfléchir aux obstacles qui empêchaient la musique spirituelle de conquérir les élites cultivées de la capitale et de la cour. Parmi ces obstacles, Bacilly plaçait au tout premier plan les entorses faites à la prosodie non seulement dans les cantiques parodiques, mais également dans toutes les œuvres qui suivaient la règle du cantique, leurs nombreux couplets s’adaptant avec plus ou moins de facilité à la mélodie initiale. Moreau et Delalande ont pallié cet inconvénient en modifiant le contour mélodique de chacune des strophes afin qu’il respectât parfaitement les règles de la prosodie ainsi que le montrent les premiers vers des deuxième et quatrième strophes du cantique sur la « Plainte d’un chrétien » mis en musique par Moreau :

Exemple 8 : « L’un tout esprit, & tout celeste », Moreau, cantique III, deuxième strophe

Image8

Exemple 9 : « O Grace ! ô rayon salutaire », Moreau, cantique III, quatrième strophe

Image9

Certaines strophes s’éloignent considérablement de leur modèle dont elles ne gardent que de vagues et ponctuelles parentés mélodiques, harmoniques ou rythmiques. Elles apportent ainsi un élément de variété dans le déroulement du cantique. Les quatrième et cinquième strophes du cantique « Sur les vaines occupations des gens du siecle » conservent, au moins sur les trois premiers vers, un même schéma harmonique et une certaine parenté mélodique. Par contre, leur quatrième vers adopte des tournures totalement différentes :

– pour la quatrième strophe16, une mélodie ascendante aboutissant sur la dernière syllabe à une demi-cadence en sol mineur et à un changement de mesure :

Exemple 10 : « O Sagesse, ta parole », Moreau, cantique IV, quatrième strophe

Image10

– pour la cinquième strophe, une mélodie descendante aboutissant à une modulation en ré mineur :

Exemple 11 : « Le Verbe, image du Pere », Moreau, cantique IV, cinquième strophe

Image11

Une autre liberté prise avec la règle du cantique dans les œuvres de Moreau et Delalande consiste à utiliser plusieurs mélodies à l’intérieur d’un même cantique, chacune étant associée à quelques strophes. Dans le troisième cantique, qui possède la structure la plus simple, deux mélodies différentes en mi mineur se partagent alternativement les quatre strophes. Ce contraste est amplifié par la répartition des effectifs : une voix de dessus soliste pour les première et troisième strophes et une partie de dessus destinée à un chœur à l’unisson pour les deuxième et quatrième strophes. Chaque mélodie est donc entendue deux fois mais, pour varier les présentations et alléger la structure globale du cantique, les reprises sont supprimées dans les troisième et quatrième strophes :

Plan du troisième cantique : « Mon Dieu, quelle guerre cruelle »

N° de strophe

Effectif

Mélodie

Forme

1

dessus soliste

n° 1

binaire

2

chœur

n° 2

binaire

3

dessus soliste

n° 3

linéaire

4

chœur

n° 4

linéaire

Le premier cantique, mis en musique par Moreau, comporte treize sizains de vers irréguliers. Il obéit à une structure beaucoup plus complexe qui fait appel à quatre mélodies différentes. Les deux premières sont en ré majeur et sont utilisées respectivement cinq et quatre fois. La troisième et la quatrième, qui n’apparaissent qu’à partir de la sixième strophe, sont en mi mineur et ne sont utilisées que deux fois chacune. Cette latitude prise avec la règle du cantique, qui est pourtant l’une des manifestations les plus fortes de la tradition de la musique spirituelle, permet aux compositeurs d’apporter variété et contraste dans le déroulement des cantiques et de soutenir l’intérêt de l’auditeur. D’autres procédés, qui ne sont pas issus de cette tradition, mais manifestent une volonté de renouvellement esthétique, participent également de la même ambition.

Les livres d’airs spirituels de Bacilly publiés à partir de 1672 témoignent d’une volonté affirmée de se démarquer de la musique de dévotion de son temps qu’il qualifie lui-même de « fade et insipide ». Les préfaces qui accompagnent les différentes éditions de ses airs constituent de véritables manifestes esthétiques en faveur d’une musique spirituelle savante et raffinée, à l’usage des cercles mondains. Le projet esthétique de Bacilly, professeur de chant réputé et auteur d'une méthode de chant extrêmement estimée, s’exerce uniquement dans le cadre de l’air spirituel pour voix et basse continue et touche essentiellement la vocalité, à l’exclusion de toute réflexion sur la forme ou sur les moyens musicaux. De ce fait, l’art de Bacilly est un art de la miniature, parfaitement adapté aux poésies courtes et imagées de l’abbé Testu, mais qui ne pouvait convenir à la poésie strophique racinienne17. Seule la strophe isolée mise en musique par De Bousset se rapproche de l’esthétique vantée par Bacilly. Par contre, les deux cantiques de Duhalle pour voix seule et basse continue, traités dans un style syllabique très homogène, n’échappent pas à une certaine monotonie, particulièrement le cantique tiré de la Sagesse qui comporte six strophes correspondant aux six dizains écrits par Racine. Tout en adaptant certaines caractéristiques propres à la tradition de la musique religieuse en français, les œuvres de Moreau, Colasse, Delalande et Marchand témoignent d’un renouvellement esthétique qui ouvre la musique spirituelle à des compositions plus amples et plus ambitieuses. Ce renouvellement concerne en premier lieu les moyens musicaux utilisés. Alors que la majeure partie de la musique spirituelle composée jusqu’aux trois quarts du XVIIe siècle était destinée à une ou, plus rarement, plusieurs parties vocales, l’effectif que nécessitent les cantiques de Moreau, tels qu’ils furent donnés devant le roi, comprenait en plus de la voix soliste, un chœur de dessus, des ensembles vocaux et des parties instrumentales18. C’est également le cas des œuvres de Colasse et Marchand qui utilisent des chœurs à plusieurs parties et dont l’écriture instrumentale, très travaillée, donne lieu à des ritournelles autonomes, indépendantes des voix.

