La théâtralité virtuelle de l’idylle

Publié en ligne le 15 mai 2009

Par Liliane PICCIOLA

En juillet 1685, le marquis de Seignelay, fils de Colbert, offrit à la cour un divertissement dans le château de Sceaux. Ce divertissement, dont bénéficièrent environ cent cinquante personnes, invitées en outre à un souper, consista en une sorte de petit opéra pour lequel Lully et Racine durent s’associer. Le musicien, aux dires du Mercure galant, réussit mieux que le poète. Il est vrai que l’Idylle n’est pas considérée comme une des grandes œuvres de Racine. On a affaire aux premiers vers profanes que l’auteur de Phèdre ait composés depuis sa rupture avec le monde du théâtre1 ; pour les juger, il faudrait considérer qu’ils constituent une sorte de livret et non pas une composition autonome, l’ensemble, comme le poète le souligne dans son édition du texte, étant destiné à être entièrement chanté. Racine n’avait pas l’habitude de ce type de collaboration, auquel un Quinault excellait, qui cette année-là fit justement représenter Amadis, avant l’Armide, dont on sait l’immense succès, en 1686. La nécessité de s’effacer en quelque sorte au profit de la musique – telle était alors la loi du divertissement de cour – imposait au poète une sorte d’humilité qui convenait peut-être au croyant mais que l’écrivain éprouva sans doute quelque peine à pratiquer. En revanche, quand Madame de Maintenon lui demanda à deux reprises de composer une œuvre pieuse et susceptible d’être représentée par les demoiselles de Saint-Cyr, quelques années plus tard, Racine se retrouvait cette fois maître d’œuvre et c’était le musicien, Moreau, Lully ayant disparu, qui devait en quelque sorte apprendre à servir son texte, les parties parlées l’emportant en étendue, surtout dans Esther, sur les parties chantées. Jean Dubu2 a magistralement exposé les ambiguïtés du statut du texte de cette Idylle – il faudrait écrire « cet » Idylle, Racine ayant, comme c’était possible alors, opté pour le genre masculin du mot : quand l’auteur d’Andromaque le publia, en 1687, ce fut en le classant parmi ses œuvres théâtrales mais en insistant sur le fait qu’elle avait été composée uniquement pour être chantée « dans l’orangerie de Sceaux », ce qui signifiait pour les contemporains qu’il s’agissait d’une commande du fils de Colbert, grand ministre récemment disparu (1683), constituant hommage au roi, et lui ôtait, malgré son caractère profane, son statut d’œuvre « dangereuse », ou rendue telle par les séductions de la scène.  

Il ne s’agit pas ici de démontrer à tout prix la valeur d’un texte qui n’a pas suscité l’enthousiasme3, pas même chez ceux qui considèrent bien que Racine l’a écrit en évitant les effets de redondance entre parole et musique. On voudrait simplement insister sur le fait que l’Idylle constitue le maillon qui unit Phèdre à Esther : qu’il marque une sorte de retour indirect de Racine au monde du spectacle et, par ce poème musical à la gloire de la paix imposée par Louis XIV, Racine est passé de la représentation des « spectacles frivoles » à la « sainte austérité » des plaisirs proposés dans le cadre de Saint-Cyr à un roi dévot s’octroyant un moment de repos, par ailleurs la conception même de ses deux dernières tragédies nous paraît se ressentir de cette expérience et ne pas relever seulement de l’effort pour renouer avec les chœurs antiques allégué dans la préface d’Esther. Les conditions ambiguës dans lesquelles Racine a été amené à composer son Idylle ont contribué, par le détour dans le domaine pastoral, à renouveler la nature de son écriture dramatique.

D’un côté, l’auteur de Phèdre se trouvait dans une situation d’écriture proche de celle d’un poète, puisqu’il était libéré du souci de la réalisation sonore et scénique, dont Lully, grand pourvoyeur de divertissements royaux, se chargeait naturellement ; au reste, la différence des aspects du texte selon qu’il a été édité par les soins de Racine ou par ceux du musicien le souligne bien. Le premier fournit un texte sans aucune didascalie, pas même la mention des personnages qui prennent la parole, et qui paraît dénudé, pur, comparé à celui de la partition. Lully donne le détail de l’exécution vocale et y ajoute les parties instrumentales ; aussi le texte de Racine, devenu paroles chantées, s’accompagne-t-il de notes, et s’enrichit-il de toutes les répétitions puisque certaines strophes de récits solistes (accompagnés de basse continue) sont reprises par un chœur, ce dernier – comme parfois le coryphée – réitérant tel ou tel vers, ou couple de vers, voire la strophe entière ; les différentes parties du texte sont soulignées par l’insertion entre elles de portées destinées uniquement à l’interprétation instrumentale : ouverture, préludes, menuet, loure, menuet en rondeau, gavotte, gigue.

