ENTRETIEN AVEC GEORGES FORESTIER

(réalisé le 21 juin 1999 par Bénédicte Louvat et Dominique Moncond’huy)

Publié en ligne le 15 mai 2009

Par Bénédicte LOUVAT et Dominique MONCOND'HUY

Dominique MONCOND’HUY : Georges Forestier, vous êtes l’éditeur scientifique de la toute récente édition du théâtre et de la poésie de Racine en Pléiade. Nous souhaitions donc commencer, à propos de cette édition, par une question sur la manière dont vous avez inséré les poésies « dans » le théâtre, puisque ces textes s’intercalent, de manière chronologique, entre les différentes pièces. Dans l’ancienne édition de la Pléiade, les poésies étaient rejetées à la fin…

Georges FORESTIER : La réponse est simple… Ce n’est pas seulement dans l’ancienne Pléiade que les poésies étaient à la fin… Quand on voit comment ont été faites les diverses éditions de Racine depuis la fin du XVIIe siècle, plutôt depuis le XVIIIe, on se rend compte qu’on est parti de la dernière édition, c’est-à-dire la dernière édition de Racine. On ne s’est pas dit : « c’est la meilleure ». C’était la dernière, donc les imprimeurs, les éditeurs l’ont reproduite, tout en l’augmentant progressivement d’épigrammes, parce qu’une fois qu’il était mort, on pouvait se le permettre… Et comme à Amsterdam, il y avait eu une édition du vivant même de Racine où avaient paru, avec les œuvres, trois ou quatre épigrammes, en l’augmentant progressivement d’épigrammes puis de textes que l’on retrouvait, en fait, d’édition en édition, l’œuvre a grossi toute de seule. Jusqu’au jour où, au siècle dernier, il a fallu que Mesnard mette de l’ordre dans tout cela, et c’est lui qui a créé les sections : la section « Théâtre », à côté de laquelle on met la section « Poésie », et ce sont les sections I et II. Et puis après, tome 2, en tout cas chez Picard, où il y a les six autres sections. Chez Mesnard, les dernières sections sont légèrement différentes de celles de Picard, qui a un peu réorganisé cela, mais le principe est le même. Donc pour moi, il s’est agi de redistribuer pour la première fois les poésies à leur date supposée de création, ce qui allait d’autant plus de soi qu’à partir du moment où je prenais les premières éditions du théâtre, l’harmonie chronologique était beaucoup plus cohérente… L’idée, c’était de proposer un « work in progress ».

Bénédicte LOUVAT : Et du coup, on se rend compte que les poésies se trouvent aux marges du théâtre…

G. F. : Oui, et de l’œuvre donc… Oui, parce qu’il écrit avant, il écrit après ; les Hymnes en fait sont passés quasiment après, tout en étant en réalité un travail antérieur légèrement retouché, et les seules choses qui rythment, de façon très irrégulière, sa carrière théâtrale, ce sont les épigrammes, qui sont un genre tout à fait à part sur le plan poétique… Ce peut être quelques vers qu’on écrit à l’occasion d’une réunion d’amis, quelques vers qu’on réécrit et puis qu’on donne comme ça…

B. L. : Les poésies de jeunesse, surtout à partir de « La Nymphe », sont vraiment écrites pour entrer dans le champ littéraire, et du coup cela pourrait expliquer qu’il n’y ait plus de poésie après…

G. F. : Oui, mais en même temps c’est curieux… On ne sait pas ce qui se serait passé si Alexandre le Grand n’avait pas eu le très grand succès qu’il a obtenu. Quand on voit l’obstination avec laquelle il revient au théâtre alors que ce sont chaque fois des poésies encomiastiques qui le font connaître… D’abord elles le font connaître auprès de Chapelain, qui fait éditer tout de même la première, qui est belle, et ensuite c’est cela qui lui apporte la reconnaissance, l’inscription sur la liste des gratifications etc. Le fait qu’il s’arrête après, c’est ce que j’interprète, en posant des questions, en m’amusant à la fin de la préface, en disant : « Est-ce ce qu’il y a bien une vocation dramatique chez lui ? ». Parce que, dans un premier temps, ce sont les poésies qui lui apportent le succès, et il s’obstine quand même à écrire du théâtre, alors qu’il aurait pu faire comme un Boileau, s’acquérir une place très forte dans le champ littéraire, avec un autre type de poésie que le théâtre… Et quand on voit qu’Alexandre le Grand lui a rapporté tout ce qu’il fallait, la dédicace au Roi, la confirmation de son statut, c’est vrai qu’après il n’a plus besoin de cela… Picard dit qu’il devient ami avec Boileau vraiment plus tard, mais on a l’impression qu’il y a une sorte de spécialisation qui se produit à ce moment-là. C’est là que la poésie joue un rôle important dans la mesure où il avait tout essayé, finalement… Les petits vers galants, il en a fait pas mal, et vous avez peut-être remarqué que dans le tome II, dans sa correspondance, les vers galants sont nombreux, au milieu de lettres… Donc il a essayé les vers galants, comme s’il était tellement clairvoyant – et on sait qu’il l’était – qu’il avait tout de suite vu quelle était la répartition dans le champ : à La Fontaine, la veine galante ; à Boileau, la veine haute, celle de l’ode, de la satire, etc. Et à lui, à partir du moment où ça marche enfin, le théâtre… même si, encore une fois, le théâtre, et cela paraît clair, c’était quelque chose qui le travaillait depuis longtemps. Parce que l’argument qui dit : « le théâtre, c’est la manière la plus rapide de se faire un nom », est vrai et faux. Boileau s’est fait très vite un nom sans théâtre, et La Fontaine également. Quand on voit le statut du poète galant aussi, c’était un statut très important à l’époque… Aujourd’hui, il y a une sorte de recul qui fausse un peu les choses. C’est vrai que le théâtre permet d’aller beaucoup plus haut. Mais je ne crois qu’à moitié à l’argument qui consiste à dire que c’est la manière la plus rapide de se faire un nom. Cela dit, pour revenir à votre question, c’est troublant…

