Quelques vues sur le visible

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Christian Metz

NDLR : Ces remarques ont d'abord été présentées oralement. En les revoyant, j'ai préféré leur conserver partiellement ce caractère.

Je voudrais essayer, tout d'abord, d'aller au-devant d'un malentendu qu'a parfois provoqué mon dernier livre et surtout, dans son titre, le mot impersonnel (= « L'énonciation impersonnelle »). Je ne prêche nulle­ment la mort de l'auteur, thème caricatural et quelque peu usé, qui ne prend sens que si on baptise auteur un catalogue saugrenu de particula­rités biographiques ou d'anecdotes pour curieux. Je ne vais pas refaire le Contre Sainte-Beuve avec le talent en moins, et je me contenterai de citer ce que Robbe-Grillet disait à Roland Barthes à ce sujet, en 1977, à Cerisy, lors de la Décade consacrée à l'auteur de L'Empire des signes :

D'ailleurs, il y a quelques années, dans l'emploi du mot « science » par le groupe Tel Quel, dans l'évacuation de la notion d'auteur par Jean Ricardou, il y a eu quelque chose de convergent : cette résurgence d'un espoir de parler net, et une défaveur accrue du contact louche que le grand public au contraire entretient avec la littérature. Comment est-ce que le grand public aime la littérature ? Eh bien, justement de façon malpropre. Les journaux populaires, qui prétendent parler de roman, Le Figaro littéraire ou Historia ou des publications de ce genre, font volon­tiers des articles sur les petits côtés des grands auteurs.

Ces quelques phrases, et l'ensemble du dialogue dont je les extrais, entre Barthes et Robbe-Grillet1, rappellent opportunément que l'« auteur » qui s'est vu parfois cloué au pilori n'est pas le fabricant du texte, mais un individu psychologique « à la bourgeoise », susceptible d'être fidèlement évoqué, ou complaisamment retouché par les maga­zines. De toutes façons mon livre (j'y reviens) ne parle pas de l'auteur, mais de l'auteur impliqué, c'est-à-dire, si l'on veut, de la descendance multiforme des propositions de Wayne Booth  :  auteur immanent, auteur

modèle, énonciateur, etc. Dans ces sortes de mannequins, ces instances intermédiaires qui veulent tout ménager, qui se prétendent purement textuelles et sont pourtant affublées de sentiments et d'intentions simili-auctoriales, je ne vois pour ma part que des aspirants sournois à une double et insidieuse éviction : celle de l'énonciation (à ne pas confondre avec l'énonciateur, car elle est toujours là alors qu'il s'absente souvent), et celle de l'auteur, de cet auteur que l'on appelle comiquement réel (comme s'il y en avait d'irréels), c'est-à-dire de l'auteur tout court. Pas forcément l'auteur-Dieu, la Figure Balzacienne, mais enfin celui qui, quoi qu'on en ait dit, même manipulé – « interpellé », « saisi » par l'idéologie, par l'inconscient –, n'en est pas moins l'artisan de l'œuvre, puisqu'il est peu probable qu'elle se soit fabriquée toute seule.

Je me souviens d'une époque où Alain Robbe-Grillet avait coutume de dire : « Pourquoi se demander si cette scène de film vient avant ou après la précédente, puisque dans le film elle vient après ? ». Voilà qui isole clairement le niveau de l'énonciation, repérable seulement dans le texte lui-même. Et puis, il y a quelqu'un qui a placé cette scène après l'autre. Quelque opaques qu'aient parfois été ses motivations profondes, c'est lui qui a « arrêté » l'emplacement textuel de la séquence : c'est l'auteur (et c'est aussi la « création », si on veut être emphatique).  Entre les deux, entre l'énonciation et l'auteur, il n'y a rien qui ne soit redouble­ment parasitaire de l'un ou de l'autre. (Chaque lecteur, bien sûr, se forge une idée imaginaire de l'auteur, mais ceci regarde la psychologie de la lecture, et non l'esthétique). Ainsi mon ouvrage sur l'énonciation s'inscrit-il (même bizarrement) dans le cadre actuel du « retour à l'auteur », pour parler cette fois comme les journalistes. C'est dans le même esprit que j'interviens aujourd'hui. Comme Alain Robbe-Grillet est avec nous, il sera également au centre de mes remarques.

