Charles Coypel et le comte de Caylus : de l'artiste noble et du noble artiste

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Gilles Delpierre

NDLR : L’édition  originale de cet article est accompagnée de  reproductions : « F. Joulain d’après Charles Coypel : esquisse de l’Ecce Homo  » (fig. 1) et « F. Joulain d’après Charles Coypel : Principales têtes du tableau de l’Oratoire ». (fig. 2). Se référer à La Licorne n°23, 1992,  entre les p. 90-91.

Amateur : […] Dans la société, ce nom, qui se con­fond souvent avec celui de connaisseur, se donne ou se prend avec moins de forma­lité, à peu près comme les noms de Comte ou de Marquis qu'on admet au­jourd'hui, sans trop regarder quel droit on a de les porter1.

Charles-Antoine Coypel (1694-1752), premier peintre du roi et directeur de l'Académie de peinture après 1747, fut, dans la logique du grand genre prônée en France au XVIIIe siècle, exemplairement peintre. Non, au dire de ses contemporains, qu'il fut peintre exemplaire, mais il s'attacha à la théorie de son art, ainsi qu'à la poésie et à l'écriture théâtrale2. Rien de tel en somme, pour démontrer la supériorité de la peinture d'histoire et de l'idéologie qui en naît, que de pratiquer à la fois le lisible et le visible : Coypel serait en cela le peintre noble par excel­lence. Mais de la même façon que la parole sur la peinture, destinée d'abord à offrir des règles à ce qui est revendiqué comme art libéral, tend aussi à contrôler la lecture du tableau par un public toujours plus nom­breux, on peut se demander si la signification du topos de l'artiste noble ne s'élargit pas vers une compréhension « sociale », aristocra­tique. On a montré3 en effet que les notions de mérite et de valeur personnels, indépendamment de la naissance, n'apparaissaient dans les lettres d'anoblissement d'artistes que vers 1760 : qu'en est-il avant cela, et surtout en quoi l'œuvre et la carrière – no­blement exemplaires – de Charles Coypel revendiquent-elles cette noblesse « non métapho­rique » ?

Aussi, dans ce va-et-vient entre le sens étymologique – plus grand – et le sens « féodal » du terme noble, l'« autre » de Coypel, ce serait son ami le comte de Caylus (1692-1765), auteur dramatique, amateur, graveur et « antiquaire ». Autre de Coypel, double en quelque sorte, mais double inversé, en miroir, dans le sens de la gravure : Caylus est aristo­crate avant tout, et « artiste » en­suite, alors que la noblesse de Coypel naît de son art, ce qui la limite socialement. Ce sont ces jeux de miroir que je voudrais tenter d'esquisser ici, dont l'enjeu touche à l'inscription dans l'Histoire (ce qui peut définir la noblesse) dans ses rapports avec l'écrit d'une part, et l'image de l'autre : où l'auto-représen­tation de l'artiste en noble se lira dans le texte, mais aussi dans le tableau, non sans aboutir parfois à quelques ambiguïtés im­pronon­çables.

Comme peintre, Charles-Antoine Coypel peut compter deux quartiers de no­blesse. Son grand-père, Noël, académicien de la mouvance de Le Brun, directeur de l'Académie de 1695 à 1699, prononça des conférences académiques, dont deux nous sont parve­nues. Mais c'est sur­tout le père, Antoine, qui « réalise » l'image du peintre noble : directeur de l'Académie, premier peintre du roi, fait écuyer en 1717 – titre dont son fils hé­ritera – et sur­tout auteur de Discours réu­nis et publiés en 17214, qui représentent la plus longue somme théorique écrite sur la peinture par un ar­tiste sous l'ancien régime. Il serait trop long ici de dé­tailler comment la carrière et l'œuvre de Charles Coypel sont régies par la volonté de faire revivre5 la grandeur du père, mort en 1722, et se situent d'emblée sous son regard, dont l'autorité, la capacité à juger et à censurer résulte de cette grandeur historique. Retenons que les Discours paternels ne peuvent se comprendre sans une Epître à mon fils sur la peinture qui leur sert de sommaire, apparaissant comme légitimation – à la fois source et fina­lité – de la parole artis­tique : les notions d'héritage et de noblesse passent, pour le doctus pictor, par l'écrit, et pui­sent leurs racines dans la première partie du siècle de Louis XIV, très vite perçu au XVIIIe siècle comme un « âge d'or ».

