Tragique de sexes, tragiques de textes : l'esthétique spéculaire chez Stephan Zweig et Max Ophüls

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Paul Verstraten

NDLR : Exposé donné à Poitiers le 2 avril 1992, aux journées « Littérature et Cinéma », organisées par Claude Murcia. Je remercie Th. Späth, M. Tröhler et D. Blüher pour leurs questions et suggestions.

Dédié à Cornechidouille

Avant d'étudier l'échange entre Lettre d'une Inconnue1 et sa corres­pondante filmique du même nom, rendons d'abord la plume à celui qui l'a envoyée par la poste, à une postérité qui découvrira que, dans le fond, la lettre porte le cachet d'un facteur hellénique. Mais ne brûlons pas les pistes : une lettre prend du temps pour arriver à destination.

En guise d'introduction à Unrast der Liebe, livre regroupant l'échange épistolaire entre Friderike Maria von Winternitz devenue par la suite Friderike Zweig et l'auteur lui-même, Zweig nous livre en épigraphe sa description de ce qu'on appellerait aujourd'hui le dispositif épistolaire-amoureux :

Par le fait que chaque lettre s'adresse toujours à une seule et unique per­sonne, présente à la vie sentimentale, elle devint involontairement double image (Doppelbildnis) de celui qui parle. Inconsciemment répondit la voix de l'être invoqué, et ce fluide d'affinités rayonna d'une connivence qui fut ouverte et intime à la fois, éloquente et discrète, confidentielle et dissimulante en même temps. Certaines choses furent uniquement dicibles grâce à ce ton indescriptible que possède la parole à deux […]2.

Zweig a également écrit une lettre-nouvelle qui, détail linguistique signifiant, se privera, pour son titre, d'un article défini ou indéfini : Brief einer Unbekannten. C'est donc Lettre d'une Inconnue, et non pas la ou une lettre. Une lettre générique qui parlera de l'essence de l'amour et de l'échange épistolaire comme deux rencontres ratées. En amour, le ratage vient du fait qu'on « donne toujours ce qu'on n'a pas »(dixit Lacan, autre expert du miroir), essence que Zweig donne en épigraphe à sa lettre-nouvelle : « À toi qui ne m'as jamais connue » ; dans l'échange épistolaire, le ratage vient du fait que l'échange s'effectue en différé, ce que la première phrase de la lettre filmée dramatise : « By the time you read this letter, I may be dead ». Mais ces ratages ne touchent que partiel­lement le secret que l'inconnu ès Lettres nommé Zweig nous transmet. Autre chose s'inscrit en faux contre la reconnaissance facile de ces deux sophismes de quatre sous.

Relisons l'épigraphe de la « Briefwechsel » entre Zweig et sa femme afin de cerner la clef de sa circonlocution : « ce ton indescriptible que possède la parole à deux ». Ce ton indescriptible est néanmoins circons­criptible : c'est le ton de l'ambivalence, de l'ambiguïté, de la question du rapport entre sens et référence. Zweig inscrit la probléma­tique au cœur de sa première phrase :

Par le fait que chaque lettre s'adresse toujours à une seule et unique per­sonne, présente à la vie sentimentale, elle devient involontairement double image (Doppelbildnis) de celui qui parle.

Dans le texte original et dans ma traduction, le pronom personnel (masculin en allemand, er ; féminin en français, elle) peut renvoyer, en tordant un peu le cou interprétatif il est vrai, à la fois à la lettre et à la personne (à « der Brief » et à « der Mensch »). Est-ce la personne ou la lettre qui devient double image de celui qui parle ? Est-ce que celui qui parle se projette corps et âme dans l'écriture ou dans la personne évoquée ? Certes, le pronom personnel renvoie plus gracieusement à la lettre, mais ne refoule pas pour autant l'écho de la personne qui se trouve, textuellement, plus proche de l'endroit du renvoi « elle » (er). Le renvoi n'exclut ni l'une ni l'autre et inclut les deux à la fois. Sens et réfé­rence circulent à l'intérieur du texte en se mordant la queue, tout en pointant, par ce jeu de miroir, l'horizon du secret de l'Inconnue. Bref, à ce que je qualifie comme l'enjeu de l'esthétique spéculaire. Cet enjeu sera difficile à cerner et nécessitera une analyse sémiologique de type heuristique.

Mon analyse comporte trois volets. Le premier est une analyse descriptive et comparative de la structure des deux lettres, littéraire et filmique ; le deuxième volet fera un détour par ce que j'appelle « le scénario œdipal ». Et le troisième volet repose la question de l'énigme que pose le titre : c'est qui, l'Inconnue ? Et : c'est quoi, cette Lettre ?

La lettre, chez Zweig, n'est pas une lettre nue : elle est « enveloppée » d'un prologue et d'un épilogue concernant la mise en place du destina­taire de la lettre, l'écrivain à la mode, désigné par l'initiale R. Le prologue et l'épilogue encadrent la véritable lettre qui est composée de cinq parties bien séparées par un blanc, chaque nouvelle partie, comme une mélopée, répétant, avec des variations, la phrase initiale de la lettre de l'Inconnue : « Mon enfant est mort la nuit dernière ». Au centre de la lettre quinaire – dans la troisième partie – émerge l'énigme : pourquoi l'Inconnue ne s'est-elle jamais expliquée à R. ? Pourquoi n'a-t-elle jamais dévoilé sa véritable identité ? Pourquoi ne lui a-t-elle pas révélé sa maternité ?

Prologue : mise en place du dispositif, l'auteur R. rentre chez lui, y trouve la lettre énigmatique et se met à lire.

  • 1. Première partie (20 pages) : « Mon enfant est mort hier ».

  • L'Inconnue-gamine tombe amoureuse de son nouveau voisin, l'écrivain R., mais n'arrive pas à entrer en contact avec lui. Elle accepte finalement de suivre sa mère et de quitter Vienne (et donc l'écrivain R.) quand, au moment où elle veut se déclarer amoureuse de lui, R. rentre avec une autre femme, adulte celle-là.

  • 2. Deuxième partie (14 pages) : « Mon enfant est mort la nuit dernière ».

  • La fille devient jeune femme pendant l'exil à Innsbruck où elle ne pense qu'à lui, rentre à Vienne à l'âge de dix-huit ans, attend tous les soirs devant la maison de R. et finit par attirer son attention. En deux temps, trois nuits d'amour l'inconnue devient femme. Après, R. dispa­raît de sa vie.

  • 3. Troisième partie (7 pages) : « Mon enfant est mort hier – [suit pour la première fois la révélation du secret au lecteur R.], c'était aussi ton enfant ». L'inconnue, jeune femme, est enceinte ; suit la description de son dépouillement, de l'horreur infernale de l'hôpital où elle, pauvre, doit accoucher de son (leur) enfant. Cette description est entrecoupée par des passages où elle explique au(x) lecteur(s) de sa lettre (nouvelle) pourquoi elle ne s'est jamais « dévoilée » à l'écrivain R. : « […] jamais tu n'aurais cru que cette femme anonyme rencontrée fugitivement te garde­rait sa fidélité, à toi l'infidèle. […] Tu m'aurais suspectée, il en serait resté une ombre entre toi et moi, une ombre confuse et flot­tante de méfiance. Je ne le voulais pas »3. Elle critique néanmoins sévè­rement la frivolité de R. pour l'acquitter aussitôt : « Mais ce n'est pas toi que j'accuse ; je n'accuse que Dieu, rien que Dieu, qui a voulu ce supplice insensé »4. Accusation lapidaire et nulle part expliquée. J'essayerai de donner une explication de cette accusation dans ma conclusion.

  • 4. Quatrième partie (14 pages) : « Notre enfant est mort. Tu ne l'as jamais connu ». « Courtisane », l'inconnue attire et repousse de nombreux prétendants aisés au mariage. Elle attend toujours R. Onze ans plus tard, des retrou­vailles se produisent entre l'Inconnue et R., et ceci en deux temps : d'abord à l'opéra, R. est seulement « senti » par l'Inconnue, comme une présence magique5, puis l'inconnue fait une sortie « exceptionnelle » dans un local « antipathique » pour y trouver cette présence devenue chair. L'inconnue abandonne son amant du moment et part avec R. À nouveau, les corps s'ébattent en nocturne. Le lendemain, double mécon­naissance : R. n'a pas reconnu l'amante d'autrefois puis la méconnaît en l'imaginant prostituée : devant le miroir6, l'Inconnue voit comment R. glisse, dans son dos, des billets dans sa veste. Humiliée, elle s'enfuit.

  • 5. Cinquième partie (2 pages) : « Mon enfant est mort, notre enfant. À présent, je n'ai plus personne au monde, pour l'aimer, que toi… Mais qui es-tu pour moi, toi, toi qui jamais, jamais, ne me recon­nais »7. À l'article de la mort, l'inconnue fait le bilan de sa vie et de sa lettre. Elle refuse d'envoyer, de laisser à R. une seule image d'elle, mais formule son unique demande : que R. achète, le jour de son propre anni­versaire, les roses blanches qu'elle lui envoyait anonymement. L'épilogue s'ouvre sur le désarroi de R. : « Les mains tremblantes de l'écrivain lâchèrent la lettre », puis se ferme par « Il sentit que quelqu'un venait de mourir ; il sentit qu'il y avait eu là un immortel amour : au plus profond de son âme, quelque chose s'épanouit, et il pensa à l'amante invisible aussi immatériellement et aussi passionnément qu'à une musique lointaine ».

La structure quinaire de la lettre et les épisodes que relate chaque partie sont fidèlement repris par le film. Ophüls traduit les cinq répéti­tions-variations de la phrase initiale ouvrant un épisode de la lettre quinaire par autant de retours au dispositif filmique de la lettre, avec des images de Stephan lisant, Lisa écrivant [parlant]. Et là où l'inconnue de la nouvelle mélange constamment description des faits (prétérit) et adresses au(x) lecteur(s) « au présent », le film donne aussi à Lisa la parole (en voix-off) entre les retours visuels au dispositif épisto­laire.

L'adaptation ophülsienne8, par le choix de deux types d'images (image dessin versus image indicielle), éclairera mieux que la nouvelle de Zweig que la structure quinaire de la lettre est miroitée par celle, également quinaire, du texte. Que ceci ressort plus clairement chez Ophüls, ne veut évidemment pas dire qu'on ne pourrait pas retrouver la même structure chez Zweig.

Para-texte

    Livre Film

1. couverture de face générique

(inscription auteur, éditeur, inscription sur fond d'image de    etc.)              Vienne dessinée)

Texte

2. prologue ouvrant sur le destinataire de la Lettre

3. la Lettre quinaire de l'Inconnue

4. épilogue se refermant sur le destinataire

Texte

5. couverture de dos générique de fin

(sur fond d'image de Vienne dessinée)

Para-texte

Le centre, la lettre quinaire « proprement dite », provoque un double dédoublement autour de celle-ci : l'enveloppe de la lettre (prologue, épilogue) et l'enveloppe de l'enveloppe, le para-texte. Les deux struc­tures (la nouvelle intitulée Lettre d'une Inconnue, et la lettre proprement dite) se caractérisent par une structure quinaire, par le chiffre cinq.

