Entretien avec Pierre Lusson1

Publié en ligne le 27 mars 2006

Par Pascaline MOURIER-CASILE et Dominique MONCOND'HUY

NDLR : Réalisé le 5 décembre 1996 par Pascaline Mourier-Casile et Dominique Moncond'huy

Dominique Moncond'huy : Pierre Lusson, professeur de mathéma-tique à la retraite, selon votre propre formule, vous êtes l'auteur d'une théorie du rythme née dans le cadre du Centre de poétique comparée, dont vous êtes l'un des co-fondateurs et co-responsables. Vous êtes aussi un ami de longue date de Jacques Roubaud et vous avez publié, en collaboration avec lui, de nombreux articles sur la question du rythme et du mètre en musique et en poésie. Vous avez sans doute suivi tout le cheminement qui a conduit à la publication prochaine du Tisonnier2. Pourriez-vous nous en parler ?

Pierre Lusson : Un livre non paru de Jacques Roubaud, sorte de biographie de la reine Victoria et de son prince consort Albert, constitue une préfiguration du Tisonnier : ce texte est écrit, et c’est très important, à l’aide d’une exploitation exhaustive des textes connus, des biographies, etc., sur la reine Victoria, et qui parlent non seulement de choses qui sont vraies, mais aussi de fantasmes, d’anecdotes de l’époque, arrangées ou même inventées. Et il les a utilisés pas du tout pour en faire une biographie « véridique », ou quelque chose comme ça, mais en quelque sorte pour présenter les Anglais, à sa manière, reflet de la manière dont ils se voient eux-mêmes… On pourrait dire que c’est un portrait de l’artiste en anglomane. Les Vies semi-brèves [L'Abominable Tisonnier] relèvent d’un procédé voisin : par exemple, la plus fascinante, la biographie de Ramanujan, mathématicien indien du début du siècle (qui, pour des raisons « formelles » (dixit l’auteur !), ne figure pas dans le texte actuel du Tisonnier) est construite à partir d’une énorme – et excellente – biographie. La sélection et réécriture de Jacques est fasci-nante, et réussit à faire passer quelque chose de sa passion mathématique (et de celle des autres mathématiciens) et encore bien d’autres choses. Si vous regardez les biographies qui sont dans Les Vies semi-brèves, bien que de patrons variés, elles relèvent des mêmes principes, d’ailleurs explicités dans la vie brève des vies brèves, celle d’Audrey3 ; c’est tout à fait singulier. Ce qu’il est en train de faire avec des textes littéraires, c’est un peu ce qu’il avait déjà fait pour Autobiographie, chapitre dix : là où les vers des autres étaient la matière de son récit, dans le Tisonnier ce sont les vies racontées qui sont la matière de la sienne (tout au moins sur certains sujets) ; certaines sont très courtes, d’autres sont assez longues. Je ne sais pas s’il sera d’accord pour que j’évoque cela.

Pascaline Mourier-Casile : On verra ça avec lui… Vous avez été au cœur de l'aventure du Centre de poétique comparée et du Cercle Polivanov. Pourriez-vous nous en parler précisément ?

P. L. : Parler de ce Centre, créé en 1969 sur une initiative de Jacques, est un peu difficile car sa structure assez informelle et sa seule publicité de bouche à oreille lui ont conféré un caractère quelque peu ésotérique. Nous étions trois à nous en occuper de manière permanente : Jacques, Léon Robel et moi-même. Les rapports à hue et à dia de nos personna-lités diverses n’ont que peu gêné le fonctionnement du Centre, essentiel-lement parce que sa structure est tellement peu formelle qu’il a à peu près échappé à toute emprise, qu’elle soit universitaire ou administrative. Toutes les personnalités qui nous étaient plus ou moins proches sont venues nous exposer ce qui les intéressait, à la seule condition de se soumettre à la critique immédiate (quoique affectueuse) des auditeurs. Ce côté tout à fait en dehors des normes sociales universitaires lui a permis de durer, et de garder un public fidèle, quoique en forme de couteau de Lichtenberg. On n’a jamais eu de vitrine dans les journaux, un petit côté « conspiration du silence », à l’époque où par exemple Sollers était déjà solidement implanté, où le terrorisme intellectuel de notre temps s’exerçait déjà à plein (on avait fait paraître un petit texte, ça devait être en 1969, qui s’intitulait : « Pour une sémiographie des paralogues », où on démolissait les prétentions au terrorisme logique de J. Kristeva. C’est paru dans L’Action poétique et ça ne nous a jamais été pardonné).

P. M.-C. : Et ça continue à ne pas l’être, j’imagine…

P. L. : Bien sûr. Cela dit, notre indifférence est délibérée et depuis on a laissé ce côté polémique, même si l’an dernier j’ai commis un texte qui se fiche, un peu de la même manière, des théoriciens de la « Big Science », sur la théorie de Tout. On l’a fait circuler, pas de réaction.

P. M.-C. : Vous étiez venus à un colloque sur Benjamin Péret notamment au titre de conférencier et à ce moment-là, j’avais un peu suivi vos travaux.

