Essai d'approche sociocritique de l'adaptation cinématographique

L'exemple des croix de bois, roman de Roland Dorgeles adapte par Raymond Bernard et Howard Hawks ( the road to glory )

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Jeanne-Marie Clerc

La représentation scripturale ou filmique de la guerre de 14 s'intègre à une sorte de « panoplie » de figures qu'on pourrait croire obligées, et qu'on retrouve quasiment inchangées dans les romans de l'époque, dans les cartes postales et les photographies, et dans les films. C'est dire qu'on retrouve partout un certain nombre de thèmes identiques :   la mitrailleuse, les soldats en campagne et le défilé ; les blessés, les ossuaires, les croix et les cimetières ; les copains et la fraternité pendant la vie quotidienne dans les tranchées ou à l'arrière. Il est d'ailleurs frappant de voir que le roman de Dorgelès y fait allusion (p. 142) comme s'il y avait une sorte d'osmose entre le domaine de l'écriture et celui de l'image qui utilisent des structures de contenu et des structures formelles reposant sur des préconstruits antérieurs. La problématique majeure posée par tous ces documents vient du fait que cette représentation est en général fondée sur une ambition documentaire, mais, par les angles de prise de vue, les choix des premiers plans, c'est-à-dire la mise en forme énonciative, tient un/des discours supplémentaires qui interviennent comme éléments dynamisants de recréation et viennent « encoder » idéologiquement les discours de représentation.

Il s'agit d'étudier comment l'œuvre culturelle, roman ou film, struc­ture ces discours et opère des déplacements d'un discours à l'autre, qui permettent de repérer des différences significatives, révélatrices des dif­férentes lectures qui peuvent se produire d'un même phénomène comme celui de la guerre de 14, selon qu'on est français, comme Dorgelès ou Bernard, ou américain comme Hawks. On peut considérer que ces dif­férentes « lectio » d'une même structure, enracinée dans la réalité mais recréée imaginairement par l'œuvre, constituent entre elles une sorte de « système » où, en particulier, le passage de l'individuel au collectif que constitue l'adaptation cinématographique, toujours produite par un groupe pour un public large, surtout dans le cas du film hollywoodien, permet de mettre en lumière, mieux peut-être que dans le texte écrit, les grandes structures mythiques qui organisent l'espace imaginaire d'une société.

Ce sont donc ces différences qu'il s'agit d'interroger, car elles sont révélatrices des conditions et des déformations nécessaires pour qu'un message puisse être transmis et reçu. Ce sont elles aussi qui permettent de cerner les processus par lesquels les valeurs symboliques s'échangent et se transforment d'un auteur à l'autre, d'un langage à l'autre, d'un public  à l'autre. L'originalité de la pensée comparatiste ici, appliquée au phé­nomène de l'adaptation, est de tenter de « penser » cette différence en tant que signifiante et créatrice, et non en tant que trahison plus ou moins grande par rapport à l'original écrit.

L'intérêt de la méthode sociocritique est de fournir un instrument pour étudier les médiations successives par lesquelles passe le texte initial pour devenir « différent ». Par delà les contenus de surface, la socio­critique affirme que tout texte, littéraire ou cinématographique, redis­tribue des discours et des représentations sous forme d'imbrications de discours sociaux retravaillés par lui. Cet interdiscours, dans le cas de l'adaptation, apporte un matériau précis permettant l'inventaire des médiations à l'œuvre dans le texte d'arrivée, c'est-à-dire permettant d'identifier les textes culturels, les microsémiotiques, les préconstruits repérables dans le film et qui ont contribué à déplacer le texte initial.

Il y aurait un premier déplacement de ce texte initial, lié au processus par lequel il doit y avoir adéquation entre une grammaire de la production et une grammaire de la réception. On peut parler, à ce niveau, de la constitution d'une sorte de « tiers symbolisant », c'est-à-dire tout cet ensemble de phénomènes de mise en phase entre la signification élaborée au moment de sa production, et la signification perçue au moment de sa lecture. Le film de R. Bernard, de ce point de vue, dans la mesure où il partage avec le livre de Dorgelès des compétences linguistiques, histo­riques et idéologiques communes, présente l'avantage d'offrir un champ d'étude potentiel de ce tiers symbolisant.

