L’expression du sentiment chez chaplin

Publié en ligne le 28 juin 2005

Par Francis Bordat

Voici la fin de Charlie Chaplin’s Burlesque on Carmen (1916), une parodie, quasiment plan par plan, du Carmen de Cecil B. DeMille (1915), avec Geraldine Farrar et Wallace Reid : nous sommes à l’exté­rieur de l’arène, et tandis que le toréador toréadorise, Charlot/Don José sort son poignard et le plante au cœur d’Edna/Carmen, qui s’affaisse dans ses bras. Il la repose doucement sur le sol en l’embrassant, puis il se redresse lentement et enfonce la lame dans sa propre poitrine, avant de se coucher pour mourir à son tour sur le corps de la jeune femme. La scénographie, très picturale, reproduit précisément celle de DeMille, elle-même très influencée par les mises en scène de David Belasco. L’interprétation de Chaplin et Purviance s’inspire aussi exactement de celle de Farrar et Reid. Paradoxalement pourtant, alors qu’on pourrait s’attendre à ce que la parodie force le trait, qu’elle soit donc plus théâ­trale que son modèle (d’autant que ce dernier avait déjà été remarqué à l’époque pour la sobriété de son interprétation par rapport à celle des mélodrames contemporains, et du théâtre new-yorkais), l’imitation comique paraît moins emphatique que l’original, et Chaplin et Purviance plus naturels, peut-être plus émouvants que Farrar et Reid.

Cette mort de Charlot et d’Edna a dû sidérer le public de 1916. Mais bien sûr, après trente bonnes secondes d’immobilité où l’on attend la larme à l’œil l’arrivée du mot « FIN », le gros toréador fait irruption derrière les amants. L’arrière-train de Charlot se soulève et s’agite. Un coup de pied fuse, droit au bas-ventre du rival, et les deux morts se relè­vent. Charlot montre aux spectateurs le mécanisme du poignard à lame télescopique qu’il a utilisé. Edna et lui s’esclaffent. C’était donc pour rire, et le public rit d’autant plus fort maintenant qu’il a failli pleurer. On pense à la belle définition du comique par Adolphe Nysenholc comme du « tragique escamoté »1.

« Escamotage », pourtant, est-il le mot juste ? Car la force et la qualité du rire tiennent justement à une sorte de persistance, de rétention du tragique dans le comique lui-même, assez forte ici pour laisser planer le sentiment d’un doute, d’une fin en réalité ouverte, où il appartient au spectateur, « lâché » par le scénario, d’hésiter entre deux fins.

Je pense que ce que nous trouvons à la fin de Carmen, c’est le pre­mier manifeste, sinon tout à fait la première manifestation de la Chaplin touch, où comme chacun sait, se combinent le rire et les larmes. Et ce que je souhaite montrer dans cet article, c’est comment ce développement crucial de la comédie chaplinienne s’est accompagné d’un changement nécessaire du statut et de l’expression du sentiment.

Ce changement s’accomplit grâce à l’intégration dans le burlesque, par le relais de la parodie, et, dirais-je, dans une sorte de nouvelle « alliance » inter-générique, des contenus et surtout des formes du mé­lodrame contemporain (je pense en particulier à la temporalité du mélo­drame, si fondamentalement différente de celle du burlesque). Mais il est également infléchi par l’application à ces formes et contenus importés de principes de jeu particuliers à Chaplin, qui marquent dès l’origine son style.

Trois mois après Charlie Chaplin’s Burlesque on Carmen, c’est à la Mutual que Chaplin parachève cette mutation, dans un film que je consi­dère comme le pivot de l’œuvre : The Vagabond (Charlot musicien). The Vagabond résume tout ce qui précède et annonce tout ce qui suit. Il n’est pas indifférent qu’il s’agisse encore d’une parodie, celle cette fois des mélodrames d’enfants enlevés très populaires à l’époque et dont Griffith avait produit l’archétype en 1908 avec ses Adventures of Dollie.

Si, au sens courant, le sentiment est, selon le Robert, un « état affectif complexe, assez stable et durable, lié à des représentations » ; si, en construction absolue, « sentiment » évoque la vie affective et la sensi­bilité, par opposition à la réflexion mais surtout à l’action ; si enfin, métonymiquement, le mot désigne fréquemment ce qui porte vers l’autre sous une forme plus ou moins banalement sublimée, on peut s’attendre à ce que l’univers burlesque soit peu accueillant à l’expression du sentiment.