Cet accroissement des moyens musicaux permet d’introduire un élément de variété dans la succession des strophes. D’une strophe à l’autre, les compositeurs modifient la disposition instrumentale ou vocale, opposent le choeur à la voix soliste ou aux ensembles, jouent avec l’association ou l’opposition des voix et des instruments. L’édition des cantiques de Moreau et Delalande ne fait apparaître qu’un type d’opposition, entre soliste et chœur chez Moreau et entre soliste et duo chez Delalande sans que l’on puisse évaluer la place accordée aux instruments et aux ensembles dans la partition initiale.

Avec un effectif relativement réduit – composé de trois voix solistes de dessus, d’un chœur à trois parties de dessus, et d’un ensemble instrumental comprenant la basse continue, deux flûtes allemandes et deux violons – Colasse propose une très grande variété de dispositions qui témoigne d’une attention à la couleur et à l’intensité sonore tout à fait inhabituelle dans la musique spirituelle. Les deux strophes qui encadrent le quatrième cantique en livrent un exemple significatif : la première « Quel charme vainqueur du monde » est destinée à la voix de dessus accompagnée de deux violons solistes sans basse continue ; la dernière « l’âme heureusement captive », à trois voix solistes, chœur à trois voix, quatre parties instrumentales et basse continue. Le chœur joue un rôle prépondérant dans cette volonté de différenciation des strophes et dans cette attention nouvelle portée au timbre et à l’intensité sonore. Dans la musique de Moreau, l’écriture du chœur à une voix de dessus ne diffère pas de celle de la voix soliste. L’alternance systématique du chœur et de la voix soliste dans le premier cantique ne répond pas à une nécessité imposée par le texte mais introduit simplement un élément de variété dans le déroulement strophique. Ce procédé, appliqué au troisième cantique « Plainte d’un chrétien sur les contrarietez qu’il éprouve au dedans de lui-même » va même à l’encontre de l’introspection douloureuse qu’exprime le texte. Outre cet élément de variété, l’utilisation du chœur se justifie par le regain d’intensité propre au chant collectif, que les compositeurs du XVIIe siècle ont utilisé dans la musique dramatique – tragédies lyriques ou chrétiennes – comme dans les motets. Moreau associe ce pouvoir émotionnel propre au chœur à la fonction didactique de la répétition en intégrant le chœur à la forme binaire, selon un procédé courant du cantique missionnaire :

A (soliste) A’(chœur) II B (soliste) B’(chœur)

Ce procédé est très souvent utilisé dans les quatre cantiques de Colasse où un chœur à trois voix reprend les trois parties énoncées par le soliste. Très solennel, il est adopté systématiquement pour la dernière strophe de chacun des cantiques, même dans le cantique sur la « Plainte d’un chrétien » dont les trois premières strophes sont uniquement destinées à une voix de dessus, et auquel Colasse confère ainsi In fine une dimension universelle. Dans les cantiques plus longs, particulièrement le premier, l’utilisation des trois solistes et du chœur s’applique également à plusieurs strophes situées au cœur du cantique qui se trouvent ainsi investies d’une intensité particulière. Leur répartition structure le cantique selon une logique proprement musicale en introduisant une hiérarchisation entre les strophes que la poésie racinienne n’appelle pas. Dans le premier cantique, trois strophes requièrent l’ensemble de l’effectif : la quatrième, la neuvième et la dernière. Elles dessinent des points culminants de tension dans le déroulement du cantique et s’opposent en cela aux symphonies instrumentales dont le rôle est d’introduire une strophe ou un groupe de strophes. Les dix autres strophes sont destinées à une ou deux voix solistes. D’autres critères musicaux se combinent avec celui de l’effectif pour différencier le traitement musical de chacune des strophes. Deux d’entre eux jouent un rôle particulièrement important dans la structuration du cantique : l’usage des tonalités et la forme musicale appliquée à chaque strophe. Certaines strophes sont traitées linéairement sans aucune reprise. Au contraire, d’autres adoptent une forme binaire, avec uniquement la reprise de la première partie ou double reprise selon différents schémas :