B. L. : D’autant que ses poésies, notamment l’« Ode sur la convalescence » et « La Nymphe », sont quand même de très belles pièces…

G. F. : Oui, surtout « La Nymphe »… Et il y a toute la question de la réécriture qu’il fait des odes de Malherbe, et dans « La Nymphe » et dans l’« Ode sur la convalescence »…

D. M. : Ce qui me frappe, justement, c’est qu’il aille chercher Malherbe, ce n’est pas une évidence… Entre Malherbe et lui, il y a quand même des poètes…

G. F. : Sur le plan de l’ode royale, si je puis dire, est-ce qu’il y en a vraiment beaucoup d’autres ?

D. M. : Malherbe reste une grande référence, mais poétiquement, il y a quand même eu des choses depuis… Encore une fois, il chercherait la grande référence, le grand modèle à imiter pour satisfaire une attente…

G. F. : Il y a cela, mais en plus son intelligence est telle qu’il a vu tout de suite les relations avec telle ode de Malherbe… Parce que, en concevant l’ode de la Nymphe à la Seine, le discours de la Seine à la Reine, il s’est trouvé dans une situation où une Reine arrivait de l’étranger pour épouser un Roi etc., et il y avait l’ode de Malherbe qui était là toute prête…

D. M. : Vous voulez dire que c’était une facilité… ?

G. F. : Non, non…

D. M. : C’était reprendre un modèle qui avait fonctionné…

G. F. : Oui, c’était reprendre un modèle qui avait fonctionné… En considérant la manière dont on écrivait au XVIIe siècle, la manière dont on apprenait à écrire, on peut dire qu’il savait qu’il pouvait s’appuyer là-dessus pour faire quelque chose de neuf, et cela c’est essentiel. De même, et je n’ai pu que l’esquisser, parce que ce n’était pas mon propos, pour l’une des premières odes de Port-Royal, dans laquelle je retrouve véritablement l’ode à la Grande Chartreuse de Godeau, on voit bien qu’il s’appuie chaque fois sur quelque chose… Les premières odes, c’était des exercices scolaires encore, de fin d’études si je puis dire, mais on voit qu’à chaque fois il s’appuie sur quelque chose. Ce qu’il faudrait savoir, pour répondre complètement à votre question, c’est : est-ce que Malherbe a eu un successeur… ?

D. M. : On ne peut pas discuter en termes de qualité, mais chez Scudéry par exemple, il y a des entreprises du même genre, qui ne sont pas liées au même contexte, mais ce sont des textes qu’on pratique tout de même relativement fréquemment, peut-être pas avec la même réussite que Malherbe… et Malherbe reste la référence, le modèle, aussi en termes de réussite, de conséquences…

G. F. : Et en termes d’apprentissage de l’écriture. Parce que pour les modèles qu’on donnait à Port-Royal, outre Godeau…, il est certain qu’on faisait apprendre les grands orateurs français… Il connaît Malherbe, c’est fondamental pour les Messieurs de Port-Royal.

D. M. : Si on parle de modèle pour les « Paysages de Port-Royal », vous renvoyez fatalement à Théophile, qui ne paraît pas a priori un modèle qu’on peut trouver à Port-Royal… Est-ce que cela ne pose pas problème ?

G. F. : Je n’ai pas de réponse…

D. M. : La question, à la fois bête et inévitable, c’est : qu’est-ce qu’on lisait, qu’est-ce qu’un élève de Port-Royal comme Racine pouvait lire, est-ce qu’il s’en tenait effectivement à Godeau, Malherbe…, des choses imparables, ou bien est-ce qu’il allait voir ailleurs de son propre chef, est-ce qu’on peut imaginer une formation poétique du jeune Racine qui ne soit pas seulement liée à l’influence de Port-Royal, ce qui a priori serait le cas parce que…

G. F. : Ce serait étonnant, parce qu’il y était, quand même…

D. M. : Bien sûr, mais alors est-ce qu’à Port-Royal on faisait lire Théophile de Viau ?

G. F. : C’est vrai… cela dit, quand on voit les petites pièces qu’il écrit à Antoine Vitart (pas à Nicolas Vitart), en style de mirliton, en vers de mirliton, il ne les a pas inventés, ces vers de mirliton. Il lisait des textes, qui étaient publiés… donc il n’était pas, évidemment, dans une prison à Port-Royal. Comment faire la part de ce qu’il a lu à côté ? Parce qu’il est certain que Port-Royal était sans doute moins une prison qu’on ne l’a dit. L’histoire de Théagène et Chariclée, qu’on aurait mis deux fois au feu parce qu’il ne fallait pas le lire, ça relève à 90 % de la légende… On peut penser qu’il ne lisait pas de romans… Pour Théophile, il faudrait voir quelles éditions on avait, comment sont répartis les différents tomes… La poésie la plus galante, la plus libre, la plus leste n’a été publiée qu’après, mais les poèmes les plus libertins ont été publiés séparément, en dehors de ses œuvres… Il faudrait voir ce qu’il y avait dans ces œuvres justement, pour savoir ce qu’il pouvait avoir sous la main. Mais là, on rentre dans le domaine des hypothèses.