D’un autre côté, une forte structuration, le souci de répartir la parole entre plusieurs intervenants, et, sinon une action véritablement représentée, du moins une action que l’expression musicale4 contribuerait à faire imaginer, restaient indispensables à une exploitation scénique de l’éloge de la paix : on se propose de les chercher dans l’Idylle. Mais notre recherche a été guidée par certaines ressemblances que nous avons cru percevoir entre ce texte pastoral et la dernière scène d’Esther (III, 9). Celle-ci, d’une longueur tout à fait comparable (86 vers contre 87), est entièrement confiée aux chanteurs, les protagonistes n’y figurant pas ; on y trouve alexandrins, décasyllabes, octosyllabes, mais aussi vers de six et surtout sept et cinq syllabes, comme dans l’Idylle5 ; le soulagement et la joie s’en dégagent : à la célébration poético-musicale de la paix miraculeuse, fruit de la trêve de Ratisbonne entre la France d’une part, l’Empire germanique et l’Espagne d’autre part, grâce à un héros-roi, se substitue l’émerveillement devant la fin des malheurs du peuple juif grâce à une héroïne, Esther. On peut d’autre part noter que cette scène se présente comme un dialogue, réparti en séquences de vers de longueur inégale, certaines perdant le nom de strophe pour se réduire à un vers, ou deux : plusieurs répliques sont chantées par une seule des Israëlites, mais point toujours la même – on ne peut parler de coryphée, la confidente Elise, qui en tient souvent lieu, n’apparaissant pas –, d’autres par deux d’entre elles, certaines par trois, d’autres encore étant données à l’unisson. Enfin comme l’Idylle à Sceaux, cette scène chantée prend place dans un cadre de verdure mentionné dans le texte même : c’est une étrange beauté de cette tragédie biblique que son troisième acte se déroule non pas à l’intérieur du palais d’Assuérus comme les deux premiers mais – et en cela la tragédie peut aisément prendre un caractère de grand spectacle6 – dans « les jardins » de l’héroïne juive, sur lesquels s’ouvre le salon du festin qu’elle a organisé pour Assuérus et Aman. Zarès commente avec ce dernier l’aspect du cadre de l’acte III dès son premier vers en parlant du « superbe jardin » d’Esther. La scène 3 de cet acte est déjà confiée au chœur mais les compagnes d’Esther y dialoguent d’abord sans chanter pour évoquer leurs appréhensions ; puis elles donnent un concert devant Assuérus7. Leur chant regorge alors de conseils de prudence pour les rois, et les préceptes valent pour le roi de Perse... Il ne présente pas du tout les mêmes caractères que le chant final de réjouissances et de gratitude. Le décor de jardin correspondait, selon Racine, à la volonté qu’il avait de « rendre ce divertissement plus agréable à des enfants » (Préface). Il n’empêche que le roi et Mme de Maintenon étant évidemment présents, cet acte III renoue avec le cadre du dernier divertissement royal auquel Racine avait participé : l’Idylle.

Le genre de l’idylle, dont l’origine remonte à Théocrite (310-250 av. J.-C.), convenait à la réalisation du sujet probablement proposé par le marquis de Seignelay : la célébration de la paix et de la gloire de Louis XIV. Dialogué, il s’apparente tantôt au théâtre, tantôt à la poésie, présente un aspect pastoral, et relève d’une inspiration païenne8. Au XVIe siècle, et dans sa forme dramatique, l’idylle était considérée comme proche du drame satyrique des Grecs dont on avait gardé fort peu de traces. La convention y était donc de mise, les personnages de bergers n’ayant d’équivalent dans aucune réalité ni dans aucune époque. Il fallut attendre la fin du XVIIe siècle pour qu’on s’avisât que ces bergers auraient dû être grossiers si l’on s’était conformé à la réalité contemporaine ou à celle des derniers siècles et qu’il aurait convenu de les installer dans la Sicile ou l’Arcadie de l’Age d’or pour que leur dignité et leur finesse restassent vraisemblables. Ceux de l’Idylle demeurent dans la convention la plus totale puisqu’à plusieurs reprises, ils attirent l’attention sur les arbres, les jardins, les cascades qui les entourent : ceux du parc de Seaux, non nommé, qui constitue le décor naturel de la fête de la paix (v. 18 et 66-779). Cette convention, qui permet une belle variété, confère aussi à ces bergers une sorte de distinction : ils ne s’assimilent pas à des laboureurs10. Mais de cette distinction à la veine héroïque il reste un pas bien large à franchir. Or le sujet, la célébration de la trêve et du roi qui l’avait assurée, imposait que le style atteignît le niveau héroïque. Le caractère musical de l’œuvre pouvait faciliter les choses : si, dans la pastorale dramatique, ou la chanson pastorale, les bergers sont avant tout préoccupés de leurs propres amours, parfois quelque peu compliquées pour ce qui est du théâtre, dans l’opéra italien, dérivé de la pastorale, les bergers sont les témoins par excellence des grands événements11 et des interventions des dieux. Il faut cependant noter que chez Lully, grand maître de la « désitalianisation »12 de la musique française, qui réagissait sans doute à leur rôle excessif sur la scène de l’autre côté des Alpes, ils ne sont justement guère présents, sauf dans le quatrième acte de Roland, où tout un groupe de bergers fait irruption pour chanter la joie du prochain mariage de deux d’entre eux, Corydon et Bélise, et choisit précisément d’évoquer les amours d’Angélique et Médor alors que Roland les écoute, comme mis à la torture. Il ne paraît donc pas impossible que Lully ait contribué à conférer quelque grandeur aux préoccupations des bergers.

Au reste, une partition de l’Idylle destinée à la symphonie des premiers dessus et publiée au début du XVIIIe siècle13 indique la présence de « nymphes », qui sont d’une plus grande dignité que les bergers et les bergères qui surveillent les troupeaux. Par ailleurs les bergers de l’opéra, comme ceux de Virgile14, n’ont aucune responsabi-lité directe dans les événements qui surviennent : ils en sont au contraire souvent les victimes, et incarnent avant tout l’innocence, la candeur des hommes de l’Age d’or, qui ne demandent qu’à vivre simplement. L’appartenance à une collectivité souffrante grandit également, et les bergers de Racine constituent bien une telle collectivité. La seconde strophe15 de Racine, ou le second récit de bas-dessus (mezzo soprano) de Lully, rappelle que les bergers de l’Idylle ont autrefois souffert de la guerre dans leurs affections de jeunes mariés, de mères de famille, ainsi que dans leur contact avec la Nature, et qu’ils s’apprêtaient à connaître encore ce malheureux sort. Si leur capacité infinie de souffrance les grandit, si, au delà d’eux-mêmes, ils chantent au nom des « peuples », qu’ils interpellent, leur passivité les rend inférieurs à celui qui agit, et qui justement, comme au théâtre, est désigné comme un « héros » : lui peut changer le cours des événements. D’une certaine façon, une collectivité passive, sans réalité sociale, et même quand elle s’exprime par un ou plusieurs interprètes, est plus proche en dignité du héros que les personnages secondaires engagés dans l’action, peut-être parce que la condition de victimes confère une pureté qui s’imprègne de l’héroïsme en lui préservant tout son éclat.