P. L. : Il y a plus de dix ans maintenant.

P. M.-C. : Et on avait travaillé ensemble, avec des points de vue différents, sur « Infinitif ».

P. L. : Dont j’avais fait une analyse rythmique (en zévacuant le sujet et l’histouare, comme dirait Meschonnic), au sens où nous l’entendons. Elle a eu droit à une note indignée dans le gros bouquin sur le rythme de Meschonnic, un truc vengeur, type nettoyage de rivière par les piranhas. Meschonnic n’a jamais vu qu’il y avait le canular inclus d’ailleurs… Ça fait partie de la manière dont on a été reçus, pas vraiment ignorés, mais non tolérés à cause de l’impertinence, de l’indifférence à l’égard des institutions, d’une décontraction, qui choque. Une autre raison, plus profonde à mon avis, c’est que la théorie du rythme exemplifiée dans l’analyse d'« Infinitif », mise au point avec L. Robel, est exorbitante de ce qui se fait. C’est un petit miracle qui mériterait d’être raconté, cette histoire, mais un miracle d’aventure intellectuelle. Je peux en parler, mais je reviens d’abord sur le côté semi-institutionnel, enfin flirtant avec l’institution, décalé, disons, du Centre, avec les avantages et les inconvénients. Le Cercle Polivanov a servi de sas de décompression pour un certain nombre d’universitaires et d’autres, lieu où les considé­rations de conformisme théorique, de carrière universitaire et tout ça, ne jouaient absolument aucun rôle (ce n’est plus tout à fait vrai, Jacques étant médiatiquement plus visible depuis une dizaine d’années). Il y a eu des années où ça a très bien marché, d’autres moins bien. Il n’y a pas grand-chose de plus à en dire ; la pesanteur des institutions s’exerce quand même par la manière dont les individus « se tiennent bien » actuellement. Il y a eu beaucoup d’exposés originaux et passionnants. On a voulu aussi, toujours sous une forme non systématisée, non formalisée, servir à essayer de rapprocher ce que j’appellerais la culture littéraire et la culture scientifique au sens où on l’entend dans les discussions de salon sur ce genre de choses. On a voulu étendre ce qui était nos expériences personnelles, car je suis, pour des raisons biographiques, plus « scientifique » que « littéraire », et Jacques est plus littéraire que scientifique, pour utiliser ces images d’Épinal. Mais en fait nous avons une double culture, une double pratique. Moi, en plus, j’ai une pratique musicale longue et sérieuse et Jacques a une compétence de poète et de poéticien qui n’est plus à montrer. Mais il a raconté ça d’une manière plus ou moins humoristique dans un texte.

P. M.-C. : Quelle est l’histoire de cette théorie ?

P. L. : La chère Théorie a commencé lors d’une discussion dans un café de Dijon, tous deux alors enseignants en Mathématique à la Faculté, et Jacques se plaignait de la manière dont on parlait des considérations formelles en poésie, et moi du vide et du flou (à la Guy de Pourtalès) de la plupart des commentaires et analyses musicales courantes. Le miracle est dû au fait que l’on avait un langage commun : mathématiciens tous les deux, ce qui, sans invoquer directement les mathématiques, donne certaines habitudes de pensée et une exigence en matière de théorie (ne serait-ce que de « revenir aux définitions »). Les développements qui mériteraient d’être faits maintenant ne l’ont pas vraiment été… Pour des raisons variées : Jacques surtout parce qu’il a tant d’autres choses à continuer, moi parce que je suis paresseux et déprimé.

D. M. : Vous l’avez suspendu à quel moment, ce travail ?

P. L. : Non, il continue ! Il y a des moments où je ne peux pas m’en empêcher. Je lis des trucs sur le temps, et puis je m’aperçois que moi, j’en sais plus sur le temps à partir de ce que j’ai fait sur le rythme, mais ça modifie aussi pas mal la théorie initiale. J’y travaille sans y travailler, tout en y travaillant, écrivant des bouts de texte que je ne publie pas et des bouts d’analyse pour servir d’exemple Je n’ai pas grande motivation, sauf celle de comprendre l’articulation des choses.

D. M. : Roubaud a la même pratique ?

P. L. : Lui, c’est autre chose. La théorie ne l’intéresse que dans la mesure où elle sert sa théorie du vers et sa pratique de poète. Il reste un but commun, mais qui n’est pas vraiment poursuivi. Il faudrait aussi, pour les raisons que je vous ai dites, des gens pour s’en occuper. On peut donner vingt thèses, sans réfléchir, comme ça. Il y en a quelques-unes qui se sont faites : Gérard Le Vot, par exemple, a fait sa thèse de musicologie avec nous sur le manuscrit X des troubadours. Vous connaissez la situation : vous avez des médiévistes littéraires, des médié­vistes musicaux, qui ne se connaissent pas, à un point caricatural, puisqu’on a pu observer une non-concordance entre texte et musique assez évidente lorsqu’on met les deux l’un en dessous de l’autre (strophe à strophe). Or ce qu’on a fait, dans la ligne de la théorie, c’est une étroite mise en parallèle entre musique et paroles. On a quand même fait le gros travail concret nécessaire, tout au moins la partie qui prouve que ça fonctionne, en quelque sorte. Continuer, ce serait affaire soit de propa­gande, soit de spécialisation. Enfin, la réception est toujours aussi mau­vaise, comme le montre un exposé récent de Jacques au Conservatoire de Lyon ; je suppose que ce n’est pas parce qu’ils sont idiots ?

