« Caméra perspective » et « caméra indiciaire » ou la dialectique de l’expression du sentiment à l’écran

Publié en ligne le 23 mars 2006

Par Raphaëlle COSTA DE BEAUREGARD

La magie à volonté fait l’infinie supériorité de l’homme d’image sur l’homme de mot, cet handicapé de l’émotion.1

Le fait que l’écran ne soit pas seulement l’héritier de la photographie mais soit également celui de la peinture de la Renaissance est maintenant suffisamment établi pour que l’on puisse y faire référence sans avoir besoin de remettre cette idée en cause (Jean-Louis Baudry, Martine Joly2). C’est Pascal Bonitzer qui reprend le débat en montrant qu’il n’y a pas de contradiction entre cet héritage pictural et l’héritage généralement considéré comme le seul du cinéma, à savoir, celui de la photographie. Il rappelle cependant volontiers la différence entre la peinture et la photo­graphie et souligne le fait que l’arrivée de la photographie introduisit une nouvelle dimension du réel dans la conception de l’image. Sans adopter toutefois le ton dramatique avec lequel ce « grain de réel » est décrit3, nous voudrions simplement souligner que cela ne saurait annuler l’héri­tage de la peinture ; nous dirons que si la « caméra perspective » est une description incomplète de la caméra parce que cette définition ne tient pas compte du « punctum » de Roland Barthes4, le lien entre les peintres et la photographie est incontournable5. Nous proposons donc de distinguer dans l’héritage du cinéma, pour les besoins de l’analyse de l’émotion spectatorielle filmique, une double source qui lui vient d’une part, de la peinture, et de l’autre, de la photographie. Ce double héritage tient à deux innovations techniques spectaculaires : le dispositif de la perspec­tive, et celui de l’appareil photographique, lui permettant de refléter à la fois l’idéologie topographique et subjective de la Renaissance et l’idéo­logie matérialiste et objective du XIXe siècle. Nous appellerons pour plus de commodité la première « caméra perspective » et la deuxième « caméra indiciaire », empruntant le premier néologisme à P. Bonitzer et fondant le second sur la terminologie de M. Joly.

Étudier la dialectique de la représentation des sentiments à l’écran, ce que nous appellerons ici l’émotion scopique, implique donc une règle de conduite essentielle, à savoir, considérer ce double héritage comme la base de notre approche.

Voyons tout d’abord l’héritage pictural. Il nous semble que les théo­riciens de la caméra perspective, tout en rappelant un fait évident, ne soulignent cependant jamais le rapport entre la peinture de la Renaissance et une histoire de la représentation des sentiments, histoire qui, selon nous, resterait à faire.

En effet, ce que la perspective introduit à la Renaissance, c’est non seulement la vision monoculaire et la constitution d’un regard subjectif permettant la réflexivité de l’image devenue image de soi, représentation de l’acte de regarder (anamorphose), entraînant, comme le souligne Baudry6, le transfert de cette réflexivité à l’image écranique du fait des origines picturales du dispositif cinématographique, mais c’est aussi, selon nous, une manière différente de matérialiser l’émotion scopique, c’est-à-dire de faire naître le sentiment (émotion soit diégétisée soit esthétique).

Nous prendrons comme exemple l’espace-temps dans l’image, et plus précisément dans le portrait. Si, au Moyen Âge, l’émotion scopique diégétisée est liée à un espace à deux dimensions où les métaphores tem­porelles s’inscrivent de haut en bas, un peu à la manière d’une bande dessinée aujourd’hui, à la Renaissance, cette émotion est liée à l’intro­duction de la troisième dimension7.

En ce qui concerne le portrait, en particulier, ce passage de l’angle de profil au 3/4 témoigne clairement, selon nous, d’une évolution de l’émotion qu’inspire le visage humain8. Si le profil est encore fréquent à la Renaissance, c’est parce qu’il rappelle la médaille et donc une certaine nostalgie de l’émotion religieuse (profil d’empereurs romains) à laquelle l’angle frontal fait bien évidemment écho (médailles impériales byzantines). Le choix de l’angle « sacré » (frontal) en ce qui concerne le portrait en pied d’Henri VIII par Holbein à Hampton Court ou celui, anamorphotique, d’Édouard VI (profil) par Scrots en fournissent des exemples bien connus en Angleterre et, donc, dans l’iconographie anglo-saxonne importée à Hollywood. Le 3/4 qui prévaut dans presque tous les autres portraits attribués à Holbein montre le passage à un autre code, celui du réalisme9, mais la question qui reste posée est : qu’en est-il de l’émotion dans ce registre tri-dimensionnel du portrait ? Celle-ci est liée, selon nous, à la représentation de l’instant de l’acte pictural, comme le prouve la préférence pour la date du portrait à toute autre inscription sur ces œuvres. Le portrait de 3/4 introduisit par conséquent dans l’image une différence de même nature que celle introduite par la photographie à la fin du dix-neuvième siècle, dont il a été question plus haut. Dans les deux cas, l’innovation a eu pour effet de souligner la relation tragique qu’entretient la conscience humaine avec l’espace-temps, sous couvert d’un renforcement de l’illusion réaliste du portrait.

D’où l’idée qui sera présentée dans les lignes qui suivent, à savoir que, en héritant du dispositif de la peinture de la Renaissance, le cinéma a également hérité de la dialectique de l’émotion qui apparaît dans ces peintures. Nous nous référerons à trois films qui constituent à eux seuls un paradigme dans lequel de nombreux autres films viendraient certainement s’inscrire, à savoir, le paradigme du film sur le métier de « star ». Il s’agit de All About Eve (Mankiewicz, 1950), A Star is Born (Cukor, 1952) et Opening Night (Cassavetes, 1978).