Les chœurs des deux tragédies bibliques de Racine seront justement composés non pas de vieillards, de femmes mûres, ou de gens du peuple comme la plupart des chœurs tragiques antiques mais d’êtres jeunes et purs, de jeunes filles, groupées autour de Salomith, fille de Josabet, dans la seconde et de la confidente Elise, voire d’Esther elle-même, dans la première (I, 1, vers 101-104) :

Cependant mon amour pour notre nation
A rempli ce palais des filles de Sion,
Jeunes et tendres fleurs, par le sort agitées,
Sous un ciel étranger comme moi transplantées.

Les « filles de Sion » appartiennent d’autant moins à une famille qu’elles sont transplantées. Cependant il va de soi que, puisqu’il s’agissait bel et bien de théâtre, Racine s’est efforcé de rendre leur pré­sence et leurs interventions chantées – aussi bien que, dans Athalie, celle des jeunes Lévites vêtues de blanc dans le temple de Jérusalem – vraisemblables et non pas conventionnelles16. Il n’empêche que la pureté et la grandeur conjointes de celles qui animent les parties chantées d’Esther et d’Athalie nous paraissent devoir quelque chose aux bergers de l’Idylle. Le statut des demoiselles de Saint-Cyr, qu’on a souvent reconnues dans les « filles de Sion », présente même quelques analo­gies avec celui des bergers : elles sont très pauvres, mais elles sont le plus souvent issues de la noblesse, ce qui leur confère une sorte de grâce.

Le caractère de témoins conféré aux bergers permettait donc d’introduire dans l’univers pastoral l’évocation de guerres, de persécutions, bref d’insérer un univers épique dans un monde de naïveté. Ainsi, le Mercure galant notait que le divertissement donné par le marquis de Seignelay comportait de « grands airs » très bien « mêlés avec des airs champêtres ». Or cette répartition entre les « grands airs » et les « airs champêtres » ne saute pas aux yeux lorsqu’on lit le poème de Racine seul, sans la partition de Lully. On y remarque, certes, une alternance entre les propos que le directeur du spectacle attribuera aux bergers et les strophes qu’il confiera à la « Divine Paix », ceux des premiers encadrant l’autre. A la Paix reviennent l’évocation symbolique des préparatifs de la guerre, avec la figure de Bellone, celle de la démarche belliqueuse des ennemis, celle de la domination quasi universelle du roi héroïque. Mais il faut convenir que des strophes d’une très haute tenue se trouvent placées dans les bouches du chœur pastoral, voire des solistes. Lorsque Racine fait intervenir la Paix, il sait que c’est une voix de basse – traditionnellement utilisée pour faire entendre les divinités – qui, chez Lully, expliquera comment un héros, un roi, a ramené ce bonheur miraculeux. Il est moins évident qu’une voix unique et très haut placée (« de dessus », d’après la partition de Lully, donc soprano, alors que le rôle du coryphée jusqu’alors se trouvait assumé par une voix de mezzo soprano), en opposition ou en rivalité avec cette basse, entraînera le chœur dans l’exaltation après l’intervention de l’allégorie. Mais la spiritualité du message poussait Lully à un tel choix :

O ciel ! O saintes destinées !
Qui prenez soin de ses jours florissants,
Retranchez de nos ans
Pour ajouter à ses années.

Les propos des bergers (et de leur coryphée) qui précédaient l’intervention de la Paix étaient déjà empreints, dans leur simplicité, d’une certaine noblesse ; ceux-ci touchent au sublime. Racine a très bien su maintenir l’ensemble de l’Idylle dans un registre élevé, ce qui convenait sans aucun doute à Lully, peu friand d’ostensibles bergeries17. Peut-être, plus qu’en se référant à l’idylle originel, Racine a-t-il tiré parti pour son livret d’un genre musical en gestation, la pastorale héroïque, dans laquelle son éminent collaborateur allait justement s’engager l’année suivante18. Ce genre comporte trois actes (parfois quatre), alors que la tragédie lyrique en comporte cinq, conformément à sa dignité. Nougaret le définit comme « un drame dont le sujet est plutôt grave que simple et dont la catastrophe est toujours tragique »19 ; les bergers et les héros, voire le grave et le plaisant, s’y côtoient. Rameau y excellera au XVIIIe siècle. L’Idylle est effectivement « grave », et même tragique dans la mesure où il y a bien eu péril de mort pour toute une foule d’innocents, et pour le roi dont ils apparaissent comme le peuple, et, selon la définition cornélienne20, la catastrophe, qui précipite Aman du faîte du pouvoir à la mort, produit une crainte purificatrice.

J. Dubu21 indique par ailleurs que le musicien Jacques Frisch, qui dirigea l’exécution de l’Idylle à Sceaux en 198522, considère cette œuvre de Lully comme une des toutes premières cantates de chambre, sorte d’opéra en miniature. Il en retrouve les caractéristiques sous la plume même de Racine : sujet héroïque, premier récit exposant le sujet (« invocation à la Paix et récit de son retour par l’effet de l’action militaire du roi »), air en rondeau (les vers 59-67, avec la reprise de 59-60, ont des allures de rondeau), second récit de la seconde action du roi (« sa venue à Sceaux, qui permet de sacrifier à la tradition champêtre de l’idylle »), l’invocation des vers 78-87 constituant « une leçon de loyalisme » et le « point moral de l’ouvrage ».

