La théorie du « corps expressif » dans le cinéma français
des années 20

Publié en ligne le 15 décembre 2006

Par François ALBÉRA

La vulgate veut que la réflexion des années 20 sur le cinéma porte sur le médium et ses possibilités, sur les « procédés expressifs » (Dulac) tels le fondu-enchaîné, le montage court, la surimpression, le rythme du montage voire le recours à des lentilles déformant la perception, etc. et cela même quand il s’agit d’exprimer « l’état d’âme » d’un personnage.

Dans ses conférences, Germaine Dulac met l’accent sur ces propriétés du cinéma pour évoquer ce qu’elle appelle un cinéma « pur » où, à l’évidence, l’acteur n’a guère de place sinon comme motif plastique, ligne, tache. À côté de films emblématiques de l’Avant-garde française comme La Roue, elle cite pourtant dans ses interventions des titres qui n’appartiennent en rien à ce courant, et n’ont, a fortiori, rien d’« abstraits » ou de non figuratifs, comme Kean ou Ce cochon de Morin. Pour saisir la « pensée » d’un personnage (elle prend l’exemple du Kean de Volkoff avec Ivan Mosjoukine qui est pourtant un film sur la question du jeu, sur le « paradoxe du comédien » selon Dumas), pas un mot sur l’expression de l’acteur : il n’est question que de montage d’images, de rapports entre images, de rythme du montage, etc1.

En 1928, Robert Vernay, s’essayant à la définition d’une « esthétique cinégraphique », oppose ainsi deux périodes ou même trois dans l’his­toire du cinéma :

À l’origine, écrit-il, il y eut le mouvement : Entrée d’un train en gare, L’Arroseur arrosé. Vingt ans plus tard, les premières bandes américaines firent leur apparition. Drames du Far-West, pour­suites de cow-boys, coups de revolvers, sauts d’obs­tacles, cheval au galop, frénésie de gestes, débauche d’activité. Tom Mix, en dépit des années écoulées, est resté l’obstiné représentant de cette époque d’agitation écranique.

Aujourd’hui, les acteurs s’étant un peu calmés [je souligne], un autre mouvement est roi, celui de l’appareil de prises de vues. Il n’est question que d’angles de visions, de plans dans l’action et de travelling-camera. […] Entre ces deux sortes de mouvements, quelle différence existe ? L’un ne contient que de l’agitation, l’autre renferme l’essence même du cinéma-art.2

On perpétue depuis lors assez largement cette approche et les discussions ou les études sur les théories du cinéma dans les années 20 se focalisent volontiers sur le « langage » du cinéma, lequel semble s’édifier au prix de l’occultation du corps expressif de l’acteur, au motif que celui-ci appartient trop au théâtre. Le schéma classique conduisant à cette éviction de l’acteur passe par une dévalorisation de la part qu’il prend au film et par la valorisation de son effacement. Epstein écrit : « Transparent comme un aquarium, l’acteur est parfait s’il se supprime pour laisser voir l’incarnation »3.

On a beaucoup dit que le cinéma primitif, dès lors qu’il avait voulu « raconter » et non seulement « montrer », recourut à des codes d’expression issus du théâtre et qu’il en résulta une gesticulation insupportable, emphatique, redondante : l’exemple donné, canonique, étant celui de L’Assassinat du duc de Guise. À cette gesticulation s’opposerait le jeu « américain » qui arrive en France après 1918, avec Forfaiture de C. B. DeMille : jeu réservé, plus fonctionnel et non point débordant et redondant, jeu non mimétique. L’acteur emblématique est alors l’impassible Sessue Hayakawa. À l’extériorisation excessive de Mounet-Sully succèderait l’intériorité énigmatique de Hayakawa4.

1. Ce qui disparaît de l’un à l’autre sous le nom de « théâtralité », de gestes excessifs, d’emphase, etc., c’est le code gestuel, éventuellement un système d’expression corporel.

L’oubli de l’acteur se fait au nom du naturel.