Le père disparu, c'est l'ami qui va être investi de ce regard, et la recherche de l'aristarque va envahir tous les textes théoriques de Charles Coypel. Ce transfert du père à l'ami est explicite­ment énoncé dans un volume de 1725, où le peintre réunit l'« Eloge funèbre de Mme*** [Coypel] par son fils », l'« Elégie sur la mort de Mr*** [Coypel] par son fils » – écrits respectivement en 1721 et 1722 à la mort de ses parents et publiés alors dans le Mercure – à une « Epître sur l'amitié à Mr le marquis de C*** [Calvières] ». Que le substitut paternel – appelé Ariste dans le poème – soit marquis, qu'il soit rappelé qu'on l'a vu « de Louis acquérir la faveur » montre assez qu'il s'agit avant tout pour Coypel, à travers cette os­tentatoire amitié6, de reconnaissance sociale. Que cette quête d'un regard autre et noble sur soi-même et sa peinture – les deux étant naturellement con­fondus – soit aussi obsédante amène à se demander où se situe, pour le peintre, le rapport au tableau comme objet de désir, et si l'artiste noble n'est pas victime de la doxa inhérente à la hiérarchie des genres et à la peinture d'histoire – en quoi Coypel représenterait un « cas limite » dans ce qui structure l'exercice de la peinture au XVIIIe siècle7.

En  quoi  également  son  amitié  et  sa  collaboration  avec  Caylus – autre « cas li­mite » – paraissent intéressantes. Le person­nage, à l'évidence, intrigue : habitué des sociétés littéraires et auteur de multiples contes de fées et romans, éventuellement de genre poissard ; parallèlement graveur pro­lixe, initié, dit-il, par Watteau aux arts du dessin, amateur honoraire à l'Académie de peinture où il multi­plie, après 1747 – quand Coypel accède au directorat – les conférences théoriques et biogra­phiques, et, pour finir, archéologue. Sans pour­suivre l'énumération8, on peut dire, au moins dans un premier temps, que Caylus serait le plus pro­fessionnel des amateurs, le mot étant pris dans l'acception de l'époque – qui aime et collec­tionne les œuvres d'art –, et dans sa signification moderne – qui exerce de façon non profes­sionnelle –, et Coypel le plus amateur des professionnels. Ce qui signifie pour Caylus qu'au contraire de nombre d'aristocrates amateurs – Calvières par exemple, dont le goût pour les arts a valeur de distinc­tion sociale –, son engagement pratique, théorique et insti­tu­tionnel semble aussi trouver sa source ailleurs. Ailleurs ? Peut-être justement du côté de ce rap­port au visible qui tend à s'évanouir chez son ami Coypel.

L'opposition va, je crois, assez loin, car s'y devine en toile de fond l'idéologie col­bertiste à l'origine de la doctrine académique du grand genre, qui assignait comme principale tâche à la peinture de désigner la grandeur royale : le courtisan amateur de peinture sera d'abord celui qui sait reconnaître cette grandeur, et aussi se reconnaître dans cette grandeur9, suivant en cela les innom­brables anecdotes du type Apelle/Alexandre où le peintre acquiert la noblesse de son mo­dèle. Que Caylus ne mette pas les pieds à Versailles – au propre et au fi­guré – lais­serait alors entendre qu'il est effectivement son propre souverain, quitte à renoncer alors à une certaine dimension apollinienne… De l'autre côté : Coypel, courtisan émérite, peintre favori de Marie Leczinska, pas assez noble en somme pour pouvoir ne pas peindre.