On peut se satisfaire de ces deux explications (la première étant avancée par nous) si l’on pense que Racine s’est contenté d’entrer dans les vues de Lully. Il semble qu’on doive en douter quelque peu. L’auteur d’Andromaque, sans se soumettre à quelque directive que ce soit, possédait les réflexes de celui qui a toujours composé pour la scène et qui, même s’il s’en éloigne pour des raisons de principe, sait ce que mouvement dramatique veut dire. La première partie de l’Idylle, la louange de la Paix miraculeusement revenue, se présente comme l’expression d’un soulagement après bien des péripéties antérieures, et comme si un retournement avait eu lieu, qui laisse les spectateurs émerveillés par le bonheur et saisis par la rapidité du retournement. Ils y voient le résultat d’un combat, auquel ils n’ont pas assisté, entre des personnages allégoriques qui leur sont bien connus : la Paix, céleste, avait déjà disparu des terres des bergers chassée par la Discorde, d’origine infernale, qui avait pris sa place, accompagnée par d’autres allégories comme la Terreur, la Guerre, et bientôt les Soupirs ; la première revient du ciel, accompagnée des Plaisirs, et de nouveau les terres ressemblent à un jardin ; la seconde retourne aux Enfers. Mais les bergers ne se contentent pas de l’explication factuelle et pressentent derrière cette victoire l’effet d’une puissance divine, compatissant par son intervention aux maux de l’humanité souffrante qui avait continué de la prier. A partir du vers 23 fusent les questions23, le seul constat de la félicité ne suffisant plus :

Mais quelle main puissante et secourable,
A rappelé du Ciel cette Paix adorable ?
Quel Dieu sensible aux vœux de l’univers,
A replongé la Discorde aux Enfers ?

Dans la réalisation musicale et scénique, ces questions sont précédées d’un menuet24, danse lente à cette époque, qui marque qu’on entre dans la gravité, comme si tout ce qu’on vient d’entendre et voir ne constituait qu’un lever de rideau. La première partie de l’Idylle prend donc l’aspect d’un prologue de tragédie à machines25 mais au lieu que les allégories s’affrontent sur scène dans une sorte de querelle animée, les mouvements qui les ont agitées sont simplement évoqués.

Introduite par un long prélude, la Paix, qui paraît faire partie de l’action, comme un véritable personnage, prend la parole solennelle-ment : pour expliquer le miracle, et comme pour ménager une sorte de suspension, elle procède assez habilement, par un retour en arrière. D’abord, alors que les bergers ont fait le tableau du bonheur retrouvé, en se contentant de suggérer les malheurs liés à la guerre, elle évoque au contraire longuement les premiers frémissements de celle-ci, le grondement des « horribles tonnerres » annonçant les destructions à venir comme dans la tragédie les méchants annoncent des exécutions programmées ; on notera cependant qu’on a affaire à l’évocation d’un contexte menaçant plus qu’à un événement précis, le grondement faisant craindre un conflit généralisé (les remparts symbolisent les villes). Comme les bergers, la Paix présente la guerre comme une personne, mais de manière plus précise encore en évoquant la figure de Bellone, avec ses « cheveux épars », et en lui prêtant un comportement bien racinien, le furor. Elle est alors pressée par le coryphée d’aller plus avant dans son récit (« Divine Paix, apprends-nous par quels charmes / Un calme si profond succède à tant d’alarmes ») ; dans le poème racinien, c’est cette interpellation qui fait comprendre que la strophe précédente était prononcée par l’allégorie de la paix. Cette dernière, chez Racine – et seulement chez lui –, révèle elle-même le nom du sauveur, annonçant et comme imposant l’image d’« un Héros » : « Un Roi victorieux » ; la strophe est répétée comme en écho par les bergers, qui montrent ainsi qu’ils sont entrés en sympathie avec le protagoniste. Le personnage principal est en place. La Paix peut alors raconter – deuxième acte, le passé composé succédant à l’imparfait et marquant la nouveauté des faits – que Bellone est parvenue à entraîner elle-même des insensés, qui contre toute raison, alors qu’ils avaient déjà été vaincus « cent fois », s’en sont pris cependant, dans les bras d’un roi, à la Victoire. Les Ennemis sont ici des humains – en lesquels chacun reconnaissait les adversaires héréditaires, les Espagnols – qui ne comprennent pas bien qu’au delà d’un homme, ils attaquent un être investi d’une sorte de puissance divine. Acte III – la Paix ne cédant la parole à personne mais respectant un long silence matérialisé par un espace : les agresseurs sont punis de leur hybris par le héros sauveur, capable d’aplanir un Roc, et leur territoire, donc leur puissance, ont été encore réduits.

Après la reprise du menuet, qui apparaît ainsi comme une clôture de l’action, le dernier « récit » de la Paix vient donner la clef du mystère dont les aveugles n’ont pas su connaître les signes : ce Roi est craint « du Couchant à l’Aurore » ; c’est un Roi qui manie la foudre, comme Jupiter, c’est un Roi au courroux vengeur, comme Jéhovah. Quand on ne lit que le texte procuré par Racine, sans pouvoir tenir compte de la transition que constitue le second menuet, on perçoit bien néanmoins que cette strophe ne se situe plus sur le même plan que les précédentes : celles-ci, par leur passé composé soulignaient l’achèvement – bien rapide puisque le véritable temps de l’action, le passé simple, n’a jamais été employé – d’une action antérieure, rendue presque dérisoire ; on a affaire maintenant au présent de vérité générale. La strophe suivante, qui vante le bonheur des peuples soumis à ce roi si puissant, est tout entière constituée de vers de sept syllabes et se distingue par là des vers plus longs, de dix ou douze syllabes qui caractérisaient le digne langage de la Paix (celle-ci prononce aussi quelques vers de huit syllabes, et un vers, le vers 54, de cinq syllabes, mais ils forment contraste expressif avec les autres) : on comprend, sans la partition, qu’il s’agit d’une réaction aux événements exposés par l’ennemie de Bellone et à la glose finale. Le moment paraît alors venu de louer et de se tourner vers l’avenir. Il convient moins cette fois de célébrer la Paix, suggérée toutefois par le plaisir pris dans la fraîcheur parfumée des jardins de Sceaux, que de louer celui qui l’a agie, un Roi, et de se dévouer à lui, comme il s’est dévoué aux bergers et à la Paix, car s’il est toujours victorieux, il reste pacifique. Désormais, il est moins question de vivre pour soi que d’aimer celui qui apparaît comme source de vie et qui sait d’ailleurs, en rendant visite aux humbles bergers, se montrer proche d’eux.