C’est le cas. La priorité donnée à l’action dans une temporalité systé­matiquement bousculée d’une part, l’accent mis sur les caractères régres­sifs sinon primitifs de la personnalité d’autre part découragent l’expres­sion d’« états affectifs complexes, stables et durables », a fortiori sublimés.

Sans doute en simplifiant un peu, on peut dire que dans la tradition de la Keystone, dont Chaplin conserve à beaucoup d’égards l’héritage, toute expression du sentiment est caricaturale. Limité le plus souvent à l’exhibition la plus grossière du désir, de sa frustration ou de sa satisfaction élémentaire, le sentiment s’exprime par simple exagération des codes de représentation dominants.

Si l’on s’élève dans la hiérarchie des émotions (jalousie, tristesse, pitié, mépris, nostalgie, amour, émotion esthétique), le traitement est encore plus sévère. La parodie tourne même à la satire lorsque, par delà son ridicule théâtral, le sentiment est associé à une culture bourgeoise ou aristocratique que le genre ne se lasse jamais d’épingler. À cette tradition du slapstick, Chaplin n’a jamais failli. Dans A Dog’s Life (1918), lorsqu’Edna chante une chanson triste sur la scène du cabaret, les spectateurs (dont Henry Bergman travesti en grosse dame) déversent littéralement des litres de larmes, de morve et de bave.

On sait toutefois qu’en s’émancipant de l’école sennettienne, en construisant leur personnalité comique, tous les grands burlesques du muet ont développé leur jeu en y affinant l’expression du sentiment. Ils l’ont fait de façons très diverses et, en ce qui concerne par exemple Keaton et Chaplin, de manière diamétralement opposée. Sans vouloir discuter ici des signifiés, il est clair que par rapport à la tradition bur­lesque, les signifiants du sentiment sont raréfiés par le premier, multi­pliés au contraire par le second. Tandis que Keaton, dont l’imagerie cou­rante a retenu à juste titre l’impassibilité, restreint son jeu à l’expression d’une formidable attention (dont une formidable distraction est l’autre face), Charlot mobilise tout son corps, son visage, son costume et ses accessoires pour disperser aux quatre vents des humeurs fugaces. Ce sont deux façons de contester l’hyperbole.

À l’expression caricaturale des sentiments grossiers, Chaplin oppose donc (non sans frictions d’ailleurs avec Sennett, son patron de 1914, qui trouve que l’attention s’y disperse), la dissémination de ce que j’appellerais les « petits sentiments ».

Il faut lier ces petits sentiments à la prolifération exubérante de ce que Petr Král nomme pour sa part  les « petits tics » dans la première moitié de l’œuvre. Moues, grimaces, œillades, sourires, arabesques de canne, roulés-boulés de chapeau, coups de pied, jeux de main : leur défilement, même à 16 images seconde, déborde l’attention et défie l’interprétation. Dans The Vagabond, il y a quantité de petits mimodrames, avec du sable, avec une écharde, avec des mouches. À peine d’ailleurs ces « petits gestes » sont-ils dessinés qu’ils sont aussitôt oubliés de Charlot, toujours affairé à la gestion de l’instant, toujours distrait du moment qui passe par le moment qui vient. Pour autant, chacun de ces micro-scénarios exprime bien un micro-sentiment, sur lequel on peut gloser : voyant Edna se gratter, Charlot exprime par une brève déman­geaison son caractère fondamentalement contagieux – avatar d’une so­lidarité qui contredit son égocentrisme ; sa petite histoire avec les mouches (qu’il attrape et trucide au fond de sa poche) illustre un fond de cruauté à la fois assumé et refoulé ; respirant la main qui a serré celle de la bourgeoise, il esquisse une moue insolente qui manifeste un peu contradictoirement son être et sa position de classe. Dans la débauche expressive de Charlot, les sentiments se ramassent à la pelle, mais, peut-être faute de temps, leur formulation reste fondamentalement elliptique : ébauchée plus que vraiment tracée. Ils sont davantage « incarnés » que vraiment « signifiés » ou même signalés, et ils ne disent d’abord qu’une seule et même chose : le bonheur d’être du personnage, son énergie vi­tale. Ils communiquent au spectateur une euphorie, mais restent du côté d’une dépense où le sens ne « prend » pas toujours, où, si je puis dire, il coule sans coaguler. Comment interprétera-t-on un petit coup d’archet sur la moustache au milieu d’un numéro de violon ? Vouloir vraiment rendre compte de cette improvisation serait présomptueux, tant elle flirte avec le nonsense. Mais l’ignorer, comme le rappelle joliment Král, serait comme « réduire un morceau de jazz au fredonnement de son thème ».