- A : II B : II
- A : II B II
- A II B B’ (musique différente)
- A (soliste) A’(duo) II B(soliste) B’(duo)
- A (trois solistes) A’(choeur) II B (chœur)
- A (trois solistes) A’(choeur) II B (trois solistes) B’(chœur)

De plus, cette différence de traitement introduit également une grande variété dans le déroulement du temps musical propre à chaque strophe. La sixième, par exemple, ne comporte que 11 mesures contre 36 pour la dernière. Dans la dernière strophe du quatrième cantique, la structure poétique de la strophe est beaucoup plus malmenée. Il s’agit d’un dizain comprenant deux pauses, une principale au quatrième vers et une pause secondaire au sixième. Colasse combine dans cette strophe deux types d’opposition : entre le groupe des trois solistes et le chœur d’une part, et entre un style homophonique et un style en imitations d’autre part. Ces deux oppositions s’insèrent dans une forme complexe en trois parties correspondant respectivement aux vers 1 à 4, 5 et 6, 7 à 10, selon le schéma suivant :

A

B

C

vers 1 à 4

vers 5 à 6

vers 5 à 6

vers 7 à 10

vers 7 à 10

(vers 10 répété 4 fois)

chœur

3 solistes

chœur

1 soliste

chœur

homophonique

imitations

homophonique

imitations

Le plan complet du premier cantique mis en musique par Colasse met en évidence la combinaison de ces différents critères – effectif, tonalité, forme, style d’écriture – qui structure le cantique et l’organise en trois grandes parties, chacune possédant sa propre logique interne. Alors que le texte racinien ne possède aucune progression dramatique, Colasse l’organise, y introduit tension et détente, anime et dramatise le discours selon une logique exclusivement musicale qui se substitue au temps de la poésie.

Plan du premier cantique mis en musique par Colasse :

N° de

strophe

Effectif

Type d’écriture

Tonalité

Forme

A : vers 1 à 3

B : vers 4 à 6

Nbre de

Mesures

(avec les

reprises

Symphonie

B.C. + 2 parties instr.

la m

35

1

bas-dessus, B.C.

récit

la m

A : II B : II

33

2

bas-dessus, B.C.

récit

la m

A : II B : II

39

3

2 bas-dessus, B.C.

homophonique

la m

A (1 voix) A’ (2 voix) II

B (1 voix) B’ (2 voix) II

28

Symphonie

B.C. + 2 parties instr.

La M

15

4

Récit : 3 bas-dessus

Chœur : 3 bas-dessus

B.C. + 2 parties instr.

homophonique

La M

A (3 solistes) A’

(chœur) II B : (chœur) II

18

Symphonie

B.C. + 2 parties instr.

la m

25

5

bas-dessus, B.C.

air avec double

la m

A A’

40

6

bas-dessus, B.C.

récit

la m

linéaire

11

7

2 bas-dessus, B.C.

homophonique

la m

linéaire

11

8

bas-dessus, B.C.

récit

la m

linéaire

14

9

Récit : 3 bas-dessus

Chœur : 3 bas-dessus

B.C. + 4 parties instr.

homophonique

la m

A (soliste) A’ (chœur) II

B (soliste) B’ (chœur) II

28

Symphonie

B.C. + 2 parties instr.

La M

41

10

bas-dessus, B.C.

récit

La M

A II B B’

(musique différente)

22

11

bas-dessus, B.C.

récit

La M

A : II B II

39

12

2 bas-dessus, B.C.

air

La M

linéaire

23

Symphonie

B.C. + 2 parties instr.

La M

40

13

Récit : 3 bas-dessus

Chœur : 3 bas-dessus

B.C. + 2 parties instr.

homophonique

La M

A (3 solistes) A’ (chœur) II

B (3 solistes)

B’ (chœur) II

37

Malgré la variété des traitements musicaux apportés à chacune des strophes en matière d’effectif, de tonalité, de forme et, à moindre titre, d’écriture, les cantiques de Colasse, comme ceux de Moreau et celui de Delalande, se caractérisent par leur grande homogénéité stylistique qui correspond à un idéal esthétique de sérénité, de douceur, de sobriété. Cet idéal s’exprime parfaitement dans les nombreuses strophes où voix et instruments évoluent dans des tessitures exclusivement aiguës. C’est souvent le cas dans les cantiques de Colasse qui multiplie dans ce registre les combinaisons possibles entre solistes, chœur et instruments, dans des mouvements marqués lentement, très lentement, grave ou doux. L’usage exclusif des tessitures aiguës, fréquent dans le grand motet, trouve sur ces paroles françaises sa plus parfaite expression, à l’exemple de la onzième strophe du premier cantique mis en musique par Moreau qui associe les différentes formulations de la clarté – « clarté », « éclairera », « Cieux », « soleil » – avec le son clair de la tessiture aiguë, pour le chœur comme pour la basse continue.

