Qu’est-ce qu’un film triste ? Représentation et expression dans l’esthétique d’Eisenstein

Publié en ligne le 23 mars 2006

Par Dominique Chateau

« Mettons qu’il nous faut représenter la tristesse à l’écran » : ainsi débute l’un des plus remarquables textes d’Eisenstein. Il a l’importance capitale d’une mise au point décisive à l’égard de la vulgate qui identifie la conception eisensteinienne (et soviétique) du film à la manipulation de la réalité pour lui faire dire ce qu’elle ne dit pas d’elle-même, et ce que son enregistrement ne dit pas davantage – on connaît, à cet égard, les simplifications baziniennes : le montage comme « création d’un sens que les images ne contiennent pas objectivement et qui procède de leur seul rapport »1. Le texte d’Eisenstein auquel je fais référence manifeste bien au contraire, dès son titre un souci égal du contenu et de la forme de l’image, loin que la seconde puisse être imposée au premier pour la tordre dans le sens idéologique voulu ; ce titre, « O stroieniyi veschei » peut se traduire aussi bien par « De la nature (ou structure) des choses » que par « De la nature (ou structure) de l’œuvre »2, et cette ambiguïté de traduction signifie l’idée non seulement esthétique, mais philosophique, qu’il n’y a pas de solution de continuité entre la nature et l’art, que leurs structures respectives doivent être considérées et traitées comme iden­tiques. La tristesse est et doit être à la fois dans le représenté et dans la représentation ; mieux, représenté et représentation doivent se renvoyer l’un à l’autre, se correspondre organiquement.

Sur cette trace, on voit qu’à la question : « Qu’est-ce qu’un film triste ? », deux réponses de premier jet sont possibles : un film dont le contenu représenté est triste en lui-même ; un film qui représente triste­ment un certain contenu. Plus généralement, par-delà la seule tristesse, l’expression du sentiment est ou bien dans ce qui est filmé ou bien dans la manière de le filmer et de l’organiser en texte filmique. Et, pour corser un tantinet la problématique, s’agit-il là d’un choix ou bien d’une dualité esthétiques ? Peut-on les isoler ou doit-on les associer ?

Le champ sémantique de « triste » s’étend de la subjectivité (« Ô triste triste était mon âme / À cause à cause d’une femme », Verlaine) à l’ob­jectivité (le chevalier à la triste figure, Don Quichotte). Le sentiment en général est un état affectif qu’un individu éprouve tantôt comme une dis­position plus ou moins permanente de son affectivité, tantôt comme l’effet d’un donné extérieur sur son affectivité ; comme disposition le sentiment empreint l’extérieur de sa coloration, comme effet il n’agit que si l’extérieur semble empreint de cette coloration. On peut toujours ima­giner qu’un individu foncièrement triste puisse voir n’importe quelle chose selon cette modalité, sans qu’il s’agisse d’une propriété de la chose elle-même ; mais on peut tout aussi bien concevoir qu’un individu foncièrement gai puisse ne pas voir comme tristes des choses qui possè­deraient la tristesse comme propriété inhérente. De même, remarque le philosophe Nelson Goodman, « on peut exprimer une tristesse qu’on n’éprouve ni ne prétend éprouver, et éprouver ou prétendre éprouver un sentiment qu’on n’exprime pas »3. Cette remarque l’induit à opérer le discernement de l’expression d’avec la représentation : « La représenta­tion porte sur des objets ou des événements, tandis que l’expression porte sur des sentiments ou d’autres propriétés ». Plus précisément : « Une image possède littéralement une couleur grise, appartient réelle­ment aux choses grises ; mais c’est métaphoriquement seulement qu’elle pos­sède la tristesse ou appartient à la classe des choses qui ressentent de la tristesse »4. Par exemple, « l’image est littéralement grise mais seule­ment métaphoriquement triste »5.