 Étude rendue complexe par le fait que le film de Bernard, comme tout film adapté d'un texte littéraire, greffe sur ce tiers symbolisant un autre processus qu'on pourrait appeler « tiers interprétant » et qui, lui, est le lieu d'un réglage, dynamique cette fois – et non seulement passif de simple mise en phase –, qui recompose et restructure la représentation héritée de Dorgelès. Interviennent alors les contraintes spécifiques de la représentation filmique qui obligent à déplacer des éléments ne pouvant être dits que par l'écriture, comme, nous le verrons, certains aspects de l'instance énonciative. Mais ces déplacements peuvent être dûs aussi à d'autres causes, comme les présupposés idéologiques qui changent d'un type de société à l'autre, par exemple. C'est ce qui est très évident dans le film de Hawks.

Lorsqu'on étudie quelques-uns des grands textes écrits sur la guerre de 14, comme Le Feu de Barbusse, Les Croix de bois de Dorgelès, le début du Voyage au bout de la nuit de Céline, de treize ans postérieur à celui de Dorgelès, ou, dernier avatar de cette thématique, le livre de Jean Rouaud, Les Champs d'honneur, Prix Goncourt 1990, la comparaison de ces divers textes met en lumière, indépendamment des thèmes quasiment obligés, repérables aussi dans l'iconographie, une rhétorique analogue. Elle pourrait se résumer en une tendance à ramener très souvent le caractère apocalyptique des combats à des effets naturels comme si le narrateur n'avait pas d'autres moyens pour exprimer ce qui est aux limites de l'inexprimable que de se réfugier dans du déjà connu du temps de la paix. Mais dans une sorte d'échange des catégories habituelles de la pensée, avec déshumanisation de ce qui a trait à l'homme et, au contraire, anthropomorphisme de tout ce qui a trait aux objets de la guerre. Dorgelès nous décrit « un homme qui se tord dans les gravats comme un ver qu'on a coupé à coups de bêche ». Barbusse se peint lui-même dans la mêlée comme « un jouet rebondissant », mais on nous parle du « serpent de la mitraillette », de « la tranchée en guenilles », du cimetière qui « hurle et vomit ». Le point culminant de cette inversion des valeurs est peut-être fourni par le cynisme célinien évoquant ce « cavalier qui n'avait plus sa tête, rien qu'une ouverture au-dessus du corps, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confi­ture dans la marmite ». Les images du temps de paix viennent, suivant les cas, désamorcer ou renforcer, ou même, parfois, paradoxa­lement les deux ensembles – c'est le cas de Céline – le tragique de la guerre. Il y a un codage symbolique de la représentation de la mort qui fonctionne de façon à peu près identique d'un texte à l'autre et qui, évidemment, ne peut pas passer tel quel à l'image, mais pose le problème de la représen­tation de l'ici tragique de la guerre, par référence constante à l'ailleurs de la paix. C'est-à-dire celui de la transposition de l'espace du livre aux deux films.