Exemple 12 : « Nos clartez icy bas ne sont qu’énigmes sombres », Moreau, cantique I, onzième strophe

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On retrouve cette utilisation des tessitures aiguës dans la première strophe du deuxième cantique mis en musique par Delalande qui débute sur ces mots : « Heureux qui de la Sagesse ». Au contraire, Delalande destine la deuxième strophe, qui évoque la douleur future des mondains, à une voix de dessus et à une basse continue en clé de fa. La tonalité de ré mineur et la ligne de basse qui, d’abord immobile sur l’accord de sol mineur, descend d’une quarte sur le mot « profonde », exprime une oppressante désolation.

Exemple 13 : « De quelle douleur profonde », Delalande, cantique II, deuxième strophe

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Le contraste est total avec la première strophe qui, par le dépouillement des voix et la plénitude des tierces parallèles, offre une illustration musicale saisissante de la béatitude austère du Sage :

Exemple 14 : « Heureux, qui de la Sagesse », Delalande, cantique II, première strophe19

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En offrant une métaphore acoustique de l’élévation spirituelle, les sons clairs et éthérés, les lignes mélodiques lentes et souples qui caractérisent les cantiques de Colasse et de Moreau évoquent la pureté, l’immatérialité et le caractère atemporel du royaume de Dieu et invitent à prolonger la méditation que suscite la poésie racinienne. L’idéal de pureté et de simplicité qui sous-tend les cantiques de Moreau, Colas se et Delalande doit beaucoup aux implications morales des débats sur la musique spirituelle et à sa tradition pédagogique. Cependant, ces compositeurs ont développé un style propre, novateur dans sa forme et dans son langage, qui se distingue de la musique profane et parvient à maintenir un équilibre difficile entre sobriété et platitude.

Les cantiques de Marchand, au contraire, se distinguent par leur exubérance musicale. L’effectif, beaucoup plus important que celui requis par les autres compositions, et l’utilisation des voix d’hommes, en soliste ou dans le chœur, insufflent à ces cantiques une variété de timbre et une puissance jusque-là très peu exploitées dans la musique spirituelle. Le troisième cantique n’est destiné qu’à une voix de basse, accompagnée par la basse continue et deux parties de violons. Le prernier, « À la louange de la Charité », nécessite trois solistes – un dessus, un haute-contre et une basse – une basse continue et deux parties instrumentales. Par contre les deuxième et quatrième cantiques requièrent un orchestre complet à quatre ou cinq parties qui soutient un ensemble de trois solistes auquel s’ajoute un chœur mixte dans le quatrième cantique. Chaque cantique est organisé cornme une grande fresque dont les différentes parties concilient la forme strophique et le traitement par numéros contrastés, tel qu’il s’impose à l’époque dans le grand motet par exemple. Quelques strophes sont traitées sous forme de récit de forme binaire à une ou deux reprises. Par leur respect de la forme strophique et de la versification, comme par la sobriété de leur conduite mélodique et de leur ornementation, ces récits s’inscrivent directement dans la tradition de la musique spirituelle bien qu’ils soient souvent accompagnés par l’orchestre. C’est le cas de la première strophe du cantique tiré de la Sagesse qui, après une introduction orchestrale dans le style de l’ouverture à la française, débute dans un style vocal syllabique au rythme régulier, très proche de celui de Moreau ou Duhalle, auquel l’accompagnement à quatre parties réelles confère une indéniable grandeur :

Exemple 15 : « Heureux, qui de la Sagesse », Marchand, cantique II, première strophe

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Mais la plupart des strophes sont traitées selon des types d’écriture très contrastés, empruntés pour la plupart à la musique dramatique profane : airs, récitatifs, récitatifs accompagnés, récitatifs dramatiques, chœurs homophoniques vifs. Par exemple, la deuxième strophe du premier cantique « En vain, je parlerais le langage des Anges » est traitée sous forme de danse chantée dans un tempo vif totalement opposé au style élaboré par Moreau. La septième strophe de ce même cantique, qui évoque la Nuit, est confiée à un chœur homorythmique à trois voix, très enlevé, dans une écriture qui rappelle les divertissements infernaux de la tragédie lyrique.

Exemple 16 : « Tel que l'astre du jour écarte les ténebres », Marchand, cantique I, septième strophe

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Que ce soit dans les accompagnements, dans les ritournelles introductives ou conclusives, Marchand fait preuve d’une grande maîtrise orchestrale. La variété et la richesse des formules d’accompagnement, notamment l’usage des rythmes pointés, contribuent beaucoup à l’intensité dramatique du discours. Mais la principale différence avec l’esthétique élaborée par Moreau, Delalande ou Colasse réside dans le traitement de la voix. À la souplesse mélodique de ces derniers, Marchand substitue une mélodie déclamatoire qui s’adapte parfaitement aux vers religieux de Racine, celui-ci ayant réinvesti dans ses cantiques son expérience d’homme de théâtre20. De nombreux exemples peuvent illustrer ces analogies entre certains vers de Racine et le style déclamatoire propre à la musique dramatique profane qu’a utilisé Marchand, particulièrement dans les deuxième et troisième cantiques qui expriment à la première personne les affres de la condition humaine :