La métaphore dans la théorie de Goodman est le transfert d’une éti­quette ou d’un ensemble d’étiquettes de leur usage littéral à un autre usage qui à la fois fait allusion au premier et s’en détache6. Une chose est donc triste au sens métaphorique si elle « relève d’une application transférée d’une étiquette coextensive à “triste? »7. Ce point de vue res­treint l’expression au statut de propriété d’un symbole, mais en mainte­nant la distinction stricte entre représentation et expression : « La repré­sentation est affaire de dénotation alors que l’expression est en quelque sorte affaire de possession »8. Dans l’ordre de la représentation, une chose est grise si le prédicat gris s’applique à elle9 ; en revanche, l’ex­pression s’apparente à la relation de l’échantillon au tissu qui en exem­plifie une ou des propriétés, comme la couleur ou la texture. Tandis que la dénotation va du symbole à ce à quoi il fait référence, l’exemplification va du symbole à un de ses aspects, fait référence à une propriété qu’il possède. « Ce qui est exprimé est métaphoriquement exemplifié »10 : la combinaison de la métaphore et de l’exemplification signifie donc qu’une chose exprime un sentiment si elle possède une configuration de sym­boles qui fait expressément référence à l’un de leurs aspects auquel peut s’appliquer le transfert d’étiquette. Une image triste est donc une image qui fait référence à la tristesse par transfert sur elle d’une étiquette coextensive à « triste ».

La théorie de Goodman repose donc sur une certaine conception de la représentation comme fonctionnement symbolique d’une sorte de signes ayant les propriétés de l’image11 ; ce fonctionnement peut être subsumé sous la dénotation12. Or, au niveau de la dénotation, rien ne distingue la manière dont l’image et le texte font référence, soit, dans les termes de Goodman, la dépiction et la description. Les éléments de discernement que l’auteur propose néanmoins13 ne sont pas satisfaisants dans la mesure où, d’emblée, il a écarté toute caractérisation de la nature de l’image pour se concentrer sur son fonctionnement et, ce faisant, semble privilégier un modèle linguistique, sous-jacent mais prégnant. C’est l’objection à laquelle sa conception de l’expression et de la métaphore prête justement le flanc. Le philosophe la soulève lui-même – « expli­quer l’expression en termes d’exemplification métaphorique d’étiquettes expose à l’objection de faire dépendre ce qu’un symbole exprime de ce qu’on dit à son propos » – et y répond lui-même – « Il s’agit bien sûr d’un malentendu. […] Ce qui compte n’est pas de savoir si tout un chacun qualifie l’image de triste, mais si l’image est triste, si l’étiquette “triste? s’applique réellement »14. Cela implique de considérer qu’il y a des étiquettes non verbales aussi bien que des étiquettes verbales15, ce qui confère à la notion d’étiquette un sens plutôt extensif : « Si je vous demande la couleur de votre maison, vous pouvez me dire “rouge?, ou bien me montrer un éclat peint rouge, ou encore écrire “rouge? à l’encre rouge »16. Le « Si je vous demande » montre toutefois que cette exten­sion de la notion d’étiquette est circonscrite à une situation de communi­cation linguistique. Les étiquettes d’une image ou d’un film, en situation spectatorielle normale (à l’exclusion de la situation pédagogique d’ana­lyse), ne répondent à aucune demande, et présentent quelque chose qui n’est ni un prédicat, ni un échantillon, ni leur combinaison, mais la cou­leur elle-même, la propriété de couleur d’une chose transmise au récep­teur par un percept.

En général, il existe une différence patente entre l’image qui dépeint et le texte qui décrit : l’image proprement dite est un percept, c’est-à-dire l’interaction entre un donné perceptif et l’esprit, tandis que la description reste une image mentale (le percept textuel, sauf procédé poétique parti­culier, n’est pas impliqué dans la description). Une grande partie du progrès dans la définition du médium pictural (Lessing notamment) a consisté à séparer les signes naturels des signes arbitraires ; les sémio­logues ont repris ce distinguo. Goodman a plutôt tendance à tout voir comme arbitraire, comme symbolique (« presque tout peut valoir pour presque n’importe quoi d’autre »17) : un médium ou un art est fondamen­talement un complexe de symboles et un symbole, c’est toute sorte de choses (lettre, mot, texte, image, diagramme, carte, modèle, etc.) qui fait référence. Si l’on tient compte de la propriété selon laquelle l’image ne décrit pas une chose par l’entremise de signes arbitraires mais propose à notre regard un percept analogique de la chose, il convient de dissocier l’aspect symbole de l’image, l’image comme objet, de son aspect analogique, l’image comme image de quelque chose.