Les propos de Christian Metz dans « Le Cinéma langue ou langage ? » ne se situent-ils pas dans le même espace de pensée :

Il y a expression lorsqu’un « sens » est en quelque sorte immanent à une chose, se dégage d’elle directement, se confond avec sa forme même. L’expressivité du monde (les paysages, les visages) et l’expressivité de l’âme (la mélancolie du hautbois wagnérien) obéissent […] au même mécanisme sémiologique : le « sens » se dégage naturellement de l’ensemble du signifiant, sans recours à un code.5

2. Une sorte de complémentarité s’instaure entre l’impassibilité de l’acteur qui le rend inactif en apparence (valorisation de l’intériorité) et l’activité de la caméra qui capte cet au-delà des apparences (la « photogénie » de Delluc ou la « physionomie » de Balazs venant « nommer » cette fonction révélatrice de l’appareil). Cette activité de la caméra se réduit alors à sa capacité d’enregistrer, de voir (de très près au besoin). Au cinéma, peut-on lire dans un article d’Albert Bonneau de 1925, « les interprètes nous laissent lire dans leurs yeux, sur leur visage comme en un livre »6. Dans cette même logique du « livre », les cinéastes les plus ambitieux insistent sur l’« écriture », la leur, celle de l’image, des rapports d’images, etc. Epstein parle du visage de l’acteur comme d’une page blanche7.

On a vu tout à l’heure avec R. Vernay que l’activité de la caméra peut être plus importante que cette simple lecture « au-delà des apparences » puisqu’il était question d’angles, de travellings. Mieux, il s’agissait de projeter le spectateur dans l’écran, le cinéma « l’entraîn[ant]… dans une vie multiple et plus que réelle. Devant l’écran, le cinéphile ne doit plus être lui-même mais, tour à tour, cette roue qui dévore la route, cette femme qui se sauve, cette barque qui chavire, cet homme qu’un revolver menace, puis, immédiatement après, ce revolver ». Dans un tel « débor­dement, envahissement de personnalité », « le spectateur cessant d’être passif prend vraiment part au drame et devient lui-même acteur » [je souligne].

Ainsi dans tous les cas de figure, l’acteur passe à la trappe, le spectateur, au besoin, prenant sa place !

La question de l’acteur, pourtant centrale en Russie à la même époque, était-elle inexistante en France ? Telle est la question que l’on veut aborder ici.

En Russie, typage, bio-mécanique, codification des gestes, décom­position, ces aspects ne sont pas perçus comme contradictoires avec ceux du médium, ils sont abordés solidairement avec lui. Sans doute les théories de l’homme mécanique, mécanisé par l’appareil de prise de vue, la soumission du corps à son effet constructif de base (immobilité + mouvement, décomposition) sont-elles pour beaucoup dans cette com­préhension. Dans l’un des exemples de film donnés ici même par Frank Kessler, Les Trois Flacons de Gribouille (1910) avec André Deed, on a vu en quelque sorte un témoignage de cette attitude que l’après-guerre abolira. Loin d’exalter l’« image-mouvement » de Bergson (Deleuze), la réflexion de l’époque part en effet de la réalité matérielle, technologique du cinéma et en tire des effets jusque dans la gestualité des personnages filmés : on maintient en quelque sorte Marey « sous » Lumière (ou Edison). René Clair dans Paris qui dort, Walter Benjamin dans ses « prolégomènes » à « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée » tournent autour du problème chacun à leur façon8.