Romain Rolland, dans sa préface à la première édition française d'amok, faisant de la « Unbekannte » une Inconnue, note que celle-ci ne respecte plus l'Amok allemand, composé de cinq nouvelles. Il le regrette, car :

La caractéristique principale de Stephan Zweig en art est précisément dans l'importance qu'il attache à la composition non seulement d'une nou­velle ou d'un essai, mais d'un recueil d'essais, d'un groupe de nouvelles9.

Il me semble donc qu'on puisse dire que le chiffre cinq joue un rôle central. Et qu'on puisse le mettre en rapport avec le cinq comme chiffre symbolique, avec le Quincunx, qui « sous forme d'une croix, symbolise le centre du monde, les quatre pôles du ciel se rejoignent au cinquième point (au centre) ; c'est le point où le ciel et la terre se rejoignent »10. Dans la nouvelle de Zweig, au centre du centre (troisième partie de la lettre), l'Inconnue parle de Dieu et de l'homme R., et de leurs respon­sabilités respectives ; la scène « équivalente » du film s'ouvre sur une croix, et Dieu sera « représenté » par une religieuse.

On peut donc comprendre le regret qu'exprime Romain Rolland. Stephan Zweig construit sa Lettre symboliquement : une double image (un miroir) joue entre la structure du livre et celle de la lettre. Et cette structuration, Zweig va la faire jouer aussi au niveau de l'énonciation.

Dans son Fragments d'un discours amoureux, l'écrivain R. (!) Barthes définit l'identification comme une place, un topos dans un réseau. « L'identification ne fait pas acceptation de psychologie : elle est une pure opération structurale : je suis celui qui a la même place que moi ». C'est une définition topique de l'identification comme homologie, comme reconnaissance d'une position dans un réseau. Aux yeux de Barthes, c'est une définition douloureuse : « la structure ne fait pas acceptation de personnes ; elle est donc terrible (comme une bureau­cratie) »11.

La nouvelle met en scène l'identification comme « pure opération structurale », à nouveau double : l'auteur R. devient lecteur, comme moi, de la lettre de l'Inconnue qui elle, par son style, tente d'identifier l'écriture à ce que Zweig (voir sa définition du dispositif épistolaire-amoureux) appelle « la parole à deux … », et que je décrirais comme une écriture qui tente de se faire passer pour un dialogue « en direct ». Voyons par exemple la fin :

Oh ! rien qu'un jour dans l'année et tout à fait, tout à fait silen­cieusement, comme j'ai vécu à côté de toi… Je t'en prie, fais ce que je te demande, ô mon bien-aimé… C'est la première prière que je t'adresse, c'est aussi la dernière… Je te remercie… je t'aime… je t'aime…  adieu… »

Dans le film, l'identification topique se dédouble aussi : je suis spec­ta­teur comme Stephan, lecteur muet et « cloué » à sa chaise, et narrateur : collant à la lettre vocale de Lisa, je me raconte le film. L'identification topiquement double est doublée par un renversement, amorcée dans le prologue et prolongée tout au long du flash-back, des positions de force caractérisant la topique d'énonciation diégétisée : Lisa-écrivant, avec une voix très riche en intonation, mène le jeu du flash-back lettré dans lequel Lisa-personnage court éperdue derrière Stephan-artiste qui, dans ce Hadès filmique, tire les ficelles tout en étant le destinataire impuissant et incapable de changer le cours des choses racontées. D'où cet écartèle­ment textuel-pathique qu'infligera l'Inconnue : je m'identifie, de façon non-exclusive, à Lisa et à Stephan dans la topique de positions textuelles et, dans une topique pathique, davantage à l'Inconnue qui, dès les premières phrases, s'empare de mon empathie par son ballon de détresse : « By the time you read this letter, I may be dead ». Et même si je partage la curiosité de Stephan découvrant la lettre, c'est une identifi­ca­tion « entachée » : le prologue le montre lâche, un homme pour qui « honnor is a luxury only gentlemen can afford » (l'honneur est un luxe que seuls les gentlemen peuvent se permettre). Drôle d'honneur dont le « gentleman »-spectateur, se croyant à l'abri dans son fauteuil, fera les frais.

Lettre-nouvelle et lettre-film, double structure quinaire, double identi­fication doublée, écriture « excitée » (Zweig) et écriture « de vive voix » (Ophüls) : deux lettres tentant désespérément de se faire passer pour « une voix à deux ».

L'inconnue de Zweig sollicite une voix intérieure du lecteur qui lui laisse la liberté de la fantasmer (d'où le danger de l'adaptation qui doit donner chair au fantasme). La voix littéraire de Zweig donnera, chez Ophüls, la voix intérieure (l'inconnue-auteur) extériorisée (la voix de Joan Fontaine, avec sa richesse d'intonation). La voix double, imagi­naire et littéraire chez Zweig, humaine et filmique chez Ophüls, donnera à celle-ci la possibilité de radicaliser Zweig.

On peut être tenté de comparer la voix de Lisa à celle du narrateur (qui se révèle être scénariste) qui ouvre Sunset Boulevard. Il est vrai que ces deux voix rôdent autour de l'écriture et la mort. Mais celle de Sunset Boulevard repose sur la contradiction (la voix-off s'identifie au mort de la piscine) tandis que la voix de l'inconnue repose sur un doute que la première phrase de la lettre (vue d'abord en gros plan, puis énoncée par Lisa-écrivain) formule ainsi :  « By the time you read this letter, I may be dead ». Les sous-titres français illustrent la problématique du « traddu­tore, tradditore » : « Quand vous lirez cette lettre, je serai peut-être morte ». La trahison tient parfois à une seule lettre : il fallait traduire par « lisez » au lieu de « lirez », le texte anglais n'employant pas le futur. Même si les sous-titres sont grammaticalement plus corrects, ils cachent l'essentiel de ce qui est en train de se produire.

Le passage entre le prologue et la lettre, entre l'écrivain R. et l'inconnue prend forme par une séparation typographique (blanc de texte) ; sépara­tion textuelle que la lettre elle-même tente d'annuler par l'alternance du descriptif et du vocatif, prétérit et présent, par une « parole à deux », par une « double image » (Zweig, dans sa définition du dispositif épisto­laire-amoureux).

Chez Ophüls, la « parole à deux » devient une écriture à haute voix qui est diégétiquement suspecte et filmiquement vraie. Stephan commence à lire la lettre, la voix-femme émerge. Est-ce sa lecture qui, par métonymie, suscite la voix ? La co-référence entre phrase lue (en gros plan) et phrase entendue donne l'impression que c'est la lecture de Stephan qui fait naître la voix, la voix qui, elle, induira le flashback. Mais la voix mystérieuse, émergeant de nulle part au début, trouvera un ancrage téléologique, après coup et tout à fait plausible à la fin, au moment dramatique où elle rejoint le corps en train d'écrire12. Au moment (By the time) de son émergence, la voix-off commence la lettre qui, logique épistolaire et diégétique oblige, est déjà terminée au moment où Stephan en accuse la réception mais dont on ne verra l'achèvement et l'ancrage filmiques qu'à la fin. La lettre diégétiquement écrite est aussi une lettre à écrire (encore) filmiquement. Lecture et écriture sont soudées dans un temps filmique parallèle tout en étant, au niveau de la diégèse, séparées à jamais par la chose qui réalise la rencontre : la lettre. Une lettre déjà écrite et encore à écrire : voilà l'astuce que réalise le film par sa construction.

Ici, je vais ouvrir une longue parenthèse sur la tragédie, ce grand récit de destin, destin dont parle également Lisa-écrivain dans le flashback du film, juste avant les retrouvailles entre elle et Stephan (scène à l'opéra) : « I know now : nothing happens by chance. Every moment is measured, every step is counted ». Ce long détour par l'Œdipe de Sophocle me semble nécessaire pour mieux comprendre la descendance de l'Inconnue de Zweig et d'Ophüls.

Aux yeux de Pierre Vidal-Naquet, la tragédie Œdipe-Roi de Sophocle se caractérise par deux traits :

  • 1. « Quand débute la pièce, tout est déjà accompli mais personne ne le sait encore »13. De ce point de vue, chaque texte préfabriqué, repoussant l'interaction réelle entre texte et public14, comporte une dimension œdipale, celle de la curiosité spectatorielle. Mais cette dimen­sion œdipale est sans importance si elle n'est pas doublée par un deuxième trait caractéristique.

  • 2. « L'enquête judiciaire à laquelle il [Œdipe] procède devant l'énigme que pose la peste […] le révèle à lui-même. L'énigme posée par la Sphinge avait une réponse qui était “l'homme?. L'énigme posée par Œdipe [qui est responsable de la peste ?] a une réponse et qui est lui-même »15.

C'est là, selon Jean-Pierre Vernant16, la différence entre l'Œdipe de Sophocle et l'Agamemnon d'Eschyle, autre grande tragédie de l'ambiguïté : Clytemnestre, reine du double discours, entraîne l'autre, l'ignorant Agamemnon, à la mort. Chez Sophocle, Œdipe est l'enquêteur et le coupable d'une histoire ayant déjà eu lieu et encore à découvrir. Il faut donc comprendre l'adjectif œdipal (du « scénario œdipal ») comme un adjectif à double sens : le scénario œdipal a une dimension générique qui concerne toute œuvre préfabriquée, cette dimension générique étant doublée par un scénario qui anthropomor­phise, exemplifie et singularise cette dimension en la retournant, rabat­tant sur le personnage principal.

Ce double ressort tragique, générique et spécifique de la tragédie sophocléenne est doublé plusieurs fois : par la séparation chœur-héros, une séparation qui est médiatisée par le coryphée, porte-parole du chœur ; séparation doublée par celle entre tragédie et public tragique (une séparation médiatisée par la convention de la rampe). La séparation se reflète aussi dans le langage : plus lyrique pour le chœur, plus prosaïque pour le héros17. Mais aussi dans les paroles du héros lui-même : J.-P. Vernant a bien mis en évidence le fait que les paroles d'Œdipe lui-même, ainsi que celles des antagonistes, sont souvent à double sens, double sens dont Œdipe (et le spectateur)18 ne comprend d'abord qu'une seule face. L'avant-dernière réplique de Jocaste avant son suicide : « Ah, puisses-tu jamais n'apprendre qui tu es ! », Œdipe l'entend comme une tentative d'empêcher le roi de connaître sa naissance basse. Quelques phrases plus loin, Œdipe dit : « Mais mon origine, si humble soit-elle, j'entends, moi, la saisir »19.

