« Les Promenades » ou les incertitudes
d’une poétique à Port-Royal

Publié en ligne le 26 mai 2009

Par Guillaume Peureux

Le lecteur qui s’aventure dans les « Promenades de Port-Royal-des-champs » est confronté à une énigme entretenue depuis leur première édition par Louis Racine lui-même : « Ceux qui lurent alors ces odes, écrit-il, ne purent pas soupçonner que l’auteur deviendrait dans peu l’auteur d’Andromaque »1. Il faut convenir que l’on est frappé par la facture parfois incertaine du vers, par la présence, d’une veine poétique tout droit sortie de la première moitié du XVIIe siècle2 et qui n’avait pas bonne presse auprès des Solitaires3. Une critique engouée de « baroque »4 s’est longtemps appuyée sur une brève annotation du jeune Racine placée dans les marges de son édition de l’Institution oratoire pour affirmer l’influence décisive de la poésie de l’âge « baroque » sur ses premiers poèmes : en effet, Racine assignait pour lui-même, à Ronsard et Du Bartas, le rôle que tenait Ennius pour Virgile5, offrant ainsi une explication satisfaisante aux « miroir humide », « tapis liquide » et autres « perles ondoyantes » qu’il évoque dans les « Promenades »6.

On est cependant revenu de l’hypothèse d’un Racine jeune poète baroque ou maniériste, audacieux et pourfendeur de l’éducation esthétique et morale reçue à Port-Royal. Récemment, dans Le Discours de la retraite au XVIIe siècle7, Bernard Beugnot a montré comment une tradition littéraire, héritée de Malherbe et de Maynard, et une sensibilité très personnelle, se conjuguent pour insuffler un sens et une réalité au « Paysage » qui manifeste ainsi une « spiritualité du bonheur »8. Racine, à distance d’uniques influences « baroquisantes », y ferait l’éloge de l’abri idéal que constitue l’abbaye, au moyen d’une poésie accréditée par les jansénistes, sorte de pendant exalté de son premier poème, l’hymne « Ad Christum pro Portus regii salute votum » (1655-1656). Et c’est bien ce que semble confirmer Georges Forestier dans les notes qu’il consacre à ces odes dans sa récente édition9.

Il ne s’agit donc sans doute pas là des simples égarements du cœur et de l’esprit d’un jeune poète à la recherche de son génie, mais plutôt d’une certaine hybridité qui traverse ces œuvres. La poétique présidant à la composition de ces odes se révèle en effet problématique si l’on confronte les principales analyses qui en ont été proposées au cours des dernières décennies et qui s’avèrent de toute évidence incompatibles. De même qu’entre une poésie maniériste10 et la spiritualité janséniste qui en émane, émerge une contradiction manifeste qu’une première lecture ne saurait éliminer. Il est probable que la sévérité des jugements qu’on a portés sur cette poésie s’explique en partie par cette hybridité inconciliable, voire provocatrice.

En tenant pour acquis les analyses et résultats de ce qui a été écrit à ce sujet, sans réduire l’analyse de ces odes à une opposition entre les partisans du baroque et ceux qui le dénient, et sans envisager de proposer une analyse absolument inédite et indépendante de ces commentaires, on voudrait rechercher les points d’articulation qui existent entre eux pour tenter d’ajuster au mieux le regard que l’on porte sur ce « Paysage » et sur la poétique implicite qu’il sous-tend. Il semble en effet que par un subtil jeu d’inflexions des modèles et influences dont il est imprégné, Racine esquisse, peut-être avec maladresse, les contours de quelque chose comme une poésie de la grâce qui pouvait sans doute s’inscrire dans l’esthétique de Port-Royal, dans un registre autre que celui du sublime religieux, souvent considéré comme la seule alternative à l’ascétisme esthétique des Solitaires11.

On abordera d’abord les odes sous un angle génétique afin d’en déterminer les sources, ainsi que les intentions d’effets et les modes d’appropriation qui y sont à l’œuvre ; on essaiera ensuite de mettre en évidence une logique de lecture de ces odes en examinant comment s’opère l’édification du sens ; il sera alors possible de mettre « Le Paysage » en perspective à l’égard de la poésie à Port-Royal.

Le péritexte des odes qui nous intéressent, « Le Paysage ou les Promenades de Port-Royal-des-champs », oriente d’emblée le lecteur vers le phénomène baroque : on pense bien sûr à la tradition des solitudes dans laquelle se sont inscrits en France Saint-Amant, Théophile de Viau, Tristan L’Hermite ou Robert Arnauld d’Andilly ; on est également renvoyé à un imaginaire de la retraite, d’inspiration religieuse, morale ou profane, solidaire d’une mode descriptive du regard en promenade qui s’épanouit durant les trente premières années du XVIIe siècle12 et se prolonge tout au long du siècle. Mais on pense aussi à l’esthétique de la promenade profane et satirique d’Angot de l’Eperonnière13, ou mystique, du Père Yves de Paris14. A l’orée de sa carrière, le jeune Racine semble rendre hommage à un univers mental et à une vision du monde étrangers à Port-Royal dans lesquels il a semble-t-il puisé une part de son inspiration. Une première lecture du « Paysage » indique sans nul doute que Racine privilégie le plaisir que procurent un « regard myope »15 et la fragmentation du réel, soutenus par une esthétique subtile et délicate, qui s’insère dans une appropriation sélective de la poésie du premier XVIIe siècle.

Après la « Louange de Port-Royal en général » (I) et « Le Paysage en gros » (II), Racine entame une description du vallon en cinq odes composées sur le même schéma rimique et de longueurs approximative­ment égales, comme s’il ne s’agissait que d’une seule ode qu’il aurait segmentée en fonction des sujets abordés16. Grâce à l’acuité du poète, la lecture s’accompagne d’une sensation de morcellement du texte et d’immersion du regard au sein du sujet qu’aborde chaque nouvelle ode17. Il convient en effet au poète de « voir d’un regard plus curieux » (II, 9) ce qui s’offre à lui, et de nous le faire partager : la composition des « Promenades » invite à cette impression par le calque qu’elle constitue de ce mouvement de plongée en direction d’éléments pittoresques isolés. Racine expéri-mente le luxe des détails et le « regard myope » des artistes baroques ou maniéristes. Il semble bien que sa poésie soit sous-tendue par une véritable jouissance du dire qui trouve sa plénitude dans le surgissement inopiné de détails pittoresques et plaisants.