D. M. : Encore une fois, cela remonte relativement loin, chronologiquement. Il y a tout de même des poètes entre Théophile et Racine, même le jeune Racine… Il y a tout de même Scudéry, Tristan et d’autres… C’est intéressant qu’il aille rechercher ces sources-là, Théophile…

G. F. : A relire Scudéry de près et à comparer avec Racine, il se pourrait très bien qu’on tombe sur des passages qui rappellent fortement Scudéry…

D. M. : Scudéry avait lu Malherbe et Théophile, de très près… Un des intérêts des premiers poèmes de Racine, c’est qu’ils permettent aussi de supputer ce qu’a pu lire le jeune Racine. Et a priori, ça ne renvoie pas aux poètes les plus contemporains de Racine…

G. F. : Ce sont aussi les histoires littéraires, avec leurs coupures, qui nous ont brouillé la vision. Elles établissent des solutions de continuité partout. En fait, on se rend compte que leur bibliothèque était continue depuis le milieu du XVIe siècle. La coupure va se faire avec la génération classique, avec Boileau etc., qui va commencer à rejeter ce qui précède dans une sorte de préhistoire…

D. M. : Racine en fait partie, justement…

G. F. : Oui, mais il en fera partie dans les années 1670…

D. M. : Mais c’est intéressant de voir aussi d’où il vient, de ce point de vue-là. Ce qu’il a pu lire, comment il en sort, d’une certaine manière. Alors, forcément, le théâtre implique d’autres enjeux du point de vue des sources, évidemment, mais en même temps si on envisage Racine comme poète, les premières poésies permettent de voir un peu ce qu’il a pu lire. Malherbe, ça va de soi, Théophile, c’est peut-être moins évident.

G. F. : Ce qu’il a pu lire, et les exercices qu’on lui a fait faire.

D. M. : Absolument. A l’autre bout de la chaîne, si l’on peut dire, il y a les Cantiques, qui ont un statut tout différent. C’est le dernier texte publié dans l’édition de 1697, ce qui est une manière de marquer une sorte de continuité par rapport à Esther et Athalie. Ces textes-là ont-ils, selon vous, un statut particulier ?

G. F. : Oui, bien sûr. L’édition de 1697 est conçue de manière relativement chronologique. Il y a deux petits volumes. Dans le premier volume, qui va jusqu’à Bérénice, on trouve aussi Les Plaideurs, qui sortent de la chronologie des tragédies, plus le Discours de réception et « L’Idylle sur la paix », qui sont hors chronologie ; cela fait un jeu d’équilibre. Dans le deuxième volume, on reprend la chronologie : après les deux œuvres extrêmes, les pièces bibliques, les poésies…

D. M. : Est-ce que ce n’est pas lier très fortement les Cantiques, justement, aux deux tragédies bibliques, comme pour marquer qu’il y a un lien très important ? Il y a la chronologie, certes, mais en même temps…

G. F. : Il y a la chronologie, il y a Saint-Cyr, Mme de Maintenon derrière… Et il y a la musique, Moreau.

D. M. : Oui, donc est-ce qu’on ne peut pas s’interroger sur le statut exact, non seulement des Cantiques, mais des deux pièces ? N’y a-t-il pas un lien véritable qui se crée là, qui est au-delà du théâtre, au-delà de la poésie, quelque chose qui les unit fondamentalement dans l’écriture ?

G. F. : Vous voulez dire les trois, les deux pièces et les Cantiques ?

D. M. : Oui, est-ce qu’il n’y a pas une piste, une incitation à lire les trois ensemble ? Les Cantiques prolongeant les deux pièces ?

G. F. : Oui, les Cantiques prolongent les deux pièces, sur le plan de l’écriture… quand on met en rapport l’écriture des Cantiques avec l’écriture des chœurs d’Esther et d’Athalie… Mais est-ce qu’il y a un vrai prolongement… ?

D. M. : Pas forcément un projet conçu dès le départ… Du point de vue religieux, ça va de soi, mais du point de vue poétique, est-ce qu’on peut établir un lien entre les trois œuvres ?

G. F. : Oui, pour ce qui est de la partie lyrique des deux pièces, c’est-à-dire en fait les chœurs.

B. L. : Peut-être plus simplement… Les Cantiques, comme « L’Idylle sur la paix », ce sont des textes commandés par le Roi, non ? Ce qui pourrait expliquer…

D. M. : Peut-être, mais ils s’écrivent quand même dans le sillage des pièces bibliques… Sur « L’Idylle sur la paix », justement : pourquoi sort-il le texte de la chronologie ?

G. F. : Je pense qu’il y a un souci d’équilibre entre les volumes.

D. M. : Oui, mais dans ce cas-là, ça voudrait dire qu’il affiche quand même véritablement que les deux volumes s’achèvent par un texte poétique… Ce serait une sorte de revendication, maladroite peut-être, presque de revendication d’une ponctuation finale, en quelque sorte, qui serait poétique justement. Dans ce cas-là, « L’Idylle » serait implicite­ment reconnue, par lui-même, comme un texte ayant ce statut-là…

G. F. : Oui… ou comme un texte potentiellement destiné à la représentation…

D. M. : Dans ce cas-là, n’aurait-il pas été plus logique de l’intégrer chronologiquement aux pièces de théâtre ?

G. F. : Ce qui ferait qu’elle serait apparue entre Phèdre et Esther… Mais quand on voit qu’il a le souci, dès la première édition de ses œuvres, c’est-à-dire à partir de 1675-1676, de rejeter Les Plaideurs en dehors de la chronologie des tragédies, non pas par mépris mais par un souci de cohérence thématique, on comprend qu’il ne veuille pas mettre un petit texte de trois ou cinq pages au milieu de la chronologie des pièces. C’est beaucoup plus facile de boucler un volume… Les plus grands étaient sensibles à cet équilibre formel des volumes. Quand on voit ce qui a fait couler tant d’encre à propos de Corneille, quand Corneille dit que son éditeur lui a demandé un quatrième discours à la tête d’un quatrième volume d’œuvres… On sent qu’il y a la volonté, quand on publie des volumes, qu’il y ait un équilibre. Je pense que c’est cela qui explique qu’il ait mis là « L’Idylle »… En revanche, ce qu’on peut se demander, c’est pourquoi il a gardé « L’Idylle »…

