Images à l'image

À propos de Cet obscur objet du désir, de Luis Buñuel

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Claude Murcia

La seule façon d'accepter une image artistique, c'est d'y croire. Andréi Tarkovsky

J'ouvrirai mon exposé sur un bref rappel des différences, connues mais essentielles, qui séparent le langage verbal du langage filmique, en ce qu'elles affectent notamment le phénomène de la métaphore. Il ne s'agit pas pour autant d'opposer de façon trop radicale les deux modes d'expression, l'excès de rigidité en ce domaine ne pouvant qu'entraîner de fausses appréciations.

Première distinction : le langage verbal est régi par une codification digitale. Il n'y a pas de ressemblance entre le signe et ce qu'il représente ; le signe, non motivé, est arbitraire. Le langage filmique, au contraire, est régi par une codification analogique, fondée sur la ressemblance entre le signe et ce qu'il représente.

Seconde distinction : contrairement à la langue, le langage cinémato­graphique ne comporte ni lexique ni syntaxe à proprement parler :

La langue comporte des mots (et des léxèmes). Le langage cinémato­graphique n'a en lui aucun « étage » sémiotique qui leur corresponde, c'est un langage sans lexique (sans vocabulaire), si l'on entend par là une liste non infinie d'éléments fixes1.

Il ne possède donc pas de répertoire de métaphores, même si certaines représentations conventionnalisées se sont transformées en métaphores-clichés ; pas de syntaxe non plus (modes, aspects, temps verbaux, personne, négation, modalisateurs…), même si certains éléments codiques (fondu enchaîné, fondu au noir, surimpression optique ou sonore, flou, chromatisme, signifiés de montage…) peuvent construire un simulacre de syntaxe. En toute rigueur, on ne peut donc parler de comparaison dans le film (qui ne dispose pas de comme ni d'équivalents), la contiguïté textuelle ne pouvant être assimilée à un modalisateur. Stricto sensu, la métaphore – ne se définissant en rhéto­rique que par rapport à la comparaison – n'existe pas non plus dans le langage du cinéma.

Cette absence de métaphores codifiées et de modalisateurs confère à la fois au langage cinématographique une plus grande liberté et une plus grande indécidabilité au niveau interprétatif. Même les métaphores-clichés sont plus labiles dans le langage cinématographique que dans le langage verbal où la syntaxe les fige de façon rigide.

Troisième distinction : le caractère non assertif de l'image filmique, face au caractère assertif du langage verbal. Celui-ci, en effet, ne dit que ce qu'il veut dire, alors que celle-là a beaucoup de mal à supprimer les traits non pertinents de son énoncé, élargissant du même coup le champ interprétatif.

Ces trois différences engendrent deux conséquences fondamentales pour ce qui est du langage cinématographique. L'une est que l'ambiguïté apparemment constitutive de l'image filmique fait dépendre la lecture figurale à la fois du contexte et du travail herméneutique du spectateur. D'où la nécessité d'une vigilance accrue de « l'écoute métaphorique » (J. Gestenkorn). L'autre étant que le caractère analogique de la représen­tation filmique la place du côté de l'inconscient, là où résident les repré­sentations de mots, régis non par une logique causale mais par des rela­tions d'ordre irrationnel et associatif, les mêmes qui organisent les rêves. Comme l'a bien vu Deleuze, le cinéma « a pour ambition de porter à la conscience les mécanismes inconscients de la pensée »2.

Mon propos sera ici de vérifier de quelle façon le processus métapho­rique, dans Cet obscur objet du désir, de Luis Buñuel – dont on sait les liens avec le surréalisme –, prend en charge cette ambition et la réalise, et d'examiner comment ce même processus (de substitution, donc para­digmatique) s'intègre à la logique narrative – qui, elle, se déroule sur un axe syntagmatique.

Reprenant le terme dans l'acception que lui ont donné R. Jakobson puis C. Metz3, je m'appuierai pour cette étude sur une définition large de la métaphore, considérant comme métaphorique l'acte qui consiste à rapprocher deux éléments sur la base de la ressemblance, que le comparé soit ou non exprimé – étant entendu que le comparant l'est forcément, sous peine d'annuler le problème lui-même.