Reportons-nous aux années cinquante : le « nouveau roman », l'« école du regard » étaient couramment définis par l'idée d'un « objec­tivisme » : personnages sans intériorité psychologique, univers qu'on aurait dit réduit à sa pellicule extérieure visible, surface sans volume. Dans le cas de Robbe-Grillet, certains commentateurs, Blanchot, Dort, Pingaud, soupçonnaient déjà, surtout après La Jalousie (1957), quelque chose de plus rêveur et de plus « fantastique » dans le parcours énigma­tique de l'arpenteur malicieux, mais l'interprétation objectiviste restait dominante, notamment à la suite des deux articles décisifs de Roland Barthes dans Critique, « Littérature objective » (juillet 1954, sur Les Gommes, de l'année précédente), et « Littérature littérale » (septembre 1955, sur Le Voyeur, paru la même année).

C'est avec Marienbad – le film et aussi le livre, aux Éditions de Minuit, tous deux en 1961 – que s'est produit, déclare-t-on souvent, une sorte de retournement, de basculement, dont je voudrais montrer qu'il n'en est pas un, ou pas complètement, pour une pensée de l'énonciation. Gérard Genette, à l'époque, a jalonné avec une remar­quable précision ce tournant dont il montre à la fois la relativité et la réalité ; je pense à son étude de 1964 intitulée « Vertige fixé » (reprise dans Figures, Seuil, 1966), qui était la postface à une réédition en poche de Dans le Labyrinthe. En voici un passage important2 :

On peut objecter que ce changement de sens n'affecte que le « mythe Robbe-Grillet » et demeure extérieur à son œuvre ; mais on remarque une évolution parallèle dans les théories professées par Robbe-Grillet lui-même. Entre celui qui affirmait en 1953 : « Les Gommes est un roman descriptif et scientifique », ou encore : « Les événements se passent dans mon livre hors de la psychologie qui est l'instrument habituel des romanciers », et celui qui précise en 1961 que les descriptions du Voyeur et de La Jalousie « sont toujours faites par quelqu'un » et que ce témoin privilégié est « un obsédé sexuel ou un mari dont la méfiance confine au délire », pour conclure que ces descriptions sont « parfaitement subjec­tives » et que « cette subjectivité est la caractéristique essentielle de ce qu'on a appelé le Nouveau Roman », qui ne perçoit un de ces déplace­ments d'accent qui traduisent à la fois le tournant d'une pensée et la volonté d'aligner les œuvres passées sur la nouvelle perspective ? Mais il serait vain de trouver ici la marque d'une inconséquence condamnable. Le « droit de se contredire » revendiqué par Baudelaire est plus qu'un droit pour l'écrivain, il est une nécessité de son état.

Il est vrai que chacun – pas seulement l'écrivain – a le droit de se contredire, sans lequel on ne pourrait pas vivre, mais il me semble que, dans cette affaire, Robbe-Grillet ne s'est pas contredit, du moins pour ce qui m'intéresse. Il faut, pour le comprendre, se remettre en mémoire certains propos de notre célèbre agronome sur le cinéma, et non plus directement sur ses premiers romans, comme ceux auxquels pensait Gérard Genette.