P. M.-C. : C’est un fonctionnement intellectuel différent.

P. L. : Eh bien, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose de nouveau quand même, bien que ce soit compatible avec ce qui s’est fait de sérieux depuis un certain temps. Il y a une chose que j’envisageais de faire : notre documentaliste ordinaire, le peintre Pierre Getzler, nous a fait récemment de magnifiques bibliographies. Je lui avais demandé aussi de recueillir des définitions du rythme et du mètre depuis deux mille ans. Il en a recueilli plus de quatre cents. Et alors, une chose que je dois faire, si j’ai un peu de courage, c’est les reprendre, en les commentant. Ce qui montrerait que la théorie n’est pas entièrement sans rapport avec ce qu’on entend par rythme dans les acceptions courantes (par ailleurs contradictoires, vagues et sans coordination) ; la « structure théorique » de la théorie prolonge beaucoup ce qui s’est fait, mais excède aussi les applications courantes (il y a des applications tout à fait envisageables aux sciences cognitives, aux réseaux neuroniques aussi, à l’ADN, à des choses comme ça…). C’est donc une théorie qui se veut à la fois vraiment générale, et aussi utilisable… Mais sa première application, là où elle fonctionne le mieux, c’est sur les rapports musique-paroles. Il y a des choses merveilleuses à trouver ; on peut les donner comme ça, mais il faudrait travailler dans le détail pour les établir fermement…

P. M.-C. : Lorsque Roubaud parle de la théorie du rythme étendue à l’espace…

P. L. : Il s’amuse.

P. M.-C. : C’est bien ce qui me semblait ; je voulais confirmation. Mais y a-t-il du vrai ? Ou est-ce métaphorique ?

P. L. : La situation est la suivante : la théorie que nous avons faite concerne des énoncés séquentiels, mais en dimension 2 apparaissent des difficultés qu’on ne sait pas résoudre ; alors, c’est ce que vous dites, ça devient forcément métaphorique. On ne sait pas parler de rythme dans l’espace mieux que n’importe qui parlant de rythme en peinture. La question est prématurée.

P. M.-C. : Cela m’intéressait par rapport à la peinture.

P. L. : La difficulté est là : on ne sait pas faire. Ne serait-ce que, si vous en voulez une idée intuitive, parce que dans le plan on peut avoir des points séquentiellement éloignés et néanmoins spatialement proches ; il y a peut-être des parcours privilégiés, mais lesquels ? Et par ailleurs ils sont tous possibles. Alors pour traiter ce genre de sujet… Déjà qu’on ne sait pas le traiter d’un point de vue mathématique, abstrait… Il y a quelques approches : on va retrouver tout naturellement sous nos pieds des notions à la mode, comme celles de fractalité, ou de niveau.

P. M.-C. : L’histoire de l’univers chiffonné ?

P. L. : Il paraît beaucoup de bêtises sur le sujet. Mais il n’est pas impossible qu’on s’y retrouve, si vous voulez. Simplement, c’est dans un contexte qui est à la fois précis et qui exige une exploration expérimentale de situations concrètes variées. Les difficultés qui arrivent… L’une des raisons pour lesquelles de ce côté-là la théorie piétine vraiment, c’est qu’elle comporte un côté combinatoire très important, mais aussi qu’elle est une manière spéciale d’explorer le combinatoire. La théorie met immédiatement en évidence que, pour des raisons très simples, très évidentes et très proches, à propos, par exemple, des formules de rimes, on tombe immédiatement sur une combinatoire extraordinairement complexe, aux principes obscurs. Et une combinatoire extraordinairement complexe, les mathématiciens ne s’en occupent, jusqu’ici, que lorsqu’ils en voient l’intérêt pour les mathématiques. On a soumis, quelquefois, nos trucs à des mathéma­ticiens : ils comprennent très bien la formalisation ; aucune difficulté, mais ça ne les incite pas à faire le travail qu’il faudrait. Jacques en a fait une partie quand même, parce qu’il a plus de courage que moi pour le combinatoire. Il en fait moins depuis un certain temps. C’est fatigant.

Je reviens un peu sur le rôle de sas de décompression entre littéraires et scientifiques du Centre. Le succès est très modéré, et il est difficile à mesurer, mais il y a eu une circonstance où j’ai quand même essayé de rédiger un texte, parce que le sujet, spécialement en France, est toujours actuel. Un de nos amis, qui est un grand mathématicien, Jean Bénabou, le cousin de Marcel (à moins que ce ne soit l’inverse ?), nous a fait un exposé à propos de l’antiphaeresis qui avait été exposé comme un gougnat par Jacques. Il l’a repris en tant que mathématicien, mais en se posant la question de la compréhension du plus large public… Il fait chez lui, pendant les vacances, des espèces de petites universités d’été informelles, ou à des amis qui habitent le même coin. Il leur montre par exemple que même si on ne fait pas de mathématique, on est conduit, si on veut simplement faire de l’arithmétique la plus élémentaire, à immédiatement introduire l’infini. Il adore exposer. C’est un merveilleux vulgarisateur. Mais il est tombé sur un os avec l’antiphaeresis. Alors je raconte la séance : l’assemblée était composée surtout de littéraires ; il y avait quelques amis mathématiciens ou scientifiques qui étaient venus là, mais pour apprécier le style de Bénabou. Eux n’ont eu aucun problème, et ont même trouvé que l’exposé était d’une merveilleuse clarté. Mais ce qu’avait fait Jean… Ça peut se dire… Oh, je peux quand même l’esquisser : quand on parle de proportions ordinaires : a/b, etc., on les représente par deux segments bout à bout etc. Jean les a représentées par rectangle de côtés a et b. À partir de cette représentation géométrique on traite de la manière la plus simple, sans presque aucune connaissance mathématique, tout ce qui relève du nombre d’or et du pentagone mystique, et bien d’autres choses… L’exposé sur le nombre d’or devient d’une lumineuse clarté, alors que c’est embrouillassé, embrouilleux comme ce n’est pas permis dans tout ce que vous pouvez lire, je crois qu’il n’y a pas pire tarte à la crème. Alors les gens écoutaient ça dans un silence religieux. Il allait lentement, Jean, et il écrivait bien proprement. Bien. Et puis l’exposé terminé, j’ai eu la curiosité bête de faire une petite enquête… Non, c’est un peu plus compliqué… Il y a une de nos habituées qui est venue vers moi pour se confesser d’un air éploré, en disant ceci : « Pendant dix minutes c’était merveilleux, je me suis crue intelligente. Je comprenais tout. Le monde fascinant des mathématiques s’ouvrait pour moi. Leur importance, leur intérêt, tout m’était montré… C’était le paradis ». Et puis elle ajoute : « Brusquement, au bout de dix minutes, je n’ai plus rien compris. Je me suis trouvée lâchée sans soutien… ». À partir de là, j’en ai interviewé quelques autres qui m’ont dit à peu près la même chose, et j’ai essayé de voir à quel endroit ils avaient lâché, et pourquoi ; ça en dit beaucoup sur l’extrême difficulté de la vulgarisation mathématique. On était dans les meilleures conditions et je ne vais pas dire que les littéraires qui étaient là étaient des imbéciles. Je n’ai jamais pensé des choses pareilles, et Jean non plus. Mais…