La multiplication des déictiques, des adverbes de lieu, des intensifs et des mentions de l’enthousiasme du poète contribue à morceler les poèmes et l’espace, soumis à l’errance du regard. « La description des bois » (III) est exemplaire de ce dispositif : la première strophe, à la manière de « La Solitude » de Saint-Amant, est initiée par une marque du ravissement de Racine : « Que c’est une chose charmante […] » ; les six autres strophes sont toutes initiées par « là […] » (str. 4, 5 et 7) ou par une formule présentative du type « c’est là… « ou « c’est + déictique » (str. 2, 3 et 6), eux-mêmes soutenus par d’autres déictiques et d’autres insertions d’indications spatiales. Après une description globale des bois, Racine détaille les allées qui les traversent (str. 2), les animaux qui y résident (str. 3, 4, 5 et 6) et l’atmosphère tempérée que l’on trouve à leur ombre. Entre la première strophe et la dernière, s’intercalent donc cinq strophes focalisées sur des éléments pittoresques. La scansion des indications spatiales confère au passage une tonalité exaltée et presque primesautière dont chaque étape renvoie aux bois de la première strophe, comme si Racine déclinait le paradigme des bois après en avoir exposé le terme générique18. La seconde strophe nous fait pénétrer dans les bois en nous faisant emprunter les « […] cent longues allées/D’arbres toujours riches et verts » qui les quadrillent. Le regard s’arrête ensuite, émerveillé par la hauteur des troncs et l’épaisseur de la toiture de feuilles qu’ils constituent. La strophe suivante assure le lien avec ce qui précède (« C’est sous ces épaisses feuillées […] ») afin de fixer le regard sur les oiseaux. Mais Racine ne se contente pas d’observer, il se délecte aussi de leur chant, puis consacre la strophe suivante à une saynète attendrissante, et quelque peu inattendue, où l’on découvre l’astucieuse fabrication des nids, « ces cabinets si bien bâtis », et la charmante attention d’une mère se « trémoussant » pour ses petits qu’elle nourrit. Autant de détails cocasses et sans doute maladroits qui trahissent l’activité d’un regard attentif, précis et émerveillé. Suivent alors la biche et le chevreuil, puis les cerfs, « ces arbres incertains », qui semblent mettre les bois en mouvement (str. 5), et, enfin, les zéphyrs (str. 6), qui joignent leur souffle à la musique des oiseaux. L’ode « Des Bois » s’apparente ainsi à une suite de petits tableaux délicats contemplés un à un où s’articulent des mentions réalistes et des traits ingénieux, encadrés par une vue globale saisie de l’extérieur et la restitution finale de la tempérance du climat qui règne derrière la muraille de la lisière, et dont la capacité d’agréer est renforcée par la multiplication des descriptions. Chaque strophe est ainsi reliée au thème central tout en illustrant quelque scène charmante et autonome. L’intérêt porté à la vie des oiseaux (str. 3 et 4), aux branchages mus par les cervidés (str. 5) et au frôlement musical du vent sur les feuilles (str. 6) met en lumière les aspects saillants d’une poésie largement contaminée par les protocoles descriptifs19 des poètes de l’âge baroque.

Un second type de dispositif de fragmentation, que l’on examinera brièvement, est à l’œuvre dans ce « Paysage » : l’expansion de l’élément comparant. L’objet d’une comparaison est d’agrémenter le texte en même temps que d’illustrer l’élément comparé pour lui donner davantage d’existence. Il est intéressant d’analyser la comparaison suivante qui met en parallèle la furie d’un torrent et celle des taureaux :

Parfois l’un fuyant en arrière
Se fait voir plus faible et plus lent ;
Et puis revient, plus violent,
Décharger son âpre colère :
De même un torrent arrêté,
D’abord suspen[dant] sa fierté,
Remonte vers sa source,
Et puis, redoublant en fureur
Son indomptable course,
Traîne le ravage et l’horreur. (VI, 5)

De ces dix vers, six sont consacrés au torrent, élément comparant de la figure. Le plaisir qu’éprouve le poète à décrire et à montrer minutieusement ce torrent prend le pas sur le combat de taureaux dans lequel s’inscrit cette évocation, au point de tendre vers l’autonomie de sa représentation, comme si le recours à l’image torrentielle, plaisante en soi, occultait le motif initial du combat de taureaux. Il est d’ailleurs frappant que l’image suivante, « cette rude tempête » (str. 7), ne conserve que l’idée de fracas furieux contenue dans l’image des taureaux et du torrent précipité, et n’assure aucune cohérence évidente d’une strophe à l’autre. La jouissance du dire et le plaisir du lecteur sont au cœur de cette poésie descriptive. Et même si Racine cède au principe logique et somme toute assez récent d’un trajet allant du tout à ses parties, comme en témoignent la structure de la séquence et l’ode III par exemple, acceptant ainsi l’idée du tout et de la globalité, il appréhende toutefois la réalité sous une forme hédoniste et fragmentaire qui s’apparente bien davantage à la poésie de Saint-Amant ou de Théophile, qu’à celle reconnue par les théoriciens de Port-Royal.

Les « Promenades de Port-Royal-des-champs » sont scandées par le retour de notations maniéristes (constitution d’une réalité artificielle et sans lien avec toute transcendance), qui ne sont certes pas l’apanage exclusif du premier XVIIe siècle, mais qui, dans ce contexte, en procèdent explicitement20. L’hommage que Racine rend à ses aînés se fonde ainsi sur l’inscription de ses premiers poèmes au cœur de leurs traditions, en particulier par la reprise de lieux communs et de figures courantes qui transforment le paysage en un riche tableau serti de pierres précieuses, d’or et de matériaux nobles.