Dans All About Eve, lors de la première séquence, le spectateur voit défiler une suite de portraits en buste, de 3/4, accoudés à une table, comme à une fenêtre. Il s’agit d’un motif typiquement holbeinien dans la tradition anglo-saxonne et, rappelons-le, du motif favori des portraits de femme par Rossetti, et, par conséquent, des photographes victoriens. Cette séquence nous présente les personnages du film, mais aussi, puisqu’il s’agit du monde du théâtre, les actants de la représentation théâtrale, le « dispositif humain », si l’on nous permet cette expression par analogie avec le dispositif cinématographique : auteur, metteur en scène, producteur, acteur, critique littéraire.

Mais l’action se déroule lors de la nuit de la « Sarah Siddons Society », cérémonie au cours de laquelle est remise la statuette de Sarah Siddons, une transposition en bronze du célèbre tableau de Reynolds : Sarah Siddons as the Tragic Muse (1789)10. Il s’agit du couronnement d’une nouvelle star du théâtre.

Or, la remise de la statuette de bronze à cette nouvelle star, Eve Harrington, qui détrône Margo Channing (Bette Davis), fait l’objet d’un arrêt sur image en même temps que d’un cadrage de profil, et non d’un portrait de 3/4 tels que nous venons d’en voir défiler. Tandis que les codes plastiques utilisés introduisent un type de connotations différent, la voix du narrateur célèbre la naissance de cette nouvelle étoile en termes dithyrambiques : « Eve, the golden girl », etc.

La préférence pour le profil et l’arrêt sur image connote les codes symboliques de la médaille classique, remise à la mode au Quattrocento, alors même que la perspective et le 3/4 voyaient le jour. Il s’agit ici d’une contamination sémantique entre le code de cette émotion « classi­cisante » et la continuité filmique diégétisée (PN – programme narratif, au sens de Greimas de remise de prix d’interprétation). Dans ce cas, le sentiment mis en œuvre est proche de ce que Greenblatt11 appelle « wonder », « admiratio », émotion célébrée à la Renaissance pour son caractère intuitif, divin, a-temporel, et qu’il oppose à « resonance », c’est-à-dire l’émotion qu’engendre la reconnais­sance d’une pluralité de parcours culturels à partir d’un élément iconique donné dont il suggère qu’il a la fonction d’une synecdoque – ce qui n’est guère éloigné du « punctum » photographique de Barthes cité plus haut.

A cela il faut ajouter que, dans cette séquence d’ouverture de All About Eve, l’enchaînement syntagmatique des portraits de 3/4 se fait au moyen d’un long panoramique et contraste donc fortement avec le profil souligné par l’arrêt sur image. Ce contraste instaure un effet de symétrie et d’inversion, de sorte que l’angle « réaliste » s’oppose à l’angle « sacré » tout en soulignant fortement leur commune appartenance aux codes du portrait classique établis et fixés pour plusieurs siècles en Europe à la Renaissance. L’effet spectatoriel s’analyse donc selon une double source d’émotion : l’angle réaliste sur les actants du dispositif théâtral a pour effet d’introduire dans le plan de la diégèse le champ sémantique du portrait de 3/4, d’où un effet de réel « indiciaire », un « punctum » fictif entraînant la validation du contrat énonciatif, et l’angle sacralisé a pour effet d’extraire de la diégèse réaliste un person­nage, Eve Harrington, pour lui conférer les traits sémantiques du divin, de l’admirable, de l’adorable.

Pour mieux cerner les jeux sémantiques, et par conséquent, euphoriques/
disphoriques, que cette inversion des codes picturaux de l’angle de prise de vue entraîne, nous proposerons de décrire les métaphores temporelles dont ils sont les corrélats. Nous dirons que l’émotion classicisante, c’est-à-dire « sacralisante », est celle de la durée, du temps inscrit dans un espace mythique manifesté par un compor­tement spectatoriel d’adoration, tandis que l’émotion réaliste est celle où la troisième dimension sert à métaphoriser un temps «  écu », chrono­logique, manifesté par un comportement spectatoriel de perte et de recouvrement. Ainsi, dans la séquence d’ouverture de All About Eve, on peut dire que le plan fixe de profil sur Eve Harrington a pour corrélat un sentiment d’adoration chez le spectateur, sentiment qui est relayé par les spectateurs diégétiques qui applaudissent, tandis que les plans de 3/4 en panoramique filé sur les membres du dispositif théâtral ont pour corrélat un sentiment de réel, d’icone à valeur indiciaire, lequel est relayé par la voix-off du journaliste présentant les personnages.

L’aspect réducteur de cette dichotomie permet de se faire une idée plus précise de la complexité du tissu filmique en dégageant les rapports qu’entretiennent les deux sources culturelles : portrait (« caméra perspec­tive ») vs photo (« caméra indiciaire »). En effet, l’intérêt de l’exemple que nous avons choisi pour expliciter notre étude de la dialectique de la représentation du sentiment, est bien entendu d’offrir un cas d’espèce où le signifié /effet de réel/ a pour signifiant des portraits qui appartiennent à la fois à la « caméra perspective » (de 3/4, accoudés, en plan serré sur le buste et la tête, ce qui rappelle le motif de la fenêtre de la Renaissance) et à la photographie, c’est-à-dire à la « caméra indiciaire » (trace sur la pellicule de la présence effective ce jour-là des acteurs que nous voyons et qui sont des stars : Bette Davis, ou George Sanders).

Il en découle que l’expression de l’émotion scopique à l’écran combine ici, dans le début de ce film consacré à l’émotion que provo­quent les stars, quatre positions spectatorielles possibles :

dans le plan fixe sur Eve :

  • le spectateur éprouve un sentiment d’adoration devant une image codée sacrée par le profil évoquant la médaille (valeur sacralisée du portrait), par opposition au portrait réaliste en peinture ;

  • le spectateur est confronté à un plan fixe codé cliché photo, par opposition au code du cinéma, c’est-à-dire au code d’une continuité filmique ininterrompue (celle du panoramique) ;

dans le panoramique sur les actants de la représentation :

  • le spectateur est ému par le 3/4 évoquant le portrait réaliste al vif en peinture, par opposition à la fresque historique ;

  • le spectateur est ému par le caractère indiciaire de l’image qui atteste la présence de Bette Davis ou George Sanders effectivement ce jour-là, et donc devant lui du fait du présent de l’énonciation photographique.