P. M.-C.: Il y a un seuil…

P. L. : Ce n’est pas un seuil. Je ne vais pas l’expliquer en deux mots, parce que ce n’est pas suffisamment clair dans ma tête, mais ça résume vraiment la nature des choses, non pas tellement des mathématiques, parce qu’on pourrait rencontrer ça dans d’autres domaines, mais qui présentent les même caractéristiques. C’est du côté de l’abstraction, du côté de comment quelque chose qui se construit par articulation linéaire, cohérente et articulée, peut être transmis.

D. M. : Est-ce qu’un bon littéraire joueur d’échecs suivrait mieux ?

P. L. : Ça peut l’aider, mais ce n’est pas suffisant. En fait, pour continuer la comparaison, chacun sait que pour jouer une partie d’échecs qui se tienne, la connaissance de la marche des pièces n’est même pas le premier pas.

D. M. : Si j’entends bien ce que vous avez en tête, enfin partiellement en tout cas, ce serait l’idée qu’il faut une construction mentale, en quelque sorte, qui tienne le coup. Il y a aussi une notion de durée. Le littéraire n’a pas la gymnastique interne, si je puis dire, pour…

P. L. : C’est ça, il y faut un entraînement continu, qui prend du temps, et une disponibilité de la mémoire. Le moment où les gens ont cessé de comprendre, c’est le moment où, après avoir bien compris les petites définitions simples et innocentes, bien soutenues par la représen­tation géométrique (ils en ont eu quatre ou cinq…), Jean a prétendu les utiliser pour de « further considerations ». Mais alors il a changé de « public ». On pourrait dire que c’est de sa faute, mais si on lui dit ça, il va hurler. Mais c’est quand même, je pense, ce qui s’est passé : oubliant totalement la démonstration et le soin extrême qu’il avait mis à établir ses définitions, il s’est mis à les utiliser, comme une boîte noire. Et les gens, la boîte noire, ils auraient voulu la rouvrir précipitamment, chaque fois qu’on prononçait son titre.

D. M. : Ils ne pouvaient pas les intégrer.

P. L. : Ils ne pouvaient pas en disposer immédiatement, et en fait c’est plusieurs boîtes noires qu’il aurait fallu ouvrir successivement très vite.

P. M.-C. : Leurs espaces mentaux, en fait, étaient trop différents de celui du conférencier…

P. L. : Et alors, ce que j’ajoute comme observation, et qui renforce la chose, c’est que j’ai vu des mathématiciens, de grands mathématiciens, écouter par politesse d’autres grands mathématiciens sur un sujet qui n’était pas de leur spécialité, et ils se comportaient de la même manière. Le public tenait le coup beaucoup plus longtemps, mais ils ne s’avouaient pas, ou ils l’avouaient par la bande, qu’ils avaient décroché.

P. M.-C. : Quelle était la distinction entre le Centre de poétique comparée et le Cercle Polivanov ?

P. L. : Le Cercle est la partie la plus informelle de nos activités, quasiment une suite d’exposés à volonté, qui se sont réduits depuis quelques années au séminaire de Jacques. On invite des gens, ou des gens sont venus parler : par exemple l’exposé de Jean a eu lieu dans le cadre du Cercle… Moi j’y ai fait pas mal d’exposés aussi, généralement sur la théorie du rythme, quelques fois sur d’autres choses… On a parlé musique, aussi, beaucoup de médiévistique, Cerquiglini par exemple… On a invité des gens connus, certains étaient remarquables. Avec la liberté justement, la caractéristique était que l’auditoire a toujours eu le droit d’interrompre le conférencier en disant : « Tu dis n’importe quoi », etc. Et ça, ça marche. Mais la pesanteur des mœurs est telle que ça a marché de moins en moins bien, et avec un auditoire qui s’est rajeuni on rencontre de moins en moins de gens qui osent parler, ces petits jeunes sont comme la putain de Sartre, respectueux, bien que l’atmosphère soit telle que vous y êtes cordialement invité à la contestation. Il est vrai que ceux qui osent parler aujourd’hui, ce sont des gens généralement assez dérangés, assez perturbés dans la vie, qui se lèvent en pointant un doigt furieux en disant : « Je vous interdis de parler comme ça ! ». Mais actuellement les discussions agréables se font plutôt après, au café.