Racine évoque avec insistance la « richesse » (II, 1 ; II, 7 ; IV, 7 ; V, 1) du spectacle que lui offre le vallon. Celle-ci se traduit par l’« artialisation »21 du paysage : l’or, l’argent, le saphir, l’émeraude, le cristal et les perles envahissent le champ de perception et métamorpho­sent ce théâtre de nature en une vaste œuvre d’art abondamment sertie. Chaque être et chaque élément pris en charge par le regard du poète est comme filtré par une optique maniériste et orné d’une parure précieuse et rare : l’herbe et la fougère se font « émail » (I, 5 ; III, 5 ), l’eau des fontaines et des torrents est argent (I, 6 ; V, 3 ; VI, 1) ou cristal (IV, 6 ; IV, 7), la rosée du matin se constitue de « perles » (V, 4), les blés, le sable et l’abricot s’apparentent à de l’or (I, 5 ; II, 3 ; IV, 7 ; VII, 3 ; VII, 4 ; VII, 6). Des gemmes envahissent les bois, l’étang, la prairie et les jardins : l’entrée des bois semble marquée par « deux portes brillantes » de saphir (III, 2), les eaux de l’étang troublées par le vent « Roulent cent monceaux empressés/De perles ondoyantes » (IV, 8) qu’entoure l’» émeraude des rameaux » (IV, 6), terme qui sera réutilisé pour désigner la couleur des feuilles des arbres (IV, 7 ; VII, 6)22. Il est frappant de voir que la marqueterie, les dorures et les pierres précieuses se plaquent sur la réalité et inscrivent le paysage de Port-Royal dans la tradition esthétique du premier XVIIe siècle en soumettant la nature à un modèle littéraire qui sacrifie la recherche d’une représentation suggestive et réaliste à l’ornement et à l’agrément qu’il peut ainsi offrir.

Ce jeu de substitution se voit prolongé par la feinte confusion des fonds aquatiques avec le monde des cieux, orchestrée par le regard. Du Bartas, Saint-Amant, et tant d’autres, ont recouru à ce registre d’images si bien qu’il est fort difficile d’identifier la source exacte où Racine a puisé son inspiration. Il s’y adonne cependant avec une délectation évidente, et multiplie les échos à une poétique ludique de l’illusion en mêlant les eaux et les airs, ou bien la terre et les cieux. La fusion de deux espaces différents s’opère par le truchement de l’eau, « miroir humide » (IV, 1) et translucide, qui assure à la fois le reflet du ciel et sa superposition dans le fond d’une rivière ou d’une fontaine : « […] sa glace liquide/Enchante et trompe tous les sens ». Les quatre premières strophes de l’ode IV montrent l’enchantement du poète en face des reflets sur l’eau immobile ; mais la cinquième se clôt sur le lieu commun de la rencontre des deux éléments :

Dans leur couche profonde ;
Là je les vois (Dieu ! quels attraits !)
Se promenant dans l’onde,
Se promener dans les forêts. (IV, 5)

Les deux strophes suivantes déploient les conséquences imaginaires de cette vision qui ouvre la voie à une poésie ingénieuse et raffinée, toute consacrée à la production d’effets plaisants, et privée de toute référentialité : le saut des poissons est perçu comme la tentative de rejoindre définitivement les airs, avant que le fond de l’étang suggère, en un tableau d’une excessive richesse, encadré d’émeraude et couvert de cristal, « comme un riche mélange » des richesses imaginaires des mers et des cieux. Si ce passage ne constitue pas exactement une rêverie, à la manière de celle développée par Saint-Amant dans « La Solitude », il faut pourtant reconnaître la place prépondérante accordée à une créativité pétrie de l’imaginaire raffiné et précieux des poètes maniéristes23.

Les mille éclats colorés des jardins contribuent aussi à l’élaboration du paysage en un reflet magistral des beautés stellaires. Racine s’interroge d’abord sur la nature de ce qu’il découvre car un ciel de nuit étoilée apparaît à la place des parterres de fleurs :

Suis-je éveillé ? Vois-je un jardin ?
N’est-ce point quelque songe vain ? (VII, 1)

Sans répondre à ses propres questions, il explique au lecteur ce qui les a motivées :

Je vois comme de nouveaux cieux
Où mille astres délicieux
Répandent leur lumière,
Et semble qu’en ce beau séjour
La terre est héritière
De tous ceux qu’a chassés le jour.

Et interrompue par la description des fruits croissant dans les jardins, cette figure réapparaît astucieusement au terme du poème pour exprimer la fin du jour :

Une paisible guerre,
Fait que ces astres précieux,
Pâlissant sur la terre,
Semblent retourner dans les cieux.

Les « astres précieux » renvoient ici aux fruits, qui, au bout des branches, semblent flotter dans l’air. Leur disparition dans l’obscurité devient une sorte d’éclipse temporaire, avant qu’ils ne reparaissent, lumineux, dans le ciel de nuit. Par un déplacement discret, puisqu’il ne s’agit plus des « pavis » et des « roses » (VII, 2), mais du « doux abricot », « ce petit soleil » (VII, 3), une même image est donc reprise à des fins similaires : faire fusionner par le langage la beauté qui émane du ciel et celle que produit la nature dans les jardins. Le jeune Racine s’inscrit donc de toute évidence dans la tradition d’une poésie subtile, ingénieuse et raffinée, dont l’éclat et le brio importent davantage que le souci de vérité. C’est, davantage que les yeux, l’esprit qui régit cette description : « que mon âme charmée », demande-t-il d’ailleurs aux arbres fruitiers, « contemple vos trésors divers » (II, 9).

On imagine bien que cette poésie impulsée par un goût certain pour le clinquant et la virtuosité conjugué à la recherche de motifs originaux, délectables et profanes, échappait aux cadres théoriques définis par Lancelot ou Nicole. Racine, pourtant, n’exploite la veine descriptive et raffinée qu’avec mesure et prudence. Travail de disposition plus que d’invention, les odes du « Paysage de Port-Royal-des-champs » semblent se revêtir d’une rhétorique maniériste. Le « maniérisme », enfin, qui plane sur ces odes n’est peut-être que l’ombre de lui-même, qu’une rhétorique ingénieuse et une esthétique recherchée que Racine s’approprie à des fins qu’il reste à cerner. Hommage ingénu ou ensemble de maladresses de débutant, ces références et résonances permettent d’esquisser le projet poétique implicite du jeune Racine.