Exemple 17 : « Mon Dieu, quelle guerre cruelle », Marchand, cantique III, première strophe

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Par la grande diversité des styles, les cantiques de Marchand obéissent, comme ceux de Colasse, au principe de flexibilité du temps musical par rapport à la métrique immuable de la strophe. Certaines strophes sont extrêmement développées, d'autres, particulièrement lorsqu’elles s’enchaînent en récitatif, ne remplissent que quelques mesures. Cependant, alors que Colasse procédait par des oppositions entre solistes et chœur qui se calquaient sur la structure de la strophe, le traitement très travaillé que Marchand applique aux dernières strophes des premier et quatrième cantiques noie la forme strophique dans le jeu des imitations et des répétitions de vers. La dernière strophe du quatrième cantique est un dizain composé d'heptamètres réguliers. Elle comprend également deux pauses, au quatrième et au sixième vers. Par contre, les vers 7 à 10 forment une entité sémantique en opposition totale avec la sérénité qu'expriment les quatre premiers :

L’ame heureusement captive
Sous ton joug trouve la paix,
Et s’abbreuve d'une eau vive
Qui ne s’épuise jamais.
Chacun peut boire en cette onde.
Elle invite tout le monde.
Mais nous courons follement
Chercher des sources bourbeuses,
Ou des cistemes trompeuses
D’où l’eau fuit à tout moment.

Marchand destine cette strophe au chœur qui n’est pas sollicité dans le reste du cantique. Les quatre premiers vers sont traités en huit mesures avec l’effectif complet, dans un style homophonique au rythme très marqué (exemple 18). Ces quatre vers ne sont pas répétés mais aboutissent à une ritournelle des violons de cinq mesures qui introduit le pupitre des tailles sur le cinquième vers. Les vers 5 et 6 sont traités en imitations aux différentes voix qui se rejoignent finalement dans un style très homophonique. Cet ensemble de 22 mesures multiplie les répétitions des deux vers, et surtout du premier hémistiche du cinquième vers « chacun peut boire », créant l’impression d’une multitude suggérée par le vers 6 (exemple 19)21. Un changement de mesure annonce les quatre derniers vers, qui se déploient sur 22 mesures également, mais dans un tempo plus rapide et avec des entrées en imitations beaucoup plus serrées entre les voix. Là encore la structure des vers est malmenée par les répétitions (exemple 20).

Plan de la dernière strophe :

vers 1 - 4

vers 5 - 6

vers 7 - 10

8 mesures (+ 5 mesures de ritournelle)

22 mesures

22 mesures

style homophonique

imitations puis style homophonique

imitations serrées

Exemple 18 : « L’ame heureusement captive », Marchand, cantique IV, dernière strophe

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Exemple 19 : « L’ame heureusement captive », Marchand, cantique IV, dernière strophe

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Exemple 20 : « L'ame heureusement Captive », Marchand, cantique IV, demière Strophe

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Les constrates d’écriture et la prédominance donnée à l’organision musicale sur la forme versifiée rompent totalement avec la tradition de la musique spirituelle. Cependant, la strophe constitue ici encore l’unité de base du traitement musical. L’émancipation par rapport à cette forme strophique est plus importante dans le traitement réservé à la première strophe de ce quatrième cantique. Elle est divisée en deux parties, non pas à la pause du quatrième vers mais après les deux premiers « Quel charme vainqueur du monde / Vers Dieu m’élève aujourd’hui ? ». La première partie est un récit de dessus assez chantant encadré par deux symphonies instrumentales. Après une cadence dans le ton principal de fa majeur, une succession de double-croches à la basse continue aboutit à un accord de sixte, toujours en fa majeur, qui marque le début d’un récitatif déroulant les huit vers suivants. Alors que les deux premiers vers répétés forment une structure indépendante, le récitatif qui suit semble davantage introduire la deuxième strophe que compléter les deux premiers vers.

Marchand puise à la source de plusieurs traditions, celle de la musique spirituelle, de la musique religieuse latine, mais également celle de la musique dramatique profane. De ce fait, ses cantiques se caractérisent par l’ampleur des moyens musicaux mis en œuvre et une intensité dramatique jusqu’alors inouïe dans le domaine de la musique religieuse en français. En comparaison avec les productions des principaux genres profanes ou religieux – tragédie lyrique ou grand motet – Marchand, dans le cadre d’une composition de musique spirituelle, n’a pas bridé son talent.