P. M.-C. : Alors l’orientation vers le roman…

P. L. : Attendez, je n’ai pas fini. Je finis plutôt dans la ligne de ce que j’ai commencé. Un moment, j’ai été agacé par les attitudes de Léon et de Jacques vis-à-vis des institutions, parce que je trouvais qu’on aurait pu essayer d’étendre un petit peu les choses, ne serait-ce que pour travailler avec les autres. Je me suis occupé, quasiment tout seul, de nous faire avoir un groupe de recherche au CNRS. Ça a très bien marché. Je veux dire : ce qui a très bien marché, c’est le fait d’obtenir une reconnaissance du CNRS et des crédits. Les commissions ont toujours été hautement laudatives pour nous. On a duré douze ans, ce qui est très rare au CNRS. Ils avaient doublé nos crédits. Ce n’était pas extraordinaire, mais enfin, ça nous a permis de faire des petites choses, d’acheter de la papeterie essentiellement. Ça a servi à ça : chacun son Mac, et des choses comme ça. C’est tout ce qu’on pouvait faire, on avait, on a toujours, dans notre carton, les projets qui ne sont pas réalisés, parce que moi, je ne veux plus m’en occuper, d’informatisation… Mais il y a une élève de Jacques, à l’EHESS, qui fait une très jolie thèse sur la syllabisation métrique automatique du vers, dont les conséquences concrètes peuvent être assez considérables. Je reviens au roman : dans l’optique de Jacques, la poésie se distingue radicalement du roman par l’intervention de jeux rythmiques (en particulier métriques). Mais on pourrait dire que la poésie s’adosse au roman (d’où les célèbres moments de repos en prose dans certains recueils) ou encore que poésie/prose est homoloque à sacré/profane, couple antithétique et inséparable. Jacques consacre son séminaire de cette année au roman.

P. M.-C. : Mais le groupe de recherche, qu'est-il devenu ?

P. L. : Il a cessé, voici deux ans. Il est arrivé à expiration. Ceci pour vous dire que l’ensemble a fonctionné. Finalement, on a fait pas mal de choses. Les Cahiers de Poétique Comparée en témoignent ainsi que les Mezura qui ont été conçus explicitement comme documents de travail, c’est-à-dire qu’on se permet de publier des choses imparfaites. Jacques a même exagéré : je lui avais donné un brouillon informe, non terminé et il l’a donné à publier en l’état. Les gens qui veulent en faire quelque chose, ce n’est pas trop difficile. Mais ce n’est pas un travail universitaire. Alors ce genre de liberté, ça a été une chose très précieuse. J’ai fait une petite estimation du nombre de gens qui nous ont lus ou entendus au moins trois fois. Étant donné qu’on a eu régulièrement une cinquantaine d’auditeurs en vingt-cinq ans, et j’ai supposé que l’auditeur se renouvelait par fraction de dix. On a dû toucher dans les trois cents personnes. Directement. Parce que les Cahiers se sont très bien vendus. Il y a deux ou trois numéros qui se font régulièrement chiper à la B. N. (c’est facile vu l’apparence), le « Projet »4 en particulier. C’est une bizarre situation dans la vie intellectuelle.

P. M.-C. : Mais ça devait être lié aussi aux divers mouvements, aux fluctuations des positions théoriques et au « terrorisme » pendant toutes ces années-là.

P. L. : Oui, il y a eu du terrorisme intellectuel. Alors de ce point de vue là, on n’est pas vraiment sans ambiguïté… C’est compliqué, il faudrait parler du mouvement « Change ». On n’a jamais été en relation qu’à travers des liens d’amitié et de convergence de vue sur des sujets particuliers, mais on a publié des choses chez eux.

P. M.-C. : Pour des raisons stratégiques, je pense, à certains moments…

P. L. : Oh… Il n’y a jamais eu de politique précisément suivie. Moi, je me suis toujours fichu de ça. Jacques a eu là, plus ou moins, une position d’arbitre, mais elle n’est pas théorisée, enfin, il a quand même une conscience du lieu qu’il veut occuper, mais ce lieu est assez solitaire.

P. M.-C. : C’est le moins qu’on puisse dire…

P. L. : Oui, il y a des fois où c’est idiot.

D. M. : Pourquoi ?

P. L. : Parce que même un poète et un écrivain génial n’écrit pas sans une certaine représentation de son public. Et ça, c’est un sujet délicat à aborder avec Jacques.

D. M. : Il y a une question que je voudrais poser, une question concrète, à propos du Fils de Leoprepes et de Poésie, etcetera : ménage. On lui a demandé s’il visait le même public avec ces deux ouvrages, et je pense qu’il a un peu évacué la question en disant : « Oui, bien sûr ».

P. L. : Il a évacué la question, bien sûr. En plus, j’en pense que… J’ai entendu Philippe Jaccottet à France Culture qui parlait de Poésie, etcetera : ménage, et il s’est indigné que l’on prenne les choses comme ça en poésie, ce qui m’a un peu étonné. Mais ce qui m’a le plus étonné, c’est que quand je l’ai rapporté à Jacques, il a bronché. Je ne voudrais pas dire que ça l’affectait vraiment que Jaccottet évacue mais… Il y a eu aussi Bonnefoy, quand il lui a fait passer sa thèse de lettres, qui a dit en gros : « Moi, je n’en ai rien à faire ; je préside sa thèse parce que c’est un grand poète, mais… ». Et en fait, Bonnefoy n’en a rien à secouer des considérations… Alors, il le vit assez mal, ça, parce qu’à la fois c’est essentiel, ça fait une partie essentielle de sa… Mais ça fait aussi partie essentielle de la non-réception de la théorie du rythme (et plus généra­lement de l’importance qu’il donne aux préoccupations formelles). Alors de ce point de vue là, on a des discussions de temps en temps qui sont assez serrées, assez sauvages… Parce que la théorie nous a faits… Moi, j’ai fait un progrès… Avant la connaissance de Jacques, la poésie m’était totalement étrangère, et secondaire par rapport à la musique. J’ai changé de point de vue, au point de consommer à doses homéopathiques de la poésie, mais d’une manière non naïve, les analyses faites en commun m’ayant forcé à « comprendre ». Mon érudition est restée très mince, mais je ne suis plus terrorisé par la poésie. Pas toute, mais je sais à peu près la lire. Et… Qu’est-ce que je voulais dire ?