Évidemment, l’aspect « naturel » et l’aspect arbitraire sont intimement liés dans l’image. Nul n’a été plus attentif à cette consubstantialité que Peirce, pour qui icône, indice et symbole sont des propriétés de tout signe, nécessairement présentes, mais à des degrés divers, dans tout signe ou plutôt dans tout processus sémiotique (ce sont des relations du signe à son objet plutôt que des traits du signe en tant que tel). Néanmoins, la possibilité d’opérer la distinction signale qu’elle est perti­nente lorsqu’il s’agit de spécifier la caractéristique de chacun des niveaux. C’est ainsi que le niveau iconique caractérise le tableau indépendamment des indices qui le renvoient au contexte externe et du caractère conventionnel (symbolique) de son mode de représentation : « Toute image matérielle, comme un tableau, est largement conventionnelle dans son mode de représentation ; mais en soi sans légende ni étiquette, on peut l’appeler une hypoicône »18. L’idée d’hypoicône définit spécifique­ment l’image en tant que signe qui « peut représenter son objet principa­lement par sa similarité, quel que soit son mode d’être ». Les images proprement dites (simples qualités), les diagrammes (représentations de relations par analogie) et les métaphores (représentations parallèle dans une chose d’un caractère représentatif dans une autre) sont des hypo­icônes. On élimine l’objection faite à Goodman sur le modèle linguis­tique si l’on considère comme Peirce que la métaphore est une variété d’iconicité, une sorte d’image si l’on veut19. La possibilité de la méta­phore repose sur le fait qu’elle possède, par-delà son mode convention­nel de formation (dans un texte, par exemple), une forte dose d’iconicité. On notera aussi au passage que, dans l’optique de Peirce, la relation de l’échantillon au modèle (comme l’échantillon de tissu) est d’ordre ico­nique, en ce sens qu’il y a une ressemblance qualitative entre eux ; si elle exemplifie, c’est que, par ailleurs, il s’instaure entre eux une connexion de l’ordre de l’indice20. Dans ces conditions, l’expression d’un senti­ment devrait être doublement iconique : en tant qu’elle exemplifie et en tant qu’elle est métaphorique.

Par ailleurs, on voit que, s’agissant de l’image au sens propre, ce qui spécifie plus étroitement encore l’effet d’image c’est le caractère abso­lument direct de l’iconicité, son émanation immédiate de qualités sans passer par une analogie structurale ou par l’allusion à un autre domaine. Toute icône se caractérise par sa faculté de « communiquer directement une idée »21 ; l’image au sens propre communique le plus directement possible, c’est-à-dire en produisant un percept qui évoque immédiate­ment la chose représentée à partir de ses seules qualités. Bien entendu, il s’agit d’une abstraction, puisqu’aucune image ne saurait non plus exister sans mode de représentation.

Voilà posés quelques éléments de discussion théorique sur les pro­blèmes de la représentation et de l’expression. J’en reviens maintenant à Eisenstein pour examiner sa manière d’aborder la question, espérant découvrir quelques raisons de considérer qu’il contribue au débat de ma­nière originale. Deux points essentiels doivent être notés et méritent d’être développés : d’une part, à l’encontre de Goodman, Eisenstein ne distingue pas expression et représentation ; d’autre part, à l’instar de Peirce, il distingue strictement image et représentation. Je commencerai par ce second point.