Même si les approches centrées sur le « langage » du cinéma ont, pour la Russie, secondarisé là aussi le travail de l’acteur au profit du fameux « montage russe », on n’a jamais réussi à oublier les théories eisensteiniennes du typage ou le grotesque prôné par les animateurs de la FEKS, Fabrique de l’acteur excentrique. C’est peut-être à propos de Koulechov que l’effacement de la part de sa théorie liée à l’acteur a été le plus important tant on a voulu le réduire à l’effet qui porte son nom, lequel pourtant, si tant est qu’il procède bien d’une expérience menée par ce cinéaste et ses élèves, portait précisément sur un problème… d’acteur visant à distinguer ce que fait un acteur de ce qu’il prétend exprimer !9

Pour ce qui est de la France en revanche, on ignore délibérément la place qu’occupe cette question entre 1920 et 1930. On organisait pourtant régulièrement, au Vieux Colombier, des séances de projections et des conférences comportant des « études d’expression » centrées sur des acteurs : Mosjoukine, Raquel Meller par exemple, et Lionel Landry envisage même des « études d’expression » anonymes :

Je rêve pour ma part d’un film sans texte, ou plutôt d’un seul texte initital qui serait le suivant : « Qu’importent les paroles que prononcent les personnes que vous allez voir ? » Après quoi on ferait défiler sur l’écran un homme politique qui prononce un discours, deux amoureux qui échangent des serments […], une jolie vendeuse qui refile à un acheteur une paire de gants trop étroits, deux femmes en train de causer […], quelques hommes échangeant, au café, leurs opinions sur la montée du franc (ou sur le fascisme, ou sur l’éveil de l’Orient, etc.).10

En ré-examinant de plus près la question, on constate ainsi que tout au long de cette décennie, un débat a bien lieu sur ce point et qu’au gré d’articles de revues, s’élabore une théorie du corps expressif.

En s’en tenant à une source principale qui est l’hebdomadaire Cinémagazine entre 1921 et 1930 avec quelques incursions dans d’autres publications, et en évitant à dessein les textes plus canoniques qui dominent cette décennie (Epstein, Delluc, Moussinac, Dulac), on peut repérer principalement deux types d’approche :

1) les théories de la réception – c’est-à-dire analysant l’effet sur le spectateur – qui conduisent invariablement à valoriser le travail de la mise en scène et de mise en cadre ;

2) les théories de la production, du jeu qui émanent soit d’acteurs comme Séverin-Mars, Eve Francis11 et Jaque Catelain12, soit d’un analyste comme Jean Prévost13.

Il y a évidemment plusieurs contradictions dans ces approches : ainsi la notion même de geste est-elle pertinente ou non ?

En 1922, René Jeanne réclamait la création d’un « Musée de gestes » où l’on conservât les performances des grands acteurs et l’enregis­trement des pièces14. Retenons qu’il intitule cette documentation musée de gestes. En 1929 dans la même revue (Cinémagazine), R. Vernay intitule un article « L’évolution du geste »15 et, entre les deux, en 1925, A. Bonneau examine « L’expression et le geste au cinéma »16. L’article de Vernay fait une proposition de poids en disant que l’évolution du geste au cinéma est plus importante que l’évolution technique, du décor, du scénario, de la photographie dans la transformation de la curiosité foraine, qu’est le cinéma à l’origine, en un art. L’homme, dit-il, fut en avance sur la machine… Puis il divise en trois stades cette évolution du geste comme l’avait déjà fait avant lui – en 1926 – Jack Conrad dans un article intitulé « Le Langage cinégraphique. Expressions-Attitudes » où il était dit que « le geste est le langage propre du cinéma »17.

Reprenons ces trois stades en mixant Conrad et Vernay qui se complètent plus qu’ils ne se contredisent :

1. En 1908 L’Assassinat du duc de Guise instaure des gestes de scène liés à la déclamation. Le conventionnel s’installe au studio : la colère s’exprime par des roulements d’yeux furibonds et une agitation de la main droite ; une déclaration d’amour par un genou en terre et de grands gestes des bras revenant au cœur, tandis que la jeune fille garde les yeux baissés ; la femme torturée a la tête enfouie dans un mouchoir, elle secoue les épaules à un rythme accéléré ; la courtisane a des mouve­ments désordonnés de la poitrine généreusement décolletée (cf. la paro­die de ces codes chez Chaplin : Idle Class et Dog’s Life notamment).