Paradoxalement, de ces deux antagonismes naît une amitié, et une pratique artis­tique souvent similaire. Similitudes littéraires tout d'abord : les deux hommes écrivent tous deux dans le petit genre : contes de fées ou orientaux, romans pour Caylus, souvent au sein d'un groupe – so­ciété du bout du banc, souper des quinze livres (il n'était vertueuse­ment pas permis d'y dépenser davantage…), etc.10. Tous deux jouent et écrivent sur les théâtres de société, comme en témoignent les nombreux manuscrits conservés. Enfin, cette pratique, très so­cialisée, est régie par un « principe de plaisir », se veut étrangère à toute notion de travail, et reste anonyme lorsqu'elle aboutit à une publication. Caylus écrit ainsi vers 1760 dans une pré­face à un conte de fées où il explique pourquoi, trente ans plus tôt, il avait commencé à « s'essayer en ce genre » :

Lorsque j'avais bien desséché mon cerveau et fatigué mon esprit à de­viner le sens de quelques anciens hiéroglyphes, je trouvai un vrai plaisir à prome­ner mon imagi­nation dans le vaste champ de la féerie. […] Je m'amusai donc à écrire des contes, par le même motif qui m'engageait à graver à l'eau forte. Je sen­tais bien que je ne pouvais at­teindre à la perfection dans aucun de ces deux cas : mais c'était autant de gagné sur l'ennui du désœuvre­ment ; et c'était assez pour moi11.

L'assimilation entre l'écriture et la gravure se légitime ainsi par l'amusement, et par une indifférence affichée envers la postérité artis­tique, et l'imagination du dilettante est liée au « vrai plaisir » et à la « promenade ». De fait, la production de graveur de Caylus obéit aux mêmes « lois » que sa production littéraire : abondance, petit genre, et anonymat lorsque l'estampe est diffusée. Ici encore, Coypel apparaît comme l'alter ego, associé à Caylus comme « inventeur » de nombre  de planches non publiées, fréquentant les groupes d'amateurs et de collectionneurs : autant d'éléments qui désigneraient un comportement noble. Mais sur­tout, Coypel fut, semble-t-il, beaucoup plus apprécié de ses contemporains pour ses morceaux de genre que pour sa peinture d'histoire : où l'on retrouve le paradoxe évoqué, mettant cette fois en contradiction un « exercice aristocratique » de l'art auquel Coypel obéirait dans le petit genre – tant littéraire que pictural –, et d'autre part la noblesse en peinture, définie par sa ca­pacité à représenter la grande his­toire12. On retrouve en effet dans une lettre de Coypel à Philibert Orry l'imagination et la négation du travail qui caractérisaient le regard de Caylus sur son art :

Car je prends la liberté de vous supplier Monseigneur, de trouver bon que je ne travaille qu'autant que je serai entraîné par la force de l'imagination. Je ne puis traiter la Peinture autrement. Je veux tâcher de vous donner de bonnes choses, et les bonnes choses ne se font pas à tout instant. Je plains le sort de ceux qui le croient, ou qui sont obligés de produire tous les jours, et qui se trou­vent dans la malheureuse nécessité de promettre du beau à jour nommé ainsi qu'on promet un habit. Enfin Monseigneur si vous me permettez de vous dire ce que je pense de la Peinture, je l'adore comme oc­cupation, je la déteste comme profession13.

Ce qui se dessine ici, c'est une tentative de réconcilier les noblesses picturale et féodale, en instaurant une continuité entre la grandeur de l'œuvre d'art et celle de l'artiste. Et là où l'imagination de Caylus se promenait toute seule, celle de Coypel « l'entraîne », apport exté­rieur, si l'on peut dire, dont Caylus, qui se suffit à lui-même, n'a cure. On retrouverait d'autre part cette tentative dans l'intrusion du théâtral au sein du tableau14, qui, au-delà du transfert de règles touchant la composi­tion ou les expressions, au-delà même de la volonté d'offrir à la peinture la renommée et le passé – l'histoire, en un mot – de l'art dramatique, tendrait à déplacer vers le peintre la no­blesse que confère au théâtre sa pratique aris­tocratique, en « société » ou à la cour…