B. L. : Et pourquoi ces deux-là seulement…

G. F. : Les Cantiques, à la limite, ça s’explique. C’était logique. C’est vraiment dans la continuité d’une cohérence, comme vous l’avez dit, avec les œuvres bibliques. Mais « L’Idylle sur la paix », c’est plus étonnant, car quand on voit les deux ou trois allusions, que je cite, sur la réception de ce texte, elle n’a pas été enthousiaste, on a beaucoup insisté sur la beauté de la musique de Lully – ce qui est vrai, il s’est transcendé dans cette musique…

D. M. : Pourquoi avoir rejeté « La Nymphe », par exemple, ou même l’« Ode sur la convalescence » ? Ce ne sont pas des textes indignes. Chez Malherbe, ils ne sont pas indignes, ces textes-là… au contraire…

G. F. : C’est la question que je me pose moi-même dans mon introduction, vous l’avez vu… La raison, je la rejette peut-être un peu vite, c’est peut-être tout simplement que la Reine était morte depuis dix ans et que Mme de Maintenon avait pris sa place… ça paraît un peu suranné ou provocateur, je ne sais pas, de faire paraître un texte, même si c’est un texte à la louange du roi… de faire paraître « La Nymphe de la Seine à la Reine » alors que la Reine n’existe plus… C’est peut-être une manifestation de pudeur ou de délicatesse…

D. M. : Est-ce qu’il ne peut pas y avoir également, je dis bien également, une raison poétique, par rapport à ce qu’on disait tout à l’heure, à savoir des sources quand même relativement lointaines, des lectures de jeunesse, pour lui, à certains égards…

G. F. : D’accord, mais ce qui trouble, c’est que, comme d’un autre côté « L’Idylle » repose sur la même thématique en fait que ces œuvres-là, on se dit : pourquoi « L’Idylle » et pas « La Nymphe » ? Pourquoi L’Idylle ? La grande question est là. « L’Idylle », est-ce parce que c’est un texte destiné à être mis en musique, un texte à la louange du Roi et que c’est bien de conclure au moins deux volumes sur la louange du Roi, et que là elle est d’actualité toujours… ?

D. M. : On disait tout à l’heure que les sources comme Théophile, Saint-Amant, à certains égards, commencent à être rejetées par les classiques quand ils se pensent comme classiques…

G. F. : Pas Malherbe…

D. M. : Non, pas Malherbe parce qu’ils le perçoivent sans doute encore, ou déjà, comme classique…

G. F. : Quand on dit pas Malberbe… Pas Malherbe totalement. C’est « Enfin Malherbe vint », c’est le père de la poésie « classique », et c’est plus qu’un modèle… Un père…

D. M. : Un peu comme Ronsard…

G. F. : Ronsard, c’est « pire »… Le grand-père !

D. M. : On continue à le convoquer comme grand modèle, à en convoquer l’image comme modèle, mais en même temps on le rejette.

G. F. : Oui, mais Malherbe est un modèle dont on garde au moins les règles de prosodie.

B. L. : La particularité de « L’Idylle sur la paix », quand même, c’est qu’elle a été représentée, donc c’est un poème qui a un statut différent des poèmes destinés à la seule lecture…

G. F. : Il n’y a pas de poèmes destinés à la seule lecture, finalement, dans les œuvres publiées par Racine, puisque les Cantiques sont aussi destinés à être chantés.

B. L. : Dans les œuvres publiées par Racine, oui ; il exclut les autres textes… Ce qui est frappant, au moins dans « La Nymphe » et dans « L’Ode sur la convalescence », c’est que ce sont des textes qui reposent beaucoup sur des figures sinon théâtrales, du moins dialogiques, la prosopopée, les effets d’adresse dans « L’Ode »… Est-ce qu’on ne peut pas retourner la formule : « Toute la poésie de Racine est dans son théâtre », même de manière un peu artificielle, en disant qu’il y a aussi du théâtre dans sa poésie ?

G. F. : Parce qu’il utilise des figures… Ce sont tout de même des figures de rhétorique, d’animation de la grande poésie…

B. L. : Oui, mais qu’on trouve aussi dans les prologues de pièces à grand spectacle, dans un contexte très différent…

G. F. : C’est une question qui mérite d’être posée…

D. M. : Pour revenir sur la fin de votre introduction, vous écrivez : « Pour Racine, il n’est de poésie que théâtrale ». C’est une formule conclusive, une sorte d’envoi, mais enfin je la retournerais volontiers, de manière provocatrice… Est-ce qu’on ne pourrait pas aussi suggérer que, pour Racine, il n’y a de théâtre que poétique ? Dans quelle mesure peut-on considérer que Racine pense le théâtre d’abord comme poésie ?

G. F. : Il le pense, dans un double sens, pourrait-on dire. D’abord parce que le théâtre est dans le champ de la poésie. La tragédie, en tout cas. Ce serait intéressant de revenir sur la position que Racine aurait pu avoir lors d’une rencontre avec d’Aubignac, ou avec Chapelain, avec des gens qui estimaient que le règne de la vraisemblance devait impliquer que l’on parle en prose au théâtre, et que du coup on n’a pas besoin de la déclamation. On voit bien que Racine a été conscient de la spécificité du texte dramatique, c’est-à-dire en fait que, tout en étant attentif aux questions de vraisemblance (c’est son côté « bon élève », je pense), il a considéré que la tragédie ou la comédie, le théâtre tel qu’il était, était vraiment fondé sur… « l’élégance de l’expression ». Et quand il dit cela, je pense qu’il faut vraiment l’entendre jusqu’au bout. Il conçoit vraiment la tragédie comme la plus haute expression de l’art verbal de son temps, je crois, aussi bien dans l’expression des rapports entre les personnages que dans le caractère policé à l’extrême de l’expression, du langage – ce qui le rend impossible à traduire à l’étranger, mais c’est cela à mon avis qui fait sa spécificité.