En 1958, la Revue des Lettres Modernes publiait un numéro intitulé « Cinéma et Roman » (spécial 36-38), qui est vite devenu une manière de classique. Robbe-Grillet y intervenait vigoureusement avec ses « Notes sur la localisation et les déplacements du point de vue dans la description romanesque » : le romancier, disait-il, peut se permettre de prendre le point de vue de Dieu ou de personne, il peut se poser en origine insi­tuée, alors que le film est obligé en permanence, en dehors même des séquences subjectives, d'adopter un point de vue déterminé, puisqu'il faut bien que la caméra soit placée quelque part. (En somme, toute image est orientée, et on ressent comme « neutres » celles dont l'orientation est peu marquée, ou conforme à l'attente). Robbe-Grillet souhaitait que le roman s'engage dans la voie que le film, en quelque sorte, lui désignait.

Dans cette idée, qui a été souvent reprise, c'est bien l'auteur qui se profile, mais dans le rôle de l'observateur, un observateur qui à d'autres moments peut être le personnage, puisqu'il est fait allusion aux séquences subjectives. (Il y a même des cas où c'est un mixte des deux : que l'on songe à La Jalousie). Ainsi, point de vue n'implique pas forcé­ment « subjectif » ; ce peut être aussi cet emplacement que les gens de cinéma appellent objectif dans des expressions comme « plan objectif » (= « nobody's shot » en anglais, terme très révélateur). Mais inverse­ment, en prenant soin de préciser que la « vue » n'est pas forcément celle d'un personnage, Robbe-Grillet indique qu'à d'autres moments elle l'est. Il est donc important que cet emplacement idéal, ce site du film, ait été défini d'emblée comme point de vue, non seulement parce que c'est vrai, mais parce que c'est aussi le point-charnière qui permet à Robbe-Grillet de passer sans contradiction de l'« objectivisme » au « subjecti­visme », selon que le site est vide ou habité.

On pourrait citer d'autres propos de l'écrivain-cinéaste, mais j'en ai choisi pour l'heure un seul, assez long, qui me semble particulièrement éclairant. Il est tiré du « ciné-roman » L'Année dernière à Marienbad, de 1961 (tous les mots soulignés le sont par R.-G.)3 :

La caractéristique essentielle de l'image est sa présence. Alors que la littérature dispose de toute une gamme de temps grammaticaux, qui permet de situer les événements les uns par rapport aux autres, on peut dire que, sur l'image, les verbes sont toujours au présent (ce qui rend si étranges, si faux, ces « films racontés » des publications spécialisées,  où l'on a rétabli le passé simple cher au roman classique !) : de toute évidence, ce que l'on voit sur l'écran est en train de se passer, c'est le geste même qu'on nous donne, et non pas un rapport sur lui.

Cependant, le spectateur le plus borné admet très bien les retours en arrière ; quelques secondes un peu floues, par exemple, suffisent à lui signaler un passage vers le souvenir : il comprend qu'il a désormais sous les yeux une action passée, et la parfaite netteté de la projection peut se rétablir, pour le reste de la scène, sans que personne soit gêné par une image que rien ne distingue alors de l'action présente, une image qui est en fait au présent.

Ayant admis le souvenir, on admet sans peine l'imaginaire, et personne non plus ne proteste, même dans les salles de quartier, contre ces scènes policières ou de cour d'assises, où l'on voit une hypothèse concernant les circonstances du crime, une hypothèse fausse aussi bien, faite par le juge d'instruction dans sa tête, ou en paroles ; et l'on voit ensuite de la même façon sur l'écran, lors des dépositions des différents témoins, dont certains mentent, d'autres fragments de scènes, plus ou moins contradictoires, plus ou moins vraisemblables, mais qui tous sont présentés avec la même qualité d'image, le même réalisme, la même présence, la même objectivité. Et de même encore, si l'on nous montre une scène future, qu'un des personnages imagine, etc.