Les œuvres musicales suscitées par les cantiques de Racine participent d’une même volonté d’ouvrir la musique spirituelle à des compositions savantes. Si toutes sont marquées, à divers degrés, par la tradition de la musique spirituelle, les compositeurs ont diversement adapté cette tradition et l’ont revivifiée par un apport original. Certains, comme Delalande ou Moreau, se sont orientés vers une esthétique extrêmement raffinée mais sobre, au service d’une spiritualité très intériorisée. Au contraire, Marchand, en ouvrant la musique spirituelle à d’autres traditions, a créé un art empreint de faste et de grandeur, tout à fait dans l’esprit versaillais de la fin du siècle. Bien que ces cantiques savants soient tous représentatifs d'un genre de divertissement dévot et raffiné, aucun modèle musical ne s’est véritablement imposé. Pourtant, dès l’écriture de ces cantiques, plusieurs commentateurs ont vu en Racine le poète capable, à la fois par sa position à la cour et par son talent, de susciter un engouement durable pour la musique spirituelle. Le père Quesnel, dans une lettre à Vuillard, vante la qualité des cantiques de Racine et l’imagine investi d’une véritable et difficile mission apostolique à la cour de France :

J’augure un grand bien de ces cantiques autorisés de l’approbation du monarque, et de son goût qui fera le goût de bien des gens. Je regarde l’auteur comme l’apôtre des Muses, et le prédicateur du Parnasse, dont il semble n’avoir pris le langage que pour prêcher en leur langue l’Évangile et leur annoncer le Dieu inconnu. Je prie Dieu qu’il bénisse sa mission, et qu’il daigne le remplir de plus en plus des vérités qu’il fait passer si agréablement dans les esprits des gens du monde. Que ce seroit une belle chose de voir la vie de J.C. en cantiques détachés, faire les délices et les divertissements de la cour ! Mais le diable l’empêchera : il est trop puissant en ce pays-là.22

Pierre Bellocq, courtisan très au fait de la vie artistique, fit publier en 1695 une satire intitulée La Poésie et la Musique dans laquelle il condamne l’opéra et ses défenseurs, les Modernes, et fait l’apologie de la musique spirituelle savante. Dans cette œuvre, Racine apparaît comme un précurseur et un véritable guide à l’origine d’un renouveau de la musique spirituelle :

Racine, à ton esprit ce changement est dû,
Et j’avois de toy seul ce miracle attendu.
Ton nom seul fait aimer ces merveilleux Cantiques
Des suprèmes grandeurs, Peintures magnifiques.
Tel qui des Livres saints ignoroit la beauté,
Dans tes nouveaux Ecrits ressent leur majesté.

Contrairement aux propos de Bellocq, Racine, dont les cantiques ont été précédés par les compositions de Bacilly et d’Oudot sur les stances de l’abbé Testu, ne peut être considéré comme l’instigateur du cantique spirituel savant23. Mais il est indéniable que son œuvre est à l’origine d’une mode passagère dont témoignent une quinzaine d’œuvres importantes composées entre 1695 et 1720 environ, sur des textes de différents poètes. Pourtant la commande qui lui fut passée participe d’un projet plus vaste de conversion des arts émanant de l’entourage royal, Racine devant susciter dans le domaine musical ce qu’il avait réussi dans le domaine du théâtre avec Esther et Athalie. C’est ce que souligne Bellocq quand, après avoir évoqué les divertissements profanes de la cour, il écrit :

Tout va passer. Je vois les Hymnes de Sion
Faire des bons esprits la belle passion.
Déjà, comme à l’envi, Lambert, Moreau, Colasse,
Ce qu’a de plus sçavant l’harmonieux Parnasse,
Du celeste Helicon frequentent les sentiers,
Et vont au feu divin se livrer tout entiers.
Désormais à Dieu seul nos voix rendront hommage,
Et sçauront dans LOUIS, reverer son Image.

Parallèlement aux arguments sociologiques et historiques qui peuvent être invoqués pour expliquer à la fois le nombre relativement réduit de cantiques spirituels savants composés et la brièveté de la période au cours de laquelle ils le furent, d’autres, de nature purement esthétique, peuvent être avancés. Les œuvres précédemment étudiées témoignent d’une dichotomie entre la poésie racinienne qui s’inscrit délibérément dans la grande tradition du lyrisme religieux classique et le mot d’ordre donné aux musiciens de rompre avec la tradition du chant pédagogique en français. Sans modèle établi, ces musiciens ne purent que transiger entre, d’une part, l’adaptation nécessaire de la tradition de la musique spirituelle et, d’autre part, l’obligation de se placer en rupture avec elle. Ce faisant, ils ne pouvaient que produire des œuvres qui, dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes, et quelle que soit leur valeur artistique, apparurent nécessairement comme des œuvres de circonstances.

Présentation des Cantiques spirituels de Racine en musique

titre

« A la louange de la charité »

« Sur le bonheur des Justes, & sur le malheur des Reprouvez »

« Plainte d’un Chrestien, sur les contrarietez qu’il éprouve au dedans de luy-même »

« Sur les vaintes occupations des gens du siècle »

incipit

littéraire

« Les méchants m’ont vanté leurs mensonges frivoles »

« Heureux, qui de la Sagesse »

« Mon Dieu, quelle guerre cruelle ! »