La représentation emphatique, parodique des sentiments ne disparaît pas pour autant du slapstick chaplinien, mais elle est pour l’essentiel déléguée aux comparses. Dans The Vagabond, le jeu caricatural d’Eric Campbell (le gitan géant) ou celui de Leo White (la vieille gitane) renvoient à cette tradition d’expression surcodée, paroxystique, quasi allégorique (maquillage outré, sourcils diaboliques, barbiches obscènes, rôles de femmes joués par des hommes etc.). L’interprétation de Chaplin, à quelques exceptions près dont je vais reparler, s’en distingue absolument. En sorte qu’on peut dire qu’ont coexisté dans son burlesque deux modes d’expression des sentiments. Alain Masson l’a généralisé à tout le cinéma muet2, mais c’est dès les années vingt un lieu commun critique, dont un article du Crapouillot propose au début des années trente une récapitulation très carrée :

Deux solutions s’offraient aux acteurs, pour sortir des conditions du théâtre ; exagérer encore le théâtre jusqu’à la bouffonnerie, affiner la mimique du théâtre jusqu’à la rendre plus fine même que celle du salon. […] Aussi les deux premiers grands acteurs du cinéma appartinrent aux deux races qui ont porté à l’extrême la bouffonnerie (jusqu’au fantastique) et la retenue des gestes (jusqu’à l’impassi­bilité). Charlie Chaplin était Anglais ; Sessue Hayakawa, dont le rôle historique ne saurait être exagéré, était Japonais. […] Après le grand exemple donné par Forfaiture et la grande éducation que Chaplin se donna à lui-même, on rapprit à rapetisser de plus en plus les gestes, à donner tout leur sens à un clin d’œil, à un froncement de narines, à un mouvement du petit doigt.3

Par ailleurs se maintient aussi chez Chaplin, mais cette fois sans épar­gner Charlot lui-même, cette moquerie des grands sentiments que j’ai présentée comme une donnée du genre. Quand Charlot fait l’orateur, quand il se laisse aller à l’expression trop complaisante, trop senten­cieuse des sentiments (tendance confirmée par les films parlants, mais déjà manifeste dans les films muets), il est systématiquement puni d’une quinte ou d’un couac ; quand il pose en artiste : d’une chute ou d’un trébuchement ; quand il joue les Don Juan : d’un déni brutal de lyrisme ou de virilité. Qu’il se fige dans une pose d’adoration extatique (par exemple face à Edna, dans le réfectoire du navire de The Immigrant), et il lui faut courir vomir à la rambarde – comme le Don Juan de Byron, autre spécialiste du mock heroic. Lorsqu’il contemple incognito la belle Aveugle de City Lights, il reçoit un vase d’eau sale à la figure. Dans The Vagabond, son numéro de violon, alternativement largo et prestissimo, se termine dans un baquet.

On pourrait ramener cela au principe de la « douche froide » : vieille tradition carnavalesque qui ridiculise les enthousiasmes. Le gag chapli­nien par excellence, c’est celui qui punit la démesure des sentiments, celui qui repousse la tentation du mélodrame, comme dans le gag du sanglot-leurre de The Idle Class (Charlot, vu de dos, agite en réalité un shaker).