Son texte intitulé Montage 1938, comme « De la structure des choses (ou de l’œuvre) », participe de la mise au point sur la vulgate du montage-roi. Eisenstein y propose une critique de l’idéologie du montage-roi, comme moment de l’histoire du cinéma soviétique (le tout-montage), et une critique de la phase négative qui, succédant à la précé­dente, vit un refoulement non moins
excessif du montage, son abolition radicale. D’un côté, on négligeait le fait
que le montage n’est pas le seul « élément constitutif d’une œuvre cinématographique » ; de l’autre, on oubliait le « but et la mission inséparable du rôle révélateur que toute œuvre implique : la nécessité d’une exposition liée et suivie du thème, du sujet, du comportement, de l’action, du mouvement à l’intérieur d’une séquence aussi bien que dans le déroulement du ciné-drame en son ensemble »22. Ce n’est donc plus le montage pour le montage qu’Eisenstein revendique, mais, significativement, le montage pour l’expression : « Nos films ont pour tâche d’exposer non seulement un récit cohérent mais contenant surtout un maximum d’affectivité commu­nicative ». Cette finalité expressive est autant incompatible avec le montage-roi qu’avec le refus du montage. En effet, d’un côté, le privi­lège accordé à la juxtaposition conduit à « négliger l’approfondissement analytique du problème des matériaux de cette juxtaposition » – à cet égard, Eisenstein consent une autocritique dans des termes quasi bazi­niens : « Mes critiques ne manquèrent pas de présenter cette attitude comme un moindre intérêt pour le contenu propre de chaque fragment du film confondant ainsi l’intérêt envers un élément particulier du problème, avec l’attitude même du chercheur quant à la réalité qu’il repré­sente. Je les renvoie au jugement de leur conscience »23 (le cinéaste à la fois reconnaît avoir été séduit par le jeu avec les fragments et n’hésite pas à réinterpréter rétrospectivement son attitude dans ses anciens films à l’aune de sa nouvelle conception24). D’un autre côté, on peut tout aussi bien dire que le montage est indispensable précisément en fonction de la finalité expressive du film : il est la seule manière d’agir sur le représenté de telle façon que la représentation s’ajuste à son contenu ; il est la garantie du nécessaire équilibre, de l’unité thématique entre les fragments séparés et la continuité qui résulte de leur juxtaposition.

La différence entre le montage-roi et le montage expressif peut être mise en évidence en comparant deux manières de produire le sens à par­tir de fragments : Eisenstein donne l’exemple, pour le premier cas, de la juxtaposition d’une tombe et d’une femme en deuil qui, sur la base de « conventions établies », donne l’idée de veuve25 ; pour le second, dans un autre texte, il donne l’exemple de cette chaîne : « “vieillard triste? + “voile qui s’abaisse? + “doigt qui tourmente un chapeau? + “larme aux yeux? », soit un montage harmonique (de Potemkine) qui, en variant l’accent des fragments sur des paramètres différents, crée une unité thé­matique, ici la tristesse26. Reprenant le premier exemple un peu plus loin dans le texte, non sans le mutiler, il note que si la femme et la robe de deuil sont des « représentations-objets » (cela deviendrait : femme + robe de deuil dans deux fragments séparés…), l’idée de veuve n’en est pas une, mais « une idée nouvelle, un concept nouveau, une image nou­velle »27, et constate que cette procédure donne trop de poids à la jux­taposition au détriment du contenu des images et de leur analyse. Dans le second exemple, cette analyse de contenu consiste dans le réseau analo­gique de « ressemblances de famille »28 entre les images mises en série, en sorte que chaque élément, à son niveau propre, par un de ses aspects, résonne avec les autres et participe de l’unité de la série. D’une manière générale, la règle (ou simple « formule de travail ») que l’on doit obser­ver est la suivante : « La représentation A et la représentation B doivent être choisies (parmi tous les éléments possibles du thème que l’on traite) et recherchées de telle sorte que leur juxtaposition […] éveille dans l’es­prit et dans la sensibilité du spectateur une image exhaustive du thème traité »29. Chaque représentation participe ainsi de l’image du thème.