Ce foisonnement cohérent de duplicités, c'est le cœur de la représentation tragique. Selon Vidal-Naquet, « on ne peut donc pas séparer la tragédie de la représentation tragique »20. Cette solidarité concerne aussi la relation entre la représentation tragique et son extérieur, le rapport entre scène et hors-scène. Chez Sophocle, la faute s'est déjà produite en « avant-scène »21 de l'action ; le suicide de Jocaste ainsi que l'aveuglement d'Œdipe se produisent hors-scène, sont véhiculés par la parole scénique. On peut d'ores et déjà remarquer l'étonnante solidarité entre Œdipe et l'Inconnue de Zweig et Ophüls : chez Zweig, la sexualité et la mort se logent dans le hors-scène de l'écriture même ; chez Ophüls, sexualité, accouchement et triple mort passent dans la trappe de la para­lepse (la mort de Stephan-fils), de l'ellipse (la mort de Lisa) ou de l'au-delà textuel (le duel de Stephan auquel le film donne un ton suicidaire, son adversaire – le mari de Lisa – étant qualifié de tireur redoutable). Le hors-scène tragique, à l'opposé de l'esthétique spec­taculaire (vul­gaire ?), est l'imaginaire de l'imaginaire, le spéculaire du spectaculaire.

Dans son livre Œdipe-philosophe, Jean-Joseph Goux propose de « contraster » la tragédie d'Œdipe avec trois autres tragédies, les quatre ayant pour sujet « l'investiture royale » d'un héros. Ici, il me faut raccourcir, schématiser tout un livre très riche et compliqué. Ceci est un blasphème, mais essayons de blasphémer correctement.

Ces quatre mythes traitent de la question « comment le héros doit-il devenir roi ». Goux voit le mythe d'Œdipe comme une anomalie par rapport à trois autres mythes formant le « monomythe », ceux de Persée, Bellérophon et Jason. Ceux-ci sont constitués d'une suite logique d'épreuves (dans un sens proppien) que le héros doit parcourir. Les trois mythes réguliers se caractérisent par la succession des séquences suivantes (la synthèse est de Goux lui-même22) :

  • 1. Un roi craint qu'un homme plus jeune, ou à naître, prenne sa place, comme un oracle le lui a prédit. Il cherche alors par tous les moyens à éviter la naissance de l'enfant ou à éloigner l'intrus supposé.

  • 2. Cependant le futur héros échappe au projet meurtrier du roi. Bien plus tard pourtant, il se retrouve dans une situation où un autre roi, de nouveau, cherche à le supprimer. Mais ce deuxième roi ne se résout pas à commettre lui-même le crime, et il assigne au futur héros une tâche périlleuse où il devrait normalement perdre la vie.

  • 3. L'épreuve est un combat contre un monstre. Le héros réussit à le vaincre, non pas seul, mais grâce à l'aide des dieux, d'un sage ou de la future fiancée.

  • 4. Enfin, la victoire sur le monstre conduit le héros à un mariage avec la fille du roi.

  • En plus, le héros aura affaire à trois types de « roi narratif » : un roi persécuteur, un roi mandateur et un roi donateur.

Au cœur du monomythe se trouve la confrontation sanglante avec le monstre (un monstre femelle). Dans le monomythe, la confrontation est une épreuve imposée par un roi-mandateur, une confrontation de force physique, question de vie ou de mort ; chez Œdipe, le combat avec la Sphinge prend la forme d'une énigme (« Qui est l'animal qui marche sur quatre pieds le matin, sur deux à midi, sur trois le soir ? ») qu'Œdipe résout par sa force intellectuelle : l'homme. Devant la force de cette connaissance (auto)réflexive, la Sphinge se volatilise. Mais ce n'est pas la seule différence entre monomythe et mythe irrégulier.

Le monomythe donne la succession suivante :

épreuve imposée par combat avec donation de la fille

roi mandateur le monstre par roi donateur

Le monomythe, récit d'initiation à l'investiture royale, se comprend comme triple épreuve qui s'articule autour des trois fonctions dumézi­liennes (le sacré, la guerre et la fécondité ; ou encore, le savoir, la force, la sexualité). La structure actantielle serait donc la suivante :

l'héros est mandaté combat avec sanction

par roi-mandateur l'aide d'un Adjuvant par roi-donateur

Chez Œdipe, cela devient :

meurtre du vieux combat Jocaste

attribuée

roi Laïos solitaire à Œdipe

À première vue, la suite ne semble pas trop différente. Et pourtant, elle l'est en profondeur.

« Il y a bien un événement qui, dans le cas d'Œdipe, occupe la même position que la séquence typique d'une assignation de l'épreuve par le roi hostile. Ce n'est autre que la rencontre avec Laïos. […] L'épreuve imposée par un roi, séquence du monomythe, conduit dans le cas d'Œdipe au meurtre du roi »23.

« C'est aussi pourquoi il y a un ordre pour ainsi dire structural ou génératif des fautes d'Œdipe qui ne coïncide pas avec leur ordre séquentiel. Selon la hiérarchie tripartie [savoir, force, sexualité], la faute première serait dans la posture devant la Sphinge. Ensuite viendrait le parricide, puis l'inceste. Cependant, dans l'ordre du récit, le parricide vient avant. Le roi Laïos doit avoir été tué pour que son remplacement par un héros capable d'éliminer la Sphinge soit envisagé. De plus ce meurtre du roi entre dans la logique narrative du mythe régulier puisqu'il est le négatif de l'épreuve imposée par un roi. Ainsi la nécessité de maintenir l'apparence du mythe héroïque régulier oblige à modifier la succession hiérarchique des fautes » (p. 217). Ce qui permet à Goux de dire que le mythe d'Œdipe « prend, par un trompe-l'œil narratif, l'apparence de l'un [du monomythe], tandis qu'il est structuré, profon­dément, par l'autre [le mythe irrégulier] » (p. 88).

Le combat d'Œdipe avec la Sphinge n'est pas une « épreuve assignée par un roi » (p. 17). De même, Œdipe « triomphe de la Sphinge sans le secours des dieux » (p. 21). Et encore, Œdipe reçoit la reine (qui se révèle être sa mère), non par inclination personnelle, mais parce qu'elle lui a été donnée sans qu'il la demande, comme ce pouvoir royal qu'il a gagné en devinant l'énigme du Sphinx, mais qu'il ne pouvait occuper qu'en parta­geant le lit de la reine en titre »24.

La victoire rationnelle, non physique de l'auto-didacte Œdipe en face de la Sphinge entraîne, dans une logique impeccable par rapport au monomythe, le parricide et l'inceste avec la mère. Mais ils ne seraient donc pas à considérer comme parricide et inceste tels quels (ce que Freud semble faire, tant de siècles plus tard en inventant, dans un geste lui-même œdipal, le complexe d'Œdipe), mais comme l'envers logique, poussé à l'extrême, du monomythe régulier. Le parricide (en plus meurtre d'un vieux père-roi, faible physiquement, tué à coups de bâton) et l'inceste avec sa propre mère seraient les formes extrêmes du renver­sement logique de l'épreuve imposée par un roi et des fiançailles normales. Dans une logique aussi cohérente, c'est le combat même avec la Sphinge et la nature rationnelle de la victoire qui constituent la faute principale d'Œdipe25, la démesure qu'indique le chœur après le monologue d'Œdipe (« la démesure qui enfante le tyran »26). Si l'interprétation « contrastée », par sa parfaite cohérence inversée par rapport au monomythe, est juste, il faut donc comprendre la démesure du héros comme esquive d'une initiation héroïque régulière qui est une initiation imposée impliquant un matricide, une élimination sanglante du monstre femelle. Œdipe se soustrait à l'influence du roi, des dieux, du divin27. Sa démesure est une démesure dans le sens où l'Œdipe prend l'homme comme mesure première dans le rapport de l'homme à l'initiation et à la nature. « Dans le cadre nouveau du jeu tragique, le héros a donc cessé d'être un modèle ; il est devenu, pour lui-même et pour les autres, un problème »28.

Mais ceci explique peut-être aussi la modernité d'Œdipe, car sa réussite est « autodidacte, athée et intellectuelle »29, réussite qui est aussi une souillure de la nature, du sacré. Œdipe-Tyran, figure du tragique humain, inspirera beaucoup de penseurs « modernes » ; Voltaire emporte son premier grand succès avec un Œdipe ; Goux voit dans le cogito cartésien un geste œdipa (p. 165) ; Hegel verra en cet épisode mythique « la scène primitive de la philosophie »30 ; Nietzsche, dans Naissance de la Tragédie31, soupçonne l'horrible vérité sous l'inséparable tripartie parricide-victoire-sur-la-Sphinge-inceste-avec-la-mère ; Freud retourne la scène primitive chez Hegel en complexe d'Œdipe pour en faire la scène primitive de la psychanalyse. Le philosophe Goux critique l'importation « littérale » de la psychanalyse freudienne quant à l'inceste et au parricide, pour faire d'Œdipe un philosophe moderne. Cette filiation demande des précisions, des critiques, mais n'est-il pas étonnant qu'elle prenne, chez Hegel, Nietzsche et Freud, des dimensions monstrueuses, que Hegel fasse de sa philosophie « le système des systèmes », qu'elle enfante le Surhomme nietzschéen, que Freud ait souvent été accusé d'une pensée démesurée car pansexuelle ? Que la démesure fasse retour, et elle fait tout de suite peur à une pensée « raisonnable » !

Le scénario œdipal, d'une logique parfaite, connaît un maillon faible : le Vraisemblable.

La question du Vraisemblable semble nous séparer d'Œdipe et de l'antiquité. Si, au Ve siècle, s'opère un passage vers l'ère moderne, si la tragédie « prend naissance quand on commence à considérer le mythe avec l'œil du citoyen »32, si la tragédie pose la question du rapport entre pouvoirs divins et terrestres, si s'y développe, aussi bien dans la sphère politique que théâtrale, la discussion corollaire du droit, de la responsabilité et de la volonté humaines, il me semble juste de dire, avec J.-P. Vernant, que nous ne devrions pas analyser les personnages de la tragé­die antique avec notre conception de la personne psycho­logique. « Il ne s'agit pas d'unité ou de discontinuité de la personne, au sens où nous l'entendons aujourd'hui. Comme le note Aristote, le jeu tragique ne se déroule pas conformément aux exigences d'un caractère ; c'est au contraire le caractère qui doit se plier aux exigences de l'action, c'est-à-dire du mûthos, de la fable, dont la tragédie est en propre l'imitation »33.

La lettre de Zweig-Ophüls nous pose aussi la question du rapport de force entre action et caractère, et ceci à notre époque.