Il lisait sans doute une littérature que Port-Royal tenait pour suspecte, trop tendue vers un agrément inutile, et très éloignée d’une poésie de la grâce toute consacrée à célébrer Dieu. Il n’hésita pas, cependant, à amplifier l’importance des constructions abstraites et précieuses que lui inspiraient ces poètes, tout en s’appuyant sur Robert Arnauld d’Andilly et Antoine Godeau, qui étaient à la fois proches de Port-Royal, et des poètes faisant parfois preuve d’une spiritualité quelque peu profane. La contradiction qui émerge avec ces derniers n’est pas sans intérêt puisqu’elle révèle l’ambiguïté fondamentale d’une poésie profane à Port-Royal en même temps qu’elle souligne les incertitudes esthétiques qui traversent les premiers poèmes de Racine.

Arnauld d’Andilly et Godeau ont tous deux écrit des « Solitudes » ou des textes qui s’y apparentent. Le premier écrivit une « Ode sur la solitude »24, le second une longue description de « La Grande Chartreuse »25, susceptibles d’avoir influencé Racine de manière décisive, et aisées à identifier dans « Le Paysage de Port-Royal »26. Ces deux poètes, quoique susceptibles d’être convaincus d’un augustinisme optimiste, avaient bonne presse à Port-Royal, et plus que tout autre, ils peuvent aider à comprendre la poétique qui préside aux odes du « Paysage » : d’Andilly y faisait figure de vieux sage respecté et Godeau est abondamment cité par Lancelot dans la Breve Instruction sur les regles de la poësie françoise27. Il est probable que Racine a fréquenté leurs œuvres et qu’il en a tiré bénéfice28. « Le Paysage de Port-Royal » semble en effet rendre quelques échos des poèmes d’Arnauld d’Andilly et de Godeau ; les prochains paragraphes s’attacheront à mettre en évidence dans le détail ces résonances.

L’ode d’Arnauld d’Andilly répond avec exactitude aux exigences qu’il a formulées dans la préface de son « Poeme sur la vie de Jesus-christ »29 : la poésie a pour but de chanter Dieu et de lui réserver ses beautés. De sorte que sa célébration d’un lieu de retraite pose une grille herméneutique sur le monde afin d’en déterminer le sens spirituel que Dieu y a inscrit.

Affranchy de l’inquietude
Et des vains travaux de la Cour,
Chante, mon ame, ton amour
Pour ton heureuse Solitude ;
Chante l’aveuglement qui porte les Mortels
A faire tant de vœux, & bastir tant d’autels
Au Fantosme adoré sous le nom de Fortune :
Chante l’astre éternel dont la flâme reluit
Dans ce Soleil, & cette Lune,
Qui regnent à leur tour sur le jour, & la nuit.

En ce sejour, dont les delices
N’ont que des objets innocens,
Je n’ay point à garder mes sens
Des charmes perilleux des vices :
Le murmure si doux du cristal des Ruisseaux ;
Le son harmonieux du concert des Oyseaux ;
Et de l’émail des Fleurs la vivante peinture ;
Sont les voix, & les traits brillans de tous costez,
Qui de l’Autheur de la Nature
Celebrent les grandeurs, & monstrent les beautez.

La Terre de moissons dorées
Couvrant ses fertiles sillons ;
La riche fraischeur des Vallons ;
Les Plantes de leurs fruits parées ;
L’inégal mouvement des Machines des Cieux,
Dont l’insensible cours se desrobe à nos yeux ;
L’azur du Firmament ; & le feu des Estoiles ;
Par un nombre infiny de miracles divers,
Me font découvrir sous leurs voiles
L’adorable pouvoir du Dieu de l’Univers.30

Ces premières strophes livrent deux informations majeures : Racine s’en est certes inspiré, mais a opéré une véritable sélection. Le « cristal » de l’eau, « le son harmonieux du concert des Oyseaux », et « l’émail des Fleurs » sont déjà présents ; les autels bâtis « au Fantosme adoré sous le nom de Fortune » et « ce sejour, dont les delices/N’ont que des objets innocens », évoquent « ces bâtiments [ironiquement] admirables » (I, 4) vilipendés par Racine, et ces « saintes demeures du silence », où règnent « la Grâce et l’Innocence »31. La cinquième strophe révèle un emprunt plus évident encore :

Dans ce port exempt de l’orage
Je considere ces Nochers,
Qui voguant vers tant de rochers
Sont si prests de faire naufrage :
Leur esprit aveuglé se paist d’illusions ;
Et leur ame sujete à mille passions,
Par les vents de l’erreur est sans cesse emportée ;
Leur cœur, toûjours en trouble, en vain cherche la paix ;
Et dans cette Mer agitée,
Le calme est un bon-heur qu’ils ne virent jamais.32

L’imaginaire du port, d’où l’on observe les tourments d’autrui à l’abri de tout danger, se relie efficacement à l’imaginaire de la retraite. Or cet emprunt explicite à Lucrèce33 apparaît aussi dans les premiers vers de Racine :

Saintes demeures du silence,
Lieux pleins de charmes d’attraits,
Port où, dans le sein de la Paix,
Règne la Grâce et l’Innocence […] (I, 1)

Nommer le lieu décrit (Port-Royal) impliquait le recours au mot port. Mais Racine convertit cette nécessité en une occasion de réactiver de façon plus intense l’épicurisme latent chez d’Andilly : les « charmes » et les « attraits « du lieu sont envisagés pour eux-mêmes, et non pas comme un pis-aller. Ainsi, le plaisir que d’Andilly prend à contempler le monde s’épuise dans une interprétation systématique tendant à montrer que chaque élément, sous son voile, entretient « l’adorable pouvoir du Dieu de l’Univers ». Celui de Racine ne saurait se résoudre ainsi : quand Arnauld d’Andilly échoue en fait à regarder vraiment la nature, Racine s’épanouit précisément dans la contemplation des lieux et dans le plaisir de la restituer par la médiation d’une brillante recréation.