La référence à l'espace du temps de la paix est présente chez R. Bernard, et particulièrement dans la séquence de la mine. En relisant les lettres reçues de l'arrière, les soldats se revoient dans des scènes familières du temps de paix. Il y a donc là l'irruption d'un ailleurs qui est celui de la vie quotidienne dans des circonstances pacifiques. Par contre, dans le film d'Hawks, il n'y a aucune référence au temps de la paix. On entrevoit les soldats lisant des lettres, mais cet ailleurs n'est pas repré­senté. L'ailleurs, chez Hawks, est toujours à l'intérieur de la guerre :  il renvoie la plupart du temps à l'arrière. Cet arrière est évoqué chez R. Bernard, mais de façon beaucoup moins étoffée et moins sys­téma­tique, dans la personne, en particulier, du vaguemestre distributeur de soupe. Chez Hawks, au contraire, l'ailleurs figuré par l'arrière sert à inscrire dans l'image un élément souvent incongru qui fonctionne comme un effet de dérision. On relève quatre signes principaux de ce type :  l'évocation de la boîte à musique achetée à l'arrière, qui est l'occasion d'une ritournelle répétée à tort et à travers, première phrase de La Marseillaise, devenue une sorte de mécanique, indice de « francité » mais détournée de sa signification héroïque. La lettre de menace venue de l'arrière signée d'un dénommé « Hercule, du Bureau des recouvre­ments » et qui dit :  « si vous ne payez pas votre boîte à musique, vous vous trouverez dans une sale situation ». Comme si on pouvait être dans une plus sale situation que de se trouver sur une mine qui va sauter ! Troisième signe :  la distribution des casques par un soldat venu de l'arrière et la remarque d'un des hommes :  « nous sommes assis sur une mine et ils nous distribuent des casques », casque sur lequel il finit pas s'asseoir ! Et enfin, dernière remarque du commandant de la relève :  « je vous laisse un agonisant et vous me laissez une mine ».

On voit que ces signes inscrivent l'ironie et la dérision dans cette attente tragique. Ils manifestent une distance énonciative qui n'a aucun équivalent ni chez Dorgelès, ni chez Bernard. C'est le côté « joke » proprement américain des situations les plus dramatiques, qui manifeste un « ailleurs » énonciatif propre à un certain style hollywoodien, mais aussi propre à Hawks adepte, on le sait, du mélange des genres. On peut voir là une sorte de « registre commentatif » qui transforme les réfé­rences à l'ailleurs en une sorte de démystification du tragique.

Mais chez Hawks, s'affiche aussi un autre ailleurs diégétique consti­tué par la casemate des officiers. Il s'oppose à l'ici de la tranchée. Celle-ci est le lieu de l'angoisse, de la peur plus ou moins irraisonnée, alors que la casemate des officiers est celui où les choses s'énoncent, s'expliquent, le lieu où l'on connaît les stratégies, où on les pense et où les personnages, curieusement, sont toujours filmés en plans rappro­chés :  on ne voit que leurs têtes – pensantes – et ils sont toujours debout, dominant la situation par opposition aux hommes de la tranchée que l'on voit la plupart du temps assis ou applatis sur le sol pour écouter les bruits de pioche.Le film américain opère donc une reconstruction spatiale beaucoup plus étoffée qui crée un écart très important à la fois par rapport au livre et par rapport au film français. Il faudra s'interroger sur le sens de cet écart, qu'on retrouve aussi au niveau de la transcription temporelle.

Chez Dorgelès, tout cet épisode de la mine s'inscrit dans une sorte de temps mythique qui annule le temps chronologique. On nous dit p. 143 « à minuit », p. 144 « au matin », p. 145 « cela dura deux jours encore, et une nuit, quarante heures que l'on comptait .. » ; comme si ce qui s'était passé avant, à minuit, au matin, n'était pas comptabilisé :  comptabilité approximative comme si l'on avait affaire à de grands lambeaux de non-temps où ce qui prime c'est plutôt la référence à la nuit :  toutes les descriptions sont nocturnes :  « le calvaire se reflétait ter­rifiant sur la nuit verte », « l'eau noire ne reflétait que de la nuit ». On ne trouve aucune scansion narrative qui soit liée à l'écoulement du temps.

Alors que R. Bernard nous livre une véritable représentation tragique du temps. Le film offre une sorte de mise en scène dramaturgique de ce temps qui s'écoule et de la mort à laquelle il achemine progressivement les hommes. Y concourt, en particulier, l'abondance des plans de coupe montrant le paysage sur lequel se lève et se couche alternativement le soleil :  ils ont pour effet de construire de façon symbolique un passage du temps. Celui-ci est en quelque sorte thématisé par cette mise en scène de l'entour du groupe des soldats. De là naît une grande partie du tragique de la séquence.