P. M.-C. : Vous disiez que la représentation du public était liée en profondeur à la théorie elle-même.

P. L. : Oui, c’est ça. Et à l’usage que l’on peut faire de la théorie. Il faut avoir des idées générales et une position générale (esthétique ? épistémologique ? philosophique ?) sur l’usage et la place des théories dans ce domaine. C’est généralement une question épistémologique sauvage, sévère, une discussion qui se poursuit depuis des siècles sur : « Qu’est-ce qu’on peut faire des théories ? Grises sont les théories mais l’arbre refleurit à chaque printemps ». Qui disait ça ? Goethe ? Ça doit être Goethe. La position qu’on peut avoir sur la théorie, c’est que, d’une part, elle est indispensable, mais pour une seule petite partie dans la pratique quotidienne. J’ai entendu l’autre jour un excellent musicien qui faisait une merveilleuse analyse avec les mots de tout le monde, etc., mais qui montrait qu’il avait une claire conscience formelle. Alors c’est un état auquel on a abouti, Jacques et moi. Lui, il l’utilise. Il n’a pas besoin, lui, d’expliciter tout pour l’utiliser, si vous voulez. Je me suis amusé à faire une analyse des poèmes de Jacques. Je ne sais pas si vous avez vu ça dans un Mezura. Histoire de me fiche un peu de lui. Mais il n’a évidemment pas écrit comme ça s’analyse. Quoique la théorie puisse donner lieu à une technique de composition… On est en train de travailler un truc sur le cinéma, qui le transforme, qui utilise la théorie comme une technique de composition. Évidemment, une théorie qui ne sert pas, ce n’est pas très intéressant. Il ne suffit pas de simplement contempler un bel objet conceptuel. L’incompréhension vient en général d’une position vis-à-vis de la chose théorique. Bon, vous avez toute la gamme que vous connaissez sur les prises de positions théoriques qui font que les trois quarts des théories sont sans intérêt, reposent sur du vent. Ça retentit directement sur ce qu’on peut faire. Par exemple, on a une théorie de l’alexandrin qui est complète, qui rend compte même des discordances avec la théorie, par la théorie même. À peu près la même chose pour le vers anglais, le pentamètre ïambique, pour le russe ; pour l’italien, elle n’est pas vraiment faite, mais ce serait très facile. Moi, j’aurais souhaité le faire, en rapport avec la musique, pour le latin. Alors on se heurte de la part des latinistes, et les hellénistes, c’est pareil, au fait qu’ils ont un énorme stock de théories depuis deux mille ans. Mais c’est la même chose pour le rythme et la musique. Et ces théories, en fait, qui comportent des aspects intéressants, n’ont pu être systématiques et cohérentes parce que trop théories-d’une-pratique ou fondées sur des a priori arbitraires. Quand je parle de champs de résistance qu’on rencontre… Cela tient, cette fois-ci, non pas à la nature des choses, mais à l’historicité des choses. C’est un peu, toute proportion gardée, comme les scientifiques qui sont obligés de bricoler eux-mêmes une ontologie et qui ne rencontrent que des ricanements de la part des philosophes universitaires moyens. « Comment ! Nous, la métaphysique, depuis le temps que nous travaillons le concept ! C’est pas un vulgaire physicien théoricien, qui par ailleurs est d’une naïveté incroyable quant à ses opinions philosophiques, qui va venir nous apprendre ce que c’est que l’être ! ». Ça rejoint ce que je disais sur l’antagonisme littéraires-scientifiques, qui est une opposition sans consistance théorique, mais qui pratiquement, culturellement, a la vie dure (du moins dans la France contemporaine).

D. M. : Je reviens en arrière. Vous disiez que Roubaud avait une sorte de résistance, au fond, à parler de son public. Pourquoi ?

P. L. : Ça résulte probablement de toute sa vie, de la manière dont il a toujours abordé les choses. Je peux évidemment en parler, mais ça n’engagerait que moi, Jacques n’a jamais abordé ce sujet (obliquement un peu dans Poésie, etcetera : ménage). C’est mon point de vue.

D. M. : Ça nous intéresse aussi.

P. L. : Il y a des causes caractérielles. Il y a aussi des causes… Il ne faut pas oublier que Jacques est issu d’un milieu universitaire assez brillant. Deux de ses cousins, Jean Molino et son frère Pierre sont des universitaires assez brillants. Toute la famille, sa mère et son père aussi. Sa mère est la première à être rentrée à la rue d’Ulm-Hommes. Vous connaissez l’anecdote… Et Jacques, de ce point de vue là, c’est un héritier de valeurs culturelles, pour parler comme Bourdieu. Il y a ce côté-là, mais ce n’est que les chances de sa naissance. Il a réussi à échapper à ce déterminisme de bien des manières. On pourrait parler de ses rapports avec Aragon. Il a fait partie des jeunes poètes oints par Aragon, et en quelque sorte, en dehors de l’impulsion, parce qu’il était très jeune et naïf, que ça a pu lui donner à l’époque…

D. M. : Aragon et Elsa aussi…

P. L. : Je ne connais pas le détail.

P. M.-C. : Enfin, Aragon et tout ce qu’il représentait…

P. L. : Je connais la fin, plutôt, de ce moment-là. Quand il a reçu le prix du « vaillant petit cordonnier », il y a eu la réception et le discours qu’avait fait je ne sais plus qui, qui tendait à faire de Jacques un successeur possible d’Aragon, au sens de pouvoirs politico-terroristes style années 70, et Jacques a fait un discours de réponse en disant : « Il n’en est pas question, ce n’est pas le rôle d’un poète ». Un grand moment, silence glacial. Et après, il s’est éloigné de tout ce qui ressemblait de près ou de loin à la poésie « engagée ». Et il le raconte, ça, dans La Boucle, avec beaucoup de censure, afin ne pas dire de vacheries sur ses copains de l’époque. Il a continué à poursuivre son chemin, en quelque sorte solitairement, et s'est éloigné de tout ce qui pouvait ressembler de près ou de loin à une école. Mais ça revient aussi à dire que l’idée qu’il se fait de son public est assez abstraite.