Il peut aussi être fructueux d’examiner quelques emprunts faits à Godeau. Son éloge de la Grande Chartreuse se fonde sur de nombreux lieux communs de la poésie des solitudes ; il est donc difficile de distinguer avec certitude les éléments que Racine lui a empruntés de ceux qu’il a peut-être rencontrés dans le vaste corpus des solitudes écrites au cours du siècle. Le « long miroir fait d’un argent liquide »34 (tous les canaux vus par la poète) évoque le « miroir humide » (IV, 1) ainsi que les teintes argentées des torrents et fontaines (I, 6 ; V, 3 ; VI, 1) de Racine ; les « riches vergers où la fertile automne/De fruits tous les ans se couronne »35 que Godeau contemple sur les coteaux montagneux ont pu influencer la description des vergers des jardins (V, 7) ; les « superbes monts »36 alpins qui cachent le ciel ont peut-être suscité « ces montagnes […] s’élevant jusques aux cieux » (II, 1)37 et les montagnes dont déferlent les torrents qui abreuvent les prairies du vallon (V, 3) ; enfin, les « saints deserts »38 de la Grande Chartreuse peuvent avoir faire naître l’image des « saintes demeures du silence » (I, 1) de Racine. On note toutefois qu’il désigne par ces mots les bâtiments de Port-Royal, puisqu’il réserve le qualificatif, « beaux » (I, 1), aux déserts qui les entourent. Le souci spirituel apparaît donc atténué chez Racine, qui recueille images et idées chez ses prédécesseurs sans pour autant accorder de fonction fondamentale au discours apologétique. On le voit, ce sont autant d’allégations diffuses et incertaines.

Plus probable est sans doute la parenté des évocations des lieux de cultes dans chacun des poèmes. Godeau achève ainsi l’exposition de son poème :

Enfin, tous ces palais dont la riche structure,
Sous un art orgueilleux captive la nature ;
N’ont rien aupres de vous, ô deserts innocens,
Qui charme mon esprit, ni qui plaise à mes sens39.

Racine valorise sa « solitude » de la même manière tout en blâmant les constructions humaines, vaines et insolentes :

Tous ces bâtiments admirables,
Ces palais partout si vantés,
Et qui sont comme cimentés
Du sang des peuples misérables,
Enfin tous ces augustes lieux
Qui semblent faire autant de dieux
De leurs maîtres superbes
Un jour trébuchant avec eux,
Ne seront sur les herbes,
Que de grands sépulcres affreux. (I, 4)

Mais en déployant une vision prophétique (la chute des hommes orgueilleux et de leurs constructions), il excède la portée des lieux communs contenus dans la poésie de Godeau et l’étend à une condamnation morale. La syllepse qui porte que le verbe « trébucher » et l’image terrifiante des « grands sépulcres affreux » qui recouvrent les « maîtres superbes » agrémentent ses vers d’une force poétique que Godeau n’avait pas atteinte40.

Ces filiations avec Arnauld d’Andilly et Godeau confirment les hypothèses posées dans les deux premiers points de la présente étude : Racine vise avant tout la délectation de son lecteur et n’hésite pas à puiser dans une poésie spirituelle ou plus maniériste, comme en un répertoire, pour élaborer certaines constructions abstraites qui ont pour charge de saisir sa vision de la réalité. Il atteint ainsi un point d’équilibre entre une délectation sensible et une spiritualité heureuse conciliées et articulées autour d’un maniérisme tempéré.

Il reste à voir comment cette poésie s’accorde à une poétique port-royaliste. Il n’est pas déraisonnable de penser que les poèmes latins de Racine furent écrits dans le cadre d’exercices scolaires. Et quoique l’on ne sache pas si ce fut le cas des « Promenades », on peut cependant suggérer que ces odes sont teintées de la rhétorique et de la spiritualité des « Petites Ecoles »41, telles qu’elles étaient enseignées à travers ces exercices. On voudrait examiner dans un second moment le traitement de cette spiritualité à laquelle sacrifie Racine et la poésie religieuse pour laquelle plaident Lancelot et R. Arnauld d’Andilly. Par-delà une rhétorique empruntée et le souci personnel de recréer les agréables sensations de ses « promenades », Racine développe en effet les éléments d’une éthique religieuse qu’on lui enseignait à Port-Royal et qu’il ajuste à ses propres exigences, telles qu’on les a définies ci-dessus. Cette spiritualité n’exclut pas la « spiritualité du bonheur », signalée par B. Beugnot, mais se constitue dans et par le texte en une morale du bonheur. Se pose donc la question d’une spiritualité nourrie de jouissances sensuelles, dans la mesure où cette célébration s’apparente moins à un hymne spirituel d’inspiration religieuse qu’à la recréation imaginaire d’un lieu de repli contentant aussi bien l’âme que le corps. D’où cette ultime question : les « promenades » ne dessinent-elles pas en creux la silhouette d’une poétique de Port-Royal qui oscillerait entre une certaine sensibilité aux modes et le difficile principe de l’ascétisme (hors toute poésie apologétique) ? On traitera, pour essayer de répondre à cette question, du choix de l’ode pour représenter Port-Royal, et de l’indéniable présence d’une spiritualité.

Arnauld d’Andilly et Lancelot assignent tous deux à la poésie la célébration de la grandeur divine en lui ménageant ses agréments les plus grands et ses effets les plus majestueux. Après avoir plaidé en faveur de la poésie religieuse et limité les louanges qu’il convient de faire d’un prince ou d’un roi, d’Andilly écrit qu’au contraire 

ceux qui consacrent leurs plumes à Dieu peuvent sans crainte desployer toutes les forces de leur esprit : rien ne sçauroit donner de bornes dans un champ qui n’en a point ; tout y est infiny, eternel, adorable ; la perfection y consiste en l’excès ; & cét excès est toûjours beaucoup au dessous de la verité.42

Il destine ainsi à Dieu seul la quintessence de l’art poétique, le sublime. De la même manière, Lancelot affirme que la poésie française doit se consacrer à de « saintes & sublimes pensées, par lesquelles tant de grands personnages de l’Eglise ont autrefois honoré la Poësie latine »43 Ils ne laissent ainsi guère de latitude à une poésie profane à Port-Royal, tenue pour vaine et inutile. Pourtant, entre le sublime et la poésie du premier XVIIe siècle, Racine se fraie une voie médiane qui concilie une spiritualité tempérée et la sensualité de plaisirs délicats en recourant au genre de l’ode.