Pourtant, par le relais de la parodie du mélodrame, The Vagabond entreprend bien la mélodramatisation de la comédie. Le premier enjeu de cette mélodramatisation est de mieux raconter des histoires (puisqu’il faut aux histoires des sentiments plus complexes, plus stables, plus durables que ceux que véhicule le burlesque). À cet égard, elle aura favorisé le passage aux longs métrages. Car, Nysenholc l’a expliqué, le gag est circulaire, il ne fait pas progresser le récit. Et « c’est surtout dans les moments sérieux et tragiques que les choses avancent, et que les événements sont narrés, souvent d’ailleurs hors de la présence de Charlot »4. The Vagabond donne de bons exemples de ces séquences sérieuses, sans Charlot, convoquées par un montage alterné griffithien d’ailleurs assez élaboré.

Dans ce nouveau développement narratif, le sentiment tend donc à perdre son statut de cible pour devenir celui de moteur de la fiction. Mais il donne aussi un second souffle à l’interprétation, celle des rôles sérieux, celle également du héros comique, dont on peut dire que le jeu progresse en contrariant la nature dépensière de son personnage.

The Vagabond confirme sur ce plan une évolution commencée dès Caught in a Cabaret en 1914, et continuée en 1916 avec A Jitney Elopement, The Tramp et The Bank. On peut parler ici d’une transfor­mation en profondeur du personnage. Sans perdre ses caractères de base (agressivité, ludisme, égoïsme – des traits qui, notons-le, tendent à abolir le sentiment dans l’action), il les tempère de plus en plus par leur contraire. Voici Charlot bridé. Et la fiction dopée. Car c’est bien en par­tie grâce aux séquences sans Charlot, en montage alterné, que le scénario rebondit. Mais c’est aussi grâce au héros, promu agent du récit par la nouvelle épaisseur de ses sentiments. Jadis Charlot, voué à la monstra­tion plutôt qu’à la narration, se contentait de ralentir le récit par son comique buissonnier. Maintenant, il délivre Edna de ses bourreaux, il la fait belle (pour un autre en l’occurrence), et il participe activement au dé­roulement de l’histoire, au moins jusqu’à ce que l’abnégation le statufie.

L’entrée dans l’œuvre du sentiment sérieux, non parodique (qui n’est pas forcément le sentiment triste : le bonheur de Charlot, dont son sublime sourire est l’expression, est lui aussi un sentiment sérieux), en contrepoint permanent de la comédie, impliquait une nouvelle rhétorique du sentiment. Nous voyons sa genèse dans The Vagabond.

Pour commencer, Chaplin renonce à la virulence parodique et sati­rique contre les « grands » sentiments : ceux qu’expriment typiquement les artistes et les nantis. À la Keystone, Caught in a Cabaret donnait une vision grotesque des aristocrates, et The Face on the Bar Room Floor brossait un portrait terriblement parodique du peintre-rival. Ici, on ne saurait dire que le peintre soit vraiment chargé, et l’interprétation de Charlotte Mineau (férocement caricaturale dans His New Job où elle incarnait une grande star prétentieuse) est dans le rôle de la mère d’une remarquable simplicité. Le premier plan où elle apparaît évoque sa douleur avec une retenue, une intériorisation du jeu que Griffith et DeMille (champions de l’understatement dans la direction d’acteurs des années dix) durent remarquer en 1916.

Par ailleurs, Chaplin développe la dimension sentimentale, tragique, pathétique du Vagabond. Il le fait simplement, en prenant les modèles mélodramatiques au sérieux, en adoptant leur rythme, leur temporalité, tout en les retravaillant selon ses propres principes d’économie.

« Restraint » (retenue) est le mot que le cinéaste a le plus souvent prononcé à ce propos. Mais il faut rappeler qu’un jeu « elliptique » caractérise déjà, malgré leur accumulation pléthorique, les « petits tics », ou « petits gestes » de Charlot, où l’acteur manifeste le génie du trait qui épingle l’humeur et désigne l’idée. Autrement dit, ce que j’ai évoqué dans d’autres travaux comme la contradiction dynamique entre la dépense charlotienne et l’économie chaplinienne est déjà à l’œuvre dans la gestion des « petits gestes », même si ces derniers traduisent d’abord la générosité dépensière du personnage.