Pour la clarté de l'analyse, je classerai les métaphores en deux caté­gories, l'une de l'ordre de la micro-rhétorique : les métaphores ponctuelles ; l'autre, qui relève de la macro-rhétorique : les métaphores récur­rentes.

Don Mateo se promène dans un parc, à Séville. Un groupe de Gitanes l'entoure, l'une – vue de dos – semblant tenir un enfant dans ses bras. Un mouvement de caméra découvre alors un cochon là où l'on attendait un bébé. Il s'agit d'une métaphore in absentia (le comparé n'apparaissant pas), mise en paradigme, qui rompt brutalement l'isotopie diégétique, la substitution inattendue provoquant la surprise du spectateur. Signalons en outre que l'acte métaphorique – comme il arrive souvent – se fonde partiellement sur l'ébauche d'une relation métonymique4, née de l'identité d'emplacement pour l'enfant et le cochon. La valeur de choc de l'apparition en souligne la fonction parodique, subversive, irrévérencieuse, la métaphore se résolvant en un geste de profanation d'une rela­tion sacrée entre toutes : celle qui unit la mère à l'enfant.

Cependant, ce qui apparaît au spectateur français comme une incon­gruité totale relevant d'un choix arbitraire, non codifié, de l'énonciation première, trouve en fait une motivation dans un référent culturel, le carnaval de Séville. Rappelons que le carnaval de Séville constitue le cadre dans lequel se déroule La femme et le pantin, de Pierre Louys, dont le film de Buñuel se veut une « adaptation libre ». Un des rites du carnaval consistait à porter un chevreau (ou un porc) dans les bras, dans une transposition littérale du dicton populaire : eres más puta que una cabra, ou de sa variante : eres más marrana que un cerdo5, d'acceptions à peu près identiques. L'inversion carnavalesque des valeurs devient alors évidente : l'envers de la pureté de la femme, c'est la fornication ; l'enfant est la preuve du péché. Il s'agit donc bien de profaner les valeurs sacrées. Le thème carnavalesque, supprimé en tant qu'élément exotique de couleur locale (contrairement à l'utilisation pittoresque qu'en fait Pierre Louys), est réintroduit, de façon allusive mais brutale et frappante, et inséré par des voies émotives dans l'isotopie de l'impureté et du diabolisme féminins qui parcourt tout le film. La rupture formelle acquiert ainsi une cohérence sémantique et émotionnelle.

Les deux autres métaphores – animalières – dont je vais maintenant traiter révèlent à la fois les mêmes mécanismes et les mêmes intentions. Dans le premier cas, au cours d'une conversation entre la mère de Conchita et don Mateo, dans l'appartement cossu de ce dernier, le valet de chambre entre de façon intempestive dans le salon et interrompt le dialogue pour signaler – preuve en main – que la souris qu'ils tentaient d'attraper depuis longtemps déjà a enfin été prise au piège. Dans le second cas, don Mateo, attablé en compagnie de son cousin magistrat dans un café chic, trouve une mouche dans son verre ; tous deux commentent le fait. Ces deux métaphores, mises en syntagme, se fondent sur une homologie de situation entre l'objet filmé et le référent diégétique, celui-ci demeurant ambigu dans la mesure où la souris comme la mouche peuvent aussi bien renvoyer à Conchita (prise au piège de Mateo) qu'à Mateo (pris au piège de Conchita). Figure de mise en abyme, qui suggère une conscience narrative globalisante et permet au spectateur d'appréhender le film comme un ensemble organique dont tous les éléments sont solidaires.

Dans les deux cas, la diégétisation de la métaphore pourrait induire exclusivement une lecture littérale, occultant son sens figural. Cependant, dans les deux cas, sa légère incongruité ironique (décalage entre le milieu – salon bourgeois, café chic – et l'événement) et le soulignement diégétique de l'incident (observation sentencieuse du valet de chambre, commentaires des deux cousins) attirent l'attention sur une lecture figurale qui, du même coup, met en cause l'illusion référentielle, mais de façon discrète.