Chez Hawks, le temps est purement narratif. Tout est compté soi­gneusement :  le plan stéréotypé qui revient deux fois sur le calendrier est significatif à cet égard. C'est un élément syntaxique conventionnel qui dit le passage du temps mais ne le représente pas. Il y a là une diffé­rence majeure entre les deux films. Le montage alterné chez Hawks reste réaliste et narratif :  il manque cette référence à une sorte de hors récit symbolique qui constitue un aspect fondamental du tragique dans le film français.

À ces différences temporelles entre les trois textes s'ajoute cet écart majeur que constituent les deux films par rapport au livre en mettant en scène la représentation des Allemands. Ceux-ci n'apparaissent jamais dans le livre :  on en parle, mais ils ne sont pas représentés. Or, on trouve, dans les deux films, la reprise totalement identique des mêmes plans. On peut noter que Hawks, en général, raccourcit les plans, et inverse, à certain moment, l'ordre donné par Bernard. Ainsi est introduit une sorte de micro-récit qui inscrit un autre type de temporalité dans celle issue du roman. Dans celui-ci, les soldats imaginent ce qu'est en train de faire l'ennemi :  « Ce sont peut-être des pionniers qui creusent une tran­chée », « ils ne cognent plus :  ils doivent bourrer la mine. » Se crée ainsi un espace de doute, d'incertitude qui disparaît des deux films. Le livre nous montre un groupe d'hommes immergés dans cette attente d'une mort aveugle qui peut surgir à n'importe quel moment, alors que les deux films mettent en scène, de ce point de vue, un déroulement tempo­rel précis qui fait que s'ils échappent à la mort, cela n'est pas un hasard mais parce que la mine n'était pas encore achevée. Il y a là une tempora­lité qui progresse logiquement, et du même coup, la physio­nomie du sacrifice auquel ils échappent n'est plus le même :  une raison objective est montrée, cela n'était pas encore le moment. Alors que dans le roman plane une incertitude généralisée qui correspondrait plutôt au « vous ne savez ni le jour ni l'heure ». À la fois, un effet de suspens dramatique est ajouté par le montage alterné, mais en même temps le tragique lié à l'idée de destin aveugle disparaît.

Par ailleurs, la présence des Allemands, en dehors des moments où ils apparaissent à l'image, est sensible dans les hors champs sonores :  les coups de pioche sont entendus avec la régularité d'un métronome chez Bernard et ils scandent dramatiquement la séquence. Ils ne s'entendent chez Hawks que lorsque quelqu'un est vu à l'image en train de les écouter. Le son est donc utilisé de façon purement illustrative et non dramatique. Là encore, on constate un écart sur lequel il faut s'interroger.

Or, c'est sur le plan actoriel que ces différences prennent toutes leur signification. On est frappé, dans le texte de Dorgelès, par la récurrence d'un certain nombre de signes très fortement connotés culturellement et qui renvoient à une sorte de symbolisme christique..La scène se passe sur « une haute butte crayeuse hérissée de quelques pieux qui avaient été des arbres (et que) les soldats avaient appelée le Mont Calvaire ». À un autre moment, sont évoquées « les stations du chemin de croix ». La casemate dans laquelle ils sont installés ressemble à une grotte. À tour de rôle, ils prennent la veille mais il y en a toujours un qui oublie le danger et s'endort. On trouve donc disséminés dans le texte les signes de la veille au Jardin des Oliviers, la veille de l'attente du sacrifice. Et c'est bien le thème de la victime expiatoire qui s'inscrit dans le texte puisqu'on apprend que l'escouade a été tirée au sort pour ne pas abandonner le Mt Calvaire jusqu'à l'arrivée de la relève alors qu'on évacue les autres. Elle est donc bien désignée par la communauté pour mourir à la place des autres et les sauver.