C’est toutefois une économie beaucoup plus volontaire, beaucoup plus programmée, qui gère l’expression des sentiments profonds, ou celle du sentiment auquel tous les autres ramènent : celui de la reconnaissance (« Vous voyez maintenant ? ») et du manque de l’autre. En fait, suivant qu’elles déclenchent le rire ou qu’elles creusent l’émotion, l’interprétation et la mise en scène chapliniennes gèrent l’ellipse selon deux tem­poralités distinctes : d’un côté le trait rapide, l’esquisse qui provoque le raccourci imprévu de la métaphore ou de la syllepse, de l’autre l’immo­bilisation du personnage en tableau, on serait presque tenté de dire en arrêt sur image si tous les moyens du cinéma n’étaient pas mis à contribution pour la servir.

Sadoul parle de la « grandiloquente sobriété » d’Emil Jannings dans Le Dernier des hommes. On pourrait le dire de ces tableaux chapliniens par lesquels on illustre couramment les moments d’intense émotion de ses films : les immigrants regardant la statue de la Liberté, Charlot em­brassant le Kid, le Vagabond affolé souriant à l’Aveugle en mordillant sa rose, Calvero, regard perdu en lui-même devant le miroir de sa loge, le pauvre prospecteur, de dos, devant la fenêtre du Monte Carlo, le Barbier assis sur les toits, contemplant, dos tourné au spectateur, l’incendie de sa maison.

On peut tout de même penser qu’en représentant l’œuvre, ces tableaux la dénaturent un peu. Ils escamotent bien, pour le coup, la dépense charlotienne au profit de l’économie chaplinienne. Ils flattent un goût du renoncement dont les connotations puritaines et masochistes sont suspectes. Ne répondent-ils pas aussi à un désir inutile, un peu humiliant, de reconnaissance artistique du cinéaste ? Il y a toujours eu des critiques, Duhamel ou Benjamin à l’appui, pour dénoncer le morcel­lement et l’agitation du cinéma, et lui opposer l’art des peintres, qui sol­liciterait mieux l’attention, l’intelligence, le recueillement. Dans The Vagabond, Charlot s’échine sans succès à imiter un peintre – d’ailleurs son rival récurrent dans dix autres bandes : un peu comme la reconnais­sance, un peu comme l’autocritique d’une vieille jalousie du cinéaste.

L’immobilisation du tableau est pourtant une forme décisive de l’ex­pression du sentiment chez Chaplin, comme sans doute au cinéma en général après lui. La fin de The Vagabond en fournit l’archétype. La peine de Charlot se manifeste d’abord par sa tétanisation face à l’anima­tion rayonnante d’Edna amoureuse du peintre, puis par le détournement de son visage (qu’il cache même un moment dans ses mains), enfin par le dos qu’il montre au spectateur. Si l’on se souvient que, dans les pre­mières bandes Keystone et Essanay, tous les personnages qui tournaient le dos au public étaient systématiquement punis d’un coup de pied au cul, on mesure le chemin parcouru. Mais les images les plus troublantes ont été malheureusement coupées de la plupart des copies (et je suis d’ailleurs persuadé que c’est parce qu’elles sont troublantes qu’elles ont été coupées). Il s’agit de la séquence du repas avec le peintre où, à côté d’Edna illuminée d’amour, Charlot se fige en demi-profil dans la douleur pathétique du sentiment non partagé, exactement comme lorsque, lors d’un autre repas raté, il écoute « Auld Lang Syne » dans The Gold Rush.

Si l’action, dans le burlesque des origines, n’est jamais dramatique, c’est qu’il n’est laissé aucun repos à la gesticulation et au télescopage des corps. Inversement, pour qu’il y ait drame, il faut que le corps s’im­mobilise (pour laisser émaner l’émoi qui l’habite), de même qu’il faut un gel de l’image, un photogramme pour que se manifeste le punctum barthésien, que poigne l’émotion. Pas d’irruption du sentiment si le corps n’est préalablement médusé, statufié (sauf larme qui perle à l’œil, pour une contradiction sublime dont Jean-Louis Leutrat parle dans un autre article de ce volume). C’est ce qui s’esquisse dans The Tramp, s’affirme dans The Vagabond, se confirme dans A Dog’s Life, s’impose dans The Kid et s’hypostasie dans A Woman of Paris (où Charlot disparaît purement et simplement), avant de trouver sa plénitude esthétique dans The Gold Rush. Émoustillé, Charlot continue à se précipiter sur un jupon qui passe, fanfaronne, plastronne, accapare l’attention par tout son remuement, enchaîne sans ordre les idées et les gestes ; amoureux, ou, ce qui revient au même, touché par la grâce d’un élan supérieur qui le porte vers un autre être, il se pétrifie. L’image, alors, se sature d’émo­tion, comme dans la séquence de la rencontre dans City Lights, où Charlot fait le paon devant la belle fleuriste, puis se fige en comprenant soudain qu’elle est aveugle. Il y a alors quelque chose de changé au royaume du burlesque.