Si ces deux métaphores sont ponctuelles, le fait que toutes deux renvoient globalement au même signifié (le piège) les inscrit dans une même stratégie textuelle (variations sur un même thème) où la récurrence devient signifiante.

Je me suis toujours senti attiré, dans la vie comme dans mes films, par les choses qui se répètent. Je ne sais pas pourquoi, je ne cherche pas à l'expliquer (Buñuel).

Les images de train, récurrentes dans le film, fonctionnent tout d'abord au niveau littéral : elles s'inscrivent naturellement dans la logique diégétique, l'acte producteur du récit intradiégétique (c'est Mateo qui raconte) ayant lieu dans le train. Pourtant, le spectateur attentif ne saurait en rester là. Masquée par sa forte naturalisation, la métaphore se laisse deviner par plusieurs éléments, textuels pour les deux premiers : la récurrence des plans et la diégétisation seulement partielle, dans certains plans, du signe représenté (apparition du train à des moments où la logique du récit la contredit) ; extratextuel pour le dernier : je veux parler de la charge symbolique du signifiant dans notre culture. On peut ainsi attribuer à l'image du train une double valeur figurée ; traduisant d'une part le mouvement incessant de poursuite et de fuite qui est celui même de la relation entre Conchita et Mateo, elle exprime d'autre part le désir de Mateo, sa quête de cet obscur objet qui se dérobe perpétuellement.

Le motif métaphorique de l'attentat revient une dizaine de fois dans le film, engendrant cette fois pleinement un phénomène de série : c'est en grande partie la récurrence qui fait sens, dotant le récit d'une compo­sition musicale – variations sur un thème (informations radio­phoniques, hold up, sabotage d'une centrale, allusion verbale à des détournements d'avion, agression physique, voiture piégée, explosion d'une bombe). Parfaitement intégré à la logique du récit, le processus métaphorique a ici une fonction structurante et affective. Son mécanisme repose sur une homologie de comportements entre terrorisme politique et terrorisme sentimental et sexuel (arbitraire, imprévisibilité, menace, castration, violence, frustration…) et instaure ironiquement par la surcharge un climat qui contribue à la cohérence émotionnelle diégétique d'ensemble, tout en modelant par avance les émotions du spectateur. Mise en phase qui favorise l'effet fictionnalisant.

La métaphore du sac de jute apparaît en six occurrences auxquelles on peut ajouter la sentence de Martin définissant délicatement la femme comme « un sac d'excréments », ledit sac entrant dans le même réseau associatif. Série moins homogène que la précédente dans la mesure où elle subit un traitement particulier de diégétisation, dédiégétisation partielle et rediégétisation.

Un homme – jardinier probablement – traverse le champ, un sac de jute sur l'épaule, au moment où Mateo s'apprête à entrer chez lui avec son valet Martin. Rien que de très banal. Si ce n'est que la caméra, au lieu de suivre les protagonistes, suit l'homme au sac pour l'abandonner quelques secondes plus tard. Mouvement digressif qui induit une lecture figurale de contenu encore indécidable, ou du moins qui suscite la curiosité. Un plan du même type se répète par la suite. Puis, quelques séquences plus avant, Mateo empoigne un sac identique, tota­lement incongru dans le contexte diégétique ; plus tard, le domestique lui rappelant la présence du sac, il répond qu'il enverra le prendre. Nous retrouvons, tout à fait naturalisés, un tas de sacs sur un chariot à la gare d'Austerlitz. Enfin le sac reparaît, à la dernière séquence, dans une vitrine de teinturerie ; la femme déballe son contenu – linge sale, à repriser, vieilles dentelles tachées… Bien que diégétisé, le sac acquiert alors de toute évidence une valeur métaphorique, induite par plusieurs opérateurs : l'effet de répétition qui joue à plein, cette occurrence étant située significativement à la fin de la série et à la fin du film ; la durée – anormalement longue – du plan ; la présence visible, pour la première fois, d'un contenu ; le regard des deux protagonistes longuement posé sur lui.