Cette règle présuppose une division entre représentation et image, comme Eisenstein le souligne lui-même. Dans Anna Karénine de Tolstoï, Vronsky, « l’œil fixé sur la pendule, était tellement ému, tellement préoccupé, qu’il vit les aiguilles et le cadran de la pendule sans réaliser l’heure qu’il était » : il ne voit, commente Eisenstein, que la « représentation géométrique formée par les aiguilles sur le cadran », il ne voit pas « l’image du temps »30. L’émotion empêche en l’occurrence « le déroulement complet du processus de formation de l’image à partir de la représentation »31, un processus qui suppose un enchaînement complexe impliquant des représentations intermédiaires (« l’heure du dîner, la fin du travail de la journée, le début de la cohue dans le métro »32). De ce point de vue, l’œuvre d’art ne diffère pas de la vie courante : « Dans la méthode même de création d’images, l’œuvre d’art doit reproduire ce processus par lequel, dans la vie courante, de nouvelles images se construisent dans le conscient et la sensibilité de l’homme » ; « pour créer une image, l’œuvre d’art doit utiliser un processus analogue [à celui de la vie courante] : la création d’une chaîne de représentations »33. La représentation est un donné ou, plutôt, un ensemble de données, dont les unes sont dans l’image brute, les autres extrinsèques (dans l’esprit du spectateur) ; l’image au sens large est le résultat d’un processus qui combine et unifie les représentations (en termes peirciens, ce niveau intègre les indices externes) – Eisenstein précise que ce principe dynamique concerne autant la peinture, « moyen d’expression » pourtant « immobile et statique », que le cinéma34.

L’identité de la vie et de l’œuvre est affirmée dans « De la structure/nature des choses/des œuvres d’art », comme on l’a dit en commençant. Soit donc la tâche de « représenter la tristesse à l’écran » – Eisenstein dit bien représenter, non point exprimer. Il continue :

La tristesse « en général » n’existe pas. Elle est concrète, thématique ; elle a ses porteurs lorsque c’est le personnage qui est triste ; elle a des consommateurs lorsqu’elle est représentée de telle manière que cela rend également triste le specta­teur. Cette dernière circonstance n’est nullement obligatoire pour toutes les repré­sentations de la tristesse : la tristesse de l’ennemi qui a subi une défaite provoque la joie du spectateur, solidaire du vainqueur. Ces considérations sont d’une évi­dence enfantine, mais elles contiennent les problèmes les plus complexes de la construction d’une œuvre d’art, car elles touchent à ce qu’il y a de plus vivant, de plus palpitant dans notre travail : le problème de la représentation et de l’attitude envers le représenté.35

L’auteur signale que ces problèmes touchent à divers aspects de l’œuvre d’art, en particulier sa composition, c’est-à-dire la façon dont la « figuration » du représenté est organisée, c’est-à-dire encore l’attitude du créateur vis-à-vis du traitement du représenté : « L’attitude envers le représenté va se manifester par la manière dont ce qu’on représente est montré »36. En termes plus modernes, on peut dire que la question de la représentation implique non seulement la mise en forme de l’énoncé, mais aussi l’énonciation, c’est-à-dire ce que la manière de cette mise en forme indique quant à l’attitude de l’auteur et à l’attitude qu’il attend du spectateur. Entre le représenté et l’attitude envers lui, la première rela­tion, la plus simple et la plus courante, est la coïncidence : « C’est la construction du type le plus simpliste : “la tristesse triste? […]. En d’autres termes : le héros est triste, et à l’unisson avec lui sont tristes la nature, l’éclairage, et parfois la composition du plan, plus rarement le rythme du montage, mais le plus souvent la musique triste que l’on y a accolée »37. Bien que simpliste, cette solution au problème de la repré­sentation en fournit déjà une définition suffisante : « La composition prend les éléments structuraux du phénomène représenté et crée avec eux la loi organique de la construction de l’œuvre. En réalité, ce faisant, elle tire en premier lieu ces éléments de la structure du comportement émo­tionnel de l’être humain, comportement lié au fait de ressentir le contenu de tel ou tel phénomène représenté »38. Le second type de relation entre le représenté et l’attitude envers lui est la non coïncidence, voire la contradiction : par exemple « la vivifiante mort »39, une contradiction dialectiquement résolue. Dans ce cas, la représentation ne s’alimente pas directement au représenté, aux sentiments qu’il exprime spontanément, mais imprime au représenté l’attitude même de la représentation : le « schéma de départ structurant la composition sera moins le domaine de l’émotion qui accompagne ce qui est représenté que, et avant tout, l’émotion de l’attitude envers le représenté ».