B. L. : Est-ce qu’on peut dire que finalement l’une des explications que l’on peut fournir à l’abandon de la poésie, c’est qu’il aurait trouvé des locuteurs chez lesquels placer des vers, je veux dire que le statut des vers change aussi beaucoup à partir du moment où on fait parler des personnages. Du coup, l’élégance de l’expression se trouve justifiée par le fait qu’on fait parler des personnages en proie à des passions…

G. F. : Oui, il y a une cohérence très forte entre ce que l’on fait dire aux personnages et la manière dont on leur fait dire… Mais j’avoue que plus j’y réfléchis, moins j’ai de réponses à cela… J’y pense, régulièrement, à ce statut de la poésie chez lui. C’est quand même troublant de voir que si on ne lui avait pas fait des commandes, dans les années 1680, il n’aurait jamais plus écrit de la poésie. Je joue sur l’expression de « caméléon », pas exactement au sens de Viala, en disant : à chaque étape, il devient quelque chose d’autre. Il devient historiographe, et il s’investit complètement là-dedans. Boileau, lui, c’est clair, ne s’y intéressait pas du tout. Renoncer totalement à toute expression poétique sauf pour des œuvres de commande, c’est vraiment troublant. Ce qui me paraît dans le même ordre d’idées, c’est le fait qu’il n’ait jamais écrit le moindre vers lyrique – j’en parle dans la dernière page de mon introduction –, à une époque où cela florissait de tous les côtés. Il n’en a très certainement jamais écrit, parce que chez Tallemant, qui recueillait tous les vers, lyriques, élégiaques, satiriques… qui passaient, dans les manuscrits, on n’en trouve pas un de Racine !

D. M. : Peut-être n’aimait-il pas la poésie ? (rires)

G. F. : Non, non, c’est une question qu’il faut poser !

B. L. : Il s’en est servi…

G. F. : Il s’en est servi au début, il a réussi à précisément utiliser un type de poésie qui constituait à ses yeux le sommet de l’élégance de l’expression, étant entendu que ce qui l’intéressait, c’était les conflits, les personnages… Après, comme il avait une labilité, une souplesse artistique extraordinaires, on lui commande les Cantiques spirituels et puis…, c’est étonnant.

D. M. : Il y a un passage des Mémoires de Louis Racine que je voulais vous soumettre. C’est Louis Racine qui cite, supposément, les propos de son père : « Ne croyez pas que ce soit mes vers qui m’attirent toutes ces caresses : Corneille fait des vers cent fois plus beaux que les miens ». Sans revenir sur la vieille question Corneille-Racine, c’est tout de même intéressant…

G. F. : Quelle est la part de vrai dans ce supposé témoignage… Vous imaginez Racine dire : « Corneille fait des vers cent fois plus beaux que les miens » ? Il aurait pu dire : « cent fois plus forts », peut-être…

D. M. : Oui, c’est l’adjectif qui est très étrange. S’il y a un poète, entre les deux, on dit plutôt Racine, en général…

G. F. : Si on revient sur le contexte… il dit : Corneille n’a jamais réussi à plaire en public parce qu’il était tout entier l’homme de ses textes, tandis que moi, ce qui fait ma supériorité, c’est que je sais écouter les autres, mettre en valeur l’intelligence des autres. Et je me demande si ce n’est pas là-dedans qu’il faut resituer le propos… Louis a retranscrit cela de manière très mécanique. Corneille fait des vers beaucoup plus beaux au sens de sentencieux et forts, parce que sa seule expression est là. En fait, il faudrait reprendre et prolonger le travail de Goldzink sur les parallèles. Cela manque. Dès qu’on arrive au XVIIIe siècle, il n’est pas un texte qui ne joue sur le parallèle. Ne serait-ce que la fameuse lettre dite de Valincour sur Racine dans l’Histoire de l’Académie française de l’abbé d’Olivet. On se rend compte qu’il y a deux lettres : une de Valincour, qui raconte quelques anecdotes affligeantes sur Racine, il est historiographe du Roi, il a été protégé par Racine, et il ne se donne même pas la peine de vérifier quoi que ce soit… Et puis il y a une autre lettre de d’Olivet, et dans cette lettre, d’Olivet se met à écrire sur le génie et l’esprit, Corneille du côté du génie, Racine du côté de l’esprit. On retrouve bien là le génie et le goût. On ne peut parler des deux sans voir un effet de parallèle. Donc, quand Louis Racine écrit cela, publie cela bien plus tard, il est baigné dans le jeu des parallèles. C’est cela qui rend tout difficile… Le sens de « beau », ça devait être en ce sens-là, c’est-à-dire que Corneille avait le génie de la formule.

D. M. : Le vers frappé… une approche du vers théâtral, très rhétorique évidemment, mais en tout cas particulière. Pas poétique au sens où nous l’entendons aujourd’hui.

G. F. : C’est vrai que des formules cornélo-rotrouesques, il n’y en a pas chez Racine. « S’il est temps de partir, ma lame est toute prête. / L’échafaud l’est aussi, portez-y votre tête », on n’a pas cela chez Racine. C’est toute une conception du dialogue théâtral, en fait, qui est antérieure à Racine. Je ne sais pas si c’est lui qui fait la révolution, je ne crois pas, c’est la tragédie galante…

D. M. : Une autre question, à propos de « La Nymphe ». A priori, c’est un texte écrit à l’occasion d’une entrée. Est-ce qu’à votre connaissance, le texte a été proféré, est-ce qu’on en a une trace ?

G. F. : Non, aucune trace. On ne sait pas quel a été l’accueil de ce texte, sinon après coup puisqu’il a été imprimé deux fois, donc il a compté rapidement dans les grands textes.