On voit que l’opposition se situe tantôt à l’intérieur même de l’héritage pictural, tantôt à l’intérieur de l’héritage photographique.

Afin de vérifier notre hypothèse, à savoir que cette symétrie séman­tique spatio-temporelle entraîne une opposition entre les différents com­portements du spectateur et donc, une dialectique de l’émotion scopique (tactile, aussi, et auriculaire, ainsi que nous le verrons plus loin), nous examinerons, toujours dans le domaine de l’héritage pictural, un autre exemple de l’expression de l’émotion en peinture, lié cette fois-ci au cadre.

Rappelons tout d’abord quelques faits bien connus : avec l’invention de la perspective monoculaire à effet « réaliste » et de sa corollaire, l’anamorphose, le cadre à la Renaissance n’est plus seulement une instance narrative signalant les pauses de la diégèse (énonciation par un narrateur/prophète/apôtre), comme c’est le cas dans la page d’enluminure de manuscrit, avec encadrements divers, mais ce cadre devient une instance énonciative signalant le recouvrement d’une seule et même position par deux actants distincts du PN de VOIR : voir pour peindre et voir pour regarder12. Or, comme le montre l’étude de l’apparition dans l’architecture de la Renaissance du motif de la serlienne13 et l’apparition de théâtres à scènes en perspective, c’est-à-dire à vision monoculaire (Théâtre de Vicence, par exemple), cette double fonction du cadre perspectif se renverse aussitôt et devient métaphore du « montrer », c’est-à-dire du « FAIRE VOIR ».

Et faire voir, c’est-à-dire, par exemple, cadrer un haut dignitaire par cette serlienne, ou cadrer des héros sur une scène en perspective, contri­bue, au même titre que l’angle choisi dont il vient d’être question, à la double dimension de l’émotion. L’une, sacrée et d’origine divine, héritée du Moyen Âge (portails des cathédrales et Christs en majesté) qui se manifeste par le code kinésique de l’élévation du regard, ce que le cinéma, après les préraphaélites et la photographie, perpétue avec des angles en contreplongée, où ce sentiment est donc adoration, crainte mêlée d’horreur (cf. Eisenstein, Alexandre Nevski), mais aussi, à la Renaissance, « admiratio » (c’est ce que Greenblatt appelle « wonder »). Quant à l’autre, réaliste, vécue, historique et politique, « engagée » comme nous dirions aujourd’hui, elle est aussi « dramatique » au sens anglais de mis en scène, manipulé, provisoire et illusoire (voir par exemple les entrées des rois dans les villes du royaume à la Renaissance).

Ce détour par la Renaissance permet d’ancrer la dialectique du sentiment scopique dans l’idéologie perspective-subjective, dialectique dont la « caméra perspective » hérite par la force des choses, ce qu’une brève analyse de séquences tirées de A Star is Born (George Cukor, 1954) et de Opening Night (John Cassavetes, 1978) va s’efforcer de mieux cerner, à la fois par les traces de cet héritage pictural dans la photographie elle-même (rappelons que les peintres préraphaélites qui remirent à la mode le portrait de la Renaissance à partir de 1848 furent aussi les premiers grands photographes de la culture anglo-saxonne), et par la « caméra indiciaire », c’est-à-dire ce en quoi la caméra est aussi autre chose, ainsi qu’il a été suggéré.

Le film de Cukor est consacré, le lecteur s’en souvient, au dur métier de star. Outre le fait que le film soit très riche en « mises en abyme » qui produisent une pléiade d’effets réflexifs sur le monde d’Hollywood, à la fois ironiques et tendres, ainsi que le rappelle Christian Metz14, il comporte une utilisation remarquable du code de la photographie15.

En effet la représentation d’une ellipse temporelle en raccourci, quelques instants de la vie de l’héroïne devant résumer environ deux longs mois durant lesquels elle attend que les promesses de Norman Mayne (James Mason) de la présenter à un producteur à Hollywood deviennent réalité, se fait par le truchement d’une suite de photos imitant un album souvenir. D’une part, les photos constituent un clin d’œil au cinéma muet puisque d’un seul coup bien entendu le personnage devient muet, d’autre part le choix des photos recouvre plusieurs niveaux de fictions : le départ de l’équipe avec qui Esther a chanté jusque-là, le départ imprévu de Norman Mayne pour un tournage de six semaines, l’attente d’Esther, le tournage en mer, la décision d’Esther de chanter pour une publicité télévisée, le retour de Norman, sa maladie et sa guérison, la diffusion du spot publicitaire à la TV, l’identification de sa voix, et les retrouvailles.

Ces fragments de récit construisent un avenir mythique, puisqu’il s’agit de photos souvenirs que l’on regarde après qu’elles ont été prises, et montrent un passé légendaire, tout en représentant un présent marqué par le vide. L’effet saisissant de ce travail sur le temps de la diégèse constitue en quelque sorte une sacralisation de l’image au moyen d’un discours, c’est-à-dire d’une structure syntagmatique, qui la situe paradoxalement dans un hors-temps par la superposition et l’entrecroi­sement de prolepses et d’analepses du fait du montage. En effet, on nous montre ce que l’acteur donnera par la suite comme explication de son silence : le tournage d’une séquence de noyade et de sauvetage en mer, à la fois documentaire sur le cinéma en action et fiction autobiographique, la maladie, la guérison et la quête de l’héroïne, le tout se terminant par sa découverte inopinée dans un gag de la télévision où Vicki Lester (Judy Garland) est identifiée par Norman Mayne (James Mason) grâce au timbre de sa voix.

D’une part la dimension sacrée du sentiment est donc diégétisée par l’attente amoureuse (Vicki) et la quête amoureuse (Norman), et, d’autre part, c’est à la rupture entre la couleur et le noir (sépia) et blanc, aux plans fixes que présentent ces clichés, que l’on doit une multiplicité d’effets de sens.