C’est l’âge des grands gestes épiques, des crises d’épilepsie de tragédies italiennes, de la gesticulation mimique.

2. Avec Forfaiture (The Cheat) en 1916, Sessue Hayakawa s’oppose aux convulsions déréglées et instaure l’impassibilité. Un fluide, une émotion intérieure émane de l’acteur. Il installe une sobriété frisant l’im­mobilité dont les critiques de cinéma et certains écrivains vont admirer le caractère fonctionnel, l’économie et l’éviction conséquente du pathos18.

D’autre part il y a Chaplin sur lequel on ne va pas s’arrêter ici étant donné la singularité de son travail (il est tout d’extériorité, il est homme machine, homme mécanique et en même temps il conquiert l’intériorité via le sentiment).

3. Ces deux grands acteurs ont fait faire à l’expression cinématogra­phique un pas immense : on les a plagiés, puis étudiés. Grâce à eux, furent éliminés ceux qui ne pouvaient s’adapter comme la production italienne.

Mais Hayakawa est aujourd’hui dépassé – dit J. Conrad – autant que les gesticulations de 1912. Il a fallu ré-apprendre le mouvement mais discipliné, pensé. C’est Séverin-Mars qui est responsable de cette nou­velle progression : dans J’accuse, La Roue (de Gance) ou L’Agonie des Aigles (de Boudrioz) : « Cinémime, Séverin-Mars s’extériorisait au moyen d’une mimique synthétique où passions, sentiments, sensations, pensées sont ramenés à leur attitude essentielle, quelques gestes stylisés de psychologie plastique ». Au geste fonctionnel de Tom Mix, etc., succède un geste expressif stylisé. Après Séverin-Mars, R. Vernay signale, en France, les acteurs suivants : Jean Angelo (L’Atlantide), Ivan Mosjoukine (Le Brasier ardent, Kean), Eve Francis (Fièvre, L’Inondation).

Enfin ces dernières années (on est en 1929), est arrivé le terme de l’évolution du geste : simplicité, jeu dépouillé de toute trace de convention, visage débarrassé du plâtrage d’un maquillage excessif, « la seule humanité » (Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer ou ailleurs MacLaglen, Gloria Swanson).

Telle est donc l’évolution : de la surabondance des gestes para-verbaux ou transcodant littéralement le verbal (dont le corrélat est un corps ridicule et obscène), on passe à l’impassibilité énigmatique (opacité), et à une maîtrise, une écriture du corps et du geste dont Jaque Catelain fait un moyen terme entre les interprètes du mouvement qui sont tout entiers dans leurs actes, qui révèlent leur personnalité dans une suite de gestes rapides où les muscles l’emportent sur l’esprit (exemple : Harold Lloyd), et ceux qui tendent à une action plus intérieure. Sans supprimer l’acte, ils raccourcissent le geste, ralentissent l’expression (plus pénétrante, moins sportive) (exemple : Menjou).

Car le « progrès » chaque fois énoncé dans ces textes, c’est celui de l’expression de l’intériorité : l’extériorisation de l’intériorité rendue visible/lisible. Mais par quoi ? Tout cet ensemble de textes oscille entre la reconnaissance du corps comme lieu de l’expression des sentiments comme à son insu (naturalité, émanation, transparence) et comme fabrique de cette émotion, de ces sentiments.

Le corps de l’acteur est découpé en surfaces ou régions expressives : les yeux, le visage, les mains, les jambes, les pieds, les jambes, le front, le nez… Mais ce découpage du corps devient rapidement celui du cadrage, celui de l’objectif, car c’est le rapprochement de l’appareil qui permet d’enregistrer les visages, de les détacher pour les rendre plus sensibles, plus compréhensibles. Le moindre trouble du visage est capté.

C’est en particulier Juan Arroy qui découpe ainsi le corps, mais Lionel Landry lui prête… main forte en s’appuyant sur Montaigne : il y a un langage des yeux, des mains, de la tête, des sourcils, des épaules… « Il n’est mouvement qui ne parle, et un langage intelligible sans discipline, et un langage public… »19.