Voyons cela pour Stephan, « vieillard œdipal à trois pieds » (au début du film, montant l'escalier qui l'amènera à la lettre, il s'appuie sur une canne). Est-il vraisemblable (humainement possible) qu'il puisse ignorer l'identité de l'Inconnue, lui qui s'apprête à fuir le duel dont justement l'inconnue constitue l'enjeu, cette même inconnue qui, comme on peut inférer après coup, a dû s'enfuir de son appartement très peu de temps avant que Stephan ne [r]entre en scène domestique [et fil­mique] ?

L'Œdipe qui sort de son palais royal pour connaître la raison du désarroi des enfants s'y trouvant, ressemble à l'auteur R., pour qui la lettre « éveille sa curiosité et qui se met à lire ». Ou à Stephan, cet homme rendu antipathique, grimpant l'escalier à trois pieds pour oublier ensuite de plier bagage et de se sauver. Et tout cela, à cause de l'Inconnue, de sa lettre. Ces trois personnages symbolisent, au début du texte, des positions initiales du « désir de savoir » spectatoriel, consti­tuent l'ignorance figurativisée du lecteur-spectateur montant sur l'échafaud textuel de l'histoire déjà achevée et encore à raconter. Mais quand nous aurons compris cela, ce sera trop tard. Comme pour Œdipe, comme pour R. et pour Stephan. Et même pour le lecteur-analyste. C'est pour cette raison que Barthes, dans sa présentation de S/Z, revendique le geste profanateur d'une lecture comme relecture : « Si donc, contra­dic­tion volontaire dans les termes, on relit tout de suite le texte […] »34.

Dans sa préface aux tragédies de Sophocle, P. Vidal-Naquet indique que la tragédie d'Œdipe figure la scène d'une confrontation de deux conceptions du temps : le temps divin et le temps humain, le temps qui voit tout versus le temps instable35. Chez Zweig et Ophüls, le temps humain est celui de la lettre même (mélange de prétérit et présent de l'inconnue chez Zweig, va-et-vient entre le dispositif épistolaire et le flash-back chez Ophüls) ; le temps divin, le temps qui voit tout est celui du déroulement textuel que subit linéairement le lecteur. « C'est l'irréversibilité [de la suite des actions narratives] qui fait la lisibilité du récit classique », selon Barthes36. À l'instar d'Aristote, il appelle le code des actions narratives code proaïrétique : « Établissant la science de l'action ou praxis, Aristote, en effet, la fait précéder d'une discipline annexe, la proaïrésis, ou faculté humaine de délibérer à l'avance l'issue d'un acte, de choisir (c'est le sens étymologique), entre les deux termes d'une alternative, celui que l'on va réaliser »37. Mais ce choix est-il humain ou textuel ?

Vidal-Naquet dit à propos de la tragédie de Sophocle : « Temps des dieux et temps des hommes se rejoignent quand la vérité se fait jour »38. Chez Ophüls, le temps humain réussit à synchroniser, à superposer, tout au long du film, temps de lecture et temps d'écriture pour, à la fin, au moment où renversement et reconnaissance (Aristote) se produisent, se plier au temps divin, celui de la succession linéaire, de cause à effet. Ceci se fait en trois plans : le premier montre la fin de l'écriture de Lisa mourant, le deuxième plan montre la lettre en gros plan, sans person­nage ; et le troisième plan montre la fin de lecture de Stephan. La vérité divine, dans un sens filmique, c'est cela : ce qui sépare [les plans de] Lisa et Stephan, c'est [le plan de] la lettre. Ce qui sépare auteur et lecteur, c'est la lettre comme parabole de la scène de confrontation entre deux concep­tions du temps ; une confrontation scénique que seule cette même lettre a rendu possible.

C'est ce que dit la première phrase de l'épilogue de Zweig : « Les mains tremblantes de l'écrivain lâchèrent la lettre ». À la fin de la lecture, la lettre nous tombe des mains. Tombe à mort.

Ou réécoutons les premières phrases de la lettre du film :

By the time you read this letter, I may be dead. I have so much to tell you, in perhaps very little time39. Will I ever send it ? I don't know. I must find strength to write now, before it is too late. And as I write it may become clear that what happened to us had its own reasons beyond our poor understanding. If this reaches you, you will know how I became yours when you didn't know who I was or even that I existed.40

Ophüls a si bien compris Zweig qui a si bien compris le ressort tragique (tout en déplaçant l'ambiguïté à un niveau parabolique) que le cinéaste en fera une question d'honneur, donc de montage. Revenons à la fin de l'écriture/lecture : celles-ci ont démarré en même temps [début] pour aboutir à une apothéose où la voix de l'écrivain rejoint son corps en train d'écrire. Elle laisse tomber sa plume et s'évanouit, tout comme l'image qui devient floue. Plan suivant : la lettre en gros plan. Un mou­ve­ment de caméra découvre un petit mot ajouté : « This letter was written by a patient here. We believe it was meant for you as she spoke your name just before she died. May God be merciful to you both. Marie Theresa, sister in charge. » Troisième plan : Stephan lève son regard de la lettre, maintenant entre ses mains. Certes, c'est un anachronisme, mais c'est comme si Stephan (Ophüls) avait déjà lu le Roland Barthes d'Écrire la lecture :

Ne vous est-il jamais arrivé, lisant un livre, de vous arrêter sans cesse dans votre lecture, non par désintérêt, mais au contraire par afflux d'idées, d'excitations, d'associations ? En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ?41

C'est exactement ce qui se produit pour Stephan levant la tête après avoir terminé la lettre : un montage en accolade produit un tourbillon42 d'images-souvenirs ; la première scène [re]montre Stephan levant le voile de Lisa [métaphore sexuelle peu obscure], la dernière Lisa à côté du piano, scène dans laquelle Stephan posa, à celle dont il ignore la domi­ci­liation43, la question suivante : « Promise me that you won't vanish ».

Sortant de ce tourbillon d'idées et d'associations, Stephan effectue un geste œdipal [un peu mou, il est vrai] : il s'aveugle, couvre les yeux de ses deux mains. Entre le domestique muet. Grâce à l'aide du domestique qui écrit sur un bout de papier le nom de l'inconnue, Stephan prononce pour la première et dernière fois un nom propre : Lisa.

Une analyse peut-elle faire, de cette Inconnue, son Œdipe ? C'est, comme j'ai éprouvé moi-même, une entreprise risquée : le soir même où je reconnais Œdipe sous l'Inconnue, j'oublie d'enlever mes lentilles de contact en m'abandonnant au pays des rêves. Le lendemain, j'ai un mal fou à voir, les yeux « gonflés » par ce retour du refoulé mythique.

Revenons donc avec précaution au centre de la Lettre. Au centre de la structure quinaire – troisième partie – émerge donc l'énigme : pour­quoi l'Inconnue ne s'est-elle jamais expliquée à R. ? Pourquoi n'a-t-elle jamais dévoilé sa véritable identité ? C'est Dieu qu'accuse l'Inconnue dans sa lettre qui ne porte ni date, ni adresse spécifiée, ni signature, avec en épigraphe la phrase « À toi qui ne m'as jamais connue »44.

L'inconnue de Zweig accuse Dieu, celui « qui a rendu ce supplice dépourvu de sens »45. Est-ce Dieu – l'auteur ? Le texte fait des efforts pour nous mettre sur la piste de R. – auteur comme double de Zweig46. Pourtant, identifier l'auteur Zweig à ce Dieu est à côté de la lettre R., l'initiale avec laquelle commence la version française. Même si l'auteur R. connaît plein de défauts que l'Inconnue ne manque pas de souligner, croire que Zweig se laisse prendre pour ce dieu textuel, rabattre l'un sur l'autre, fait écrouler l'édifice spéculaire de façon ridicule. Entre l'écrivain Zweig et l'auteur R., il y a, malgré les ressemblances que Zweig lui-même introduit, un abîme que R., découvrant l'épigraphe « À toi qui ne m'as jamais connue », formule lui-même sous forme de question : « S'agissait-il de lui ? S'agissait-il d'un être imaginaire »47 ?

Une autre question énigmatique, formulée dans l'épigraphe au passé composé (« À toi qui ne m'as jamais connue ») deviendra, à la fin, une énigme « au futur ». L'inconnue, frappée par le sceau œdipal de déme­sure, dit : « Jamais tu ne me reconnaîtras, jamais ! » Elle jure même : « Je ne te laisse aucun portrait [Bild], aucune marque d'identité, de même que, toi, tu ne m'as rien laissé. »

Ophüls donnera une vision filmique de l'image jamais envoyée de Zweig. À la fin du film, en sortant de la cour de l'immeuble afin d'affronter le duel qu'il voulait fuir au début, Stephan regarde en arrière. Il voit apparaître Lisa encore une dernière fois, comme image-fantôme dans l'image « réelle » (on voit bien la « transparence » de Lisa-fantôme). Elle se tient derrière la porte d'entrée de l'immeuble (la même porte qui a donné sur la première rencontre), puis se volatilise définiti­vement, faisant ainsi l'écho inversé à la promesse que lui impose Stephan au centre du texte : « Promise me that you won't vanish ». Certains y ont vu un geste orphéen48, ce qui constitue, à mes yeux œdipaux, une interprétation mythique (dans le sens de psychologiser le texte). Le fait que le film donne une image-éclipse pour « traduire » l'image littéraire jamais envoyée a des raisons d'ordre temporel.

J.-J. Goux pense qu'il faut prendre en considération conjuguée les deux Œdipe de Sophocle : le mauvais roi de Thèbes (Œdipe-Tyran) et le bon fondateur qui laisse son testament à Colone (Œdipe à Colone). Dans son premier article publié, intitulé « Culture et tragédie », Roland Barthes laisse entendre qu'il est du même avis49. J'ai envie de joindre ma petite voix au chœur. Je suis même incliné à dire que, toutes propor­tions gardées, c'est le geste même de soudure structurelle qu'opère Ophüls en radicalisant l'héritage tragique de Zweig. Pourquoi faut-il renvoyer le tyran et le sage dos à dos ? Parce qu'il s'agit du rapport éthique de l'homme à lui-même.

La première tragédie de Sophocle parle de la méconnaissance d'Œdipe par rapport à lui-même ; la deuxième de celle de ses fils par rapport à leur sort au moment de la lutte pour le pouvoir royal de Thèbes. Vieillard, Œdipe ne prend pas partie dans ce conflit, abstention dont résulte une tuerie mutuelle des frères50. Œdipe se sait incapable de changer le cours des choses mondaines. Avant de mourir, accédant à la sagesse, il confie son secret au roi d'Athènes ; c'est son testament, testament dont le contenu restera secret (dans la pièce).