L’évocation d’allégories – voire la présence de l’une d’entre elles en l’interprète vocal de la Paix – rattache l’Idylle non seulement au prologue des tragédies à machines, comme nous l’avons vu, mais aussi à un genre dramatique tombé en désuétude, la moralité, notamment la moralité religieuse, ou aux tragédies hagiographiques26 composées en latin ; musicalement parlant, elle réfère à la sacra rapprezentazione, et même à l’oratorio dans la mesure où l’on ne peut distinguer  dans le texte de Racine les strophes prises en charge par la polyphonie et les strophes confiées à un seul personnage-chanteur : le poète ne compose pas directement pour les spectateurs. Là où l’on rencontre des bergers plus jardiniers27 que surveillants de troupeaux, on peut bien rencontrer aussi des allégories... Celles-ci guident une interprétation immédiate et symbolique des événements, imposent un au-delà des apparences, affichent le didactisme du poème. Enfin, païen dans son ensemble selon la tradition de l’églogue, le poème prend dans son dernier mouvement une tonalité chrétienne, l’œuvre de Dieu se substituant subtilement à celle des Parques dans le vers : « O ciel, ô saintes destinées ! ». D’autre part le vœu que formulent alors les bergers révèle un sens peu païen28 du sacrifice : « Retranchez de nos ans / Pour ajouter à ses années ».

Pour défendre la musique du dernier chœur d’Esther, « un peu longue quoique très belle », Racine écrit dans la préface de sa première tragédie biblique :

Mais qu’aurait-on dit de ces jeunes Istraëlites qui avaient tant fait de vœux à Dieu pour être délivrées de l’horrible péril où elles étaient, si ce péril étant passé, elles lui en avaient rendu de médiocres actions de grâces ? Elles auraient péché contre la louable coutume de leur Nation, où l’on ne recevait de Dieu aucun bienfait signalé qu’on ne l’en remerciât sur-le-champ par de fort longs cantiques.29

L’Idylle sur la Paix ressemble aussi à une action de grâces rendues par le chant après un bienfait signalé du roi non seulement à son peuple mais aux peuples de l’Europe. Les merveilleux événements survenus sont évoqués comme s’ils venaient de se dérouler sous les yeux de spectateurs ; le dernier chœur d’Esther se remémore les trois actes auxquels le public vient d’assister. Il a été présent sur scène au moment de la révélation d’Esther à Assuérus et a assisté à la disgrâce d’Aman. Il sait tout et le questionnement, les échanges de répliques chantées sont parfaitement conventionnels. Il donne simplement une autre vision des événements qui ont eu lieu. Au reste, ce chœur est introduit par la dernière réplique d’Esther dans la scène 8 : « O Dieu ! Par quelle route inconnue aux Mortels / Ta sagesse conduit ses desseins éternels ! ». Après la version proprement dramatique, les faits sont donc éclairés d’une lumière poétique et religieuse qui prend en compte l’extraordinaire retournement de la situation. Mais le public de l’Idylle qui se trouvait effectivement soulagé du retour de la Paix n’était guère moins sensible au renversement de perspective qu’il venait de vivre que celui de la tragédie qui avait assisté, sur la scène, à la métamorphose de la menace de malheur en bonheur et au châtiment du Méchant.

La dernière scène d’Esther élève les événements au dessus du théâtral, le poème de l’Idylle théâtralise une réalité admirable en gardant le souci de ne pas s’y abîmer et en la sublimant in fine. Le maniement du pathétique, l’animation du texte diffèrent dans les deux textes à chanter sans s’opposer.

Le coryphée des bergers accorde une strophe aux peines commen­çantes, puis une strophe à l’incroyable apaisement dans laquelle le pathétique, agréable parce qu’il ne correspond pas à des faits ayant réellement eu lieu, tient une bonne part :

Tu rends le Fils à sa tremblante Mère,
   Par toi le jeune Epouse espère
D’être longtemps unie à son Epoux aimé.

Dans la tragédie, une première fille de Sion donne une image plus épique que pathétique de l’extermination à laquelle elle et ses compagnes viennent d’échapper : « Et notre sang prêt à couler / Comme l’eau sur la terre ils allaient le répandre », puis s’extasie dans les trois suivants sur le renversement de la situation.