Tout d’abord, l’utilisation de plans fixes silencieux et « jaunis » connote la nostalgie d’un passé perdu et retrouvé, à savoir le dispositif photographique renvoyant à une « caméra indiciaire ». Le spectateur est donc, de ce fait, ému par la présence de James Mason et Judy Garland effectivement ce jour-là, ému par un effet de portrait réaliste anecdotique (par opposition au récit épique, à la fresque autobiographique). Mais il doit aussi une part de son émotion à la confrontation avec un plan fixe opposé à la continuité filmique marquée par les plans en couleur tournés en continu où mouvement et texte se superposent. De plus, une grande part de l’émotion du spectateur est due au code du « sacré », matérialisé par les plans en contre-plongée, surtout au moment des retrouvailles à la fin. On notera en outre qu’une nostalgie toute particulière pour le film en noir et blanc en voie de disparition (valorisation du passé) du fait de l’arrivée de la couleur vient accentuer l’émotion scopique provoquée par la « caméra indiciaire ». Et enfin, le choix du montage en cut d’un cliché de l’album à l’autre crée un effet d’accélération et permet au spectateur de s’investir dans une tension grandissante alors que, paradoxalement, cette séquence a pour signifié global l’absence d’action.

Le rôle du cliché photographique dans cette séquence est donc intimement lié à la naissance d’une émotion diégétisée faite d’espoir, de ralentissement et de poursuite, parfois sur le mode de la digression (Vicki fait des « petits boulots » pour survivre) où l’image de la star s’inscrit en creux selon un mode illusoire qui renforce le sentiment de perplexité amoureuse qu’elle se doit de faire naître chez le spectateur. À la dialectique du sentiment à la fois a-temporel (sacralisé) et ponctuel (réaliste), vient également s’ajouter, comme de bien entendu, celle du « double-bind » (pour être en mesure d’imiter la star, la débutante doit justement ne pas l’imiter) dont la frustration aiguise l’émotion sous la forme du désir.

Cette séquence conforte donc la théorie d’une double paternité de la caméra, à la fois « caméra perspective » et « caméra indiciaire » et la réalité d’une structure sémantique de base sur laquelle d’autres sous-ensembles métafilmiques viennent se greffer, alimentant autant les « effets de réel » que les « effets symboliques ». On observe les mêmes équiva­lences sémantiques et les mêmes déplacements entre le code du portrait et celui de la photographie que ceux relevés à propos de All About Eve, dont une typologie a été proposée plus haut. Rappelons ici pour plus de clarté que les traits sémantiques /sacralité/ vs /réalité/ qui caractérisent le portrait de la Renaissance, lui-même à la fois traditionnel (profil, ou face, deux dimensions) et innovateur (3/4, perspective, trois dimen­sions), caractérisent aussi la photographie dans la mesure où cet art hérite dans sa totalité et sa complexité de cette dialectique du senti­ment spectatoriel. En ajoutant une quatrième dimension à ce dispositif, le cinéma introduit une complexification supplémentaire où les réseaux symboliques se font et se défont au fil de l’espace-temps filmique.

Quant au film de Cassavetes, Opening Night, il est consacré comme les deux précédents au même sujet, à savoir le métier de star, et trans­pose de la même manière les codes de Hollywood dans l’univers théâtral de Broadway. Autres similitudes justifiant la comparaison proposée, il comporte d’une part une utilisation du même code photographique, ce qui crée un effet citationnel venant s’ajouter aux nombreuses autres citations du film de Cukor16, et, d’autre part, une représentation de la dialectique du sentiment par le biais d’une histoire qui rappelle celle d’Eve Harrington, mais à l’envers, pour ainsi dire. Cette histoire est celle de Myrtle Brown, star de Broadway, qui rencontre une admiratrice passionnée à sa sortie du théâtre (comme Margo Channing) représentant le sentiment d’idolâtrie si souvent reproché aux spectateurs du cinéma hollywoodien. Mais Myrtle (à la différence de Margo qui est hantée puis supplantée par son admiratrice) est hantée par des apparitions de cette jeune fille après la mort brutale de celle-ci devant le théâtre.

Au tout début du film, le sentiment d’adoration qu’éprouve la jeune Nancy tient du « sacré » comme le montre sa gestualité : elle se met presque à genoux, elle répète une litanie : « I love you », elle poursuit son idole sous la pluie, métaphore de ses larmes s’il en est. Mais ce sentiment tient aussi de l’instant magnifié, de la mise en scène et de l’engagement total : il s’agit d’un culte collectif, lié à un événement, celui de la sortie des acteurs (fort « clin d’œil » à Cukor ici). En effet, Myrtle sort en dernier et l’hystérie montante atteint le délire lorsqu’elle « paraît » (écho de la Serlienne de la Renaissance citée plus haut), tandis que la monstration est diégétisée de manière à projeter sur la scène un regard ironique, lorsque Maurice Adams (Cassavetes) montre du doigt sa partenaire, accompagnant ce geste de la voix : « Myrtle Gordon is the star ».

Mais, contrairement à All About Eve ou même à A Star Is Born, c’est l’inversion de leur relation initiale qui constitue le sujet central de ces apparitions : la jeune Nancy ne se comporte alors plus comme une ido­lâtre fanatique, mais comme le double de Myrtle, et c’est l’actrice vieil­lissante qui devient malgré elle comme possédée par l’image de la star qu’elle a été et veut à tout prix rester. En d’autres termes, Myrtle trans­pose sur les apparitions de son double fétiche la trame de « The Second Woman », pièce qu’elle répugne à jouer dans la forme autobiographique que lui a donnée Sarah Good, comme si cette dernière constituait un double encore plus menaçant et ignoble que la jeune Nancy.