De tout cela, il résulte que Coypel semble bel et bien s'être aliéné la peinture, n'y trouvant rien à voir, déniant en quelque sorte à l'image, à force de lui prêter des valeurs qui ne lui sont pas propres, la part du visible. C'est, je crois, à la lumière de ces éléments qu'il faut considérer le « chef-d'œuvre » – au sens du compagnonnage – de Coypel, un Ecce homo peint en 1729 pour l'église des pères de l'Oratoire, à Paris. « Il s'y donna beaucoup de peine, il y mit tout ce qu'il savait faire » dit Mariette15. Le tableau, de très grande dimension (13,20 m. de haut, 10,5 de large), est perdu au­jourd'hui, mais on conserve une gravure de l'esquisse par Joullain (fig. 1)*. Parallèlement à son achèvement, Coypel publie dans le Mercure une « Lettre au révé­rend père de la Tour, supé­rieur général de la Congrégation de l'oratoire »16 : « c'est, écrit-il, une espèce de Préface dans laquelle je vous rends compte d'avance du grand Ouvrage que je destine à votre Eglise » (nous sou­lignons). Le procédé, fi­dèle au discours « sur la néces­sité de recevoir des avis » prononcé par Coypel à l'Académie un an plus tard, consiste à rendre compte de la composition du tableau afin que les commanditaires puissent éventuellement critiquer l'œuvre avant qu'il ne soit trop tard : un des avatars de l'ut pictura poesis, en somme… Après avoir expliqué le choix du sujet, Coypel passe à l'ordonnance, où il reconnaît n'avoir pas réussi ce qu'il s'était proposé :

J'avoue donc que j'ai tâché de me remplir l'imagination des grandes et magnifiques distributions de Raphaël, où ce grand homme au milieu même du tumulte et de la confusion, a conservé cet ordre et cette espèce d'arrangement majestueux qui impose dès le premier coup d'œil.

De fait, les analogies formelles avec Héliodore chassé du temple ou L'Ecole d'Athènes abondent, ce qui n'a rien d'étonnant si l'on considère ce que représente Raphaël dans les mentalités picturales du XVIIIe siècle. Mais au-delà de ces aspects formels et procla­més par Coypel, a été re­pris, notamment de l’Ecole d’Athènes, ce qui n'y était justement pas dit : que nombre des figures du tableau avaient les traits de contemporains du peintre – Léonard pour Platon, Michel-Ange pour Héraclite, Bramante pour Euclide17. Or, à en croire des anno­ta­tions manuscrites au cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale18, Coypel aurait lui pris pour modèles ses amis, parmi lesquels on retien­dra le comte de Caylus, le marquis de Calvières (le destinataire de l'épître), P.-J. Mariette, c'est-à-dire ceux qui lui étaient associés dans la pratique que nous avons tenté de définir. Et sans doute pour montrer qu'il y avait quelque chose à voir hors du tableau lui-même, est diffusée une autre gravure, toujours de Joullain, reproduisant les études de Coypel pour les « Principales têtes du tableau de l'Oratoire » (fig. 2)*. Même si le procédé présente des analogies avec les portraits mytholo­giques, le ta­bleau ne peut pas s'avouer explicitement comme « galerie mondaine » comme le ferait un sujet my­thologique (et comme l'avait fait, rappellera Charles dans la biographie de son père, Antoine Coypel au plafond de la galerie d'Enée au Palais-Royal). Autrement dit, que la no­blesse qui se montre ici ne soit pas signifiée par l'écrit suppose qu'elle puisse être reconnue par le seul regard sur la toile, en vertu, par exemple, d’harmonies corporelles particulièrement et naturellement gracieuses, et suivant en cela la tradition théorique du corps noble issue d'Aristote19. On remarquera cependant qu'au cas où cette noblesse-là ne serait pas immédia­tement identifiée, un « on dit » dont témoignent les annota­tions manuscrites vient l'y aider, censé cependant échapper à l'histoire…