P. M.-C. : Il y a quand même une pratique d’écriture qui joue, justement, sur ce point de vue ?

P. L. : En fait, ce qui joue le plus, c’est la tension de toute une vie à maintenir le champ le plus large, à la limite de l’encyclopédisme utopique, et je suis comme lui, d’une passion moins vive. Mais ça réagit sur sa manière de faire et d’écrire par le fait qu’il se place à tous les niveaux de langue et de pensée. Il se permet ça, même dans sa poésie. Évidemment il en résulte une obscurité, mais qui n’est pas cultivée gratuitement. De plus il y a des « private jokes »…

P. M.-C. : On en repère le lieu, même si on n’a pas saisi…

P. L. : Mais il y a toute la gamme, des « private jokes » bêtes jusqu’à une intégration poussée de la pensée et de la réflexion, sa manière par exemple d’utiliser la philosophie. Il se prétend non-philosophe, et universitairement parlant il n’ira jamais parler philosophie dans les cafés ; mais dans L'Invention du fils de Leoprepes, par exemple, il y a une réflexion profonde sur les philosophes anciens. Et à ce propos, il a fait une étude longue et précise sur la question du temps dans plusieurs endroits. Sa poésie prend en compte aussi ce qu’en ont fait les mathéma-ticiens, les scientifiques généralement, si vous voulez, et il a fait une étude assez sévèrement exhaustive. Sa bibliographie sur le sujet est impressionnante. Ça, ça le rend forcément difficile à lire, mais avec un peu de courage on est vite récompensé. Et puis faire de la poésie, je vous donne ma manière de voir les choses, c’est mettre des mots côte à côte pour faire éclater leurs rencontre et connotations dans diverses directions, en espérant, en plus, qu’il n’y ait pas qu’une manière de faire, que ça joue de manière diverse, ambiguë. Et c’est là que c’est très fort. C’est très serré, mais très génératif. Mais ça, c’est un commentaire sur ce que je pense de sa… De ce point de vue là… Je ne sais pas si j’aurais le courage, il faudrait un peu plus de compétences, d’écrire un commentaire sur ces Vies semi-brèves. Dans le sens que je vous ai dit, le choix n’est pas quelconque, il obéit à des contraintes de nature diverse, dont des contraintes « rythmiques » ; c’est pourquoi le Ramanujan n’y figure pas. Le choix n’est pas quelconque, l’articulation des Vies fait sens. En particulier, on peut voir comment l’auteur se pense en mathé-maticien. Ou plutôt comment il a été suffisamment loin dans la pratique mathématique pour être à la fois reconnu comme mathématicien et comme poète ; il faudrait aussi, pour saisir sa démarche, et la manière dont il a utilisé à la fois théoriquement et « intuitivement » la théorie du rythme, passer par sa théorie du vers. Et tout ça intervient dans le choix des vies qui sont racontées, qui sont toutes des vies singulières à un certain point. L’ensemble de ces vies doit être vu comme composition-description de son monde.

D. M. : C'est un peu la question que nous lui avions posée sur l’anthologie5 qu’il a fait paraître.

P. L. : C’est ça.

D. M. : D’une manière très différente… Mais il y avait comme une dénégation de sa part là-dessus, ou un refus de préciser, pour le moins.

P. L. : Bien entendu, mais il ne faut pas écouter ce qu’il dit, comme d’habitude, mais ce qu’il dit.

P. M.-C. : Beaucoup d’écrivains se dérobent, mais lui, on a l’impression que non seulement il se dérobe, mais qu’il construit avec les paravents ou les masques ou les alibis. Il en fait une matière littéraire.

P. L. : Mais c’est d’abord un jeu. Il le fait constamment avec des devinettes aux copains. Il me téléphone souvent le matin pour me lancer… Mais ça m’agace, alors… Il y a une part de jeu, celle du sale gosse qui vous casse les pieds. Le fameux tournoi de la Coupe Davis, celui qui a gagné, c’est parce qu’il a ramassé toutes les balles. Jacques, comme ça, a eu l’estime de Jean-Pierre Serre, le mathématicien, parce qu’il a joué au ping-pong avec lui. Jacques, on ne peut pas dire qu’il joue bien au ping-pong, mais il a une manière de ramasser toutes les balles qui fait perdre l’adversaire. Il y a une grande méditation à faire sur « la dernière balle perdue » (festival de Saint-Quentin).

P. M.-C. : Il y a vraiment un goût du jeu, chez lui. Il y a vraiment des moments où je ris…

P. L. : Et encore, il se censure. S’il ne se censurait pas, il y a des choses qui ne seraient pas convenables !

P. M.-C. : D’une drôlerie extrême, et en même temps d’une férocité extrême…

P. L. : Généralement, quand on est drôle, c’est qu’on est féroce. De ce point de vue là, il se retient. Il a une manière systématique de ne pas envoyer de vannes aux poètes. Il ne se prononce que quand il peut en dire du bien. Il y a un poète gascon qu’il a lancé comme ça, en en disant du bien, à je ne sais plus quelle émission, un type assez singulier, semble-t-il. Il se permet ce genre de choses dans le sens positif, mais dans le sens négatif, pratiquement pas. Et puis il est simplement juste : ce n’est pas parce que des poètes ont une conscience de la poésie totalement différente de la sienne qu’il va automatiquement dire que c’est nul. Ce que se permettent beaucoup de critiques, mais ce n’est pas sérieux.