Après ce rappel des faits, venons-en à l’examen de séquences parti­culières de Opening Night : l’une, avant même la sortie « théâtrale » de Myrtle dont il vient d’être question, utilise le code photographique, et les autres, consacrées à l’inversion du sentiment d’adoration, transposent ce code en un autre code tout aussi marqué par le culte de la star, le miroir – où nous suggérons de voir une métaphore de la photographie, à moins que ce ne soit l’inverse.

Le code photographique, selon nous, est utilisé dans le générique de Opening Night de manière à reformuler le contrat énonciatif utilisé, comme nous l’avons dit plus haut, au début de All About Eve. En effet, il y a bien portraits, représentation du « dispositif humain » de la repré­sentation théâtrale, mais ces portraits sont dédoublés dans le film de Cassavetes ; leur gémellité permet d’une certaine façon, ainsi que nous allons le voir, de reformuler la dichotomie « caméra perspective/caméra indiciaire » précédemment définie. Alors que la présentation des person­nages du film (Myrtle Gordon, Maurice Adams, Sarah Good, etc., clin d’œil à Mankiewicz) se fait lors de la sortie du théâtre, c’est le motif de l’album de photo (clin d’œil à Cukor) qui est utilisé pour le générique, présentant Gena Rowlands, John Cassavetes, etc. Le contrat énonciatif joue donc sur la valeur sémantique indiciaire de la photographie autant que sur sa valeur iconique. C’est-à-dire, comme l’écrit R. Barthes, que « la photo n’est pas une copie du réel mais une émanation du réel passé ; une magie et non un art »17.

A ce titre, la photo est source d’émotion dans la mesure où elle est une preuve d’existence, du fait même du dispositif de l’appareil photo­graphique (trace sur la pellicule…), ainsi qu’il a été dit plus haut. Utilisée pour le générique, elle contribue à la contamination par le code de la photographie de tout l’espace filmique que le générique annonce ; le contrat énonciatif s’en trouve profondément ancré dans une émotion dont la source est les retrouvailles avec un réel par définition perdu, puisque passé, même s’il s’agit de stars contemporaines à la sortie du film, celles-ci bénéficiant par là même des traits sémantiques que leur confère l’acte photographique.

On peut dire que les traits sémantiques /esthétique/ + /perdu/retrouvé/ de l’émotion scopique s’actualisent comme suit : d’une part, les photos sont jaunies, ce qui connote la valeur d’antiquité, valeur « classicisante » du portrait de profil sur les médailles antiques à la Renaissance, ainsi qu’il a été rappelé plus haut, et, d’autre part, les photos sont des plans serrés sur des visages. Mais, à cela il faut ajouter que le cliché de Gena Rowlands est redoublé. Nous en voyons en effet aussitôt un deuxième, où seul le front et les yeux cernés sont cadrés, ce qui intègre le spectateur filmique dans un mouvement d’observation « rapprochée » ayant pour effet de souligner le « punctum » de la photo. Il y a mimesis de l’examen détaillé de la photo par le détenteur de l’album souvenir et découverte/reconnaissance d’une autre Gena que celle du premier cliché où elle sourit d’un sourire de star ; en effet, c’est la ride verticale au-dessus de la barre horizontale des yeux fatigués connotant l’angoisse qui est maintenant montrée18.

Le code de la photo porte donc les traces de la dialectique du sentiment dont il a été question plus haut : d’une part, elle nous émeut parce qu’elle connote un passé attesté mais à la fois légendaire (émotion classicisante) et retrouvé (émotion indiciaire), et, d’autre part, elle nous émeut parce qu’elle renvoie au présent de l’énonciation, celui de l’exa­men du cliché (souligné par la duplication du cliché de Gena Rowlands). Par conséquent, dans ce générique, le code filmique emprunte à la photographie une dialectique de l’émotion photographique qu’il fait sienne, car l’énonciation filmique relève ici à la fois du légendaire (la star) et de la rencontre (confrontation avec le « punctum » de l’icone).

Quant à l’angle de ces clichés, il est en contre-plongée, ce qui est accentué par le cadrage du cliché, renvoyant ainsi au paradigme stellaire qui appartient au sacré (« admiratio » citée plus haut), le coloris « jauni » connotant le passé se chargeant dès lors également d’un autre signifié, l’or stellaire (et or de la médaille).

Le contexte auquel ces clichés photographiques président est, nous l’avons fait remarquer, la duplication de ces portraits dans le plan diégé­tique puisqu’ils sont suivis immédiatement par la séquence consacrée à la sortie des acteurs. Le contraste entre les deux fragments filmiques, l’un, générique, l’autre, séquence narrative, entraîne une contamination de l’univers diégétique filmique par une inversion systématique des codes de la séquence du générique. Aux photos fixes dont le contenu est profilmique (les stars) s’opposent les portraits (stars diégétiques) dans la foule, en mouvement, accompagnés par la « steady-cam » qui chahute ; à la bichromie noir et blanc teintée de jaune s’oppose la polychromie de la foule bigarrée où domine le bleu de l’imperméable de Nancy ; au code classique du clair-obscur des clichés jaunis s’oppose la lumière crue du hall du théâtre et l’obscurité de la nuit, dont le signifié est réaliste (monde naturel) ; au silence des clichés s’oppose le brouhaha de la foule et les plaintes de Nancy ; à la solitude des stars s’oppose la foule qui entoure Myrtle et les autres membres de la troupe ; à l’angle en contre-plongée s’oppose une légère plongée permettant d’isoler les stars de leurs admirateurs/-trices.

Ce rapide inventaire montre la symétrie qui gouverne ces paires sémantiques, ce qui a pour effet de souligner leur valeur symbolique pour l’énonciataire que nous sommes. Mais à l’intérieur même de chaque séquence, on retrouve des subdivisions pertinentes : les photographies af­fichent leur paternité picturale autant que leur valeur de traces histo­riques, car à l’angle glorifiant s’oppose l’expression naturelle, le jaune/or de la gloire s’oppose au jauni de la photographie vieillie ; au profil des uns s’oppose l’angle de 3/4 des autres. On peut donc considé­rer que les photos elles-mêmes constituent un ensemble dialectique invitant à la fois aux sentiments sublimés et au « punctum » indiciaire.