B. L. : Il est paru sans nom d’auteur… C’était fréquent ?

G. F. : Oui. Même pour les textes dramatiques. Pour la première édition du Cid, il n’y a pas le nom de Corneille. Pour Mme de Lafayette, ça devient comme un jeu.

B. L. : Cela veut dire que « La Nymphe » était un texte parmi d’autres, écrits à la même période, pour le même événement… ?

G. F. : Oui, c’est pourquoi il est intéressant de faire une petite enquête sur tout ce qui a paru. Quand il est à Uzès, Racine écrit à son ami Le Vasseur en lui disant qu’il n’a pu chanter que le Te Deum, et non participer à la célébration de la naissance du Dauphin. Et il ajoute : « je suppose que cela va faire produire force poésies, faites-les moi connaître ». Il cherchait à voir ce que faisaient les autres.

D. M. : Dans un cas comme celui-là, on a bien affaire à un texte poétique qui est délibérément pensé comme circonstantiel, occasionnel, et avec un enjeu particulier qui est de se faire valoir. L’enjeu premier n’est pas poétique. La poésie au service…

G. F. : C’est le problème de l’ode, en fait, de la grande ode encomiastique. Si on remonte jusqu’à Pindare…

B. L. : Dans le cas des auteurs du XVIe siècle, Ronsard et d’autres, cette grande ode encomiastique prend place dans une œuvre qui comporte d’autres genres…

D. M. : On voit Racine guetter l’occasion, tout de même…

G. F. : Il guette l’occasion, mais il y a en même temps une attente du pouvoir, qui est qu’un certain nombre de gens, à cette occasion, sortent un texte. C’est quelque chose qui s’est mis très tôt en place, finalement. Je ne sais pas si ce n’est pas Chapelain qui a eu tout de suite l’idée, et puis qui a pu aisément convaincre Colbert. Ce doit être Chapelain parce que Colbert, au moment du mariage du Roi, donc de « La Nymphe », n’est rien, il est intendant de Mazarin. Or on voit bien le rôle que joue Chapelain derrière Racine… Et quand Racine demande qu’on lui envoie tout ce qui s’écrit à ce moment-là, il y a déjà quelque chose qui est en place, il y a déjà le travail de célébration royale qui appelle… Cela rejoint ce que vous disiez à propos de l’entrée. Est-ce que là il n’y a pas une tradition française depuis quelques décennies… ? Le poème de Malherbe qui accueille Marie de Médicis, c’est un poème d’entrée finalement… Est-ce qu’il n’y a pas eu une tradition qui voulait qu’on écrive des poèmes de circonstances pour ce genre de choses ?

D. M. : Sauf que cela, en l’occurrence, paraît systématiquement pensé à la manière d’un concours poétique, avec rétribution en fin de parcours ; ce système-là, sauf erreur de ma part, n’existait pas de manière aussi nette quelques décennies plus tôt. Il faut attendre l’occasion, et essayer à ce moment-là d’attirer l’attention, d’obtenir une pension. C’est peut-être ce que fait Racine. Et à ce moment-là, est-ce qu’on ne peut pas considérer qu’ayant fait ses preuves en telle occasion, on n’a plus à écrire des textes officiels et on peut faire ce que l’on veut, quand on a mérité la pension…

G. F. : Oui, mais il faut la mériter chaque année, la pension…`

D. M. : Mais une fois qu’on l’a eue, ne peut-on pas l’obtenir encore par d’autres moyens ?

G. F. : Ce qu’écrit Chapelain à Colbert, c’est, en substance, qu’il faut encourager les nouveaux gratifiés à écrire en cette occasion sur le roi, et leur laisser entendre qu’on attend cela d’eux… Et inversement, susciter de nouvelles vocations, quitte à les mettre ensuite sur la liste… Je ne pense pas qu’on puisse s’en laver les mains ensuite…

D. M. : Ce qui est curieux aussi, c’est que Racine devienne historio­graphe. Le Roi, au fond, l’incite à abandonner la poésie. Ce qui est relativement étrange puisqu’on l’a reconnu comme poète, comme grande voix possible de l’éloge, et puis on lui demande d’écrire l’histoire… Je sais bien que la fonction d’historiographe est importante, mais…

G. F. : Regardez la phrase que je cite, de Boileau. En publiant un recueil d’épîtres en 1683, il demande qu’on l’excuse de se permettre de publier ses œuvres alors qu’il est historiographe, et il dit qu’il les avait écrites longtemps avant que « d’être engagé dans le glorieux emploi qui m’a tiré du métier de poésie ».

D. M. : Il y a quand même un paradoxe, pour Boileau comme pour Racine. Cet emploi leur est attribué du fait de leurs qualités poétiques, et dramaturgiques…

G. F. : Cela a fait scandale. Mme de Sévigné, entre autres, était outrée de cette promotion…

D. M. : Oui, mais en même temps on leur demande aussi de ne plus être poète…

G. F. : Est-ce qu’on le leur demande ou est-ce que cela va de soi ?

B. L. : C’est encore un travail d’écriture…

G. F. : Oui, on est homme de lettres, on reste homme de lettres. Avec l’historiographie, dans la carrière d’homme de lettres, on abandonne la poésie, mais on est toujours dans la llittérature. L’histoire, c’est toujours de la littérature.