Faite d'apparitions pour le moins saugrenues et énigmatiques, cette série résiste davantage que les autres à l'analyse. L'opacité du sens s'affaiblit cependant pour qui connaît la langue populaire (rurale) qui sert probablement de référent inconscient, ou non : Llevar sus culpas a cuestas6 – métaphorisation simple – et sa variante : Llevar el saco a cuestas7 – double méta­phorisation. Il s'agirait donc, dans le film de Buñuel, de la transposition iconique d'une métaphore verbale.

Un autre élément référentiel, appartenant au folklore enfantin, vient se superposer au premier, enrichissant la chaîne associative : el hombre del saco8, dont on menaçait les enfants pas sages.

Le sac apparaîtrait ainsi comme la métaphore de la conscience coupable. Travaillant la figure comme l'aurait fait un grand écrivain, Buñuel en fait une métaphore filée qui constitue une sorte de micro-récit parcourant tout le film. L'on pourrait risquer l'interprétation schématique suivante  :  apparition  de  la  conscience  coupable,  prise  en  charge  de celle-ci par Mateo, lutte de Mateo qui cherche à s'en défaire, déballage final – les vieilleries (mythe de la virginité par ex.) qui remplissent la tête de Mateo et que Buñuel fait voler d'un coup, par l'explosion finale.

Lecture possible, certainement pas exclusive. Quoi qu'il en soit, il me semble prudent d'éviter toute tentation excessive de rationali­sation, provoquée par la « boulimie du signifié » (C. Metz), le mythe de la surconsommation de sens dont parle Barthes, cette terreur de l'asémantisme  qui  nous  rend  intolérants  devant  le  silence  du sens – qu'admet si volontiers Buñuel :

L'imagination est notre premier privilège. Toute ma vie je me suis efforcé d'accepter, sans essayer de comprendre, les images compulsives qui se présentaient à moi. Par exemple, à Séville, pendant le tournage de Cet obscur objet du désir, à la fin d'une scène, j'ai brusquement demandé à Fernando Rey, par une inspiration subite, de ramasser un gros sac de jute de machiniste qui traînait sur un banc et de le jeter sur son épaule en s'en allant. […] toute l'équipe était d'accord – et moi aussi – pour affirmer que la scène était meilleure avec le sac. Pourquoi ? Impossible de le dire à moins de tomber dans les clichés de la psycha­nalyse, ou de toute autre explication. […] Horreur de comprendre. Bonheur d'accueillir l'inattendu9.

Va pour les clichés. D'ailleurs, le fait que Buñuel ait dit et répété qu'il ne fallait chercher aucune explication rationnelle aux éléments étranges ou incongrus de ses films, qu'il n'avait jamais voulu y mettre aucun symbole, ne signifie nullement que son univers filmique soit dénué, parfois  de  cohérence, toujours  de  symboles.  Cela  signifie  seule­ment – si tant est qu'on exclue l'hypothèse d'une rouerie toujours posible – que Buñuel procède spontanément, par intuition, et que sa vision du monde – et la symbolique qui s'y rattache – est subordonnée à l'acte créateur, et non l'inverse.

Dans le cas présent, ce qui demeure de ces signes « têtus » – à moins que la gêne qu'ils engendrent les fasse simplement « oublier » –, c'est précisément leur valeur de signe, c'est la suggestion d'une conscience lourde et menaçante, qui accompagne l'homme pendant toute son existence et qui n'est finalement constituée que d'absurdités, de fantasmes et d'archaïsmes. Ce qui demeure, d'une façon générale, de tous ces éléments qui résistent partiellement à l'analyse et qui ponctuent les films de Buñuel, c'est leur mystère, leur zone d'ombre, leur pouvoir d'évocation. Pour Buñuel le premier :

La dernière scène – où une main de femme reprise soigneusement une déchirure sur un manteau de dentelle sanglante (c'est le dernier plan que j'ai tourné) – me touche sans que je puisse dire pourquoi, car elle reste à jamais mystérieuse10

Je m'arrêterai, pour terminer, sur l'examen détaillé de l'élément méta­phorique à la fois le plus perturbateur du film et le plus prégnant : le dédoublement d'un même personnage – Conchita – en deux actrices – Carole Bouquet et Angela Molina –, né, explique Buñuel, d'une idée « arbitraire », d'un « automatisme » qui s'est imposé soudainement à lui en cours de tournage…

Représentation matérielle, physique, d'une idée, l'incarnation de Conchita en deux « corps » relève de l'allégorie. Le processus métapho­rique repose ici sur une homologie structurale entre dualité morale et dualité physique, la dualité morale – la femme mi-ange, mi-démon – renvoyant à un mythe culturel de la fin de siècle. À la démarche méta­phorique se superpose une démarche métonymique, dans le passage du moral au physique ; doublement métonymique même, puisque les deux femmes coexistent dans l'espace du film.