Le plus intéressant serait évidemment de proposer une synthèse équivalente en ce qui concerne la séquence diégétique, puisqu’elle seule est vraiment du cinéma. Les portraits sont en mouvement, mais ils sont cadrés par un effet qui permet de les fixer dans ce mouvement lui-même ; par exemple, Maurice Adams (Cassavetes) montre Myrtle du doigt, ce qui a pour effet de renforcer l’effet déictique du cadrage sur elle ; le metteur en scène est cadré alors que son regard accompagne avec insistance sa femme qui est sortie avant lui ; ou encore, l’auteur répète au producteur ce qu’un admirateur lui dit : pour cet échange, ils s’arrêtent tous les deux. La polychromie bigarrée baigne dans une lumière jaune qui brille sur les cheveux, et même sur l’imperméable bleu nuit ruisselant de pluie, d’où un effet de reflet, de brillant qui connote le stellaire d’une certaine façon ; ce stellaire est ensuite brutalement effacé par l’entrée dans la nuit et les torrents de pluie, une version réaliste de la nuit des stars de Cukor. Les conversations en synchro sont aussi une sorte de brouhaha indistinct qui rappelle les applaudissements, et cette sorte de rumeur indistincte et violente sert de contrepoint à la voix plaintive de plus en plus nette et aiguë de Nancy.

Sans vouloir lasser le lecteur par l’énumération de dichotomies peut-être trop systématiques, il semble cependant utile de dire que la séquence présente également des subdivisions où le sentiment d’adoration, d’amour sublimé, s’oppose à la trace de la pellicule, laquelle est forte­ment présente du fait du cadrage instable créant une énonciation filmique proprement dite.

Toutefois, ainsi qu’il a été dit plus haut, c’est l’inversion de l’émotion qui se trouve au centre de l’histoire de Myrtle Brown ; à l’émotion éprouvée par son admiratrice idolâtre fait place l’émotion éprouvée par Myrtle pour Nancy à chaque apparition de la jeune fille. Parmi les quatre séquences de face-à-face entre elles qui sont consacrées à ce récit, il en est deux où l’émotion de Myrtle est exprimée avec nuance et délicatesse. Par la suite, Myrtle sera beaucoup plus violente et finira par tuer son double après s’être elle-même défigurée.

Or il nous a semblé que l’expression de cette émotion naissante au cours des deux premiers face à faces dépend en grande partie d’effets empruntés au cliché photographique, alors même que ce code visuel est ici remplacé par le code tout aussi visuel du miroir. Tout se passe comme si la photo de la jeune fille dont Marty parle à Virginia mais qui ne nous est jamais montrée faisait soudain place à un cliché transparent, une sorte d’écran troué figurant le seuil de la métamorphose de Myrtle en être d’émotion.

Un plan particulièrement soigné montre les mains des deux femmes qui se cherchent et se superposent de part et d’autre d’un miroir devenu glace sans tain (la gestuelle mime la présence d’une paroi invisible mais tragiquement infranchissable séparant deux êtres qui s’aiment et se han­tent mutuellement, Myrtle et Nancy). La chiralité est utilisée de manière à suggérer un chiasme, puisque ce sont deux mains droites qui vont à la rencontre l’une de l’autre. Ce procédé rhétorique souligne la cruauté de l’infranchissable barrière, et redouble la métaphore photographique du temps à la fois irrémédiablement perdu pour les deux – Nancy est morte, Myrtle n’est plus une jeune fille – et miraculeusement retrouvé, et cela par le biais de la présence mimée de ce miroir sans tain, lequel est à la fois invisible et infranchissable.

Les deux traits sémantiques qui sont ainsi représentés par le mime des deux mains appliquées l’une contre l’autre de chaque côté de ce qui serait une glace transparente, nous paraissent en effet appartenir également au code photographique. Car on peut dire de la photographie qu’elle est invisible dans la mesure où elle n’a d’existence que comme trace d’une présence dont elle témoigne, sans pour autant laisser de trace d’elle-même : ce n’est pas la photo que l’on voit mais l’image, et cela même si c’est le négatif que l’on regarde. Et la photographie est également infranchissable, puisqu’elle garantit le mode même de l’existence de l’image, à savoir la perte (temporelle) et l’absence (spatiale).

La matérialisation du regard par le toucher – par synesthésie du regard et du toucher, puisque ce sont les deux mains qui « regardent » en cherchant à se caresser – fait naître une émotion d’autant plus poignante qu’elle rend plus perceptible la frustration du désir.

Cette métaphore de la dialectique de l’émotion spectatorielle relayée par l’émotion des personnages qui se découvrent mutuellement – émo­tion scopique traduite en émotion tactile par le jeu du mime – matéria­lise, pour l’énonciataire que nous sommes, deux aspects contraires de l’amour. Il s’agit à la fois de l’amour sacré, l’adoration (« admiratio ») : les deux mains levées suggèrent fortement le geste de l’oraison, même si la chiralité est chiasmatique ; et de l’amour profane, inscrit dans le vécu : la main connote la matérialité de la chair, l’inscription dans le présent, davantage que le regard.

Lors du deuxième face à face amoureux qui fait suite à celui-ci, cette métaphore du visuel qui devient tactile trouve un écho remarquable au niveau auriculaire. La musique d’accompagnement (la première séquence se déroule dans un silence absolu presque jusqu’au bout), qui est tout d’abord seulement entendue par le spectateur, devient rapidement diégétique sans pour autant subir de modification mélodique. Elle est d’abord musique symbolique renvoyant à l’émotion du spectateur – belle mélodie de saxophone que nous reconnaissons pour l’avoir déjà entendue à la fin de la séquence consacrée aux mains (et aux lèvres, faut-il le rappeler) – puis musique diégétique avec la remarque de Nancy qui, douée d’un pouvoir surnaturel, déclare entendre cette musique : « I like the music ».