Des « portraits » de l'Ecce homo, qui représentent tous des Romains, Thierry Lefrançois n'identifie de façon certaine que le comte de Caylus, à qui Coypel a « offert le rôle » de Ponce Pilate, c'est-à-dire de celui qui, au centre du tableau, désigne du geste le Christ au public et au spectateur, et dont l'unique parole redouble le geste. Coypel écrit ainsi dans la « Lettre » :

La figure de Pilate se présente en face ainsi que celle de Jésus Christ. L'une parle au peuple, l'autre lui est présentée. J'ai tâché de disposer le regard de ce juge de fa­çon qu'il pût paraître adresser la parole à ceux-mêmes qui regarderont le tableau.

Cette figure parlante, on sait en l'occurrence ce qu'elle dit : Ecce homo, à la fois parole et titre du tableau. On peut se demander alors s'il n'est pas requis du spectateur qu'il désigne le tableau dans le même geste, et de la même voix que Pilate désigne le Christ : « Voici le tableau ». De fait, l'attitude de Ponce Pilate comme sa description écrite renvoient, singulièrement, à la définition du « bon cri­tique » que Coypel – après bien d'autres – a donnée dans ses conférences académiques : il est juge, habilité à l'être, il ne dé­cide pas mais se contente de désigner ce qu'il faut voir au public, sans en nommer l'auteur. Que celui qu'il donne à voir soit justement le plus noble (le terme est ré­current dans la « Lettre ») et le plus beau des hommes, mais que cette noblesse soit innom­mable, déniant par avance tout discours autre que « sacré », suggère l'énoncé suivant : Coypel s'est peint en Christ. Pur fantasme certes, impensable pour le peintre et ses contem­porains : cet énoncé ne nous est paradoxalement permis que parce qu'il leur était interdit, qu'il demeure invérifiable, mais qu'il correspond à un vide, à un lieu d'où la parole s'absente et où converge un réseau extrê­mement dense de désignations gestuelles, linguistiques, que le spectateur est amené à reproduire. La noblesse de l'artiste serait alors « autre », ni féodale ni dépendante de l'idéologie du grand genre, noblesse « mystérieuse » et « indéfinissable » de l'individu créateur, où l'art, on le sait, se voit investi d'une fonction auparavant dévolue à la religion. On pourrait sans peine poursuivre l'analogie et gloser sur le martyre du peintre, préfiguration du mythe de l'artiste maudit, victime de l'aveu­glement du public. Retenons simplement que l'instance paternelle démis­sionne, que Caylus-Pilate, le juge-aristocrate, s'en lave les mains…

Ce que montre cette lecture de l'Ecce homo, c'est en somme que la dénonciation de l'aliénation qui guette le peintre dans la première moitié du XVIIIe siècle serait l'apanage du visible, qui seul autoriserait l'impensable chez un artiste dont la capacité à contrôler la lec­ture de ses œuvres ne peut – euphémisme ? – être remise en cause. Le devenir de ce qui apparaît ici se trouverait alors dans le renouveau académique de 1747, dont Caylus, comme amateur hono­raire, et Coypel, comme directeur, sont les principaux animateurs : face au mouvement inauguré par les Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la pein­ture en France de La Font de Saint-Yenne, où l'homme de lettres s'arroge un droit de regard sur la production des peintres, les académiciens vont tenter de se réserver la parole sur la peinture, enjeu de taille puisqu'il ne s'agit rien moins que de contester la possibilité d'une critique d'art. Aussi multiplie-t-on les « réunions littéraires » et les conférences, ainsi que les mesures pour encourager la peinture d'histoire20. Ce qui est remarquable, c'est que l'investissement de Caylus dans cette action s'accompagne d'un abandon presque total de ses activités d'écrivain et de graveur, au profit de ses écrits théoriques, de ses activités d'« antiquaire » et d'érudit : faut-il penser qu'il a été amené à adopter cette position paternelle qu'il refusait avant 1747 ? De quoi s'interroger sur l'archéologie de notre propre savoir…

Quant à Coypel, aux Salons qui suivirent la publication de l'ouvrage de La Font de Saint-Yenne, il n'exposa aucun tableau.