La nouvelle et le film de l'Inconnue s'articulent aussi autour d'une double méconnaissance : la première s'achève avec le premier départ de l'homme aimé51 et aboutit donc au centre du texte, centre où naît l'enfant et la question de la responsabilité. L'inconnue de Zweig critique R. mais accuse Dieu ; Lisa refuse de dénoncer le père à une bonne sœur bien insistante : « You have to tell us his name »52.

Puis se produit, comme chez Sophocle, un laps de temps considé­rable, pour que la deuxième méconnaissance puisse se produire : onze ans dans la nouvelle, neuf ans dans le film.

À la lumière du double Œdipe de Sophocle, nous pouvons com­prendre en quoi Ophüls [re]pousse Zweig dans les bras de Sophocle. Quand le producteur américain du film d'Ophüls, John Houseman, dit : « Koch était resté scrupuleusement – peut-être trop scrupuleusement – fidèle à la forme même de la nouvelle de Zweig »53, il ignore qu'Ophüls sert de repoussoir par rapport à Zweig ; repoussoir qui se reflète dans la différence énigmatique entre les deux phrases initiales. Chez Zweig, c'est : « Mon enfant est mort hier » ; chez Ophüls, « By the time you read this letter, I may be dead ». Ce déplacement est une question de perspective : chez Zweig, le lien entre l'inconnue et R., c'est l'enfant déjà mort54 ; chez Ophüls, le lien entre Stephan et Lisa, c'est la lettre qui risque d'être mortelle : une lettre à mourir. D'ailleurs, l'inconnue de Zweig assure, dès la troisième page de la lettre, que « si elle [la lettre] arrive entre tes mains, tu sauras que c'est une morte qui te raconte sa vie, sa vie qui a été à toi de sa première heure à sa dernière heure de conscience »55. Certes, les lettres de Zweig et Ophüls sont fictives et paraboliques, mais la parabole s'écrit chez Zweig à travers la lettre morte, la lettre typographique, la lettre du « bladspiegel » (expression technique en néerlandais pour désigner le « format de page », mais qui donne dans une traduction littérale « page-miroir »). Selon P. Roger, « le miroir ophülsien est le temps rendu visible »56. Mais c'est exactement le contraire : miroir du temps rendant invisible. C'est ce qui se passe exactement dans l'image de Lisa disparaissant (comme « équivalent » de l'image jamais envoyée de Zweig) : comme une Sphinge filmique elle [se] dissout par « fade-out ».

Question de détail ? Je crois que ce n'est pas tellement le retour en arrière de Stephan qui importe (d'où l'idée d'Orphée de P. Roger), mais le fait qu'Ophüls a bien lu Zweig : aux yeux de Zweig, c'est le regard de l'artiste qui fait naître et mourir l'inconnue. La nouvelle insiste lourde­ment sur ce regard, sur ce point de vue qui fait naître57. Chez Ophüls, le film passe au flash-back au moment où la voix-off de l'écrivain dit : « I think everybody has two birthdays, the day of his physical birth and the beginning of his conscious life ». Tout en étant fidèle à Zweig, Ophüls construit, de façon dramatique, l'arrivée de ce regard. L'inconnue découvre d'abord les objets du déménagement, synecdoques du proprié­taire Stephan, puis le découvre par l'ouïe (elle entend Stephan au piano sans le voir) pour croiser son regard enfin : en ouvrant, pour Stephan, la porte de la « première rencontre », la jeune femme attire le regard de Stephan. Celui-ci la découvre « de ce regard chaud, doux et enveloppant qui était comme une tendresse »58. Stephan se dirige vers la sortie de la cour puis se retourne ; ce retour est suivi, par un raccord de regard, d'un plan subjectif très marqué montrant Lisa encadrée, « enfermée » voire emprisonnée par cette même porte59. Stephan sort de la cour, le film revient à Lisa dans un plan beaucoup moins marqué. La scène se termine en voix-off : « And hard as it may be for you to realize, from that day on, I was in love with you »60.

A la question de la responsabilité de l'homme-écrivain R. ou de Dieu, au milieu de la lettre de Zweig, l'inconnue répond : « Dieu, rien que Dieu ». Cette réponse entraînera acquittement et pardon pour R. au même endroit, au centre du miroir.

La question de la responsabilité du père est aussi posée au cœur du film. Une religieuse61 veut forcer Lisa à dénoncer le [nom du] père, mais elle se tait. Le cinéaste Ophüls déplace l'accusation de Dieu vers la fin de la boucle-miroir temporalisée. Le temps double et instable (superposition lecture-écriture) s'aplatit ici en temps simple (il n'y a plus que l'écriture) pour céder la place au temps divinement filmique, celui que le montage exprime par succession linéaire et séparation nette des plans. Ophüls accuse, par des moyens filmiques, Dieu par contumace62 : il aurait pu montrer, en surimpression d'une seule image, la réunion mortelle de la Sainte Trinité Lisa-Lettre-Stephan, ou faire estomper, laisser mourir la voix de l'écrivain sur l'image de Stephan « achevant » la lecture.

Ce qui s'effectue dans la traduction de l'image jamais envoyée de Zweig en son homologue chez Ophüls, c'est un passage ontologique, un passage de « spécificité » du médium : le temps mort de la lettre typogra­phique devient le temps mortel de l'image filmique. Mais, par deux fois, c'est la mort au travail, ce travail qui fascina Bazin, autre penseur d'une ontologie de cinéma. Mais c'est un passage limite pour l'analyste, car ici, il doit prendre ses distances : qui dit ontologie, dit essence, dit méta­physique. Bien évidemment, le problème du métadiscours théorique est autre chose que l'esthétique d'un auteur (Zweig ou Ophüls).

Ce déplacement de perspective et ce décentrement (du temps mort vers un temps à mourir) permettent à Ophüls de garder le secret de l'enfant et de lier ainsi la deuxième méconnaissance à la mise à mort de la descendance masculine, comme chez Sophocle d'Œdipe à Colone. Au début de la séquence des retrouvailles magiques avec Stephan à l'opéra63, la voix-off de Lisa-écrivant reconnaît l'existence du destin ; juste après, rentrant en fiacre avec son mari, Lisa-personnage exprime aussi cette prise de conscience d'impuissance (« I've had no will but his, ever »). Le film lui fait ensuite abandonner son enfant, comme le viel Œdipe qui refuse de prendre parti dans le conflit fraternel de ses fils64. Pour pouvoir, en toute tranquillité, aller parler à Stephan, Lisa se débar­rasse de son enfant : elle l'envoie en vacances, ce qui se révélera être un envoi à la mort. Cette scène est presque identique au premier départ, au milieu du film, de Stephan65 (départ qui est un abandon). Lisa va voir Stephan, la rencontre aboutira à la deuxième (double) méconnaissance par Stephan66, méconnaissance qui sera mortelle : Lisa part rejoindre son fils, sera infectée par lui (le fils étant lui-même infecté par le typhus dont a été affecté le train mortel avec lequel elle l'envoie « balader »). Les horaires du train tragique sont sans pitié !

On peut se demander si le scénario œdipal (scénario royal-masculin) ne parle pas du fantasme d'infanticide. Si, dans la tragédie, l'oracle est toujours parole divine, parole de vérité que l'homme n'arrive pas à comprendre à temps (dans un premier temps), y aurait-il eu un Œdipe tout court (fût-il complexe) si le premier oracle (débouchant sur une tentative d'infanticide du bébé Œdipe qui sera sauvé in extremis par le berger chargé par le pouvoir royal de la mise à mort de l'Infans) avait été entendu dans sa dimension divine ? Laïos refuse de mettre lui-même la main royale à la patte basse qu'est Œdipe-bébé là où dans la tradition juive Père Abraham, obéissant à la parole divine et prêt à abattre le couteau sur son propre fils, sera sauvé par Dieu. Est-ce cela ce que cet autre roi pathétique, der Erlkönig, le roi des Aulnes, galopant à [la] mort, son enfant mourant dans ses bras, ne veut pas entendre dans les paroles prophétiques de son fils ? Est-ce là ce que Freud, celui qui a accusé l'Enfant-roi, Enfant-tyran du fantasme œdipal de parricide, dit, sous forme parabolique et par renversement/dénégation, par « son » mythe de la horde sauvage tuant collectivement le Père ? Est-ce là aussi l'Éternel retour du même [Nietzsche] compris comme rappel et miroir enfantins de l'ignorance apparemment « dépassée » de l'homme royal ? Est-ce pour cela que la lettre de l'Inconnue commence par : « Mon enfant est mort »67 ?

(Parenthèse enfantine vite refermée)

Si la faute d'Œdipe, c'est sa démesure, la tragédie de Sophocle « pèche » peut-être aussi par une logique démesurée, inhumaine. Dans sa Poétique, Aristote, qui ne veut pas entendre parler du vieil Œdipe, fait d'Œdipe-Tyran la pièce tragique par excellence parce que la « reconnais­sance » [du coupable] coïncide avec le renversement de l'action en son contraire. C'est ainsi que la catharsis doit s'opérer, par l'effroi purificateur du public devant ce spectacle horrible de l'inhumain qui se joue à travers ce pharmakos, ce bouc-émissaire qu'est Œdipe68. Rentrez et soyez de bons citoyens, dit Aristote, c'est-à-dire, soyez responsables ! De ce point de vue, Aristote et Platon sont des mora­listes69. L'exemplification aristotélicienne d'Œdipe-Tyran veut ainsi canaliser, en l'évitant, la question éthique du pathétique (pathétique comme éthique du pathos) que Sophocle, dans une pièce aussi logique, aborde à Colone. Ici, Sophocle montre Œdipe, devenu vieux, humble : « C'est donc quand je ne suis plus rien que je deviens vraiment un homme »70. L'aspect moral de la démesure ne doit pas, à mon avis, refuser le droit de cité à l'aspect éthique du pathétique. Faut-il privilégier l'attitude collective et spectacu­laire de la répression de l'inhumain aux dépens de la possibilité éthique du pardon très humble de l'homme par rapport à lui-même comme être dépouillé de tout ? Humain, trop humain. Est-ce là le testament de Sophocle, le secret qu'Œdipe transmet sans en dévoiler le contenu ? Nul ne le saura.

Écoutons l'écrivain R. de l'épilogue :

Ce fut comme si, soudain, une porte invisible s'était ouverte et qu'un courant d'air glacé, sorti de l'autre monde, eût pénétré dans la quiétude de sa chambre. Il sentit que quelqu'un venait de mourir ; il sentit qu'il y avait eu là un immortel amour : au plus profond de son âme, quelque chose s'épanouit, et il pensa à l'amante invisible aussi immatériellement et aussi passionnément qu'à une musique lointaine71.