D. M. : Mais le pouvoir, le Roi lui-même, peut-être, considère que c’est un très grand poète, donc qu’on peut lui demander d’arrêter d’écrire en vers. C’est paradoxal tout de même. Cela repose la question de la hiérarchie des genres et des statuts. Etre historiographe du roi, c’est la plus grande charge, la plus haute fonction, et cela autorise même à faire faire silence à un grand poète…

G. F. : Et puis cela signifie que le Roi, curieusement, se moque finalement de la poésie… Je dis curieusement parce qu’il prenait tout de même du plaisir à voir certaines pièces. Mais il s’en moque… Il n’y a qu’à voir quand même le temps qu’il met à lui redemander quelque chose : « L’Idylle sur la paix », ce n’est pas lui qui la demande, c’est le fils de Colbert ; le Roi découvre cela, il sait que les paroles sont de Racine, que la musique est de Lully ; Lully va continuer à écrire de la musique, il ne peut pas faire autre chose, mais à Racine, il ne demande rien d’autre…

D. M. : C’est reprendre la question, en fait, du point de vue, du regard porté par le pouvoir sur le théâtre dans son ensemble. C’est bien un divertissement. Le statut d’historiographe, c’est tout à fait autre chose. Cela devient sérieux, donc on cesse de faire des vers…

G. F. : Tout à fait, et c’est pour cela que Racine lui-même, après, aura cette attitude sur laquelle je joue au début de mon introduction, c’est-à-dire qu’il peut condamner le théâtre, parce que le théâtre, en tant que théâtre vivant, c’est du divertissement, à tous les sens du terme, et donc c’est condamnable.

D. M. : Si on va jusque-là, c’est la hiérarchie des genres même qui devient contestée, ou remise en cause… On aboutit concrètement à ce que le Roi intronise l’historiographie, l’écriture de l’histoire, peut-être pas comme premier genre littéraire, mais comme première obligation pour l’écrivain.

G. F. : Je me demande si ce n’était pas déjà cette hiérarchie-là qui existait…

D. M. : En tout cas pas dans la pratique, tout de même…

G. F. : Le statut des historiographes a toujours été très haut… Ecrire l’histoire… Tacite et Plutarque ont toujours été sur un même plan qu’Homère ou Virgile…

D. M. : Mais dans le contexte… Est-ce que ce n’est pas lié aussi à l’échec de l’épopée, à l’échec concret de l’épopée, en vers…

G. F. : Sûrement. Mais aussi, à mon avis, il y a le fait qu’on est au moment où commence à se préparer – c’est le premier XVIIIe siècle – la rupture entre la littérature, la notion de littérature, et le reste des écrits… et à l’intérieur de la littérature, la poésie n’est plus qu’un secteur de la littérature. Je me demande si ce n’est pas à ce moment-là que les choses sont en train de se spécialiser. On est homme de lettres, mais le poète, ce n’est plus le grand homme, le poète et le prophète, celui qui est au-dessus des autres… Et on se rend compte que celui qui écrit du vrai, de l’avéré, a un statut plus important que le poète, pensé comme « divertisseur »… Et cela apparaît au moment où le règne de Louis XIV commence à devenir sérieux, où tout devient sérieux…

B. L. : J’aurais voulu qu’on revienne sur ce que l’on disait tout à l’heure, à savoir qu’il n’y a pas de poésie lyrique chez Racine. Il y a quand même « Les Promenades de Port-Royal », relevant de la poésie…

G. F. : Pas du grand lyrisme…

B. L. : Mais si on revient au lyrisme officiel, l’ode type « La Nymphe » ou « L’Ode sur la convalescence », à mon avis il y a deux façons de les interpréter, deux façons au moins. La première, qui est d’inscrire cela dans une stratégie plus ou moins consciente… Ce qui est frappant, c’est que c’est tout de même un type de poésie qui implique une situation d’énonciation très particulière, c’est-à-dire qui implique soit d’y mettre en scène fictivement un locuteur allégorique, soit de mettre en scène des allocutaires fictifs, et tout cela dans un rapport avec l’allocutaire réel ou le destinataire réel qu’est le Roi ou la Reine. Et ce n’est certainement pas un hasard si c’est ce type de poésie que Racine choisit. Il y a à la fois la volonté de faire carrière, sans doute l’idée que c’est ce type de poésie qu’il faut choisir pour parvenir rapidement à être reconnu, mais aussi que c’est le type de poésie qui est probablement le plus proche de la poésie dramatique.

G. F. : Pour répondre à votre question, il faudrait faire une étude sur la tradition de l’ode. Toute ode encomiastique comporte une part d’allégorie, de prosopopée, de rapport avec l’allocutaire etc. Donc comment faire autrement lorsqu’on est appelé à écrire des poésies officielles ?

B. L. : Tout à fait, sauf que chez Ronsard, par exemple, même si la référence est lointaine, dans la manière de faire, dans les figures utilisées, les procédés etc., il n’y a pas tant de différence entre les odes encomiastiques qui ne sont pas destinées forcément à une représentation et des genres comme la bergerie, par exemple, qui est à l’époque un genre pleinement encomiastique et un genre destiné, au moins idéalement, à être représenté. C’est tout de même un type de poésie qui a un statut très particulier, qui est destiné théoriquement à une représentation, au moins à une mise en voix…

G. F. : Tout texte de poésie au XVIIe siècle était pensé pour une mise en voix…

B. L. : Mais plus ou moins tout de même parce que justement la poésie lyrique à proprement parler, ce n’est pas la même chose que les épigrammes…

G. F. : Oui, mais regardez la fameuse scène du Misanthrope, toute caricaturée qu’elle est… On n’écrit pas un texte si ce n’est pas pour le dire x fois dans la journée…

B. L. : Mais ce n’est tout de même pas pareil de le dire à des amis, dans le cadre d’un salon etc., que de le dire à celui ou celle à qui il s’adresse, le Roi ou la Reine…

G. F. : C’est vrai que l’ode de Malherbe a été prononcée à Aix, devant la Reine, en public… Oui, mais celle de Racine, vous croyez qu’il avait pensé que cela se ferait… ?

B. L. : Je ne sais pas, mais ce n’est même pas le problème… Il ne s’agit pas de réfléchir en termes concrets…

G. F. : Je comprends bien ce que vous voulez dire…

D. M. : C’est le statut particulier de ces textes-là, aussi … Pour « Les Paysages de Port-Royal », ça ne se joue pas du tout dans les mêmes termes.