De même que les bergers ne nomment pas les belligérants mais recourent aux allégories, les protégées d’Esther ne nomment pas Aman mais le désignent parmi « les Méchants », et comme « l’homme superbe », ce qui permettrait d’ailleurs à quiconque n’aurait pas vu les trois actes de la tragédie de pouvoir néanmoins goûter ce chant. Point n’est besoin à Racine dans Esther de dramatiser fortement ce chant final, le souvenir de la pièce restant très puissant dans les esprits. Une seconde Israëlite, membre du chœur, raconte simplement à son tour et comme s’approchant des faits, mais à bonne distance, sans identifier les personnages, ce dont elle a été témoin (« J’ai vu l’Impie adoré sur la terre ») tandis que l’Idylle, après la manière de prologue qu’on a notée et dont Racine n’a aucunement besoin dans la dernière scène de sa tragédie – puisque ses trois actes sont justement précédés d’une introduction par la Piété à l’histoire d’Esther –, donne la parole à l’allégorie de la paix : on l’imagine entourée de bergers joyeux qui l’accueillent comme les bergers de l’Astrée accueillaient une nouvelle arrivante dans leur asile du Forez et qui désirent entendre en quelque sorte ses aventures. Le chœur tragique n’interroge personne d’autre que lui-même, par la bouche de deux de ses membres30, sur l’auteur du miracle puisque c’est à l’unisson qu’est donnée la réponse : « L’aimable Esther a fait ce grand ouvrage », même si deux seulement des Israëlites se partagent ensuite le rappel des circonstances de l’incroyable exploit de l’héroïne. Dans l’Idylle, sollicitée par les bergers après avoir évoqué la figure de Bellone, la Paix – mais seulement dans la version fournie par Racine –, désigne le Roi comme l’auteur de l’incroyable bonheur : « Un Héros, des mortels l’amour et le plaisir / Un Roi victorieux vous a fait ce loisir » ; dans la partition de Lully, on trouve : « Un Roi victorieux nous a fait ce loisir » et le distique est placé, sans aucune valeur de silence après la question, dans la bouche non pas de la basse qui chante la partition de la Paix, mais dans celle du « bas dessus » qui interroge cette dernière. On en tire l’impression que la syntaxe n’est pas la même que dans le poème racinien, ce distique constituant une proposition interrogative indirecte qui compléterait « apprends-nous » et juxtaposée à « par quels charmes / Un calme si profond succède à tant d’alarmes ». Dans la version musicale, l’accent du texte porte davantage sur les charmes du magicien que sur son identité parce que la mise en valeur de celle-ci peut être effectuée par une triple reprise chorale du distique (avec ritournelle instrumentale). La fonction de révélation de la Paix est donc beaucoup plus sensible dans le texte donné par Racine, dont on a vu qu’il la traite en personnage alors que la dernière scène d’Esther se contente d’effectuer une sorte de rotation des prises de parole (la nécessité de faire participer toutes les pensionnaires de Saint-Cyr à ce spectacle biblique y était sans doute pour beaucoup).

Cependant même si les intervenants se fondent davantage dans le chœur tragique, les deux premières strophes de cette scène finale chantée dessinent dans les imaginations la silhouette d’un des protagonistes car elles soulignent la dynamique de l’action qui s’est déroulée pour lui, en partageant d’abord équitablement évocation de la menace et châtiment (trois vers contre trois) puis en s’attardant sur les manifestations de la superbe de l’Impie (cinq vers), comparé bibliquement à un cèdre, pour les tourner en dérision par une fulgurante mention de sa chute (un vers). Derrière la référence aux erreurs des rois, se profile également le personnage d’Assuérus. Aussi l’évocation de l’identité et de l’intervention de l’héroïne est-elle relativement rapide. Les vers 1224-1227 d’Esther :

De l’amour de son Dieu son cœur s’est embrasé.
Au péril d’une mort funeste
Son zèle ardent s’est exposé.
Elle a parlé, le Ciel a fait le reste.

réfèrent, sans entrer dans le prosaïsme des détails, sans citer les autres personnages, pas même Mardochée, et en insistant sur le sens, au repas auquel Esther a convié Assuérus et Aman, à la révélation qu’elle a faite de sa judaïté, accompagnée de la dénonciation d’Aman, et au retournement qui s’est opéré dans le cœur du roi de Perse.

On apprécie dans l’Idylle l’association d’une évocation plus étoffée de l’action et de la discrétion de la référence à des faits ou des personnes-personnages que chacun reconnaît mais qu’une trop grande précision, paradoxalement, banaliserait. Les Espagnols ne sont jamais désignés autrement que comme les Ennemis. La rapidité du renverse-ment de la situation dans l’Idylle se marque par le passage de l’imparfait – signalant la gestation des projets belliqueux – au passé composé, le véritable temps de l’action, le passé simple, n’ayant jamais été employé par la Paix : on peut voir là une sorte de refus d’accorder même la plus brève durée à la tentative de réalisation de ces projets ; seule la fulgura­tion de la riposte-châtiment importe. D’autre part le récit que fait la Paix de l’affrontement se déroule en deux temps, que sépare, certes, un espacement des vers mais non pas une réplique confiée au chœur – ni, dans la partition, des mesures instrumentales –, ce qui manifeste la rapidité de l’enchaînement des faits. Le message, qui se confond avec le récit, est le même dans les deux textes. Dans Esther « L’homme superbe est renversé / Ses propre flèches l’ont percé » et « [l’Impie] foulait aux pieds ses ennemis vaincus / Je n’ai fait que passer, il n’était déjà plus » ; dans l’Idylle (v. 43-47), la Paix commente en racontant :

Qu’ont-ils gagné ces Esprits orgueilleux
Qui menaçaient d’armer la terre entière ?
Ils ont vu de nouveau resserrer leur frontière.
Ils ont vu ce Roc sourcilleux
De leur orgueil l’espérance dernière,
De nos champs fortunés devenir la barrière.

Les trois derniers vers de la strophe fortement symboliques font, pour qui le connaît allusion à l’événement unique qui a permis le retour de la Paix (le siège de Luxembourg par Vauban, qui aboutit à la reddition de la ville, haut perchée, au maréchal de Créqui, le 4 juin 1684), mais encore une fois les précisions accessoires se trouvent dédaignées.

On a vu qu’une explication, à savoir le caractère invincible du Héros-Roi « craint du couchant à l’Aurore » et déjà vainqueur auparavant dans « les Climats gelés » et sur « le rivage More » est donnée du miracle dans l’Idylle. Un même mouvement d’explication du miracle par un événement antérieur se trouve dans le chant final de la tragédie : « Esther a triomphé des filles des Persans. / La Nature et le Ciel à l’envi l’ont formée ». Ainsi la donnée de départ de la pièce, à savoir le charme opéré par Esther et sa beauté dans le cœur d’Assuérus, qui tombe amoureux d’une Israëlite, fait-elle figure de signe du destin. Les victoires précédentes de Louis XIV, à Alger et Tripoli, valent la même chose, pour le sens et pour le drame.