Avec l’entrée de la musique de l’autre côté du miroir, pour parler mé­taphoriquement, le spectateur quitte le monde de l’imagination de Myrtle pour pénétrer dans un univers sacralisé du fait de sa nature surnaturelle. Un mouvement de caméra nous berce en mesure avec la musique, ce qui a pour effet d’encourager la naissance d’une émotion nouvelle figurée par les paroles de Nancy : elle se souvient, dit-elle, avoir aimé danser sur cette musique. Les plans qui font de toute cette séquence une séquence en caméra subjective, de sorte que nous voyons Nancy avec les yeux de Myrtle, et cela même si les deux femmes sont cadrées dans le même espace – elles paraissent alors superposées, et c’est leur gémellité tragi­quement illusoire qui est alors suggérée –, permettent de suggérer le transfert de l’émotion éprouvée par Nancy au souvenir de cette musique perdue et retrouvée, photographiée et suspendue dans l’instant présent, chez Myrtle elle-même, d’où la duplication de l’émotion pour le spectateur.

Or, cette duplication présente les caractéristiques de la photographie : elle est en quelque sorte jaunie par le souvenir, ce jaunissement métaphorique engageant pour Myrtle tout comme pour le spectateur d’étranges noces avec le passé à la fois irrémédiablement perdu (jauni = flétrissure du temps) et retrouvé (jauni = or).

Les deux séquences du miroir développent, l’une par le toucher et l’autre par le son, ce qui était cristallisé pour nous dans les clichés du générique, et qui se trouvait déjà modulé d’une manière plus visuelle dans un plan précédant la séquence du générique qui nous fait voir une superposition d’un cliché de la star les bras levés vers un ciel invisible et d’une photo de spectateurs vus en plongée dans une salle obscure, au seuil du rêve et de la descente en soi-même.

Autrement dit, la dialectique de l’émotion, tant en ce qui concerne les rapports entre Myrtle et son double illusoire mais pourtant bien réel (Nancy), qu’en ce qui concerne les rapports entre Myrtle et son public à la fois provisoire (il change tous les soirs) et immuable (le théâtre comme acte), sert de relais à l’établissement de rapports de même nature entre le spectateur filmique et l’image écranique. Il en va de même lors de la métamorphose de la jeune inconnue en star dans All About Eve et dans A Star Is Born.

Car l’image qui s’inscrit sur le film/écran de notre mémoire est à la fois illusoire et bien réelle ; elle aussi est à la fois provisoire (elle disparaît en laissant un écran blanc) et immuable (la projection comme acte). Quant à la « caméra indiciaire », elle se fait tantôt spéculaire tantôt spectaculaire, et il en va de même pour la « caméra perspective » dont on nous dit qu’elle est « borgne »19 et qui pourtant n’en continue pas moins à nous faire traverser les miroirs/
photographies.