Mais nous y sommes toujours, et il faut insister sur le fait que ces trouées de sentiment creusées à la surface de la comédie sont indispen­sables au nouveau comique du cinéaste. Aussi emprunterai-je à Gilles Deleuze la définition qui aujourd’hui me paraît la plus précise du génie chaplinien.

Évoquant le passage de Shoulder Arms où Charlot, de sa tranchée, fait des cartons sur les Allemands et marque les points à la craie, Deleuze écrit :

L’important, la prouesse burlesque consiste en ceci : l’action est filmée sous l’angle de sa plus petite différence avec une autre action (tirer au fusil-jouer un coup), mais dévoile aussi l’immensité de la distance entre deux situations (partie de billard-guerre).5

Et plus loin :

C’est parce que Chaplin sait inventer la différence minimale entre deux actions bien choisies qu’il sait aussi créer la distance maximale entre les situations corres­pondantes, l’une atteignant à l’émotion, l’autre accédant au comique pur. C’est un circuit rire-émotion, où l’un renvoie à la petite différence, l’autre à la grande distance, sans que l’un efface ou atténue l’autre, mais tous deux se relayant, se relançant.6

Ce contraste entre la petite différence et la grande distance ne peut toutefois provoquer le court-circuit génial que si le sentiment, et le réel dont il se nourrit, imbibe l’image, l’habite puissamment, sérieusement, douloureusement. Dans Shoulder Arms, le réalisme des décors et la scène du rêve (où Charlot sous la pluie et dans la boue de la tranchée se languit de sa Californie) remplissent cet office. Il faut dans The Kid que le long prologue ait raconté la désolante histoire de l’abandon pour que la « petite différence » entre le bébé et les ordures convoquée par le bref coup d’œil en l’air de Charlot (lorsque trouvant l’enfant, il cherche à voir d’où « ça a été jeté »), face à la « grande distance » que nous savons entre les hommes et les choses, résonne en même temps de toute sa logique et de toute son absurdité.

De quel rire rions-nous quand Charlot caresse l’idée – somme toute raisonnable – de jeter le bébé dans l’égout ? D’un rire qui, loin de l’escamoter, ravive le souvenir du drame. Quand Chaplin, dans Histoire de ma vie, réfléchit à l’essence du comique, il cite l’ouvrage de son ami Max Eastman, A Sense of Humor, où l’humour est défini comme « playful pain » (douleur enjouée).

La faim, le froid, la brutalité, la cupidité, la méchanceté et l’indifférence doivent imprégner The Gold Rush (surtout dans sa version origi­nale de 1925) pour qu’on y rie de façon aussi violente. Pour que cent gags de City Lights (comme celui où Charlot dans la limousine du Millionnaire suit un monsieur qui marche sur le trottoir en fumant un cigare et bouscule un clochard pour aller ramasser le mégot) réinventent en même temps la « petite différence » et la « grande distance » entre le Gentleman et le Vagabond, il faut que le sentiment de la fracture, de l’injustice sociale, reste éveillé en nous, de bout en bout. The Vagabond a déjà ouvert cette recherche. La drôlerie de la séquence des retrouvailles, qui expose en deux gags le gouffre qui sépare les pauvres des nantis, serait beaucoup moins vive sans l’expression forte, et non carica­turale, des conditions et des sentiments. C’est pour cette raison que la « plus petite différence » entre le baisemain proposé et la poignée de mains consentie ouvre l’abîme de la « plus grande distance » entre les classes. Le sentiment renouvelle ainsi et approfondit le gag chaplinien de base, la petite syllepse qui continue à alimenter la comédie en télescopant le sens propre et le sens figuré des choses, comme celle qui nous fait rire de la proximité sémantique et de la distance fonctionnelle entre un peigne, un grattoir et un rateau.