A priori, il semblerait s’agir dans cette distinction de séparer l’auteur qui conçoit la représentation comme traduction du représenté et celui qui impose une représentation de son cru au représenté – en quelque sorte la différence établie par Bazin entre les cinéastes qui croient à la réalité et ceux qui croient à l’image. Mais rien n’est plus éloigné de la conception eisensteinienne que la définition bazinienne : « Par “image? j’entends tout ce que peut ajouter à la chose représentée sa représentation sur l’écran »40. Cette théorie de l’ajout, outre qu’elle est aporétique (comment détacher de l’image quelque chose qui ne serait pas de l’image…), vise une conception du film comme adjonction d’ornements plastiques ou de montage à une réalité qui existerait indépendamment d’eux. Or, ce que recherche Eisenstein c’est l’inscription dans la repré­sentation de signes du représenté autant que l’inscription dans le repré­senté de signes de la représentation (en termes peirciens le processus d’interaction des indices internes et des indices externes). Pour com­prendre cet objectif, il faut considérer la distinction entre deux formes d’organicité : la cohérence du tout, c’est-à-dire la participation de chaque partie à une loi d’ensemble ; l’analogie entre la loi de cohérence de l’œuvre et la loi organique de la nature41. L’attitude constructionniste qui inscrit dans la représentation du représenté l’attitude de l’auteur envers le représenté atteint ce second niveau d’organicité lorsque la loi d’organisa­tion du représenté coïncide avec la loi organique naturelle. Potemkine ressortit à l’organicité au sens formel, mais « voyons, dit Eisenstein, […] s’il n’y a pas dans la structure du “Potemkine? une stricte obser­vance non seulement du principe mais de la formule même de cette loi par qui existent les phénomènes de la nature organique »42. En effet, conclut-il d’une longue analyse, l’organicité du Potemkine est « l’im­plantation dans la structure de la composition de l’élément le plus déterminant du thème lui-même – de l’explosion révolutionnaire en tant que l’un de ces bonds par quoi se réalise la chaîne ininterrompue du développement social progressif et conscient  »43.

Je vais essayer, pour finir, de résumer la manière dont Eisenstein organise dans son système théorique les notions d’expression, de repré­sentation et d’image. S’il ne distingue pas expression et représentation, tout d’abord, c’est que, pour lui, le problème de l’expression d’un sen­timent par l’œuvre est quia talis un problème de représentation. Pour lui, au contraire de Goodman, représenter ne signifie pas simplement dénoter quelque chose ou quelqu’un, mais organiser une œuvre, lui trouver une règle de construction ; or, l’organisation de l’œuvre, soumise au principe classique d’organicité, ne saurait se limiter à un seul aspect, que ce soit la dénotation ou un autre. Il convient, au contraire, que toutes les dimensions de la communication artistique et même humaine rentrent dans son champ de compétence, à commencer par ce qui relève de l’ex­pression. L’image a certes un sens littéral, une dénotation, qui relève d’un premier niveau de représentation ; mais, par le fait de la composi­tion et de la loi organique, elle s’élève progressivement de ce niveau premier vers des niveaux toujours plus élevés (jusqu’au pathétique dans Potemkine). On connaît au moins trois niveaux de cette « élévation » telle que la pense Eisenstein : la schématisation graphique, qui trans­forme le donné figuratif en image d’un thème, la métaphore, dont le processus d’importation d’une propriété extrinsèque permet de représenter le contenu essentiel de l’image, et la généralisation, qui élève l’image au rang d’une idée44.