Notes

1. R. Debray, Vie et mort de l'image, Gallimard, 1992, p. 65.
2. J.-L. Baudry, « Effets idéologiques produits par l'appareil de base », Cinéthique, (1970) n° 7-8 ; M. Joly, L'Image et les signes. Approche sémiologique de l'image fixe, Nathan, 1994, p. 110-26.
3. P. Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Cahiers du cinéma/Éditions de l'Étoile, (1987) 1995, p. 23-25. « Il y a toujours un “grain de réel?, comme on dit un grain de folie, dans la photo et le cinéma, qui excède toute figuration. La limite de la figuration, c'est la pornographie ». Jusqu'ici, le lecteur comprend fort bien en effet que la photo a un rapport au réel qui est spécifique, puisqu'elle est trace d'une présence sur une pellicule, et donc témoin. Mais les peintres ont toujours eu ce souci : il n'est que de voir les lignes écrites par Villard de Honnecourt sous son dessin d'un lion : « portrait fait al vif » ; et c'est aussi la valeur des miniatures offertes par Catherine de Médicis à Elizabeth Ire, dont elle dit qu'elles furent exécutées al vif. C'est la différence entre l'art du portrait et l'art de la peinture d'histoire. On peut même rappeler ironiquement que le préjugé dont Bonitzer se fait l'écho dans les lignes qui suivent, et que nous citons ci-dessous, a connu un grand succès en Angleterre au XVIIIe siècle, lorsque Hogarth était considéré comme vulgaire parce que ses portraits étaient trop ressemblants, et que l'art du portrait était un genre mineur. Voici ce qu'écrit P. Bonitzer : « […] et il y a un élément pornographique irréductible de l'image photographique (donc aussi cinématographique) […]. Le plaisir est ici de découvrir que […] le lait coule en effet. C'est un effet délibérément vulgaire […]. L'image photographique, l'image de cinéma, se consomme en effet d'un certain côté comme un yaourt… » (ibid.).
4. R. Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980, p. 49. Le concept de « punctum » est défini en ces termes : « Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ». C'est donc ce qui fait agir le spectateur, le fait souffrir, lui fait extirper le passé perdu pour lui reconnaître un présent inaltérable, celui du document, de la preuve, de la trace. Pour notre part, nous préférons la terminologie adoptée par M. Joly, à savoir la dimension « indiciaire » de la photographie, et ses implications : le reflet, l'image spéculaire, (op. cit., p. 55-67). En effet, pour nous, « indice » s'oppose à « message », en nous fondant sur l'opposition (i.e. contrariété/contradiction en sémiotique greimassienne) entre la pensée inductive et la pensée déductive. Quoique dans les lignes qui suivent nous ne développions pas ce point particulier, nous rappellerons au lecteur la classification adoptée par nous : par « icône » nous entendons l'image en tant qu'image d'une autre image ; par « indice » nous entendons l'image en tant que source d'un discours inductif ; par « message » ou « signe », l'image en tant que source d'un discours déductif ; par « symbole » une lecture des valeurs et de points de vues globalisants. Voir aussi Joly, op. cit., p. 27, citant U. Éco, Sémiotique et philosophie du langage, PUF, 1988.
5. Par exemple, en Angleterre, le lien essentiel entre les peintres préraphaélites et la naissance du genre photographique. Voir à ce sujet J. Maas, The Victorian Art World in Photographs, Londres, Hutchinson Publishing Group, 1984 et surtout M. Bartman, The Pre-Raphaelite Camera : Aspects of Victorian Photography, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1985 ; ce dernier ouvrage montre en particulier le lien entre la conception du réel photographique (médiévisme, archivisme, reconstitution, mais aussi botanique, etc.) chez ces peintres et leur utilisation de l'appareil photographique.
6. J.-L. Baudry, art. cit.
7. « Avant le Quattrocento, ce qui était grand, dans la représentation visuelle, c'était ce qui était sacré […] ; les seigneurs étaient plus grands que les serfs. […] C'est ainsi que certains tableaux contemporains de la naissance de la perspective ont pu être considérés comme scandaleux, telle La Flagellation du Christ de Piero della Francesca où les personnages les plus grands sont, au premier plan, de simples notables » (Joly, op. cit., p. 115. Nous ajouterons que c'est même en inversant les actants des rôles visuels grand/petit que la fresque rendait la perspective monoculaire lisible, puisqu'elle permettait à l'ancienne convention de jouer le rôle d'un stéréotype attendu à partir duquel la dé-sémantisation et la re-sémantisation étaient posssibles. On voit aussi le rôle spectatoriel devenir la référence puisque c'est le notable, celui qui regarde, qui sert d'échelle (le Christ, plus petit, est le regardé).
8. Pour une étude du motif du visage à l'écran, voir J. Aumont, Du visage au cinéma, Cahiers du Cinéma/Éditions de l'Étoile, 1992.
9. Pour une étude de cette co-présence de codes picturaux dans la Renaissance anglaise, voir R. Costa de Beauregard, Nicholas Hilliard et l'imaginaire élisabéthain, CNRS, 1991.
10. C'est-à-dire un tableau (Londres, Dulwich College) qui, en son temps, avait fait grand bruit car il entrait directement en compétition avec un magnifique portrait de Sarah Siddons par Th. Gainsborough (1783, Londres, National Gallery). La rivalité entre Reynolds et Gainsborough au sujet de cette actrice touche directement au problème de la représentation de l'émotion puisque, étant actrice de théâtre, cette « star » cristallisait tout ce que l'on pouvait dire sur l'émotion en son temps : émotion tragique, et plus spécifiquement « augustinienne », du fait du néo-classicisme des « Augustans », c'est-à-dire émotion classique, mais aussi émotion romantique naissante puisqu'avec Gainsborough ce temps tragique couronné par la culture antique se doublait d'un temps suspendu, inscrit dans le moment du tableau, ainsi que son maître Hogarth l'avait déjà exposé dans ses « Progresses », histoires moralisantes où le présent de l'observation se mêle au présent du geste théâtral suspendu, « suspended gesture » (cf. Hogarth, The Analysis of Beauty, 1753). Est-il besoin de rappeler que les deux portraits de l'actrice au talent « tragique » sont des profils ?
11. S. Greenblatt, « Resonance and Wonder », Literary Theory Today, éd. Peter Collier and Helga Geyer-Ryan, Cambridge, Polity Press, 1992, p. 74-90. Greenblatt, théoricien du « nouvel historisme » (« new historicism ») oppose « wonder » à « resonance » qu'il définit ainsi : « By wonder I mean the power of the object displayed to stop the viewer in his tracks, to convey an arresting sense of uniqueness, to evoke an exalted attention » […]. « By resonance I mean the power of the object displayed to reach out beyond its formal boundaries to a larger world, to evoke in the viewer the complex, dynamic cultural forces from which it has emerged and for which as metaphor or more simply as synecdoche it may be taken by a viewer to stand ».
12. Pour un exemple d'une diégétisation de ces signifiés, voir M. Cresci, « Mise en abyme et spécularité dans Meurtre dans un jardin anglais de Peter Greenaway », ouvrage collectif dirigé par R. Costa de Beauregard, Le Cinéma se regarde : Spectacle et Spécularité, Toulouse, Université de Toulouse le Mirail, 1995.
13. J. M. Floch, « La serlienne, motif architectural de la sanction », Actes Sémiotiques – La Sanction. Bulletin du Groupe de Recherches Sémiolinguistiques EHESS-CNRS, V, 21 mars 1982, p. 25-30.
14. C. Metz, L'Énonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, 1991, p. 89.
15. Il importe de faire remarquer qu'il existe une version « expurgée » du film de Cukor, et que cette « expurgation » a consisté justement à supprimer cette séquence photogra­phique. Nous manquons malheureusement d'information supplémentaire sur ce point, mais il semblerait à première vue que la suppression de la séquence photographique soit un indice de son importance, puisqu'elle a donné lieu à l'effacement symptomatique d'un « bruit » intolérable.
16. Le film de Cassavetes comporte également un nombre intéressant de citations de All About Eve. Sur ce point, voir R. Costa de Beauregard « La consommation de l'image de la star : étude du motif de la cigarette, dans All About Eve, A Star is Born et Opening Night », Cinéma-Cinéma, Caliban n° XXXII, 1995, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, p. 135-45.
17. R. Barthes, La Chambre claire, passage cité par M. Joly, op. cit., p. 63. Nous n'avons pas pu retrouver le passage dans le texte de Barthes, faute de temps.
18. Pour une histoire de l'évolution du cliché de la star de Hollywood, depuis l'image classique d'un bonheur idéal (années 1930-50) à l'image d'un être déchiré et, donc, plus romantique (1950-1970), consulter E. Morin, Les Stars, Seuil, 1972 (réédition Collection Points).
19. P. Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, op. cit., p. 23.

Pour citer cet article :

COSTA DE BEAUREGARD Raphaëlle (2006). "« Caméra perspective » et « caméra indiciaire » ou la dialectique de l’expression du sentiment à l’écran".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document406.php

(consulté le 22/11/2017).

Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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