À un signifié unique (Conchita) correspondent donc deux signifiants (les « corps » d'Angela Molina et de Carole Bouquet). On constate que l'opération est inverse de celle qui se pratique ordinai­rement dans le traitement du double (deux signifiés, un signifiant). Dans Faux semblants, de Cronenberg, le même acteur (signifiant) – Jeremy Irons – incarne deux frères jumeaux (signifiés), option conventionnelle dès qu'il s'agit de gémellité. Autre exemple, Sourires d'une nuit d'été, de Bergman ; on y retrouve la même dualité ange-démon que chez Buñuel, mais très discrètement métaphorisée. La dualité idéelle s'incarne en une dualité physique : la jeune épouse/sa jeune soubrette. Aux deux signifiés correspondent deux signifiants. Or, dans les deux cas cités, la métaphore ne transgresse aucune loi du vraisemblable. Dans le film de Buñuel, en revanche, une première transgression apparaît, au niveau de la conven­tion rhétorique.

Notons pour finir la force de la métaphore filmique : là où le langage verbal dit, le langage filmique montre. La double incarnation de Conchita est une preuve lumineuse de la puissance monstrative de l'image filmique.

Le dédoublement du personnage n'est perceptible que pour le seul spectateur. Pour les personnages diégétiques, Angela Molina et Carole Bouquet ne forment qu'une seule et même femme ; ils ne voient qu'une femme. L'hypothèse d'une métaphore subjective, à mettre au compte d'un personnage, est donc à exclure d'emblée. La métaphore, ici, joue comme marque d'énonciation ; coup de force énonciatif, pourrait-on même dire. Il en faudrait peu pour que surgisse le fantastique. Ce qui empêche son irruption c'est précisément la structure énonciative, qui contraint le spectateur à une lecture métaphorique.

L'audace de l'énonciation consiste à fonder la cohérence d'un personnage (son ambivalence psycho-affective) sur une cohérence for­melle difficilement acceptable car transgressant le signe le plus fonda­mental du vraisemblable dans la représentation de l'homme : l'unicité de la personne physique. Tellement fondamental d'ailleurs que, en vertu des réflexes rationalistes qui informent la mentalité occidentale, nombre de spectateurs n'ont vu qu'une seule actrice, attribuant leur trouble à une confusion perceptive et le reléguant dans les zones obscures d'une semi-conscience complaisante. Pourtant, même dans ce cas le trouble demeure et laisse son empreinte dans des régions subconscientes.

L'autre particularité de cette structure énonciative réside dans le fait que le spectateur accepte – quand il l'a perçue – la convention des deux Conchita en partie dans la mesure où les personnages de la fiction l'acceptent eux-mêmes. D'où, chez le spectateur, un double mécanisme dialectique : d'identification aux autres personnages diégétiques, et de désolidarisation, puisqu'il voit deux Conchita là où les personnages n'en voient qu'une.

L'intégration diégétique relève à la fois du contexte et de la mise en scène. Le contexte favorise l'intégration dès le générique, qui annonce l'exploitation du mythe de la dualité féminine en présentant le film comme une adaptation de La femme et le pantin, engendrant ainsi dans l'esprit du spectateur l'image d'une femme contradictoire, tour à tour séduisante et menaçante. La même idée est développée au cours du film, sous diverses formes : le récit de Mateo (« Cette femme était la pire de toutes… ») ; le climat du terrorisme qui hante la fiction ; les métaphores du cochon et du train.