En quelque sorte, il y a deux notions de la représentation : au sens strict (mais déjà plus large que celui de Goodman), c’est le travail précis qui transforme la figuration en symbole graphiquement contrôlé : « Pour être expressive, une mise en scène doit répondre à deux conditions : elle ne doit pas contredire le comportement habituel et quotidien. Mais c’est insuffisant. Elle doit encore dans sa construction être le schéma gra­phique de ce qui, dans sa lecture “au figuré?, détermine le contenu psy­chologique de la scène et les actions mutuelles des personnages »45. Au sens plus large, la représentation c’est donc l’ensemble du travail qui transforme le donné figuratif commun en idée à travers la métaphorisa­tion, c’est-à-dire ce qui transforme la représentation au sens strict en image. La métaphore fait partie du processus de l’image, d’abord en vertu de son caractère iconique comme on l’a vu avec Peirce ; en outre, la manière dont elle exploite cette iconicité – par parallélisme (Peirce) et transfert (Goodman) – lui confère pour Eisenstein un rôle dynamique, celui d’une médiation indispensable, de l’opération d’où procède la puis­sance expressive du film, une opération corrélative au montage en tant que processus de production de l’image, c’est-à-dire le moment nodal de cette production où se décide la puissance expressive du film. L’exemple de la chaîne : « “vieillard triste? + “voile qui s’abaisse? + “doigt qui tourmente un chapeau? + “larme aux yeux? » illustre cette puissance en montrant comment la métaphore est filée à travers un voyage interpara­métrique, en sorte que la série des déplacements métaphoriques construit progressivement une image globale de l’idée de tristesse.

Goodman note qu’« une métaphore figée [frozen] a perdu la vigueur de la jeunesse mais demeure une métaphore » ; il ajoute cette sorte de loi : « Il est cependant surprenant qu’une métaphore, à mesure qu’elle perd de sa virilité en tant que figure du discours, ne s’éloigne pas mais se rapproche au contraire de la vérité littérale. Ce n’est pas sa véracité qui s’évanouit mais sa vivacité » ; de manière plus imagée : « La métaphore, semble-t-il, consiste à apprendre à un vieux mot à faire de nouvelles grimaces »46. Pour Eisenstein, au contraire, « une métaphore “usée? n’a aucun intérêt artistique ; l’image se construira à partir de métaphores “fraîches? »47. Cette différence d’appréciation a sans doute deux raisons : d’une part, Eisenstein se place dans une perspective esthétique, tandis que Goodman se place dans une perspective sémiotique – à remarquer que la première, loin d’exclure la seconde, peut (c’est le cas chez Eisenstein) se fonder sur elle, mais la dépasse en cherchant à distinguer l’usage artistique, c’est-à-dire spécifiquement expressif, du médium de son usage ordinaire ; d’autre part, et c’est une autre question, la novation métaphorique est idéologiquement nécessaire dans le cadre d’un cinéma qui prétend imiter dans son contenu comme dans sa forme l’émergence d’un nouveau monde.