Que sont, en somme, toutes ces images ? Ce sont des imaginations ; une imagination, si elle est assez vive, est toujours au présent. Les souvenirs que l'on « revoit », les régions lointaines, les rencontres à venir, ou même les épisodes passés que chacun arrange dans sa tête en en modifiant le cours tout à loisir, il y a là comme un film intérieur qui se déroule continuellement en nous-mêmes, dès que nous cessons de prêter attention à ce qui se passe autour de nous. Mais, à d'autres moments, nous enregistrons au contraire, par tous nos sens, ce monde extérieur qui se trouve bel et bien sous nos yeux. Ainsi le film total de notre esprit admet à la fois tour à tour et au même titre les fragments réels proposés à l'instant par la vue et l'ouïe, et des fragments passés, ou lointains, ou futurs, ou totalement fantasmagoriques.

Ce passage est sans ambiguïté, surtout à la fin. L'argument par la présence de l'image, ou même par l'image comme présence – qui n'a jamais varié dans les réflexions d'Alain Robbe-Grillet – légitime à la fois l'attitude objectale, « observationnelle » si l'on peut dire, et le régime subjectif ou même fantasmatique, puisque dans les deux cas l'inévitable localisation du plan, son inscription contrainte dans un espace et dans un temps précis, viendront imposer un ancrage énonciatif, que ce soit celui du témoin ou de ses fantasmes, du personnage ou de ses fantasmes. Et c'est pourquoi on doit à Robbe-Grillet, entre autres choses, un catalogue pince-sans-rire, comme couché sur papier glacé, des fantasmes-kitsch de notre époque.

Six ans plus tard, en 1967, il ira plus loin dans la même voie théorique, à la faveur de ses « Brèves réflexions sur le fait de décrire une scène de cinéma » (numéro Cinéma de la Revue d'Esthétique, 1967/2-3). Il y revient sous un autre angle, par un chemin peu fréquenté, une interrogation sur le caractère visuel des descriptions, généralement admis comme une évidence. Et il remarque que, si l'idée courante se vérifie au cinéma, où l'on voit les objets, elle est mise en défaut par la description littéraire, qui n'assemble que des mots, qui convoque l'image mentale de l'objet et se construit donc, par définition, sur l'absence de l'objet (c'est de nouveau le thème « présence/absence »). Le roman, « feignant de s'adresser à tous nos sens à la fois, ne s'adresse en vérité à aucun d'eux » (p. 135). Une description romanesque n'est à aucun degré une évoca­tion visuelle, une photo ou un dessin lui seront toujours supérieurs à cet égard, elle reste de bout en bout un objet d'écriture (p. 133). Son but n'est pas de fournir des indications sur l'allure perceptive de l'objet « décrit », mais de participer à la germination de l'écriture, au mouvement du texte, et donc à une trajectoire, à une production temporelle plus que spatiale (p. 133). Aussi les écrivains, et Robbe-Grillet lui-même, ne peuvent-ils pas composer des descriptions en ayant sous les yeux l'objet ou sa photographie ; ils ne le peuvent que d'après leur souvenir de l'objet, c'est-à-dire lorsque celui-ci est devenu une partie de leur esprit, une trace mentale apparentée à la production de l'écriture (p. 132). Le cinéaste, au contraire, travaille avec l'objet réel (pp. 134-135).

J'avais moi-même proposé, dans un séminaire non publié de 1985, une distinction qui n'est pas sans rapports avec ce qui occupait Robbe-Grillet dans cet article. La fonction que les linguistes appellent focalisa­trice n'est pas absente des images mécaniques (photo, cinéma, etc.), puisqu'un jeu de lumière, par exemple, ou une répartition du flou et du net, et d'autres procédés encore, peuvent mettre l'accent sur une partie de l'image au détriment des autres. Mais on ne peut pas supprimer ces autres à l'intérieur du cadre choisi, à moins d'en venir au trucage (= intervention au sein même de la donnée filmée), socialement considéré comme rupture d'iconicité. Ainsi, l'image mécanique est assujettie aux solidarités du monde physique : si on montre un objet, on est obligé de montrer aussi sa couleur, même si on l'altère, même si on la transpose en tel ou tel gris dans le système du « Noir et blanc » : peut-être n'est-ce plus sa couleur, mais c'est toujours une couleur. Le langage, au contraire, peut nommer l'objet sans rien dire de sa couleur, et dissocier ainsi des parentés cosmiques, de la même façon qu'il peut parler d'un « véhicule » sans indiquer si c'est un train ou une voiture, posant ainsi à l'adaptation filmique un problème qui n'est pas soluble en droit. – Le processus de mise en valeur (= focalisation) va beaucoup plus loin avec le langage, il va même à sa limite, il autorise la suppression pure et simple des informations jugées indifférentes ou indésirables, alors que l'image mécanique ne peut que souligner ce qu'elle a choisi, tout en montrant aussi le reste. (L'image faite à la main occuperait sur cet axe une position intermédiaire). À un extrême, focalisation assertive : on dit ce qu'on veut dire, on tait le reste. À l'autre extrême, focalisation non assertive : l'important côtoie l'accessoire et n'est marqué que par diverses figures de l'insistance.