La musique vient effectivement de loin. De très loin. C'est celle d'une cithare grecque du Ve siècle avant J.-C. dont Zweig ressent encore l'écho. C'est l'écho du démon, cette « puissance divine, peu individualisée, agissant de façon le plus souvent néfaste au cœur de la vie humaine, en un foisonnement de formes »72. Si « les sentiments, les propos, les actes du héros tragique relèvent de son caractère, de son êthos », c'est par l'inséparabilité et la distance entre êthos et démon que se constitue l'homme tragique. « Qu'on supprime un des deux termes, l'homme tragique disparaît »73. Dans son livre Der Kampf mit dem Dämon (La lutte contre le démon), publié trois ans après Lettre d'une Inconnue, Zweig analyse la lutte de Hölderlin, de Kleist et de Nietzsche avec celui-ci. La dernière phrase du livre, visant celui que Zweig qualifie de « Pédagogue vers la liberté » donne : « Und nur an den Maßlosen erkennt die Menschheit ihr äußerster Maß »74. Et seulement à l'homme-sans-mesure l'humanité reconnaît sa mesure extrême. Cet homme-sans-mesure, démesuré, peut être lu comme démesure humaine, hybris, force aveugle qui nous travaille de façon souvent néfaste, mais aussi comme absence de mesure qui impose ou donne aux hommes la liberté de (se) tailler cette mesure.

Toutes proportions gardées (comparaison n'est pas forcément raison – R. Barthes parle de délire quand l'identification oublie le « comme », le comparatif75), il me semble donc que la lettre de Zweig porte un cachet peu visible qu'Ophüls affranchira clairement comme étant hellé­nique, par la statue d'un dieu grec qu'observe Lisa dans l'appartement de Stephan. Artiste déchu, Stephan n'y comprend pas grand chose, il préfère les femmes : « Mine is a goddess ».

Dans la nouvelle, l'inconnue parle de R. comme « toi, l'immuable, sur qui les années glissent sans t'atteindre »76. Ophüls joue le jeu entre temps humain et temps divin aussi au niveau des corps filmiques. Par un incroyable tour de force, l'actrice Joan Fontaine réussit à faire passer, de façon crédible, Lisa de jeune fille à jeune femme, puis à femme adulte tandis que Louis Jourdan, beauté masculine classique et froide77, ne semble pas vieillir d'un pouce, même si c'est évidemment lui, à la fin du film, qui se regarde dans un miroir pour dire qu'il a vieilli, ce que son image tout au long du film contredit78.

Ophüls fait disparaître l'auteur R. de la nouvelle sous la figure d'un pianiste solitaire, auteur-interprète de musique, de cet art dionysiaque qui, aux yeux du Nietzsche de La Naissance de la tragédie, a fait naître la tragédie, comme l'indique la préface de l'essai : « Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik » (La naissance de la tragédie de l'esprit de la musique)79.

La connivence entre Œdipe et l'Inconnue me semble claire : bien qu'il y ait une différence entre la dimension royale du personnage d'Œdipe et celle, basse, de l'Inconnue, nous avons à faire, dans les deux cas, à un scénario œdipal tel que je l'ai défini dans la deuxième partie : une enquête sur une histoire déjà « écrite » et encore à écrire dans laquelle l'enquêteur se révèlera à lui-même comme le responsable80. L'interprétation « œdipale » de Goux du mythe d'Œdipe nous indique le danger de l'appropriation freudienne d'Œdipe : mettre au compte du fantasme (complexe d'Œdipe, parricide, inceste avec la mère) ce qui pourra s'expliquer également par une lecture structurale du mythe (rapport entre monomythe et mythe irrégulier). Par ailleurs, la lecture psychanalytique d'Œdipe a été contestée par les historiens de l'époque hellénique81 aussi bien que par Lacan82.

Cela n'empêche pas qu'on puisse constater que les modernes (Freud, Goux et, d'une certaine manière, Zweig et Ophüls) ne peuvent pas résis­ter à la tentation œdipale qui implique, en même temps, une méconnais­sance partielle du contexte où celui-ci a fait son apparition. À chacun de faire aveuglément son Œdipe ?

Ophüls vieillit l'Inconnue d'environ deux mille cinq cents ans à l'aide d'une machine du XXe siècle (le cinéma) tandis que Zweig « baigne » dans la modernité d'une réflexivité parabolique caractérisant l'art d'une fin de siècle (celui du XIXe siècle) friand de cadavres, désacralisant l'art que l'Idéalisme allemand des premiers Romantiques, voulant dépasser « l'impasse kantienne », avait entrepris de diviniser à la fin du XVIIIe siècle83.

« Le savoir d'Œdipe, quand il déchiffre l'énigme du Sphinx, porte déjà d'une certaine façon sur lui-même. Quel est l'être, qui est à la fois dipous, tripous et tetrapous ? Pour Oi-dipous, le mystère n'en est un qu'en apparence : il s'agit bien sûr de lui, il s'agit de l'homme. Mais cette réponse n'est un savoir qu'en apparence ; elle masque le vrai problème : qu'est alors l'homme, qu'est Œdipe ? »84.

La mort de l'Inconnue de Zweig est, cinquante ans avant que Barthes ne proclame celle de l'auteur, la parabole de la mort du lecteur85. Faut-il entendre par là la mort d'un certain lecteur ? Un lecteur de type humain, humaniste ? Le lecteur qui veut dévoiler l'énigme de l'inconnue ? Même si Stephan lui donne un nom en achevant la lettre, l'essence de l'inconnue reste un secret dont l'esthétique spéculaire indique l'existence sans en dévoiler le contenu.

Par sa lettre d'une Inconnue, Zweig imagine le tragique de sexes en tragique de textes (ou vice versa). Exprimant, sans le savoir, la conni­vence entre Zweig et Ophüls, Barthes dit : « L'image se découpe ; elle est pure et nette comme une lettre : elle est la lettre de ce qui fait mal »86.

J'ai commencé mon analyse par la question du renvoi du pronom personnel dans la définition que donne Zweig du dispositif épistolaire-amoureux : y a-t-il renvoi à « der Brief oder der Mensch », à la lettre ou à la personne ? Dans l'esthétique de Zweig, la Lettre constitue un espace où la question a une réponse généreuse car non-exclusive et non-contra­dictoire. Lettre-et-personne. Réussir à penser la contradiction comme non-exclusive : c'est aussi le problème des enquêteurs chargés de retrouver la lettre volée de la nouvelle de Poe. Ce qui fait dire à Lacan, dans le séminaire sur « La lettre volée » : « Et c'est ainsi qu'on ne peut dire de la lettre volée qu'il faille qu'à l'instar des autres objets, elle soit ou ne soit pas quelque part, mais bien qu'à leur différence, elle sera et ne sera pas là où elle est, où qu'elle aille »87. C'est une contra­dic­tion lettrée du même genre que celle que formule la Sphinge énigma­tique : « Il est sur terre un être à deux, à quatre, à trois pieds, dont la voix est unique »88.

Mais c'est une Lettre qui fait mal : chassé du paradis (du ventre maternel, puis de la symbiose avec sa mère, c'est-à-dire de l'incapacité à saisir la différence entre sujet-et-objet), l'Infans déchu ne retournera plus tard à ce paradis que de façon fantasmatique : par le délire ou le rêve. Retrouver ce paradis, cela signifierait rentrer consciemment dans le royaume  de  l'Inconscient,  dans  ce  pays  qui  ignore  la  négation – figure de base de la différenciation – et qui se construit par forma­tions mixtes (comme la condensation) « tolérant » le recou­vre­ment ou l'imbrication partiels d'identités. Le créateur, l'homme qui emprunte la voie du Symbolique (le langage, l'art) pour aller au paradis, se destituera lui-même de son trône narcissique. Et voilà que Dieu meurt. 

Comme les premières paraboles (celle du Semeur par exemple), la parabole de Zweig frôle une dimension religieuse : celle du fantasme de l'auteur-Dieu, de la « parole à deux » de l'union non-discriminatoire entre sujet-objet, enfant-mère, auteur-lecteur. Grâce à l'esthétique spécu­laire, Zweig peut aborder la question sans se (la) découvrir. À la fin de la lettre, l'Inconnue ne croit même plus en Dieu. Dieu, donc, est mort. Mais quel Dieu ? Celui de Lacan ? « Car la véritable formule de l'athéisme n'est pas que Dieu est mort – même en fondant l'origine de la fonction du père sur son meurtre, Freud protège le père – ; la véri­table formule de l'athéisme, c'est que Dieu est inconscient »89.

En tant qu'auteur, Zweig est pourtant loin d'être un romantique mystificateur. Il écrit une parabole. La parabole est d'abord une « comparaison développée dans un récit et servant à exprimer un ensei­gne­ment »90. En mathématique, l'inconnue (n. f.) est une « grandeur qu'on se propose de déterminer »91. « L'équation à une inconnue », expres­sion courante en mathématiques, deviendra une parabole littéraire chez Zweig. La parabole mathématique se caracté­rise par un point fixe (le foyer) et une droite fixe (la directrice). Les variables paraboliques qui complètent ces deux éléments fixes, ce sont tous les points du plan équidistants par rapport à ces deux éléments stables. Si l'auteur et le lecteur sont deux fonctions textuelles fixes et stables, nécessaires pour que le texte symbolique prenne son envol imaginaire, la variable, c'est l'inconnue extra-textuelle : le lecteur ou la lectrice en tant que corps unique, le « everybody » de Lisa, qui, cons­ciemment ou inconsciemment, peut comprendre la parabole, l'ignorer ou la rejeter. 

La connivence entre Œdipe et l'Inconnue nous permet d'évoquer celle entre Sophocle et Zweig. Il me semble qu'il y en a bel et bien une92. Et une différence majeure. Si Sophocle a vécu un moment d'histoire où « prend naissance la tragédie quand on commence à considérer le mythe avec l'œil du citoyen » (où la tragédie remplit donc une fonction de miroir politique), Zweig vit dans un monde où un train fantômatique entre en Gare de Cinéma, où les Futuristes, le Lang de Métropolis, le Benjamin de L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, commencent à considérer l'existence humaine avec l'œil excitant et/ou angoissant de la machine inhumaine. Ce nouveau monde sera évoqué, en creux, dans l'autobiographie de Zweig, intitulée Die Welt von Gestern, le monde d'hier, le monde du romantisme allemand finis­sant, un monde dont Zweig s'est fait le porte-parole acharné tout en recon­naissant trop tard l'ombre noire du démesuré Hitler93. Dans son auto­biographie, Zweig avoue, comme un Œdipe, avoir été aveugle devant l'ampleur de l'horreur en train de monter à la surface allemande et autrichienne. Horreur qui entraînera, par la suite, l'exil de Zweig de son sol aimé Europa. Celui qui était si fasciné par le miroir (et donc par la dualité), se suicide, avec sa deuxième femme, à l'étranger (deuxième pays), à Petropolis (2 P !), le 22/2/42 !