Dernier point : l’immobilisation du comique dans l’expression du sentiment ou son évacuation pure et simple de l’image dans des scènes dramatiques semble avoir pour corrélat une certaine mise en mouvement du cinéma. Dans un panoramique de The Vagabond qui découvre lente­ment l’appartement de la mère, ou dans le travelling arrière qui part du portrait d’Edna dans la galerie et accompagne la marche face à la caméra du peintre et des invités, ou encore dans le plan plastiquement très éla­boré de la mère qui vient de découvrir le portrait d’Edna et dont le visage s’inscrit au coin inférieur gauche de l’écran, entouré d’un groupe d’amis compatissants (cadrage habilement relayé par un bref raccord dans l’axe qui rapproche des personnages et concentre le regard et l’émotion), dans ces plans, il est vrai, la manière attire l’attention. Davantage que, dans le feu de l’action, la contreplongée en plan rapproché sur Charlot prenant les rennes de la roulotte, ou le travelling de l’arrière de cette roulotte sur les gitans à sa poursuite. En fait, la gesticulation de l’acteur ne sollicite pas moins le cinéma que son immobilisation. Mais l’acteur étant neutra­lisé, la responsabilité sémiologique du regard-cinéma se trouve à la fois désignée et renforcée. C’est ce que démontraient déjà les expériences de Kouleshov et certaines théories de l’expressivité au temps du star system hollywoodien – où l’on demandait surtout à l’acteur (Mamoulian à Garbo, Sternberg à Dietrich) de laisser faire le cinéma.

D’abord, de même que seul le cinéma sonore peut faire entendre les silences, la qualité de l’immobilisation dépend de ce qui bouge autour d’elle. Les mouvements d’appareil et le découpage y contribuent. Dans The Vagabond, le panoramique n’a pas seulement fonction de découvrir l’environnement de la bourgeoise. Il donne force à l’image fixe sur laquelle il s’arrête : celle de la mère brisée par l’enlèvement de son enfant. Les tableaux où se fige Charlot à la fin de City Lights doivent leur impact à la mobilité de leur contexte. La très belle agitation de la rue en flou léger à l’arrière-plan de l’action fournit un contrepoint essentiel (quasi musical, a remarqué Michel Chion) à la pétrification de la recon­naissance, qui n’advient d’ailleurs qu’au terme de mouvements d’acteurs et d’appareil complexes, et d’un minutieux montage. Essentielle à l’ex­pression des sentiments dans les films du parlant, la musique accom­pagne d’ailleurs typiquement la préparation du sentiment dans cette der­nière séquence, et s’arrête (non moins typiquement) sur l’instant de son irruption.

Dans The Vagabond, la photographie n’est pas plus soignée, mais elle est plus élaborée dans les scènes sentimentales. La rencontre amou­reuse d’Edna et du peintre utilise les recherches d’éclairage de Griffith et surtout de DeMille pour rehausser l’éclat et le bonheur d’Edna. C’est, dit-on, Alvyn Wyckoff, l’opérateur de DeMille, qui avait renouvelé l’éclairage « plat » caractéristique des années dix en introduisant un « éclairage à la Rembrandt », notamment dans The Warrens of Virginia (1915). Les portraits de Blanche Sweet dans ce film étaient en effet enri­chis par des backlights qui produisaient des effets inédits de profondeur et d’iridescence propices à la dramatisation... et à une nouvelle dignité artistique du média. Même travail, très significatif, dans Carmen et The Cheat. Chaplin, en 1916, relaye cette recherche. L’image de la séquence est ensoleillée, renoirienne. Quand la jeune fille repart, en plan rapproché de dos, bras dessus bras dessous avec le peintre, la lumière « décro­chage » vient jouer dans ses cheveux dont, pour la première fois sur pellicule orthochromatique, nous voyons qu’ils sont blonds. On peut penser à Ophuls, ou à Casque d’or.