Ce thème de la victime expiatoire s'exprime dans le jeu des pronoms. La victime expiatoire, on le sait, est à la fois au centre du groupe et à la marge, participe à la communauté pour pouvoir la racheter, et en même temps se situe en marge puisqu'elle est celle qui est désignée par elle pour subir ce sort particulier. Dans le texte alternent constamment le « nous » collectif dans lequel le narrateur s'immerge, et le « je/il » par lesquels il prend de la distance par rapport au groupe :  « Nous prîmes la veille » […], « Mon cœur s'arrêta net » […], « Ils parlaient tous ensemble... ». Donc le narrateur se met en position de victime, mais l'important est que, à tour de rôle, chacun devient personnalisation possible de la victime :  Demarchy, Breval, Berthier, chacun apparaît distinct des autres à un moment et offert au sacrifice. Si bien qu'au total la victime émissaire, c'est l'escouade tout entière :  le héros, c'est tout le groupe.

Dans le film de Bernard, un texte sémiotique analogue redistribue tous les indices de la victime expiatoire mais de façon proprement iconique liée à une sorte de géographie symbolique figurée dans l'image. On est frappé à la fois par la topographie et par la scénographie de la séquence qui revient souvent au même plan :  les hommes de l'escouade assis  forment une sorte de cercle de chaque côté d'un pilier central qui partage l'écran. Comme si l'espace concret revêtait la signification d'un seul espace rituel, le cercle évoquant culturellement le rite ou le sacrifice.  Autre signe :  la référence explicite au Mt Calvaire par l'officier qui dit :  « Vous ne voudriez pas qu'on abandonne le Mt Calvaire ! ». Il y a donc là une sorte de processus de sémantisation qui unit le pilier central, la position des corps autour de ce pilier et l'évocation du Mt Calvaire. Signe scénographique, signe verbal auquel s'ajoute un troisième type de signe, événementiel, celui-ci :  l'irruption des « planqués » de l'arrière, ou du moins de ceux qui ne sont pas aux premières lignes comme les officiers et le vaguemestre, qui dessinent une géographie caractérisée par un lieu central où sont rassemblées les victimes potentielles, et un ailleurs par rapport auquel ce lieu central devient une marge, d'où viennent les ordres qui les envoient au sacrifice. Si on met en relation tous ces signes, on retrouve les éléments constitutifs de la microsémio­tique de la victime émissaire. De plus, un plan de coupe qui nous montre le lever du jour sur un paysage désertique, qui évoque les représenta­tions iconiques du bouc émissaire, cette victime de substitution chargée par Moïse de tous les péchés du peuple et chassée ensuite dans le désert pour y mourir. Tout un ensemble de signes iconiques diffusent donc de manière latente cette idée de la victime émissaire là où Dorgelès l'exprimait dans le registre explicite de la langue. Comme chez Dorgelès, c'est bien le groupe tout entier qui joue le rôle de victime et plusieurs des hommes de l'escouade viennent se mettre successivement devant le poteau sacrificiel, comme si chacun allait devenir la victime, symbolisant chaque fois tout le groupe.

La grande différence avec le livre se situe sur le plan de l'énonciation. Le roman est écrit à la première personne, mais on trouve le narrateur et un personnage de premier plan, ami du narrateur, Gilbert, à travers les yeux duquel certains épisodes sont vus, comme si, curieusement, l'instance d'énonciation se dédoublait à certains moments. Dans le film, il n'y a plus de narrateur et l'énonciation apparaît essentiellement  dans la scansion dramatique de la séquence :  les plans de coupe, les fondus au noir désignent une instance énonciative qui organise l'événement à l'intention du destinataire. Cette organisation éloigne beaucoup le film du roman. On n'est pas invité à épouser le point de vue subjectif du narra­teur :  le spectateur est face à une mise en scène essentiellement statique, si on la compare avec le film américain. Il est donc assigné à un lieu à peu près toujours le même et il ne participe en rien à l'histoire contée, du fait, en particulier, de la fixité de la caméra.