Dans le chant final de la pièce, l’intérêt se déplace d’Esther agie par Dieu à Dieu lui-même. On pourrait dire que dans l’Idylle, il se déplace de la Paix agie par le Roi au Roi lui-même. La tragédie évoque le possible retour à Sion, terre rêvée, dans « ces campagnes si chères », l’idylle les jardins parés « d’une grâce nouvelle », avec leurs « fleurs odorantes », leurs « eaux bondissantes », leurs « ombrages frais » — les jardins du parc de Sceaux non nommé — et présentés comme l’œuvre du Roi, comme les « fruits de ses bienfaits ». Les deux textes célèbrent également et respectivement la présence, parmi les êtres innocents que constituent le chœur, d’une part du Roi (v. 74 : « Il veut bien quelquefois visiter nos bocages »), d’autre part de Dieu (v. 1261 : « Dieu descend et revient habiter parmi nous »). Ils se terminent dans le lyrisme d’un chant d’amour : on a vu les bergers s’imprégner d’un désir de se sacrifier au Héros-Roi ; les filles de Sion s’écrient : « Ah ! qui peut avec lui partager notre amour ? » (v. 1279). Après la découverte de la toute-puissance royale et divine, de la dimension « tragique » des événements, l’émotion et l’élévation. L’ultime scène de la tragédie biblique et l’idylle se terminent par la proclamation de la gloire du tout-puissant.

Ainsi cette œuvre peu appréciée de Racine nous paraît-elle importante en ce que non seulement elle marque une sorte de retour déguisé à la scène mais en ce qu’elle se présente déjà comme un chant final de tragédie, interprété par un chœur de figures innocentes, les bergers, d’un grand drame dont seul le sens est fourni. Ce drame, simple comme le seront les trois actes d’Esther, qui, grâce à la piété du sujet choisi et que souligne l’interprète du prologue, pourront se dérouler sous les yeux du public, apparaît dans le chant même. Le passage par l’Idylle, par une écriture mi-poétique mi-théâtrale, a permis à Racine de mettre sur scène des Idées sans les incarner dans des personnages dangereusement séducteurs.

Il nous semble qu’il faut considérer l’Idylle de la même manière qu’on regarde certains tableaux de Lorenzo Lotto : lorsqu’il compose une œuvre destinée à être regardée dans une église, et dont le sujet est tiré de l’Evangile ou de la Légende dorée, ce peintre vénitien du XVIe siècle, qui se caractérise par son sens du dramatique — intérieur autant qu’extérieur —, et semble se préoccuper fortement des effets produits sur le public simple des fidèles, associe très souvent l’atmosphère de l’idylle et l’événement édifiant. Chez lui la présence du paysage de campagne ne remplit pas une fonction de remplissage décoratif et les feuillages ne sont pas simplement opposés aux arbres desséchés pour signifier, selon la tradition picturale, l’opposition du christianisme et du paganisme. Dans sa Mise au tombeau, prédelle du retable de saint Etienne31, il dessine de véritables témoins du drame sur la gauche et, beaucoup plus éloigné dans la perspective — mais plus rapproché du sujet principal dans l’espace même du tableau —, un berger surveillant ses moutons sur la lande d’une montagne, dont l’ombre très obscure isole le groupe de la mise au tombeau dominé par les couleurs plus vives ; dans son Saint Nicolas entouré de sainte Lucie et de saint Jean-Baptiste32, c’est au bas du tableau et presque détachée de la scène principale par une zone blanche, que Lotto fait voir une nature idyllique, voire paradisiaque, dont le vert vif de la végétation et les dégradés du bleu intense du ciel contrastent fortement avec les teintes qu’il choisit pour ses trois personnages, dominés par des nuances de doré et de rouge. Les bergers, la nature qui signale leur présence, ne portent de responsabilité ni dans les actes héroïques des saints ni dans les fautes. Par leur présence discrète, ils dépouillent les événements dramatiques de leur excès de pathos en les illuminant de leur lumière, en les irradiant de leurs couleurs apaisantes, en les spiritualisant pour tout dire. Réceptivité des êtres purs à la grandeur, retour du grand au pur : « Il veut bien quelquefois visiter nos bocages »... Les éléments idylliques constituent une véritable mise en scène, au sens moderne du terme. La démarche de l’Idylle de Racine procède, mutatis mutandis puisqu’elle célèbre un Roi et non pas Jésus ou un saint, de la même fausse naïveté : le poète en gommera les effets trop voyants lorsqu’il sera responsable de la réalisation scénique, avec Esther.