La Lettre-Inconnue parabolise le dispositif énonciatif d'œuvres préfa­briquées et en fait la scène fantasmatique (donc régressive) d'une « parole à deux » (Zweig). L'Inconnue parle du royaume narcissique où auteur et lecteur, l'homme et la femme se rencontrent en se ratant. Tragédie de sexes, tragédie de textes. Ni moins, ni plus ?

Platon, dans sa République, est fort catégorique dans son refus de la mimésis, de la fiction et des poètes. Pour ces derniers, point de place dans sa cité idéale. La raison de ce refus, c'est son porte-parole Socrate qui l'explique : « Pour le dire entre nous – car vous n'irez pas me dénoncer aux poètes tragiques et autres imitateurs – toutes les œuvres de ce genre ruinent […] l'esprit de ceux qui les écoutent, lorsqu'ils n'ont point l'antidote, c'est-à-dire la connaissance de ce qu'elles sont réellement »94. Des chimères, ni moins ni plus ? Ou est-ce la cité idéale qui est une chimère ?

Une conception politique des auteurs (geste œdipal des Jeunes Turcs des Cahiers du Cinéma95) m'incite à écrire ce post-scriptum que la para­bole même de Zweig m'interdit. L'envie me prend de prendre au sérieux l'unique demande que formule l'inconnue juste avant de mourir :

Procure-toi des roses et mets-les dans le vase. Fais cela, fais cela comme d'autres, une fois l'an, font dire une messe pour une chère défunte. Je ne crois plus en Dieu et ne veux pas de messe ; je ne crois qu'en toi, je n'aime que toi et ne veux survivre qu'en toi96.

Reconnaissant de m'avoir fait rencontrer l'Inconnue, je vous la renvoie, par ce texte, sous forme d'une rose blanche, pour fêter l'occasion97 du cinquantième anniversaire de votre suicide.

Cher Stephan Zweig, l'inconnue est morte afin de survivre auprès de ces lecteurs qui ne vous ont jamais connu et qui jamais, jamais ne vous connaîtront. Mais est-ce tragique aux yeux de vous, vous qui, avant de vous suicider, terminiez votre toute dernière lettre d'un ton diabolique : « Je salue tous mes amis. Que vous puissiez encore voir l'aurore après la nuit longue  [du nazisme et de la seconde Guerre Mondiale] ; moi, le par trop Impatient, je vous devance ! »98.