Car il semble que le choix de ce genre pour chanter Port-Royal ne soit pas anodin. L’ode est le genre par lequel Malherbe44 s’est illustré et a assuré, avec ses pièces religieuses, sa postérité auprès de Lancelot, comme en témoignent ses multiples citations dans la Breve Instruction sur les regles de la poësie françoise ; elle incarne plus que toute autre forme, « la magnificence du style ». Racine a probablement hérité d’un imaginaire de l’ode dont la haute exigence est une promesse de grandeur et d’élévation. Elle constitue en effet le genre noble par excellence dont la complexité45 formelle garantit une élévation qui supplée nécessaire­ment à la bassesse d’un sujet et, d’une certaine manière, éduque l’âme et le cœur du lecteur en même temps qu’elle le relie à Dieu46. Racine se trouve donc en adéquation parfaite avec l’idéal formel implicite de la poésie de Port-Royal. L’ode est un genre à la fois souple et noble dont le contenu épidictique est soutenu par la liberté qu’il engage. Sorte de concentré de poésie, épure des plaisirs et des travaux poétiques, l’ode articule la liberté et les contraintes, le plaisir et l’exigence la plus stricte47. Elle réalise la tension idéale du raisonnement et de l’audace, le lieu où se rencontrent la sublimité divine et les aspirations humaines, le moyen terme entre jouissance gratuite et ascétisme rigoureux, le lieu de la grâce, enfin. Racine suit donc les préceptes qu’il reçoit à Port-Royal, dans la droite lignée de Malherbe : l’ode, loin d’être exclusive d’une certaine spiritualité, se constitue en foyer de possibilités et de contraintes, et, de ce fait, en réceptacle idéal de la sensibilité du jeune poète : elle lui permet d’accommoder ainsi une « théologie de la délectation »48 et une sensibilité (propre au jeune Racine) teintée de maniérisme.

Or, en une période difficile de l’histoire de Port-Royal, il est probable que Racine a voulu défendre son école en louant les charmes pittoresques. Il rejoignait ainsi la thématique de l’éloge d’une solitude et d’une retraite spirituelles au sein desquelles le solitaire entre en relation étroite et authentique avec Dieu. Isolé des hommes et de leurs vices, le solitaire peut en effet se centrer sur sa foi et relier le paysage dans lequel il s’inscrit à la présence divine qu’il recherche. Et quoique Racine ait privilégié l’agrément des lieux et de la poésie au détriment de leur fonction apologétique attendue, il ne laisse pas de recréer, en filigrane, une retraite dont chaque élément contribue à mettre l’homme en communication avec Dieu. Car tout, dans ces « Promenades », définit un lieu clos placé sous l’effet apaisant de l’égide divine.

Racine articule à la délectation sensible d’un cadre enchanteur une discrète mais indéniable exigence spirituelle. Le premier vers de l’ode initiale, « Saintes demeures du silence […] », renvoie de manière explicite aux derniers mots de la dernière ode, où les fleurs « semblent retourner dans les cieux » lorsque paraît la nuit. Le jeu baroque des miroitements, des similitudes troublantes et des correspondances ingénieuses entre la terre et le ciel est ici renforcé d’une discrète spiritualité qui investit Port-Royal de la présence de Dieu et enclôt le vallon : Port-Royal n’a ainsi d’équivalent que dans les cieux. La journée inscrite dans cette suite d’odes institue donc le vallon en une sorte de refuge idéal où le lecteur attentif peut déceler, par le truchement du poème, l’empreinte divine, depuis le commencement du jour jusqu’à son déclin49.

L’expression « l’ombre du maniérisme » que l’on a utilisée pour définir le style de ces odes répond ainsi de manière symétrique à l’inflexion portée par Racine à une spiritualité janséniste qui eût pu être omniprésente et considérée comme une fin en soi. En tempérant ces deux postulations contradictoires, il dessine les contours d’une poétique — sans doute encore maladroite — en quête de grâce. La sérénité qui investit le vallon et l’imaginaire édénique qui en émane élaborent une quiétude dont les principaux ressorts sont bien le voisinage et le frôlement du divin. Les « souffles tranquilles » de l’air et du vent (II, 3) et « les tranquilles soupirs » des zéphirs (III, 6) balaient avec indolence une nature innocente (I) et accueillante que rien ne semble pouvoir perturber. Les seules images de trouble ou du mal, la « tourmente » qui introduit une sorte d’« impermanence » au sein de la paix immobile de l’étang (IV, 8) et le combat des taureaux (VI), ne sont que des accidents aisément écartés. Dans le premier cas, Racine cède sans doute au plaisir de brouiller une ingénieuse correspondance : cette dernière strophe, telle un coup de théâtre orchestré par le poète, relève du procédé et manifeste surtout le désir d’accumuler les visions habiles et plaisantes (la rivalité entre le reflet parfait et la beauté inattendue du reflet troublé par les vents). Le combat de taureaux, quant à lui, ne laisse pas d’évoquer un exercice d’école qui consisterait à décrire cet affrontement avec vivacité. Les quatre strophes que Racine leur consacre sont comme évacuées par la dernière de l’ode VI :

Mais quittons ces tristes spectacles,
Qui n’offrent rien que d’odieux,
Pour aller visiter des lieux,
Où l’on ne voit que des miracles. (VI, 8)

A l’exception de ces maux, littéraires ou scolaires, rien ne semble donc pouvoir briser la permanence sereine du vallon de Port-Royal qui, par ses « miracles », révèle, à qui sait la lire, la présence divine. L’heureux ordonnancement du vallon, la paix qui y règne sans partage et l’empreinte divine qui s’y dépose délicatement, tels que Racine les représente, se métamorphosent en un parc édénique où se conjuguent librement les plaisirs de la vision et la joie d’un contact avec Dieu.