« Quel charme vainqueur du monde »

nombre de strophes

13

6

4

6

provenance biblique

S. Paul I. aux Corinthiens chap. 13

Sagesse, chap. 5

S . Paul aux Romains ch. 7

Isaïe et Jérémie

ordre de composition par Racine

1 ou 2

3

1 ou 2

4

Edition littéraire Denys Thierry 1694

1

2

3

4

Moreau / Delalande Ballard, 1695

1 Moreau

4 Delalande

2 Moreau

3 Moreau

Colasse

Ballard, 1695

1

2

3

4

Marchand manuscrit entre 1694 et 1710

1

2

3

4

Duhalle
Ballard, 1695

non

Duhalle

Duhalle

non

Airs spirituels

Ballard, 1701

non

non

De Bousset 3e strophe :
« Hélas, en
guerre avec moi-même »

non

Notes

1 « Samedi 2 octobre 1694 à Fontainebleau, Le Roi, après diner entendit dans sa chambre des paraphrases qu’a faites Racine sur quelques chapitres de saint Paul. Moreau a fait la musique ». Voir Dangeau (Philippe de Courcillon, marquis de), Journal de la Cour de Louis XIV depuis 1684 jusqu'à 1715, Paris, Soulie, Dussieux, 1854-1860, vol. V, p. 87-88.
2 Dans sa lettre adressée à Boileau le 3 octobre 1694, Racine fait peut-être allusion à la disgrâce dont fut victime Moreau auprès de Mme de Maintenon, et, sans citer le nom de Delalande, semble bien désigner un autre compositeur que Moreau pour ce cantique : « J’ai dit franchement que j’attendais votre critique avant que de donner mes vers au musicien, et je l’ai dit à madame de Maintenon, qui a pris de là occasion de me parler de vous avec beaucoup d’amitié. Le Roi a entendu chanter les deux autres Cantiques, et a été fort content de M. Moreau à qui nous espérons que cela pourra faire du bien ». Si Moreau a été victime d’une disgrâce, celle-ci n’a pu être que très provisoire. Quoi qu’il en soit, l’édition donnée par Ballard associe aux trois compositions de Moreau le cantique tiré de la Sagesse mis en musique par Delalande.
3 P. Mesnard signale leur réédition dans le Recueil de pièces curieuses et nouvelles tant en prose qu’en vers, La Haye, Moetjens, vol. II, 1694, et vol. III, 1695. Voir J. Racine, œuvres, éd. P. Mesnard, Hachette, « Les grands écrivains de la France », 1886, vol. IV, p. 147. Le quatrième cantique, « Sur les vaines occupations des gens du siècle », fut imprimé dans le Mercure galant, en décembre 1694.
4 Pseaumes et cantiques spirituels, mis en musique avec la basse-continue par Monsieur ****, Paris, Ballard, 1695. Le compositeur a été identifié par une mention manuscrite sur le volume conservé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. Outre les deux cantiques de Racine, Duhalle a mis en musique des poésies spirituelles d’Antoine Godeau, d’Élisabeth-Sophie Chéron et de Charles Le Breton.
5 Toutes ces œuvres sont récapitulées dans le tableau livré en annexe. Nous utiliserons, pour désigner les cantiques, l’ordre de l’édition littéraire de Denys Thierry qui ne correspond ni à celui dans lequel Racine les écrivit, ni à celui adopté par Ballard pour l’édition des cantiques de Moreau.
6 P. Bellocq, La Poésie et la musique, satire, Paris, Mariette, 1695.
7 Lettre de Racine à Boileau du 28 septembre 1694 : « Je voudrais bien qu’on ne m’eût point engagé dans un embarras de cette nature ; mais j’espere m'en tirer en substituant à ma place ce Bardou que vous avez vu à Paris ». Voir J. Racine, op. cit., vol. VII, p. 133. La longue lettre à Boileau, datée du 3 octobre 1694, dans laquelle Racine commente différents vers du cantique tiré de la Sagesse, est une magnifique leçon de poésie.
8 H. Du Mont, Airs à quatre parties avec la basse continue et quelques uns à trois en forme de Motets à la fin du livre, sur la paraphrase de quelques pseaumes et cantiques de Messire Anthoine Godeau evesque de Vence composez par Henry Du Mont, organiste de la Reyne, et de l’Église S. Paul, Paris, Ballard, 1663. E. Moulinié, Meslanges de sujets chrestiens, cantiques, litanies et motets. Mis en musique, à 2, 3, 4, & 5 parties ; avec la basse-continue dediez à madame la duchesse d'Orléans, Paris, Senlecque, Thiboust, 1658. J. de Gouy, Airs à quatre parties sur la paraphrase des pseaumes de Messire Antoine Godeau, Paris, Ballard, 1650.
9 B. de Bacilly, Les Airs spirituels de Mr de Bacilly. sur les stances chrestiennes de monsieur l’Abbé Testu, ou fragmens d’icelles, avec la Basse continuë, & les second Couplets en Diminution. Gravez au burin, Dans lesquels sont comprises toutes les circonstances de la Methode de Chanter, soit pour la Modulation, soit pour la Tendresse & pour l’Expression, & generalement pour tous les agrémens qui se rencontrent dans les Airs profanes, comme il est amplement expliqué dans la Preface, Paris, Luynes, 1672. Sur l'histoire éditoriale complexe de ces airs, qui montre la notoriété dont ils jouirent jusqu’au début du XVIIIe siècle, voir mon article, « Bacilly et ses Airs spirituels : pédagogue aigri ou précurseur inspiré ? », Revue de Musicologie, LXXXIII/ 1(1997), p. 93-103.