Notes

1. Je cite le texte allemand « Brief einer Unbekannten » tel qu'il se trouve dans le recueil Phantastische Nacht, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1977, pp. 57-89 (merci D.B.). La traduction française utilisée se trouve dans Amok, Stock, 1979, p. 99-159 (merci Sylvia).
2. F. Zweig, S. Zweig, Unrast der Liebe. « Ihr Leben und ihre Zeit im Spiegel ihres Briefwechsels ». (Leurs vies et leur temps dans le miroir de leur corres­pondance). Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1984. L'épigraphe se trouve à la page 6. Traduction française : L'Amour inquiet. Je préfère « Fébrilité d'amour ».
3. Amok, op. cit., p. 135. Dans le film d'Ophüls, Lisa explique ainsi son silence : « I wanted to be the one woman who asked you for nothing ».
4. Amok, op. cit., p. 140.
5. Dans le film, Ophüls y fera jouer La Flûte enchantée de Mozart, un des rares opéras « magiques », probablement pour doubler ainsi la présence invisible-magique de R. que ressent l'Inconnue de la nouvelle. Et parce qu'il s'agit des retrouvailles abou­tissant un peu plus tard à la deuxième méconnaissance, Ophüls commence cette séquence à l'opéra juste avant le deuxième acte : « Second act ! », crie une voix d'homme dans le hall, invitant les spectateurs à reprendre leurs places dans la salle.
6. Figure emblématique de l'esthétique spéculaire, à maintes reprises utilisée par l'Inconnue de la nouvelle, pour décrire ou parler de R. Dans le film, un miroir sera mis en scène à deux moments-clefs concernant à chaque fois la méconnaissance de Stephan par rapport à [l'amour de] Lisa.
7. Ma traduction du texte original : « jetzt habe ich niemanden mehr in den Welt, ihn zu lieben, als dich. »
8. Je n'ai aucune envie de lancer ici le débat sur le véritable auteur du scénario co-signé par H. Koch et M. Ophüls. Si je m'emploie à dire Ophüls, je ne veux pas oublier H. Koch. Étant moi-même scénariste, j'espère que Koch pardonnera ce raccourci peu confraternel.
9. R. Rolland, Préface à la première édition française, dans Amok, op. cit., p. 12.
10. J. C. Cooper, Illustriertes Lexicon der traditionellen Symbole, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag GmbH, 1988, p. 146. Citation que je donne dans ma traduction.
11. R. Barthes, Seuil, 1977, p. 153. Ce qui n'a pas empêché Barthes de se lancer dans un « corps à corps » avec ce démon qu'est la structure.
12. Pour l'importance des retrouvailles entre voix-off et corps, voir le chapitre « L'acousmêtre » de La Voix au cinéma, Michel Chion, éditions de l'Étoile, 1982.
13. P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Athènes », préface à Sophocle, Tragédies, Gallimard (Folio), 1973, p. 23. La définition ressemble étrangement à la phrase initiale de la lettre filmique : « Quand vous lisez cette lettre, je serai peut-être morte ».
14. Avec, comme seule possibilité d'interaction, une voix intérieure qui répond inconsciemment (voir la définition de l'épistolaire de Zweig) ?
15. P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Athènes », op. cit., p. 23.
16. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce Ancienne, Maspéro, 1972, p. 104.
17. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, ibid., p. 27.
18. Avec tant de siècles de recul, J. Anouilh dit d'un ton un peu pervers : « Ce qui était beau du temps des Grecs et qui est beau encore c'est de connaître d'avance le dénouement. C'est ça le vrai “suspense? ». J. Anouilh, Antigone, éditions de la Table Ronde, 1947 (édition de 1987, dernière page non numérotée).
19. Sophocle, Tragédies, op. cit., p. 221. C'est la même incertitude à propos de son origine, basse ou royale, qui l'a poussé à consulter l'oracle. Œdipe décrit la scène qui se passa chez ses parents « royaux », ceux qu'il croit être ses parents : « Pendant un repas, au moment du vin, dans l'ivresse, un homme m'appelle “enfant-supposé? » (p. 211).
20. P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Athènes », op. cit., p. 14.
21. C'est ce qui fait de l'adaptation récente de M. Langhoff un geste œdipal quand il fait de Jocaste une femme encore hautement enceinte sur scène. Voir la critique de cette mise en scène dans Libération du 4/2/1992.
22. J.-J. Goux, Œdipe-Philosophe, éditions Aubier, 1990, p. 12.
23. Ibid., p. 17.
24. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, ibid.,  p. 95.
25. La « grande faute » dont parle Aristote. La Poétique, Seuil, 1980, p. 79.
26. Sophocle, Tragédies, éd. cit.,  p. 214.
27. Cette interprétation peut étonner : Œdipe n'entama-t-il pas l'enquête pour prouver à ses citoyens qu'il était un bon roi ? N'a-t-il n'a pas voulu obéir à l'oracle de Delphes en décidant de ne pas rentrer chez ceux qu'il croyait être ses parents ? L'interprétation de Goux ne se justifie que dans l'optique d'Œdipe comme mythe irré­gulier par rapport au monomythe, et non pas dans l'analyse textuelle de la tragédie toute seule.
28. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, op. cit., p. 14. Problème ou énigme ?
29. J.-J. Goux, op. cit., p. 25.
30. J.-J. Goux, op. cit., p. 169.
31. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Werke I, Frankfurt, Ullstein Materialen, p. 56.
32. P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Athènes », op. cit., p. 10-11.
33. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, op. cit., p. 29.
34. R. Barthes, S/Z, Seuil, 1970, p. 23.
35. P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Athènes », op. cit., p. 22.
36. R. Barthes, L'Aventure sémiologique, Seuil, 1985, p. 217.
37. R. Barthes, ibid., p. 210.
38. P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Athènes », op. cit., p. 22.
39. Le film dure une heure et demie, la lecture de Stephan prend trois heures, c'est-à-dire le double.
40. On peut également lire, à ce propos, la partie centrale de la Lettre de Zweig (là où son Inconnue parle de la responsabilité, voir note 4) comme une parabole du fantasme qu'entretient l'auteur dans son rapport au(x) lecteur(s).
41. R. Barthes, Le Bruissement de la langue, Seuil, septembre 1984, p. 33. C'est l'auteur lui-même qui souligne.
42. Il y a même une sorte de tourbillon ou nébuleuse elliptique qui « couvre » cette séquence d'images-souvenirs !
43. Qui pourtant était leur domicile, l'immeuble dans lequel ils avaient vécu ensemble avant qu'elle ne quitte Vienne.
44. En allemand : « Dir, der Du mich nicht gekannt. » À toi, qui Tu moi pas connu. Ma traduction est monstrueuse, mais c'est ce que dit l'original à peu près : la majuscule est présente (ni plus ni moins), le « connue » français féminise le « mich » allemand que seul l'inférence textuelle donc « abstraite « sollicite. D'ailleurs, la traduc­tion parle d'épigraphe là où la v. o. parle de « Anruf », ce qu'il faut traduire par appel ou invocation.
45. L'original parle de « Gott, der sie sinnlos machte, diese Qual » : Dieu qui l'a dépour­vu de sens, ce supplice. Traduction française : « Dieu, qui a voulu ce supplice insensé ». Mais comme nous verrons par la suite, le texte se garde bien d'imaginer une quelconque volonté de Dieu.
46. L'écrivain R. porte certains traits de Zweig : la profession, la ville de Vienne (où habita Zweig longtemps), et même l'âge de l'auteur R. : 41 ans, c'est l'âge qu'a Zweig, né en 1881, au moment de la publication de la nouvelle en 1922. Mais l'initiale R. évoque aussi, en guise d'hommage, R. Rolland (double R), écrivain, grand ami épistolaire de Zweig. Ensemble, ils essaient, pendant la première guerre mondiale, de faire front afin de ne pas couper les ponts entre deux peuples opposés par la guerre. Et R. R. écrit la préface de la version française d'Amok (voir note 10).
47. Version française, éd. cit., p. 100.
48. Ph. Roger, Lettre d'une inconnue de Max Ophüls, Crisnée, éditions Yellow Now, 1989, p. 34.
49. Ce premier texte de Barthes (publié en 1942) a été retrouvé par celui qui a écrit une biographie de R. B., Ph. Roger. Texte republié dans Le Monde du 4.04.1986. Pourtant, l'article anti-tragique « Nature, huma­nisme, tragédie » d'A. Robbe-Grillet (dans Pour un nouveau roman, éditions de Minuit, 1963) s'ouvre avec une citation de Barthes – sans indication de source – où celui-ci revient sur son opinion fort élogieuse pour la tragédie formulée en 1942 (année du suicide de Zweig). Dans la citation de Robbe-Grillet, Barthes écrit : « rien n'est plus insidieux que la tragédie ».
50. A nouveau, l'oracle a valeur de vérité : la victoire sera pour le fils qu'Œdipe rejoindra. De son abstention résultera donc le meurtre fratricide mutuel.
51. Dans le film, Lisa-personnage voit Stephan partir en train tandis que Lisa-écrivain nous dit : « Oh, Stephan, how little did you know your self. This train was taking you out of my life. »
52. C'est aussi au centre du texte d'Œdipe-Tyran qu'Œdipe, dans un mono­logue, pose pour la première fois la question de la [sa] responsabilité. Le dernier obstacle à la résolution de l'enquête, c'est la question d'un meurtrier unique ou multiple !
53. Cité chez Ph. Roger, Lettre d'une inconnue de Max Ophüls, op. cit., p. 130.
54. C'est pour cela que l'inconnue dit (cinquième partie de la lettre) : « Un jour, je crus te tenir, tenir en cet enfant l'être fuyant que tu es » (version française, éd. cit., p. 156).
55. Version française, éd. cit., p. 102.
56. Ph. Roger, Lettre d'une inconnue de Max Ophüls, op. cit., p. 12.
57. Version française, éd. cit., p. 109-110.
58. Version française, éd. cit., p. 109.
59. C'est ce même plan qui, à la fin, sera utilisé pour faire disparaître Lisa-fantôme.
60. Je laisse à chacun[e] l'appréciation d'un tel regard « créateur », regard de Pygmalion.
61. À la fin, par billet ajouté à la lettre, une autre sœur écrit : « May God be merciful on both of you ».
62. Ce n'est peut-être pas gentil de ma part d'accuser Ophüls, cinéaste décédé, par contumace : l'intentionnalité, ophülsienne ou autre, est difficile à prouver. Mais je suis sûr que, si tel est le cas et que Dieu existe, celui-ci lui aura pardonné pour avoir fait ce beau blasphème filmique.
63. L'inconnue sent seulement le souffle de R. et ne voit que la main de R. sur le bord garni de velours. Sent-elle le souffle de l'écriture ? Version française, p. 148. Dans le film, d'une logique superbe, Ophüls effectue un montage de raccord de regards disloqué qui culmine dans un gros plan « médusant » du visage de Stephan. C'est ce « mauvais » regard (non seulement médusant, mais incorrect du point de vue du raccord classique) qui, au plan suivant, fait fuir Lisa. Après quoi Stephan « découvre » la bonne direction, Ophüls un raccord de regard classique sur la chaise vide de Lisa !
64. Conflit entre les deux fils d'Œdipe, avec Œdipe-père qui est également le frère de ses fils.
65. Lisa met l'enfant nommé Stephan-fils dans le train pour rejoindre ensuite Stephan-père, avec la promesse de rejoindre son enfant dans deux semaines. Le départ a lieu du même quai où Stephan adulte a pris le train, abandonnant ainsi Lisa après la nuit d'amour avec la promesse, non tenue par la suite, d'être de retour dans « two weeks ». Deux trains identiques, deux fois Stephan qui part pour deux semaines, deux départs de deux Stephan du même quai, deux départs dont les derniers plans sont filmés de la même façon. La première fois, c'est Lisa-écrivain qui exprime en voix-off la méconnaissance de Stephan ; la deuxième fois, la voix-off se tait en méconnaissant son propre pouvoir. Dans les deux cas, il y a mésestimation du pouvoir de la voix-off.
66. Où la « beuverie » du dancing se traduit par Stephan qui insiste pour servir à boire dans son appartement avant de passer à des choses « plus sérieuses ». Stephan est sourd, sourd à mort devant cette femme venue lui offrir « my whole life » (voix-off). La question par laquelle Stephan « achève » enfin Lisa, dépouillée de tout, d'enfant et de mari, c'est : « Are you getting lonely out there » ? Quel spectateur un peu sensé (pathétiquement) ne sent pas monter en lui ce cri irrépressible à la place de Lisa restant muette ?
67. Pour cette question, on peut lire S. Leclaire, On tue un enfant, Seuil, 1975.
68. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce Ancienne, op. cit., p. 118 : « purifier la ville, la libérer de la souillure, c'est expul­ser le pharmakos, le “bouc-émissaire? qui, par un joli renversement, est devenu notre pharmacien ». Thomas Späth m'a fait remarquer une différence essentielle : notre « bouc-émissaire » d'aujourd'hui est un prétexte permettant de ne pas avoir à affronter la vraie problématique tandis que le pharmakos guérit le malade en lui donnant un poison, le même qui a causé la maladie, le tout dépendant de l'art du dosage.
69. Je suis donc du même avis que J.-P. Vernant : selon lui, Aristote ne comprend plus vraiment (ou trop bien ?) l'esprit tragique. (J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, op. cit., p. 30).
70. Sophocle, Tragédies, éd. cit., p. 364.
71. Version française, éd. cit., p. 159.
72. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, op. cit., p. 29.
73. Ibid., p. 30.
74. S. Zweig, Der Kampf mit dem Dämon, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1981, p. 285.
75. R. Barthes, Fragments d'un discours amoureux, éd. cit., p. 66.
76. Version française, éd. cit., p. 107.
77. Ceci est peut-être une question de goût, mais non pas l'emploi qu'en fait Ophüls.
78. Ph. Roger dit que Stephan-Don-Juan est devenu Dorian Gray. Mais Gray est une personne qui désire l'immortalité, ce qui n'est pas le cas de Stephan, qui se plaint, dans la scène du restaurant, qu'on a « très vite accepté sa musique, peut-être trop vite », c'est-à-dire qu'on l'a trop vite immortalisé par la reconnaissance. (Lettre d'une inconnue de Max Ophüls, op. cit., p. 30).
79. F. Nietzsche, Werke I, Frankfurt, Ullstein Materialen, p. 19.
80. Autre ressemblance : si l'énigme de la Sphinge tourne autour des trois âges de l'homme, la nouvelle (et encore plus clairement le film) concerne trois âges de la femme : jeune fille, (jeune) femme et femme adulte (mère). Pour ces trois âges discontinus de l'Inconnue, l'élément de continuité (cf. « la voix unique » pour l'homme de l'énigme de la Sphinge, voir note 89) est son amour pour l'écrivain R., amour qui la fait naître et mourir, amour toujours présent.
81. Pour  une  critique  de  l'appropriation  freudienne  :  « Œdipe   sans  complexe », J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce Ancienne, op. cit., p. 75-98.
82. Dans un texte peu connu, Le Mythe individuel du névrosé, Ornicar 17/18 (1979), p. 290-307, Lacan dit que, dans la théorie psychanalytique, « le complexe d'Œdipe a une valeur de mythe » (p. 292).
83. J.-M. Schaeffer, L'Art de l'âge moderne, Gallimard, 1992.
84. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, op. cit., p. 114.
85. R. Barthes, Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984. À la page 67, Barthes écrit : « Le lecteur, la critique classique ne s'en est jamais occu­pée ». Ceci me semble faux, si l'on accepte qu'un romancier comme Zweig peut écrire une œuvre critique.
86. R. Barthes, Fragments d'un discours amoureux, éd. cit., p. 157.
87. J. Lacan, Écrits I, Seuil, 1966, p. 34 (collection Points). De là à partager sa célébration du Signifiant Unique, c'est autre chose.
88. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie II, La Découverte, 1986, p. 53, n. 20.
89. J. Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 1973, p. 58. Comme toute question métaphysique, Dieu et l'Inconscient ne sauraient être sujets de désaveu. Drôle de façon d'ailleurs de faire de l'Inconscient son Dieu psychanalytique !
90. Dictionnaire Encyclopédique, Larousse, 1991, p. 1043.
91. Dictionnaire Encyclopédique, éd. cit., p. 712.
92. Il y a des correspondances qu'on pourrait établir entre Sophocle et Zweig. Tous les deux occupent une position double : ils sont à la fois des hommes politiques et des écrivains, deux activités différentes et complémentaires. Ils vivent, tous les deux, dans une société qui connaît une période de transition : Sophocle dans la Grèce du Ve siècle avant J.-C. où naît la démocratie, où s'épanouit la tragédie ; Zweig dans l'empire habsbourgeois en train de s'écrouler.
93. S. Zweig, Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers, Frankfurt a.m., Fischer Taschenbuch Verlag, 1970.
94. Platon, La République, Garnier-Flammarion, 1966, p. 359 (début du livre X).
95. Il est significatif d'une méprise culturelle que la « politique des auteurs » de la Nouvelle Vague soit devenue, de l'autre côté de l'Atlantique, l'« author's theory » d'Andrew Sarris.
96. Version française, éd. cit., p. 158. Le pessimisme de l'inconnue fait écho à celui de Kafka qui, interrogé par M. Brod à propos de l'espoir pour l'Europe, répond : « Oh, assez d'espoir, infiniment beaucoup d'espoir – seulement pas pour nous ». Voir également le texte de Benjamin sur « Le Conteur », figure qui, par roman interposé, relate « le désespoir profond de l'être vivant ». Ou encore le titre chapeautant l'ensemble des articles que Nietzsche avait consacrés à la tragédie : La Naissance de la tragédie. Ou : « Hellénisme et pessimisme ». À la fin de son « Versuch einer Selbstkritik », Tentative d'une auto-critique qui vise son œuvre de jeunesse Naissance de la tragédie, Nietzsche lance aussi un appel pressant au lecteur, une invitation à reprendre le flambeau rieur de Zarathoustra.
97. Dans le film, l'ange de la mort Stephan achète chez sa marchande de fleurs habituelle une seule rose pour Lisa (au lieu du bouquet habituel pour « les autres femmes »), car pour Stephan « This is a special occasion ». À la fin, avant la deuxième et mortelle méconnaissance, Lisa achète dans la rue tout un bouquet qui restera à côté du vase de Stephan.
98. Journal consacré à Stephan Zweig et édité par Fischer Taschenbuch Verlag, à l'occasion du cinquantième anniversaire de la mort (du suicide) de l'auteur. Dans ce même journal, on trouve la reproduction d'une esquisse de scénario (ein Tonfilmentwurf) intitulé  « Sonnenfinsternis » (Éclipse solaire). Le personnage principal est défini ainsi : « homme ordinaire, bienséant et brave – toi et moi, image-miroir du spectateur normal – », pour ensuite recevoir une définition bien singulière : « environ 48 ans, d'une bonne santé, propriétaire d'un commerce excellent » (etc.).

Pour citer cet article :

Verstraten Paul (2006). "Tragique de sexes, tragiques de textes : l'esthétique spéculaire chez Stephan Zweig et Max Ophüls".  Revue La Licorne , Numéro 26 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document394.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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