Le visage est évidemment le premier retenu, mais aussi son envers, le dos : « un dos à l’écran peut exprimer les mêmes sentiments qu’une face » écrit J. Arroy20. On distingue le masque (« une quinzaine de tragédiens et comédiens possèdent un masque »21 et le visage mis à nu). Les yeux en particulier où joie, douleur, surprise, colère… se lisent (A. Bonneau déjà cité en vient, à propos des yeux, du visage, à récuser le geste qui serait théâtral, lié à la parole, et dit qu’au cinéma « les interprètes nous laissent lire dans leurs yeux, sur leur visage comme en un livre »). Et Séverin-Mars : « Il faut savoir faire monter lentement, du plus profond de soi, toute son âme dans ses yeux ». « On peut “mesurer? ses paroles (pour dissimuler ses sentiments), on ne peut faire mentir ses yeux » écrit J. Arroy22 qui en vient à ôter à la sphère du jeu le travail des yeux puisque l’œil est naturellement ceci ou cela : l’œil de Douglas est naturellement rieur, celui de William Hart est naturellement grave, celui de Charles Ray timide, pensif, juvénile, celui de Van Daële grave, douloureux, profond, celui de Mosjoukine impérieux, tourmenté, inquiet. L’article est illustré de photographies classées sous deux rubriques : « Expressions d’yeux » (Ivy Close, Lon Chaney, Jackie Coogan, Betty Compton) et « Éloquence des yeux » (Armand Tallier, Eve Francis, Gloria Swanson, Séverin-Mars).

De même les mains, qui disputent au visage le titre de partie « la plus expressive » du corps humain, si elles peuvent signifier une émotion ou un état d’âme aussi bien que les visages, c’est grâce au cinéma, au gros-plan qui révèle leur puissance expressive, celle « de nos paumes et de nos phalanges, nos poignets… […]. Les mains peuvent tout dire, mains de fièvre, de menaces, de bénédiction, de commandement et de suppli­cation, dominatrices et implorantes, enjôleuses et inflexibles, caressantes et destructrices, inassouvies et sadiques »23. Arroy est fasciné par des plans de J’accuse où il n’y a que des mains et il évoque plusieurs fois un projet de Delluc, Romance, où il n’y aurait eu que des mains et des pieds (idée déjà avancée par le manifeste du cinéma futuriste et dont Feyder et G. Ravel se seraient approchés avec Des pieds et des mains, comme Autant-Lara dans le début de Fait Divers). Ou par des scènes où le comédien ne joue qu’« avec les mains » : c’est le cas de Mosjoukine dans La Maison du mystère, Tempête, Kean.

Puis Arroy passe aux jambes qui peuvent jouer une gamme expressive aussi variée que les mains : « Quoi de plus expressif et démonstratif d’un état d’âme qu’une démarche »24.

Ces critiques mettent ainsi l’accent sur l’importance du corps expressif au cinéma, de l’acteur (les acteurs les plus souvent cités sont John Barrymore et Mosjoukine – et dans un autre ordre d’idée Chaplin et Fairbanks), et font un pas vers la reconnaissance du travail de l’acteur si rarement commenté et analysé dans la littérature cinématographique, mais ils l’escamotent dans le même temps en raison d’une métaphysique de l’expression comme intériorité rendue visible sous la loupe de l’objectif. Charles Dullin écrit dans L’Art cinématographique (1926) : « Le cinéma a besoin d’une vie intérieure. Au cinéma l’acteur doit penser et laisser la pensée travailler son visage. L’objectif fera le reste. Le metteur en scène saura choisir le moment expressif ». Retour de la « photogénie-physionomie ». Comme dans la phrénologie de Gall, du dedans, le mouvement interne « pousse » et modèle l’extérieur.