10 Cantiques spirituels mis en musique par P. Collasse, Maistre de la Musique de la Chapelle du Roy, Paris, Ballard, 1695, « À Madame de Maintenon, Epistre ».
11 Il faut noter que les cantiques de Colasse, édités par Ballard, sont, à l’exception de ce double gravé, imprimés en caractères mobiles.
12 La ponctuation et l’orthographe des citations de la poésie racinienne sont reprises de l’édition littéraire donnée par Denys Thierry en 1694.
13 Voir H. de Bueil, seigneur de Racan, Vie de Monsieur de Malherbe, éd. M.-F. Quignard, Gallimard, 1991, p. 54 et G. Lote, Histoire du vers français, Aix en Provence, Université de Provence, 1988, deuxième partie, t. IV, p. 93.
14 Cette troisième strophe est précédée d’un prélude de 7 mesures à la basse continue qui n’est pas reproduit dans l’exemple 4.
15 L’exemple 5 ne donne que la partie vocale et la basse continue, à l’exclusion de l’accompagnement orchestral. Se reporter à Marchand, Cantiques spirituels, éd. Th. Favier, Fuzeau, 1999, qui comprend également un fac-similé de l’édition littéraire des cantiques donnée par Denys Thierry.
16 Elle débute par un prélude de trois mesures à la basse continue qui n’est pas reproduit dans l’exemple 10.
17 Sur cette question de l’esthétique développée par Bacilly dans ses airs spirituels voir mes articles, « Les Stances chrétiennes de l’abbé Testu (1669) mises en musique : de la contradiction intérieure au paradoxe artistique », dans Actes du colloque Bible et poésie de la Renaissance à l’Âge classique, Besançon, 25 et 26 mars 1997, P. Blum et A. Mantéro, Champion, 1999, p. 243-254 ; « Chant et apostolat en milieu mondain à la fin du XVIIe siècle : Bacilly et ses continuateurs », dans Actes du colloque Le Chant, acteur de l’histoire (sociabilité, pastorale, propagande), Rennes, 16-18 septembre 1998, éd. J. Quéniart, Presses Universitaires de Rennes, à paraître.
18 L’avertissement au lecteur de l’édition de Ballard précise : « Si quelques Curieux desirent les avoir avec toutes les parties & les Symphonies, ils n’auront qu’à s’adresser à M. Moreau ». Dans deux exemplaires de l’édition de 1695 conservés à la Bibliothèque nationale, sont copiés, vraisemblablement de la même main, trois duos pour dessus et basse (cantique I, strophe 6 ; cantique III, strophes 2, 3 et 4), et un trio pour deux dessus et basse (cantique I, strophe 12), sans que l’on puisse affirmer qu’il s’agisse bien des ensembles composés par Moreau.
19 Les quatre premiers vers sont d’abord énoncés à la voix de bas-dessus avant d’être repris à deux voix.
20 Dans la lettre à Boileau déjà évoquée du 3 octobre 1694, Racine écrit à propos de la troisième strophe du deuxième cantique : « infortunés m'était venu le premier  mais le mot de misérables, que j’ai employé dans Phèdre, à qui je l’ai mis dans la bouche, et que l’on a trouvé assez bien, m’a paru avoir de la force en le mettant aussi dans la bouche des réprouvés qui s’humilient et se condamnent eux-mêmes » (op. cit., vol. VII, p. 136-140). Racine a finalement rétabli « infortunés ».
21 Les exemples 19 et 20 ne donnent que les parties vocales et la basse continue, à l’exclusion de l’accompagnement orchestral.
22 Lettre de Quesnel à Vuillard. Voir J. Racine, op. cit., vol. VII, p. 327-329.
23 Les Stances chrestiennes de M.L.T. [Monsieur l’abbé Testu] à deux, trois, & quatre parties avec des symphonies, furent publiées par Ballard en 1692.

Pour citer cet article :

FAVIER Thierry (2009). "Les cantiques spirituels de Racine mis en musique :
aspects esthétiques d'un succès programmé".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4372.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

  • Thierry FAVIER

    Maître de conférences à l’Université de Bourgogne. Ses travaux portent sur la musique religieuse en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Il a  livré des contributions à différentes revues dont la Revue de Musicologie, la Revue de l’histoire des Religions, et la revue Études sur le XVIIIe siècle et a publié, en collaboration avec Manuel Couvreur, un ouvrage collectif sur Le Plaisir musical en France au XVIIe siècle (Mardaga, 2006). Sa thèse de doctorat remaniée devrait être publiée prochainement à la Société française de Musicologie sous le titre Le Chant des muses chrétiennes. Cantique spirituel et dévotion en France (1685-1715). Il prépare également un ouvrage de synthèse sur le grand motet pour les éditions Fayard.

 
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