L’atmosphère qui se dégage des odes fait donc l’objet d’une double inflexion : l’esthétique maniériste est infléchie par l’insertion d’une spiritualité discrète, tandis que cette spiritualité est comme impulsée par la sensibilité vibrante du jeune poète.

La diversité des interprétations de ces « Promenades » que l’on a soulignée d’entrée de jeu ne saurait plus nous surprendre : les premières odes de Racine se rattachent à des univers en apparence radicalement contradictoires et irréconciliables, sinon au prix d’inflexions dont on ne peut prendre la mesure qu’avec incertitude. Si elles confirment que l’auteur d’Andromaque ne fut sans doute pas un poète génial dès la composition de ses premiers vers, ces odes nous informent au moins du bouillonnement littéraire qui existait à Port-Royal lors de la scolarité du jeune Racine. L’impossibilité de classer ces « Promenades de Port-Royal-des-champs » traduit en fait la conjonction inattendue d’une sensibilité accueillante, mais peu structurée encore, et d’une culture littéraire diversifiée et inattendue à l’abbaye.

Notes

1. P. 1121 dans L. Racine, Mémoires contenant quelques particularités sur la vie et les ouvrages de Jean Racine, Paris, 1747.
2. Voir J.-P. Chauveau, « Périodisation de la vie poétique au XVIIe siècle », Littératures Classiques, n° 34, 1998, p. 161-171. La référence au premier XVIIe siècle n’est pas exclusive de la poésie mondaine, étudiée par A. Génetiot dans Poétique du loisir mondain, de Voiture à La Fontaine, Champion, « Lumière classique », 1997.
3. Voir Lancelot, « Breve Instruction sur les regles de la poësie françoise », p. 49-77 dans Quatre Traitez de poësies, latine, françoise, italienne et espagnole (1663), Brighton, Sussex reprints, « French series », 2, 1969 ; P. Nicole, La Vraie Beauté et son fantôme et autres textes d’esthétique, Champion, « Sources classiques », édition critique et traduction de B. Guion, 1996.
4. Voir M. Cagnon, « Racine, poète baroquisant : “Le Paysage, ou les Promenades de Port-Royal-des-Champs? », Cahiers Raciniens, 1969, XXVI, n° 2, p. 21-32 ;
J. Rousset, « Les eaux miroitantes »,
Baroque, 1969, n° 3, p. 7-14 ; Ph. Butler, Classicisme et baroque dans l’œuvre de Racine, Nizet, 1971, p. 106-110. Il est d’ailleurs significatif que J. Rousset ait introduit la quatrième ode, « De l’étang » dans le premier volume (p. 246-248) de son Anthologie de la poésie baroque française, José Corti, 1988.
5. Voir p. 344 dans J. Racine, Œuvres, Hachette, « Les grands écrivains de la France », 1888, vol. 6, p. 344. A propos d’un passage du livre X, ch. 1 de l’Institution oratoire : « Ennium, sicut sacros vetustate lucos, adoremus, in quibus grandia et antiqua robora jam ton tantam habent speciem, quantam religionem », Racine écrit : « Ronsard. Du Bartas ».
6. Cf. Ode 4, « De l’Etang ».
7. B. Beugnot, Le Discours de la retraite au XVIIe siècle. Loin du monde et du bruit, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1996.
8. Idem, p. 238. Pour un rapide passage en revue des divers avis portés sur ces poèmes, voir p. 237, n. 2. Voir aussi, du même auteur, « Racine poète de la solitude », p. 136-149 dans Racine. Mythes et Réalités, actes du colloque Racine (Université de Western Ontario, London, Canada, mars 1974), Société d’Etudes du XVIIe siècle et Université de Western Ontario, 1976. Cet article développe sur quelques pages la rapide présentation donnée dans Le Discours de la retraite…
9. P. 1209-1210 dans J. Racine, Œuvres complètes, éd. G. Forestier, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999, vol. 1.
10. On entend pas maniérisme le style de discours défini par G. Mathieu-Castellani dans la préface de son Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge baroque (1570-1640, Le Livre de Poche, 1991. Il ne faut pas oublier que cette définition contient l’idée d’une imitation « à la manière de » ; si bien que si notre étude n’insiste pas spécialement sur l’influence intertextuelle de Malherbe, celle-ci n’en est pas moins existante.
11. Voir T. Gheeraert, « La poésie à Port-Royal : le chant de la grâce », à paraître dans les actes du colloque du CIR 17 consacré aux recherches des jeunes dix-septièmistes (Bordeaux, janvier 1999). L’auteur montre que la poésie religieuse était appréhendée comme une véritable nécessité par les Solitaires.
12. F. Joukovsky (Paysages de la Renaissance, Rouen, PUR, 1974) signale d’ailleurs que l’idée de paysage naturel est très rare à la Renaissance. Voir aussi M. Alain, Court Traité du paysage, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1997.
13. R. Angot de l’Eperonnière, Les Exercices de ce temps, STFM, éd. F. Lachèvre (1924), remise à jour par P. Debailly, 1997. Voir l’introduction de P. Debailly, « Robert Angot de l’Eperonnière et la satire comme exercice poétique ».
14. Yves de Paris La Théologie naturelle, Paris, N. Buon, 1640 (4e éd.), t. I. « De la promenade », p. 437-438 : « Un des grands privileges de la vie champestre c’est d’avoir la liberté de la campagne, & de trouver mille agreables divertissemens ; dans celuy de la promenade. Elle a tout ce qui peut gagner nos affections, parce que le plaisir y est joint à l’util, & qu’elle ne profite pas moins à la bonne disposition du corps, qu’aux délicieux entretiens de l’ame. On y fait un alaigre mouvement qui dénoüe les nerfs, qui filtre le sang, qui épure les esprits, qui ressuscite la chaleur vitale, & qui la rend assés forte, pour la délivrer de ce qui l’opprime. Puis que l’on change de point vertical à chaque pas que l’on fait, sans doute la promenade recueille les diverses influences du Ciel, plus fortes aux lieux ou elles sont perpendiculaires, & toujours favorables aux inclinations de notre nature amoureuse de la diversité. Lors la joye dilate le cœur, elle fait une profusion de ces thresors, & une monstre de ses plus nobles qualités, pour recevoir ces impressions celestes, avec plus d’amour & plus de magnificence ». 