Ce paradoxe est peut-être le plus sensible quand, par ailleurs, on établit des proximités entre le cinéma et la danse (sujet souvent évoqué)25, y compris Arroy qui, dans « La danse photogénique » (1925), évoque une « décentralisation de la pensée » dans le mouvement chorégraphique (Chaplin et le Fairbanks du Voleur de Bagdad sont alors cités à bon droit) : « Au lieu de croire qu’elle [la pensée] est dans la tête, on croit qu’elle est dans la main et dans la tête – dans tout le corps et dans la tête ». Cette décentralisation – le mot est suggestif – nous met sur la voie d’une dés-hiérarchisation entre cette âme sans cesse évoquée et son affleurement çà et là dans le corps, la voie d’un corps sans contrainte, pensant et il faut sans doute ajouter jouissant partout !

C’est avec J. Prévost que l’on change vraiment d’espace de référence. Dans « Acteurs de théâtre, acteurs de cinéma »26, l’auteur de Polymnie ou les Arts mimiques27 distingue deux écoles de jeu, respectivement rattachées au théâtre d’une part et au cirque et au music-hall de l’autre, et en tire deux démarches opposées : l’exagération qui peut conduire à la bouf­fonnerie (Charlot) et la retenue qui peut conduire à l’impassibilité (Hayakawa). Mais ces distinctions ne le conduisent pas à « évacuer » le travail de l’acteur au profit de la seule caméra. La « loupe » de l’objectif permet certes l’abandon des grands gestes mais non la disparition du geste. Elle a pour corrélat leur rapetissement et donc un travail de plus en plus précis et minimal : clin d’œil, mouvement du petit doigt (l’exemple est alors A. Menjou dans A Woman of Paris). L’auteur peut ainsi parler des « progrès dans l’expression des sentiments »28 et avancer l’idée que « les visages qui expriment le mieux les changements d’émotion sont les visages naturellement inexpressifs et nus » sans pour autant en appeler à l’âme.

Il étudie au contraire cette « décentralisation » dont on vient de parler à propos de la danse : les jambes de Charlot, le geste du poignet de Menjou, la bouche et la poitrine de Fairbanks « supplantent » en quelque sorte le visage. Prévost rejoint à cet égard les travaux techniques de l’Atelier Koulechov à Moscou dont on sait qu’il se fondait en partie sur Delsarte29.

Avec sa série d’études publiées dans Close Up en 1927, « La face humaine à l’écran », Prévost se borne à une analyse strictement « de surface » et détaille les parties a priori les moins « expressives » du corps et du visage, celles qu’on laisse « du seul ressort des qualités naturelles, de la photogénie », pour en examiner la mobilité, la transformation possible, etc. Le front, par exemple, qui a été jusqu’ici négligé : il est soit une motte de beurre soit une décoration cubiste. Ou les joues qu’on laisse « telles quelles ». L’expressivité « naturelle » pour Prévost, ce sont les données physiologiques : le squelette (un front droit ou fuyant par exemple). Mais on n’est pas sans pouvoir sur ce squelette, on peut raser un crâne, accentuer des bosses… La plus grande ressource de l’acteur cependant, ce sont les muscles : pour le visage, les muscles frontaux (de l’arc des sourcils à la racine des cheveux), les deux sourciliers, l’orbiculaire, les temporaux.

La maîtrise, l’exercice de ces « petits muscles », des nerfs sensitifs et moteurs ainsi que de leurs connexions, tel est l’objet du travail « expressif ». Il en va de même des joues, des yeux, du nez, de la bouche, des cheveux, de la nuque et du cou. On imagine sans mal que l’ensemble du corps et non seulement la « face » pourrait être de la sorte détaillé et que l’on sortirait de la contradiction où s’enfermaient Arroy et les autres. Il est significatif qu’Ivan Mosjoukine, formé en Russie au théâtre et dans le cinéma où ces spéculations faisaient florès, devienne en France le parangon d’un jeu expressif fondé sur la maîtrise des différentes parties du corps (jeu des mains – dans Le Lion des Mogols, séquence où le « protecteur » de l’actrice que courtise Mosjoukine remplit un chèque, serre la main de son rival, etc. –, des doigts seuls – séance de spiritisme dans Feu Mathias Pascal –, jeu des yeux – le supplice de Michel Strogoff étant en quelque sorte le summum de cette reconnaissance : on aveugle l’homme aux yeux si expressifs, il devra jouer sans ses yeux, etc. ) et sur une expressivité du corps en son entier (gesticulations, pirouettes et autres du Brasier), sur une capacité à se transformer (passage d’un registre à l’autre dans la continuité), à se travestir, se dégrader, se mettre en pièces.