Dans le film américain,  la caméra, beaucoup plus mobile, fait entrer le spectateur dans l'espace de l'action, est de temps en temps subjective et spécule sur l'identification du spectateur au héros. Or, ce héros, ce n'est plus le groupe, comme chez Dorgelès ou Bernard, ce sont les offi­ciers, qui sont totalement rajoutés. Par le biais de ces nouveaux prota­gonistes toute l'organisation narrative change. Ce qui était vécu à travers l'anonymat du héros collectif et ressortissait à une sorte d'inéluctabilité tragique chez Dorgelès et Bernard, se transforme en structuration logique dans le film américain. En particulier, la discussion entre le capitaine et le lieutenant qui se déroule en deux temps est significative. Le  lieutenant dit :  « j'imagine que si nous étions partis maintenant... », « Oui, coupe, le capitaine, c'est exactement ce qu'ils veulent ». Ils se comprennent à demi mots :  une entente entre les deux hommes s'instaure pour expliquer l'événement. En tant que héros « opérateurs », ils ont des compétences égales. Puis vient une seconde phase où ils s'opposent et, plus tard, viendra la réconciliation :  « je suis fier de servir sous vos ordres, dira le lieutenant »… Il y a donc là une sorte de construction dialectique à travers laquelle est énoncée une raison factuelle, matérielle, de sacrifier les hommes :  « quelqu'un doit être là, dit le capitaine, quelqu'un doit écoper » pour empêcher les Allemands de passer. On trouve donc une stratégie opposée au film de Bernard qui ne donne aucune explication :  cela relève de la fatalité. Hawks construit à la fois une logique des actions et du récit qui met en relief une microsémiotique du chef en étroite relation avec celle du sacrifice et qui la transforme. Toute la séquence, en effet, est traversée par l'opposition entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas :  la hiérarchie sait, c'est sa fonction, opposée à l'homme de troupe qui ne sait pas, et le seul soldat qui parle au moment de la découverte de la mine qui se creuse le fait de façon hystérique, généralisant un épisode ponctuel dans le roman et dans le film français, et révélant une volonté de montrer le soldat comme en proie à une sorte de pulsion irraisonnée par opposition à la clairvoyance calme des offi­ciers. On peut se demander si ces oppositions entre inférieurs/ supé­rieurs, savoir/non savoir, clairvoyance calme/pulsion aveugle, ne pour­raient pas être subsumées en une opposition plus globale entre haut et bas.

Toute la séquence offre une représentation qui déprécie le bas et valo­rise le haut. Les soldats sont montrés l'oreille au sol, à l'affût de ces forces souterraines qui minent par en-dessous, alors que les officiers sont toujours représentés debout, en plan américain et avec leurs képis, ce qui les grandit encore. Il y a donc là une sorte de discours idéolo­gique.

D'autre part, le haut lui-même est clivé :  le capitaine boit et se bourre de médicaments, comme animé par une force obscure qui s'oppose au caractère « clean » du lieutenant montré à un autre moment du film en train de se raser. On trouve donc dans la distribution des rôles de chefs, un chef qui est potentiellement entaché et un autre potentiellement éclairé :  ainsi tout un tracé idéologique du puritanisme, du Bien et du Mal, parcourt la représentation.