Si le cadrage lui-même se fait plus élaboré, esthétisant, self-conscious, c’est, comme dans les pietà ou certains décors de John Ford, que l’équilibre plastique concentre, focalise le regard sur le sujet expres­sif et densifie l’émotion qui en émane. Quand Charlot cède à la douleur, se ressaisit, puis cède à nouveau, c’est dans ce cadrage très travaillé qui, côté droit de l’écran, montre l’arrière de la roulotte et, côté gauche, s’ouvre sur la perspective campagnarde de la grand’route, où vient de disparaître Edna. Vaisseaux du sentiment, les cadres dans le cadre (portes, fenêtres, porches, seuils, qui abondent dans la scénographie des longs métrages) contribuent à concentrer l’émotion ; mais des trouées, des ouvertures dans la profondeur de champ peuvent aussi accompagner son expansion, comme un appel, un désir, ou une nostalgie.

Ce qu’enfin je veux souligner, c’est que cette mise en scène, que Charles Affron a fort bien décrite dans Cinema and Sentiment7, signale une coupure entre le champ et le hors-champ, voire entre le cadre et le hors-cadre, ou même entre le cinéma et la vie. Dans l’acte même où elle force la participation du spectateur, elle provoque une distanciation.

Dans la dernière séquence de City Lights, la médiation de la vitrine-écran, savamment préparée depuis le début du film, par laquelle le Vagabond apparaît comme spectacle dans le spectacle, nous renvoie à la relation entre l’artiste et son public ainsi qu’au mythe des origines de la comédie selon Chaplin – celle du clown qui fait rire sans le vouloir. Or, ce type de recul caractérise presque toutes les fins des films de Chaplin depuis 1915. A rebours des implosions sennettiennes qui ferment la fiction sur elle-même, elles ramènent presque toujours le spectateur au monde réel d’où il vient, et c’est de là qu’elles le forcent à conclure. Alors que dans sa boucle, dans son détour ludique, la comédie joue sinon de l’identification, du moins de la complicité de l’acteur avec le spectateur (dont le regard-caméra est une expression), la plastique senti­mentale organise son détachement. C’est la condition de l’expression d’un sentiment fort, toujours coproduction du film et de son public. L’analyse a été faite par Ch. Affron. Le film sentimental, écrit-il en sub­stance, présente bien un paradoxe de l’identification. Alors même qu’on est convié à s’immerger dans l’œuvre, le caractère voyant, artificiel, autoréflexif de la composition empêche qu’on s’y laisse vraiment absor­ber. C’est que notre participation au sentiment implique que nous res­tions exclus de son champ, sans doute pour rester mieux éveillés à nous-mêmes : « We must be far enough away from the image to see it »8.

La fin ouverte de Charlie Chaplin’s Burlesque on Carmen accomplis­sait déjà cette mise en abyme du cinéma en forçant le spectateur à la res­ponsabilité d’un choix. C’est exactement le même procédé que Chaplin reprend à la fin de The Vagabond. Une première fin, fort plausible, laisse Charlot désespéré. Une seconde restaure, avec le rire, un happy ending improbable, qui réunit la belle et le clochard, les riches et les pauvres, comme dans une screwball comedy de Capra. Qui y croirait ? L’avenir n’est pas moins douteux que celui de la Marchande de fleurs et du Vagabond à la fin de City Lights. Quant à l’émotion du spectateur, elle est finalement moins liée aux sentiments qu’expriment les person­nages qu’au trouble qu’engendre leur indécision. Comme si les senti­ments profonds ne pouvaient être que contradictoires, ambigus. Illisibles peut-être ?

Notes

1. A. Nysenholc, Charles Chaplin ou la légende des images, Méridiens Klincksieck, 1987.
2. A. Masson, L’Image et la parole, La Différence, 1989, p. 107.
3. J. Prevost, « Acteurs de théâtre, acteurs de cinéma », Le Crapouillot, nov. 1932, p. 61-62.
4. A. Nysenholc, op. cit., p. 76.
5. G. Deleuze, Cinéma 1 : L’Image-mouvement, Éditions de Minuit, 1983, p. 232.
6. Ibid., p. 234.
7. Ch. Affron, Cinema and Sentiment, Chicago, The University of Chicago Press, 1982.
8. Ibid., p. 51.

Pour citer cet article :

Bordat Francis (2005). "L’expression du sentiment chez chaplin".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document402.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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