On retrouve donc le modèle des Russes et de W. Benjamin évoqué au début où « l’ensemble des gestes de l’homme […] est assemblé mécaniquement dans la structure du film… ». Cette maîtrise et cette supériorité vont cependant être les premières victimes du retour au naturel qui s’amorce à la fin des années 20 (voir J. Conrad supra) et que le parlant va installer définitivement (y compris avec le recours de la « méthode » Stanislavsky réduite à la seule intériorité dont Dullin parlait plus haut – voir la confrontation Chaplin-Brando dans
A Countess from Hong Kong 30). S’installe une « dictature » du « naturel » qu’incarne Gabin (« J’travaille jamais mes rôles à l’avance. J’arrive au studio cinq minutes avant d’tourner. J’lis l’texte qu’on m’donne… ça suffit… J’sais, y a des camarades qui “composent? leur… moi pas… c’est p’têt que j’ai pas d’art »31), puis, plus près de nous, avec Belmondo et d’autres (Depardieu, Charlotte Gainsbourg, etc.) visant cette valeur d’effacement du travail d’acteur au profit d’une idéologie de l’émanation de l’âme. Ces acteurs s’opposant à des acteurs expressifs que l’on cantonne dans des rôles de bouffons, de marginaux (Michel Simon) ou de salauds (Jules Berry). Seul peut-être un Rohmer a saisi une voie différente en cultivant chez ses acteurs un faux naturel32.