Notes

1. Ou plutôt les premiers que Racine ait jugés dignes d’être conservés puisqu’il ne publia pas, en 1687, le texte d’un petit opéra qu’il aurait composé avec Boileau dès 1683. Cf. la notice donnée à l’Idylle sur la paix par G. Forestier dans son édition des œuvres de Racine, Théâtre-Poésie, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999, t. 1, p. 1667.
2. Dans son chapitre « Entendre Racine » inclus dans Racine aux miroirs (SEDES, 1972).
3. J. Dubu nous paraît s’étonner à juste titre qu’après avoir écrit que l’œuvre ne pouvait se comprendre qu’avec la musique qui la complète R. Picard ait pu considérer qu’elle conservait une véritable valeur en soi.
4. Outre les morceaux réservés aux instruments, ceux-ci — les violons — accompagnent les chœurs. On trouve évidemment aussi des prolongements instrumentaux de certaines strophes chantées par le chœur.
5. Il existe même dans la dernière scène d’Esther des vers de quatre syllabes.
6. Même si l’on peut concevoir que l’action de l’acte III puisse être représentée, faute de changement de décor, dans un des trois compartiments qu’on commençait d’affectionner sur la scène à la fin du XVIIe siècle quand l’unité de lieu, comme c’est le cas ici, n’était pas respectée avec une extrême rigueur.
7. Assuérus, Esther et Aman sont invisibles et ne font pas partie de la liste des personnages de cette scène 3 mais on peut penser qu’ils se trouvent au fond du salon ouvrant sur ce jardin.
8. L’argument de J. Dubu selon lequel seul le hasard de l’histoire, qui ne nous a laissé des Alexandrins que des idylles à caractère champêtre, a imprimé au genre son caractère bucolique ne nous convainc pas. Selon le critique, Racine, en évitant la mièvrerie du genre, en effaçant beaucoup les bergers, en célébrant la paix, serait revenu au vrai sens du mot eidullion.
9. Nous nous référons à la plus récente édition du texte, celle que donne G. Forestier, op. cit. (note 1).
10. « Le » champ dont il question au vers 17 paraît n’appartenir qu’au laboureur. Les bergers eux considèrent que ce sont les jardins qui constituent leurs domaines et les évoquent en disant « nos Jardins » (v. 18).
11. Beaucoup d’opéras et, en France, de tragédies lyriques tirent leur matière des Métamorphoses d’Ovide, dont bien des malheureux héros ou héroïnes — souvent des nymphes — vivent dans la forêt, au milieu des rochers, des eaux bondissantes, des fleurs et des animaux. Métamorphosés, ils deviennent un des éléments de cette nature qui les abritait. Leurs compagnons, leurs témoins attendus sont donc les bergers. Dans l’Orfeo de Monteverdi, ils sont surtout là pour commenter les amours d’Orphée et Eurydice (c’est en fuyant un berger, Aristée, qu’elle fut piquée par un serpent).
12. Nous empruntons cette expression au musicologue J. Chailley dans son Cours d’histoire de la musique, Leduc, 1967 (t. I, vol. 1, p. 111) .
13. Datation approximative. Cote B.N.F. (Richelieu) : Vm7 3185 (1).
14. Les vers 35 et 37 de l’Idylle (« Un roi victorieux nous/vous a fait ce loisir ») sont justement un rappel du sixième vers de la première Eglogue : « Deux nobis hoc otium fecit ».
15. Bien entendu nous ne considérons pas comme strophes les distiques.
16. Sur ce point on se reportera à la communication de B. Louvat aux journées Racine de mai 1999.
17. Son librettiste préféré, Quinault, écrit les répliques de ses personnages dans le style de la pastorale mais les bergers interviennent peu comme on l’a vu.
18. Avec Acis et Galathée en 1686, sur un livret de Campistron. Les plus célèbres pastorales héroïques furent ensuite Issé de Destouches, en 1697, et Aréthuse de Campra, en 1701.
19. De l’art du théâtre, 1769.
20. Discours de la tragédie : « […] établissons pour maxime que la perfection de la tragédie consiste bien à exciter de la pitié et de la crainte par le moyen d’un premier acteur, comme peut faire Rodrigue dans Le Cid et Placide dans Théodore, mais que cela n’est pas d’une nécessité si absolue qu’on ne se puisse servir de divers personnages pour faire naître ces deux sentiments comme dans Rodogune ». Dans cette tragédie, qui comme l’Idylle (et Esther) ne met pas aux prises des personnages de médiocre bonté mais oppose bons et méchants, Antiochus et Séleucus excitent la pitié et le sort de la terrible reine Cléopâtre la crainte.
21. Op. cit.
22. A l’occasion de la célébration du Tricentenaire de l’Orangerie de Sceaux. Il dirigeait l’Ensemble baroque d’Ile de France.
23. A cet égard, on pourrait considérer que l’Idylle débute comme une scène d’exposition. Lully a attribué la première question à une voix de mezzo soprano, la seconde à une voix de ténor.
24. Joué par hautbois et flûtes.
25. Voir, par exemple, le prologue de La Conquête de la Toison d’or (1661) par
P. Corneille, où la Paix et la Discorde s’affrontent, la Victoire et la France ayant aussi leur mot à dire, ainsi qu’Hyménée qui veut unir Paix et Victoire. Ce prologue est essentiellement parlé mais une strophe est chantée.
26. En Espagne, dans les comedias de santos le recours aux allégories était toutefois plus fréquent que dans les tragédies en latin.
27. L’art de faire pousser et d’arranger les fleurs est un art noble : c’est celui que Scudéry prête à son héros Cléarque, dans Le Prince déguisé.
28. On pourrait cependant trouver quelque teinture de ce sacrifice dans le mythe de Castor et Pollux. Il semble que Racine rende hommage au chagrin du roi dans les derniers moments de sa mère Anne d’Autriche, chagrin qui lui aurait fait dire qu’il aurait voulu « pouvoir donner des années de sa vie pour prolonger celle de sa mère » indique J. Dubu (op. cit.).
29. La dernière scène d’Esther commence par « Dieu fait triompher l’Innocence / Chantons, célébrons sa puissance ».
30. UNE AUTRE : Comment s’est calmé l’orage ? UNE AUTRE : Quelle main salutaire a chassé le nuage ? » (v. 1220-1221).
31. Bergame, Accademia Carrara.
32. Eglise Santa Maria dei Carmini à Venise.

Pour citer cet article :

PICCIOLA Liliane (2009). "La théâtralité virtuelle de l’idylle".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4367.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

  • Liliane PICCIOLA

    Professeur à l’Université de Paris X-Nanterre. Spécialiste de l’œuvre de Corneille et de la réception des écrivains espagnols du Siècle d’Or par les auteurs français, notamment par les poètes dramatiques. Principales publications : Littérature française du XVIIe siècle (PUF, 1992) : parties « théâtre » et « roman » ; édition critique de sept pièces de Corneille (t. II du Théâtre complet, Classiques Garnier, 1996) ; Corneille et la dramaturgie espagnole (Gunter Narr Verlag, 2002, 505 p.) ; édition de Diane de Rotrou (STFM, 2003) ; participe à l’édition du théâtre complet de Rotrou et de Mairet ;  articles dans XVIIe siècle, Littérature classiques, Europe, Littérales, PFSCL,  etc. À collaboré au Grand Atlas des littératures (Encyclopedia universalis). Collaboratrice du Théâtre 95 pour la dramaturgie.

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
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