Quant à la mise en scène, elle accomplit l'intégration progressive­ment, de façon fort subtile. La première apparition de Conchita – incar­née par Carole Bouquet – a lieu sur le quai de la gare ; nous la retrou­vons un peu plus tard, toujours sous les apparences de C. Bouquet, en femme de chambre. En l'occurrence, le changement de situation et de lieu ne permettait guère le changement d'identité physique, qui n'aurait réussi qu'à provoquer dans l'esprit du spectateur la confusion totale et le rejet de la convention. La troisième apparition de Conchita joue sur un raccord de situation : même séquence que la précédente, même coordon­nées spatio-temporelles, mêmes fonctions, mêmes vêtements. Mais cette fois c'est Angela Molina qui est à l'image. L'identité contextuelle auto­rise l'altération de l'identité physique : le spectateur voit qu'il s'agit d'une actrice différente, mais comprend qu'il s'agit du même personnage.

La seconde métamorphose se produit également sur un raccord de situation, au cours de deux séquences presque contiguës, dans l'appartement de Conchita, le lien d'appartenance spatiale induisant l'identité de la personne : puisqu'elle apparaît à chaque fois dans son appartement, ce ne peut être que Conchita.

À partir de là, le spectateur a intégré – consciemment ou non – le jeu de la métamorphose, qui peut désormais s'opérer avec davantage de désinvolture et d'indépendance à l'égard du contexte. Les changements se font en effet plus audacieux, car plus proches dans la contiguïté textuelle. Quelques exemples suffiront : dans la séquence de la maison de campagne, Angela Molina entre dans la salle de bains, Carole Bouquet en sort, dans des plans proches quoique non contigus. Un peu plus tard, Mateo et Conchita-Carole montent quelques marches pour entrer dans une maison. Raccord dans le mouvement. C'est Angela Molina qui pénètre à l'intérieur. Puis, devant la teinturerie, Carole Bouquet s'éloigne ; plan suivant : Conchita, de dos, se retourne, c'est Angela Molina. Il s'agit de la séquence finale, qui assure la conjonction des différentes opérations métaphoriques investissant le tissu filmique : terrorisme, sac de jute, dualité (soulignée par le jeu des reflets dans la vitrine).

L'opération métaphorique de dédoublement, dans Cet obscur objet du désir, remplit tout d'abord une fonction structurale puisqu'elle prend en charge, d'un bout à l'autre du film, l'idée de dualité qui sous-tend tout le texte et que la narration elle-même explicite.

Traduction physique d'un trouble d'identité, causé par l'impossibilité de cerner la cohérence psycho-affective de l'être aimé, elle y ajoute une fonction sémantique. Ce que contient en germe l'adjectif « obscur » qui définit l'objet du désir dans le titre, dont la quête est à la fois stimulée et frustrée par cet état de trouble dans lequel évolue Mateo. La métaphore, qui estompe les frontières, supprime les cloisonnements, établit des liens insoupçonnés, fait se confondre ce qui est distinct, a une vocation parti­culière pour exprimer l'état amoureux et les angoisses liées à l'identité. Dans le cas présent, la force du processus métaphorique procède égale­ment du fait qu'il crée homologiquement chez le spectateur le trouble ressenti par le protagoniste.

Il conviendrait d'ajouter, dans les figures du double, le jeu sur le dou­blage des voix (Fernando Rey/Michel Piccoli ; voix doublée d'Angela Molina, à la fois proche et différente de celle de Carole Bouquet).

Je voudrais, débordant quelque peu mon propos, souligner la force et l'originalité du film de Buñuel : en refusant de résoudre la relation entre Conchita et Mateo il permet au personnage de Conchita de demeurer énigmatique jusqu'au bout. Seule l'explosion finale peut rompre le cycle infini en faisant s'envoler en fumée tout ce qui constituait l'univers mental et affectif des personnages. Cette pirouette ironique – qui rappelle la fin du Journal d'une femme de chambre – s'oppose au dénouement explicatif, d'ordre psycho-pathologique du récit de Pierre Louys, la tendance sado-masochiste de Conchita venant rationaliser a posteriori tous ses comportements. La vraie bombe, c'est bien le film de Buñuel.