Notes

1. La plupart des textes de G. Dulac sur le cinéma viennent d’être réédités et réunis en volume (« Classiques de l’Avant-garde », Éditions Paris-Expérimental, 1994).
2. R. Vernay, « Esthétique cinégraphique. Le Mouvement-Art », Cinémagazine, n° 32-33, 10-17 août 1928.
3. J. Epstein, Bonjour cinéma, 1921 (repris dans Écrits sur le cinéma, tome 1, Seghers, 1974).
4. Je laisse de côté la dimension « asiatique » qui est liée traditionnellement au mystère (Valeri Inkijinov, formé pourtant chez Koulechov, incarnera à son tour au début des années 30 ce mythe de « l’inquiétant asiate »).
5. Communications, n° 4, 1964.
6. A. Bonneau, « L’expression et le geste au cinéma », Cinémagazine, n° 23, 5 juin 1925.
7. Voir son haiku sur Hayakawa dans Bonjour cinéma, op. cit.
8. « La gestuelle de Charlot, le fractionnement de ses mouvements, ses saccades, écrit Benjamin, procèdent d’une extension de la loi du déroulement des images dans le film à la loi de la motricité de l’homme » (Écrits français, Gallimard, 1993, p. 175-176).
9. Le soi-disant « Effet-K. » démontrerait que le montage périme le « jeu » que Koulechov opposait au travail de l’acteur en s’appuyant sur des effets (faim, tristesse, concupiscence) obtenu sur le spectateur à partir d’un visage « neutre » (cette « neutralité » étant l’équivalent possible de l’« impassibilité » de Hayakawa). Cf. P. Reverdy : « Si on montre une femme qui regarde à la fenêtre et, séparément un ciel de nuages, à côté de moi un tout jeune enfant peut dire : “c’est le ciel qu’elle regarde?. […] Il peut même rester toute la poésie de ce regard sur le ciel et on a évité l’écœurement de l’attitude que la comédienne aurait cru devoir prendre si elle avait dû paraître en même temps que le ciel qu’elle regarde. Cela est énorme » (« Cinématographe », Nord-Sud, n° 16, oct. 1918).
10. Cinémagazine, n° 52, 24 déc. 1926.
11. E. Francis, « Réflexions sur l’interprétation cinégraphique », Cinémagazine, n° 29, 20 juin 1928.
12. J. Catelain, « L’acteur », Cinémagazine, n° 40, 5 oct. 1928.
13. J. Prévost, « La face humaine à l’écran », Close Up, n° 3, sept. 1927, n° 4, oct. 1927, n° 6, déc. 1927, n° 7, janvier 1928.
14. J. Dharblay, « Que devient le Musée de gestes ? », Cinémagazine, n° 46, 14 nov. 1924. L’article de R. Jeanne était paru dans le même magazine deux ans auparavant.
15. Cinémagazine, n° 22, 31 mai 1929.
16. Cinémagazine, n° 23, 5 juin 1925.
17. Cinémagazine, n° 7, 12 février 1926.
18. Cf. P. Reverdy dans Nord-Sud, n° 16, oct. 1918 : « Les Américains ont compris seuls la limite de l’expression psychologique que le physique peut donner au cinéma. Ils ont su se borner : ils ne lèvent les bras que pour demander grâce devant un canon de revolver, ils ne les lèveraient pas au ciel pour exprimer un sentiment trop intérieur d’étonnement profond, de trop grande douleur. On les voit préférer l’immobilité presque absolue, inexpressive à de grotesques efforts faits dans ce sens et… le spectateur comprend très bien. […] Ils ont aussi une telle connaissance des gestes et de leur valeur, au ciné, qu’ils ne les font jamais qu’à bon escient avec une sobriété vraiment admirable ». Les propos d’Aragon dans ses deux articles de la même année (« Du Décor » et « Du Sujet ») vont dans le même sens.
19. « Des pieds et des mains ou Montaigne précurseur du cinéma », Cinémagazine, n° 52, 24 déc. 1926 (l’extrait de Montaigne provient de « L’Apologie de Raimond Sebond », Essais, Livre II, chapitre XII).
20. Cinémagazine, n° 47, 20 nov. 1925.
21. L. Derain, « Masques et visages », Cinémagazine, n° 23, 8 juin 1928.
22. J. Arroy, « Expressions d’yeux », Cinémagazine, n° 16, 17 avril 1925.
23. J. Arroy, « L’art du comédien. Jeux de mains, expressions de dos », Cinémagazine n° 47, 20 nov. 1925.
24. J. Arroy, « Le langage des jambes », Cinémagazine, n° 9, 2 mars 1928.
25. J. Conrad rapproche Chaplin de Nijinsky, Asta Nielsen de Pavlova (Cinémagazine n° 7, 12 déc. 1926).
26. Le Crapouillot, nov. 1932.
27. Hazan, 1929.
28. Le Crapouillot, mars 1927.
29. Voir M. Iampolski, « Kouléchov et la nouvelle anthropologie de l’acteur », Iris, vol. 4, n° 1, 1986 et F. Albera, V. Posener, E. Khokhlova (éd), Kouléchov et les siens, Festival de Locarno, 1990.
30. En particulier avec l’exemple du verre à boire, rapporté par K. Brownlow dans Film Culture, lors du tournage. Brando ne peut l’avaler « simplement » comme Chaplin le lui demande (en renversant le corps en arrière et en vidant d’un coup le verre dans son gosier comme Charlot l’a fait tant de fois dans ses films), il a besoin de motivations psychologiques pour exprimer son personnage !
31. Cinémagazine, n° 1, janvier 1933.
32. Voir M. Tortajada, « Le petit heurt », Poétique, n° 102, avril 1995.

Pour citer cet article :

ALBÉRA François (2006). "La théorie du « corps expressif » dans le cinéma français
des années 20".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document399.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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