De même, il faut relever cette curieuse réplique :  « Vous êtes St Georges et je suis le dragon ». En fait l'anglais dit :  « you are the hero, and I am the murderer ». Le sous-titre français rajoute la référence biblique qui tend à interpréter l'affrontement entre les deux hommes en termes d'écrasement du mal. Ainsi, l'effet de lecture au moment de la traduction, effet induit par la tonalité générale de la séquence, a bien été celui du pur et de l'impur, du bien et du mal. Un discours des valeurs a donc été reconnu, identifié, et qui a abouti à cette formulation biblique opposée à l'expression anglaise qui se contente de distribuer des rôles sociologiques ou de conte merveilleux. Dans le discours global de la séquence, et du film de façon générale, une articulation sémiotique s'apparente à un discours puritain sur le bien et le mal, et entraîne une traduction automatique. C'est probablement un des éléments principaux de la réécriture  que fournit cette séquence :  il y a un codage sociologique et historique fort de la représentation américaine qui n'existe pas chez Bernard ou Dorgelès. Chez ces derniers, la hiérarchie est très faiblement représentée et, d'autre part, se confond avec les hommes, se colle à la terre avec eux :  « le sous-lieutenant Berthier ausculta la terre un long moment » [...] « Il revint au petit jour avec un air triste ». La sympathie de l'officier  pour ses hommes héroïse de facto le corps de troupe qui se trouve valorisé absolument dans les deux œuvres françaises. On trouve donc un véritable déplacement du sens dans le film américain qui abolit cette exaltation du collectif anonyme, essence du « message » français. Il le remplace par le lieutenant au grand cœur, lui-même dépassé d'une certaine manière par le capitaine qui va donner sa vie.

En effet, une véritable transformation du bouc émissaire s'effectue chez Hawks. À la fin du film, le capitaine devenu aveugle, choisit seul d'aller avec son vieux père installer une ligne de téléphone qui permettra de guider les tirs d'artillerie. Les tirs étant mal réglés, au début, il en meurt. Il n'est plus victime expiatoire au sens strict dans la mesure où il n'a pas été envoyé par la communauté pour lui permettre de retrouver sa cohésion. Il est celui qui s'autodésigne comme porteur du sacrifice qui va le sauver personnellement. Au sacrifice qu'il a voulu faire des hommes répond son propre sacrifice selon une attitude volontariste qui relève là encore de la tradition puritaine où l'individu  gère seul une rela­tion interpersonnelle avec Dieu ou son destin, relation qui exclut tota­le­ment le collectif. Il est intéressant que celui qui était clairvoyant devienne aveugle, mais que cette cécité lui permette le rachat de cette zone d'ombre que constituait sa faiblesse face à la boisson et au médica­ment, et aussi peut-être son inhumanité face aux hommes. « The road of glory » c'est la route du rachat :  une sorte de chemin initiatique person­nel. Déplacement total par rapport à la signification des deux œuvres françaises.

Du texte de Dorgelès au film d'Hawks, en passant par celui de Bernard, on assiste à une sorte de déconstruction graduelle du statut habituel de la victime émissaire. Chez Dorgelès, les références à la figure christique, à Gethsémani et au Golgotha inscrivent le texte de la victime émissaire tel qu'il est réglé par une culture, c'est-à-dire le « tiers symbo­lisant ». Le film de Hawks qui se présente dès le générique comme « remake » du film de Bernard, et qui lui emprunte de façon avouée, aboutit cependant à une sorte de « re-réglage » du texte de la victime émissaire où le « tiers interprétant », avec toute sa charge idéologique, opère une véritable déconstruction. En particulier, en s'autodésignant comme le meurtrier, puis ensuite en choisissant librement d'aller à la mort, le capitaine se présente à la fois comme le sacrificateur et le sacri­fié. L'idéologie de l'héroïsation qui fonctionne chez Hawks retentit sur le statut de la victime émissaire en la dédoublant en bourreau et victime à la fois.

On pense avoir montré à travers cet exemple comment l'adaptation cinématographique d'un texte littéraire nous fait passer d'une « machine interprétative » à une autre dont le « logiciel », pourrait-on dire, n'est pas le même, et dont la dynamique aboutit à un véritable transcodage, c'est-à-dire ici à une redistribution des rôles actoriels, un réajustement de la figure du héros, un décalage des micro-sémiotiques, qui renvoient à tout un contexte historique et social.

Pour citer cet article :

Clerc Jeanne-Marie (2006). "Essai d'approche sociocritique de l'adaptation cinématographique - L'exemple des croix de bois, roman de Roland Dorgeles adapte par Raymond Bernard et Howard Hawks (the road to glory )".  Revue La Licorne , Numéro 26 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document379.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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