Notes

1. Qu'est-ce que le cinéma ?, Ontologie et langage, t. I, Éd. du Cerf, 1958, p. 133.
2. Paru en 1939 sous le titre « L’organique et le pathétique dans Le Cuirassé Potemkine », chap. I de la première partie de La Non-indifférente Nature (1945-1947), t. 1, Union Générale d’Éditions, « 10/18 », 1976.
3. Langages de l'art, Une approche de la théorie des symboles, trad. par J. Morizot, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Rayon-Art », 1990, p. 80 (Languages of Art, An Approach of a Theory of Symbols, Indianapolis, New York, The Bobbs-Merrill Company, Inc., 1968).
4. Ibid., p. 84.
5. Ibid., p. 99.
6. Cf. J. Morizot, Vers une logique de la symbolisation artistique. En marge de N. Goodman, Doctorat de l’Université de Caen, 1994, p. 135 et passim.
7. Ibid., p. 116.
8. Ibid., p. 85.
9. « L’image ne dénote pas la couleur grise, elle est dénotée par le prédicat “gris? », ibid., p. 85.
10. Ibid., p. 116.
11. « Pour représenter, une image doit fonctionner comme un symbole par image ; à savoir, fonctionner dans un système tel que ce qui est dénoté dépende uniquement des propriétés d'image du symbole », ibid., p. 66.
12. Ibid., p. 67 ; cf. aussi Morizot, op. cit., p. 188.
13. Dans la dernière partie de Langages de l’art.
14. Langages de l’art, op. cit., p. 118.
15. « Des étiquettes non verbales aussi bien que des étiquettes verbales peuvent être métaphoriquement exemplifiées, et les propriétés correspondantes exprimées, par des symboles de toutes sortes », ibid., p. 119.
16. Morizot, op. cit., p. 24 et p. 125-126.
17. Ibid., p. 35.
18. Collected Papers, 2.276. Écrits sur le signe, rassemblés et traduits par G. Deledalle, Seuil, Coll. « L’ordre philosophique », 1978, p. 149.
19. Cf. aussi dans le même sens la théorie de Quatremère de Quincy qui part de l’idée que « Imiter dans les beaux-arts, c’est produire la ressemblance d’une chose, mais dans une autre chose qui en devient l’image » et étend cette notion d’image à la poésie en considérant qu’elle y fonctionne, mais « d’une manière moins matérielle qu’en peinture », Essai sur la Nature, le But et les Moyens de l'imitation dans les Beaux-arts, Paris, Treuttel et Würtz, Libraires, 1823, Bruxelles, Éditions des Archives d'architecture moderne, 1980, p. 3 et 23.
20. L’indice a une qualité en commun avec l’objet qu’il dénote : « Il implique donc une sorte d’icône, bien que ce soit une icône d’un genre particulier, et ce n’est pas la simple ressemblance qu’il a avec l’objet, même à cet égard, qui en fait un signe, mais sa modification réelle par l’objet » (Coll. pap., 2.248 ; Écrits…, op. cit., p. 140). L’action de l’objet sur l’échantillon est le fait de sélectionner en lui une propriété qui l’exemplifie.
21. Coll. pap., 2.278. Écrits…, ibid.
22. Le Film : sa forme/son sens, Christian Bourgois, 1976 (éd. anglaise : 1949), p. 211.
23. Ibid., p. 212.
24. Cf. notamment l’analyse de Potemkine dans le texte de 1939 « L’organique et la pathétique », dans La Non-indifférente Nature, op. cit., p. 47 sq.
25. Le Film…, op. cit., p. 214.
26. Dans « Comment porter à l’écran Le Capital de Karl Marx », note de 1928, cf. B. Amengual, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 598 ; cf. J. Aumont, Montage Eisenstein, Albatros, Coll. « ça cinéma », 1979, p. 173.
27. Le Film…, op. cit., p. 216.
28. J’emploie à dessein ce concept de Wittgenstein. Entre les différents jeux, écrit le logicien, il n’y a pas de dénominateur commun, mais « des analogies, des affinités, […] toute une série. […] Un réseau complexe d'analogies qui s'entrecroisent et s'enveloppent les unes les autres. Analogies d'ensemble comme de détail. […] Je ne puis caractériser mieux ces analogies que par le mot : “ressemblances de famille? ; car c'est de la sorte que s'entrecroisent et que s'enveloppent les unes sur les autres les différentes ressemblances qui existent entre les différents membres d'une famille ; la taille, les traits du visage, la couleur des yeux, la démarche, le tempérament, etc. », Investigations philosophiques (Philosophische Untersuchungen, 1936-1949), § 66-67, Gallimard, « Tel » (avec le Tractatus logico-philosophicus), 1961-1986, p. 147-148.
29. Le Film…, op. cit., p. 217.
30. Ibid., p. 218.
31. Ibid., p. 219.
32. Ibid., p. 218.
33. Ibid., p. 221.
34. Ibid., p. 220.
35. La Non-indifférente Nature, op. cit., p. 31.
36. Ibid., p. 32.
37. Ibid., p. 32-33.
38. Ibid., p. 33.
39. Ibid., p. 36.
40. « L'évolution du langage cinématographique », Ontologie et Langage, op. cit., p. 132.
41. La Non-indifférente Nature, op. cit., p. 49.
42. Ibid., p. 57.
43. Ibid., p. 95.
44. Cf. J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 185-186.
45. « Montage 1937 », cité par J. Aumont, ibid., p. 183-184.
46. Langages de l’art, op. cit., p. 100-101.
47. J. Aumont, op. cit., p. 188.

Pour citer cet article :

Chateau Dominique (2006). "Qu’est-ce qu’un film triste ? Représentation et expression dans l’esthétique d’Eisenstein".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document404.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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