Cette contrainte tient à la présence de l'objet, déterminante aux yeux de Robbe-Grillet, à qui j'en reviens à présent. L'article que j'ai cité en dernier lieu est de lecture délicate ; on pourrait comprendre qu'il oppose au roman, « subjectif », le cinéma qui viendrait alors occuper le pôle objectif. En fait, le tracé de l'opposition est un peu différent ; il sépare l'image mentale (= description romanesque) et l'objet réel, pour la description filmique. C'est donc la reprise, en ce qui concerne le cinéma, du thème de la présence, qui était dès 1958, pour l'auteur de La Jalousie, le fondement commun du subjectif et de l'objectif à l'écran. Il est clair en effet (et l'article le redit, p. 134) qu'une description filmique, même si pour une part elle reste « attachée » à l'objet décrit, conserve une grande marge de liberté dans la façon de le présenter, de telle sorte – à nouveau – que c'est la donnée objective elle-même qui ouvre carrière à la subjectivité du cinéaste et du personnage. (Un peu de la même façon, on a souvent constaté, à la suite d'Edgar Morin, que la forte impression de réalité provoquée par le film jouait tout à la fois au bénéfice des récits réalistes et des contes fantastiques).

Rencontre intéressante, Colette Audry, dès 1958, et parlant justement de « La caméra d'Alain Robbe-Grillet » (Revue des Lettres Modernes, Spécial Cinéma et Roman, 36-38), s'interrogeait elle aussi sur le carac­tère visuel, non plus de la description, mais pour le coup du cinéma lui-même. Le cinéma, selon elle, correspond à un certain type de visuel ; contrairement à ce qu'on laisse volontiers entendre, il ne recouvre par le visuel. Car il existe un autre visuel, qui ne trouve à s'exprimer que dans le roman. Ainsi la description balzacienne impose-t-elle une sorte de ralenti, un interminable étirement du temps dont le cinéma a les moyens techniques mais non psychologiques (la séquence ne « passerait » pas). Plus radicalement, le visuel proustien, si développé pourtant, presque hypertrophié, ne se manifeste qu'au milieu d'une nuée de métaphores, de métonymies, de correspondances de tous ordres ; l'irréel éclaire le réel, et l'objet, ainsi, est effectivement décrit. Si le film supprime ces analogies, l'évocation est appauvrie, elle tourne au schéma ; s'il les visualise, il crée une fantasmagorie criarde et bigarrée sans rapport avec le texte de Proust. C'est que le visuel proustien (et beaucoup d'autres) sont antifilmiques (p. 261). On se souvient aussi du mot célèbre de Kafka : « Je ne supporte pas le cinéma, sans doute parce que je suis trop visuel ».