S'ajoutant aux fonctions structurale et sémantique, la fonction poétique, dûe à la puissance monstrative et émotionnelle de l'image filmique, à sa capacité de visualiser des abstractions, à son pouvoir d'incarnation joue, dans le film de Buñuel, un rôle essentiel.

Enfin, si l'on admet, comme Jacques Durand11, que toute métaphore implique la transgression d'un interdit, dans la mesure où elle est une façon de dire une chose pour une autre, le dédoublement de Conchita remplit en outre une fonction psychanalytique. En dépit du détournement auquel elle contraint, la métaphore permet en effet de dire la chose, avec, en prime, la satisfaction de l'impunité. Dans le film qui nous occupe, la transgression impunie résiderait dans le fait d'aimer deux femmes à la fois : la sensuelle démoniaque et la froide angélique.

Le processus métaphorique, dans Cet obscur objet du désir, s'intègre suffisamment à la diégèse pour ne pas court-circuiter la narration et rompre irrémédiablement l'illusion référentielle. En même temps, son intégration précaire, fragile, rebelle, provoquant l'exhibition de l'énonciation, maintient le spectateur à distance, le contraignant à une activité de lecture constante et l'invitant à construire des interprétations à partir de signes textuels souvent à la limite du déchiffrement, lesquels laissent l'œuvre ouverte à une pluralité de résonances qui n'ont pas fini de l'épuiser, suscitant la « déroute de l'intellect » dont parlait Aragon. La démarche métaphorique, qu'elle plonge ses racines dans les mythes culturels, dans le langage verbal populaire, dans le folklore enfantin ou les coutumes régionales tisse, dans la latence du texte comme à sa surface, un réseau d'émotions, lieux d'investissement fantasmatique pour le spectateur, en mettant à leur service sa puissance monstrative, son pouvoir de révélation inhérent à la photogénie cinématographique : « Le cinéma, par son mécanisme même, nous ouvre une petite fenêtre sur le prolongement de la réalité extérieure et objective » (Buñuel).

Par ailleurs, elle contribue, dans la mesure où elle affiche le travail narratif, et jointe à d'autres stratégies textuelles (interventions paro­diques, incessantes ruptures narratives, effets d'ironie, décalages de ton, etc.), à une déstabilisation du récit, dernière victime – après les nombreux mythes (femme fatale, virginité, amour-passion, religion…), de la force corrosive et subversive de l'écriture de Buñuel.

Je laisserai le mot de la fin à Tarkovsky, qui a fort bien parlé de l'ambivalence de l'écriture bunuelienne, dont la force de subversion se constitue par des voies émotives :

Sa furieuse contestation, cruelle et irréconciliable, s'exprime à travers le tissu des sentiments. La conséquence en est une sorte de contagion d'ordre purement émotionnel… Buñuel témoigne avant tout d'une conscience poétique. Il sait que la structure esthétique n'a pas besoin de manifestes, parce que la force de l'art repose ailleurs, dans son pouvoir de persuasion par l'émotion, dans ce souffle de vie dont parlait Gogol12

Notes

1. C. Metz, Le Signifiant imaginaire, 10/18, 1977, p. 257.
2. G. Deleuze, L'Image-temps, Minuit, 1985, p. 208.
3. Voir R. Jakobson, Essais de linguistique générale, I, ch. 2, Minuit, 1963, et C. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., IV.
4. Voir G. Genette,  Figures III, « Métonymie chez Proust », Le Seuil, 1972.
5. Traduction littérale : « Tu es plus pute qu'une chèvre » ou « tu es plus sale qu'un porc ».
6. « Porter ses fautes sur le dos ».
7. « Porter le sac sur le dos ».
8. « L'homme au sac ».
9. Buñuel, Mon dernier soupir, Laffont, 1982, p. 216.
10. Ibid., p. 309.
11. Voir « Rhétorique et image publicitaire », in : Communications, EPHE, 15, 1970, Le Seuil.
12. Le Temps scellé, éd. Cahiers du cinéma, 1989, p. 47.

Pour citer cet article :

Murcia Claude (2006). "Images à l'image - À propos de Cet obscur objet du désir, de Luis Buñuel".  Revue La Licorne , Numéro 26 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document391.php

(consulté le 21/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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