B. L. : Oui, c’est le statut particulier de ces odes…

G. F . : C’est pour cela qu’on en revient à ce type d’odes… Pour « Les Paysages de Port-Royal », ça fonctionne tout autrement, sur le jeu de la description… C’est un autre type d’utilisation du démonstratif… Mais est-ce qu’on peut en tirer quelque chose ? C’est vrai que l’ode encomiastique est un type d’odes qui suggère au sens large une interpellation, ne serait-ce que de ceux à qui on s’adresse. Il n’y a qu’à voir aussi Corneille : quand il écrit à son Roi, il tutoie son Roi, il se place de toute façon dans la situation d’interpellation ronsardienne.

D. M. : Cela a à voir également avec les procédures de dédicace…

G. F. : Oui, mais est-ce qu’on peut mettre cela en rapport avec le théâtre ?

B. L. : Apparemment, en tout cas, il était plus à l’aise dans ce type d’énonciation…

D. M. : Il y a peut-être là aussi une tradition. Je pense à Scudéry, à La Mort de César, où la dédicace est doublée par un poème du même genre. Il y a là un processus d’entrée dans le texte théâtral qui passe par la dédicace et le poème, une prosopopée. Je ne dis pas qu’il y a un lien immédiat, mais en tout cas il y a des pratiques qui ont permis de penser, ou de vivre à ce moment-là, en lisant le livre ou en le faisant lire, qu’il pouvait y avoir quelque chose de commun entre la procédure de dédicace officielle, ce genre de poèmes, et éventuellement le théâtre.

B. L. : C’est un type d’écriture qu’on retrouve dans les prologues des pièces à grand spectacle, ballets, comédies-ballets, pièces à machines etc.

D. M. : Ces pièces à grand spectacle ont aussi à voir avec d’autres procédures de représentation, avec les entrées à certains égards. Il n’est donc pas anormal qu’on ait affaire à des textes du même ordre, qui reposent sur des principes d’écriture communs, sur la même pratique de l’éloge…

G. F. : Mais vous dites : « c’est là qu’il se sent le plus à l’aise ». Est-ce que, parce qu’on n’écrit pas un type de poésie, on ne se sent pas à l’aise ? Dans l’absence du lyrisme amoureux, c’est certain, il y a quelque chose qui est troublant… C’est pourquoi j’insiste bien, dans mon introduction, sur le fait que sa poésie amoureuse à lui, c’est l’élégiaque et non pas le lyrisme. Il faut vraiment faire la distinction. Quand on voit la qualité de certaines de ses épigrammes, on peut dire que là aussi il se sentait très à l’aise. Et on voit bien qu’il les travaillait. Alors… On est là devant une aporie…

D. M. : Vous dites que pour la poésie dramatique, on est plutôt dans l’élégiaque chez Racine. Est-ce qu’on pourrait repenser les pièces par rapport à cela, certaines seraient plus « poétiques » que d’autres ? Quand on parle d’élégiaque, on pense d’abord à certaines pièces. Vous partez de Bérénice pour développer cette idée…

G. F. : Oui, j’insiste sur Bérénice, mais Andromaque est tout entière élégiaque. Il faut se reporter aux Héroïdes, c’est fondamental… Hermione elle-même, c’est le type même de l’élégiaque véhément qu’il y a chez les héroïnes abandonnées. Et on s’aperçoit qu’en même temps il y a très peu de lyrisme. A chaque fois il choisit des héros séparés ou sur le point d’être séparés, ne serait-ce que dans Mithridate… Xipharès et Monime, qu’ont-ils à se dire, si ce n’est regretter la séparation après s’être vus ou se préparer à une nouvelle séparation ? De toute façon, la tragédie ne se prête pas au lyrisme. Mais encore une fois c’est troublant, quand on voit le nombre de vers lyriques, de recueils qui couraient depuis les années 1620, même si dans ces recueils de vers lyriques il y en avait beaucoup d’élégiaques, chez Théophile etc. Mais qu’il n’y ait rien chez Racine de ce point de vue-là…

D. M. : Quand vous dites : « dans la tragédie il n’y a pas de lyrisme »…

G. F. : Très peu dans la tragédie racinienne…

D. M. : Oui, très peu dans la tragédie telle que Racine en fixe un modèle, une pratique. Est-ce qu’on ne peut pas dire, de ce point de vue-là, que Racine va au bout de cette tendance qui fait passer de la tragédie lyrique – en caricaturant un peu c’est encore ce qu’est la tragédie à la fin du XVIe siècle et à certains égards la tragédie pré-classique –, est-ce que Racine ne va pas au bout de ce mouvement qui fait passer la tragédie française d’une tragédie plutôt lyrique à une tragédie plutôt élégiaque ? Est-ce que c’est lui qui est le point d’aboutissement ?

G. F. : En tout cas, c’est lui qui fait basculer vraiment la chose… Encore qu’il faudrait regarder de près, sous cet angle-là, Quinault et Thomas Corneille…

D. M. : Et puis il y a Suréna, que vous connaissez bien…

G. F. : Oui, alors là on est du côté de l’élégiaque…

D. M. : C’est peut-être justement comme un signe de ce qui se passe là… Un élégiaque à la Corneille…

G. F. : Oui, de ce point de vue-là, il a subi l’influence de Racine, indiscutablement, même si cela reste une pièce cornélienne. Il a vraiment eu conscience que c’était une des dominantes de la tragédie et que s’il voulait y revenir, c’était là.

Pour citer cet article :

LOUVAT Bénédicte et MONCOND'HUY Dominique (2009). "ENTRETIEN AVEC GEORGES FORESTIER - (réalisé le 21 juin 1999 par Bénédicte Louvat et Dominique Moncond’huy)".  Revue La Licorne , Numéro 50 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document4363.php

(consulté le 11/12/2017).

Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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