Ces réflexions rejoignent celles de Robbe-Grillet, ou du moins s'en approchent, bien que leur point de départ soit différent. Robbe-Grillet nous propose en somme l'idée de descriptions non visuelles (= trajec­toires de mots), et Colette Audry celle d'un visuel non iconique (= le visuel de la langue) ; et chez tous deux, ces formations sont propres au roman, et clairement définies par contraste avec le cinéma, lieu d'un visuel premier (ou plus premier, voudrais-je ajouter), d'un visuel de présence (ou de plus de présence, puisque l'image n'est pas l'objet), ou encore – je pense à François Jost – d'un visuel oculaire, et partant d'une énonciation à la fois omniprésente et souvent peu sensible, car on oublie facilement que le vu est du montré.

Revenant au roman, j'enjambe les années jusqu'en 1987-88, jusqu'à un livre plus récent d'Alain Robbe-Grillet, dans la série des « Romanesques » (Minuit), Angélique ou l'enchantement. Dès la page 10, je tombe sur ce beau passage qui semble fait pour mon propos (les italiques sont de moi) :

Aujourd'hui comme alors, cependant, je n'écris jamais rien sans le voir dans mes yeux de façon quasiment matérielle. Ainsi s'éternise en ce moment, devant moi, la chute régulière des innombrables taches blanches impalpables qui défilent de haut en bas, toutes à la même vitesse uniforme et sereine, comme également réparties à la surface d'un rideau de scène dont l'invisible trame se déroulerait dans un mouvement lisse, continu, à partir de quelque inépuisable réserve occupant les cintres, hors champ, sans paraître pourtant augmenter de façon notable la couche déjà épaisse qui recouvre le décor vide, les rues abandonnées, le pont d'un cargo sans équipage, mon bureau d'écrivain.

J'ai souligné les notations qui, bien que visuelles, seraient impos­sibles à filmer, ou bien mobiliseraient l'appareil un peu lourd des « métaphores » ; celles-ci, d'ailleurs, avec leurs deux images trop crues, ne feront jamais que le bureau d'un écrivain soit un cargo sans équipage, alors que le texte y parvient d'un coup. Et que dire de cette étonnante trouvaille, « voir dans mes yeux ? » – Ces quelques lignes forment, si l'on veut, un tableau. Mais c'est alors au sens de toile, une toile que seuls les mots peuvent tisser.

On se demandera peut-être ce que ces quelques rappels ont à voir avec mes préoccupations ordinaires. Ils ne tiennent pas seulement à la présence d'Alain Robbe-Grillet, aujourd'hui, parmi nous, et à mon désir de faire de ce texte un hommage. Dès mai 1970 en effet, dans le cadre du séminaire de Mme Debray-Genette à Vincennes, j'avais proposé quelques réflexions sur « Robbe-Grillet et le cinéma ». C'est que, me semble-t-il, cet écrivain et ce cinéaste, à partir de deux points particuliers et particulièrement importants, la description et le point de vue, et avec ses propres mots qui ne sont pas ceux d'un linguiste, nous apporte sur l'énonciation une vue sobre et juste. Représentée par le point de vue, qui en est effectivement le noyau irréductible, l'énonciation est à la fois susceptible de se personnifier, de se « personnagifier » si l'on me passe ce mot bien laid et tout provisoire – énonciation vicariante, pour reprendre le thème de Claude-Edmonde Magny dans L'Age du roman américain4 –, et elle prend au cinéma quelque chose de plus anonyme et de plus mutique (tout film est muet, tant il est encombré d'objets, de corps, de paysages), alors que dans le roman, par la vertu de la langue, elle évoque davantage, sinon forcément une présence personnelle, du moins le sentiment de quelque intervention humaine.

Notes

1. A. Robbe-Grillet, Pourquoi j'aime Barthes, plaquette hors-commerce éditée par Christian Bourgois, 1978. Ce petit livre reprend l'ensemble du dialogue entre les deux hommes. Le passage que je cite se trouve p. 16-17.
2. P. 71 dans la version de Figures.
3. Le passage se trouve p. 15-16.
4. L'Âge du roman américain, Seuil, 1948.

Pour citer cet article :

Metz Christian (2006). "Quelques vues sur le visible".  Revue La Licorne , Numéro 26 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document389.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
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