Notes

1. Watelet-Lesvesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, 1792, I, p. 57.
2. L'ouvrage de référence sur Ch. Coypel – ce travail lui doit beaucoup –, est la monographie de Th. Lefrançois : Charles Coypel, peintre du roi , thèse, Paris IV, 1983 (publication attendue chez Arthéna). Voir aussi, pour le théâtre : I. Jamieson, Charles-Antoine Coypel, premier peintre de Louis XV et auteur drama­tique, Paris, 1930.
3. G. Chaussinand-Nogaret, La Noblesse au XVIIIe siècle, éd. Complexe, 1990, (1976), p. 58-60.
4. Discours prononcés dans les conférences de l'Académie…, Paris, Collombat, 1721.
5. L'expression est de Ch. Coypel qui, dans l'«  Elégie sur la mort de Mr *** [Coypel] par son fils », fait dire à son père «  Ne pleure plus ma mort, fais qu'en toi je revive ».
6. Voir, sur Calvières, M. de Vissac, Le Lieutenant général Marquis Charles de Calvières, Avignon, 1911. Notons que Calvières sera un des premiers «  associés libres » à l'Académie en 1747.
7. C'est en cela que les difficultés que Coypel semble avoir eues avec ses confrères, qui n'appréciaient ni son art ni sa maladresse, sont intéressantes : elles confirment que les académiciens étaient loin de prendre cette doxa «  à la lettre », comme le faisait Coypel. Voir Hulst, Histoire des directeurs (Ecole des Beaux Arts, ms 27).
8. Voir S. Rocheblave : Essai sur le Comte de Caylus, Paris, 1889, qui ne parle pas de l'œuvre de fiction. Pour cette dernière, voir notamment : P. Vernière, «  Diderot et Caylus, des Bijoux à Jacques le fata­liste », dans Travaux de linguistique et de littérature, 1975, vol. 13, p. 547-556.
9. Voir R. Démoris : « Le corps royal et l'imaginaire au XVIIe siècle : le Portrait du Roy par Félibien », RSH, déc. 1978, pp. 9-30.
10. Voir par exemple A. Dinaux, Les Sociétés badines, bachiques, etc., Paris, 1867.
11. Œuvres badines complètes, Paris, 1787, IX, p. 390-91.
12. Voir Mariette : «  Ses tableaux du roman de Don Quichotte mis en tapisseries eurent plus de suc­cès ; il était davantage à sa place en les faisant ». (Abécédario, Paris, II, p. 32, nous soulignons). Notons qu'il s'agit de l'illustration d'un roman parodique…
13. Lettre du 8 février 1739, citée par E. Gerspach, La Manufacture nationale des Gobelins, Paris, 1892, p. 250-251.
14. Voir A.  Schnapper, « Charles Coypel, ou le chef-d'œuvre d'un muet », Revue du Louvre, 1968, n° 4, 5, p. 253-264.
15. Op. cit., p. 31.
16. Juin 1729, p. 1290-1297.
17. R. de Piles (Cours de peinture…, 1708), après Vasari, signalait dans l'Ecole d'Athènes les « portraits » de Bramante, Raphaël, Cassiano del Pozzo et du Duc de Mantoue : ceux-là au moins étaient connus de Ch. Coypel.
18. Voir T. Lefrançois, op. cit., p. 323 sq.
19. Voir R. Démoris, « Le langage du corps et l'expression des passions de Félibien à Diderot », in  Des mots et des Couleurs, Lille, 1986, p. 39-67.
20. Voir J. Locquin, La Peinture d'histoire en France de 1747 à 1785, Arthéna, 1978 (1912), qui montre que ce tournant aboutit au néo-classicisme.

Pour citer cet article :

Delpierre Gilles (2006). "Charles Coypel et le comte de Caylus : de l'artiste noble et du noble artiste".  Revue La Licorne , Numéro 23 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document433.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
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