15. Voir p. 93 et sq. dans O. de Mourgues, Metaphysical, Baroque and Précieux Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1953.
16. Il est d’ailleurs remarquable que les trois seules mentions de Dieu se trouvent dans la huitième strophe, dans la strophe centrale ainsi que dans la huitième strophe avant la fin de la séquence. Cette disposition, si elle n’est pas le fruit du hasard, pourrait indiquer que le découpage actuel des odes n’a pas été effectué par Racine lui-même. D’autre part, saint Augustin, tout comme certains Solitaires, était numérologue.
17. Sensation d’autant plus forte que les deux premières odes contiennent elles aussi un certain nombre de descriptions de détails.
18. On retrouve les modalités de la description telles qu’elles ont été définies par Ph. Hamon. Voir, par exemple, dans Du descriptif (Hachette supérieur, coll. « Recherches littéraires », 1996) l’analyse du pantonyme et de la nomenclature qui s’y rapporte.
19. Cette expression est empruntée à Ch. Biet et D. Moncond’huy (dans Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, Klincksieck, 1991) qui l’utilisent à propos de l’ecphrase.
20. La plus grande partie des thèmes et motifs propres à la poésie baroque selon J. Rousset s’y retrouve aisément. Voir, par exemple, son Anthologie de la poésie baroque française (1961), José Corti, 2 vol., 1992.
21. A. Roger, dans son Court Traité du paysage (Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1997), emprunte ce terme à Montaigne pour marquer le filtre du regard humain plaqué sur la nature.
22. De même, les montagnes forment « un diadème gravieux » pour les campagnes (II, 1), et l’eau un « beau tapis liquide », etc.
23. Pour une étude détaillée de l’ode IV, voir J. Rousset, art. cit.
24. P. 56-61 dans les Œuvres chrestiennes de Mr Arnauld d’Andilly. Sixiesme edition, Paris, J. Camusat et P. Le Petit, 1644.
25. A. Godeau, La Grande Chartreuse, Paris, J. Camusat et P. Le Petit, 1650.
26. Ainsi qu’une élégie de caractère descriptif, f° 30 r°-14v° dans le manuscrit 19142 du fond français de la Bibliothèque nationale (« Toy qu’on voit dedans un Char éclatant de Lumière… »).
27. Lancelot, ouvr. cit.
28. G. Forestier, éd. cit., p. 1211, signale deux emprunts à Godeau.
29. R. Arnauld d’Andilly, ouvr. cit., trois premières pages de la préface. On reviendra ultérieurement à ce texte.
30. R. Arnauld d’Andilly, ouvr. cit., p. 56-57.
31. Cf. aussi I, 3.
32. P. 57 dans A. Godeau, Œuvres chrestiennes…, éd. cit.
33. Lucrèce, De rerum natura, II, 1-4.
34. A. Godeau, ouvr. cit., p. 3
35. Idem, p. 4.
36. Idem.
37. Il est peu probable qu’il y ait le moindre lien entre les « fronts » des montagnes de Godeau et les « diadèmes » et le couronnement que constituent les monts qui enserrent le « paysage ».
38. A. Godeau, ouvr. cit., p. 5.
39. Ibid, p. 4.
40. On peut également signaler un certain nombre de ressemblances entre « Le Paysage » et l’élégie de Godeau citée ci-dessus. L’évocation du « Chevreuil léger » (30 r°), les « tapis verds » des prairies (30 v°), le renoncement à « ces pompeux [correction : « fameux » biffé] sacrifices/De farouches Taureaux et de blanches Genisses » (31 r°) trouvent aussi un écho dans le texte de Racine.
41. G. Forestier, éd. cit., p. 1209, signale des correspondances entre ces odes et des exercices scolaires.
42. Première et deuxième pages (non numérotées) de la préface du « Poeme de la vie de Jesus-christ », ouvr. cit.
43. Lancelot, ouvr. cit., p. 49-50.
44. L’imaginaire du port, évoqué précédemment, renvoyait également à Malherbe.
45. Voir la page 90 du « répertoire général » dans P. Martinon, Les Strophes. Etude historique et critique (1911), Genève, Slatkine reprints, 1989. Il apparaît que le schéma strophique adopté par Racine est unique.
46. Cf. T. Gheeraert, art cit.
47. Les « Promenades » témoignent d’ailleurs d’une réflexion diffuse autour de la rivalité entre art et nature. Voir notamment I, 2 ; I, 7-10 ; III, 4 et VII, 6.
48. Cf. T. Gheeraert, art cit.
49. On notera la pauvreté évidente du lexique employé par Racine dans ces odes. L’indigence du jeune poète peut cependant être reconsidérée : en évitant une trop grande profusion du vocabulaire, elle contribue, tout en favorisant l’effet de sérénité, à « resserrer » la correspondance qui s’instaure entre les éléments, ainsi qu’entre le vallon et le divin. Les arbres, par exemple, ont pour branches de « grands bras ondoyants », tout comme sont « ondoyantes » (IV, 8) les perles roulées par les flots de l’étang surpris par la tourmente. Le vocabulaire assure ainsi une sorte de continuité paisible en même temps qu’il fait signe vers le divin.

Pour citer cet article :

Peureux Guillaume (2009). "« Les Promenades » ou les incertitudes
d’une poétique à Port-Royal".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4364.php

(consulté le 23/11/2017).

Les auteurs

  • Guillaume Peureux

    Maître de conférences à l’université de Rennes 2 et Assistant Professor à l’université de Toronto. Il a fait notamment paraître des études sur le libertinage, sur la poésie en France au 17e siècle, sur le burlesque, et sur la versification francaise dont il termine une histoire.

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
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