D. M. : On aimerait que vous nous parliez aussi de son rapport à la langue anglaise.

P. L. : La structure de la langue anglaise est à la bonne distance de celle de la langue française, ni trop proche ni trop exorbitante, pour Jacques ; il a une connaissance très profonde et de toujours de la langue anglaise. Sa mère était un merveilleux professeur d’anglais, sa sœur est une merveilleuse traductrice et professeur de khâgne. Et Jacques n’a jamais cessé d’avoir une pratique de la langue anglaise, à la fois orale et écrite, ainsi que de l’anglais de toutes les époques et de tous les niveaux. Encore que… Il a un peu de prétention là-dessus.

P. M.-C. : La théorie du rythme s’applique au vers anglais ?

P. L. : Bien sûr, c’est même en vente dans les Cahiers.

D. M. : Et dans son écriture personnelle, non pas théorique, mais dans ses textes de création ?

P. L. : Ça intervient considérablement, mais ce jeu qui est assez singulier a déjà été pratiqué par quelques poètes français. J’ai oublié l’exemple que Jacques donne toujours. Je crois que c’est un exemple du XIVe siècle. Un poète d’origine écossaise, qui écrit des vers français, dont la structure est liée avant tout à la ïambicité de la langue anglaise dont l’interprétation en français est créatrice ; mais les vers mesurés à l’antique de Baïf seraient un autre cas. Jacques fait beaucoup de choses de ce genre, mais ce n’est pas seulement la pratique de l’anglais qui lui donne une fécondité supplémentaire quant à la conjonction langue et métrique. Vous savez mieux que moi que la langue française… Il y a un terrorisme quant à la pureté de l’écriture en français qui, par exemple, bride beaucoup la grammaticalité et aussi la production de néologismes. Il suffit de lire Jacques Roubaud pour voir que sa liberté vient évidemment de l’anglais, et (moins immédiatement) du japonais, aussi.

D. M. : Est-ce que ça vaut autant pour la prose que pour les poèmes ? Sa prose, on ne la pense pas si on ne connaît pas un tout petit peu sa conception de la littérature médiévale. Et puis on a d'un autre côté, sans doute, des romanciers anglais et anglo-saxons du…

P. L. : Il y a beaucoup d’autres choses : d’abord la référence à la poésie (mais pas à la prose poétique !), la pratique des textes mathématiques, entre autres.

D. M. : Qu’est-ce qui joue le plus ? C’est idiot, comme question, mais en même temps elle est inévitable.

P. L. : Vous êtes un jury qui me fait passer une thèse sur l’œuvre de Jacques Roubaud ?

P. M.-C. : Non, mais on voudrait comprendre les choses. On voudrait des réponses à nos questions…

P. L. : Votre question est assez spécifique. On peut y répondre assez facilement, mais ce n’est pas très intéressant.

D. M. : Est-ce que ce n’est pas Londres, parce que c’est l’anglais aussi, etc., par exemple ?

P. L. : Oui, mais alors, on ne peut que faire des généralités, vagues. D’abord le fait qu’il a été fasciné par une certaine Angleterre, et encore très teintée d’Écosse, puisque c’est à Édimbourg qu’il a été quand il avait quatorze ans, juste à la Libération, et c’est là qu’il a eu le coup de foudre pour la langue anglaise. mais avec l’alliance écossaise, et avec toute l’ambiguïté même de l’écossais vis-à-vis de la langue anglaise. Alors tout ça, c’est aussi dans son écriture… On pourrait en dire long sur la pratique de l’anaphore chez Jacques à partir d'Henry James. Je me rappelle une année à Avignon, on avait participé avec lui, il y à de ça une dizaine d’années, à un stage de l’ALAMO et puis de l’OULIPO, aussi, après, et on avait fait une machine qui utilisait essentiellement les struc-tures de la Coupe d’or, « The Golden Bowl ». C’était vraiment difficile. La dernière fois où personnellement j’ai fait du combinatoire. Eh oui, parce qu’il fallait faire des choses qui aboutissent à des programmes utilisables par ordinateur pour produire, en quelque sorte automati-quement, des textes du genre « Coupe d’or ». On n’a jamais été jusqu’au bout, j’aime mieux vous dire… Pour revenir à Jacques, tout ça intervient effectivement dans sa prose. Mais c’est difficile à décomposer. Si vous l’écoutez, quand il fait des lectures en prose, elles doivent aussi beaucoup à un certain type de lectures classiques françaises. Alors là, je voudrais donner un témoignage : du temps où sa mère était en train de devenir progressivement aveugle (elle a fini sa vie comme ça assez sinistrement, et elle n’aimait pas ça), pour l’aider Jacques a enregistré des poèmes d’auteurs que sa mère aimait dont beaucoup étaient des poèmes très classiques, la littérature que pouvait aimer une universitaire de sa génération, si vous voulez. Et au début, Jacques bafouillait pas mal, et puis il a pris l’habitude… On a réfléchi, en tenant compte de ce qu’on faisait sur la structure du vers, et il s’est mis à lire de plus en plus merveilleusement. Les deux dernières cassettes étaient extraordinaires.

D. M. : Ça date de quelle époque ? Est-ce que c’est lié à son enfance ?

P. L. : Oui, je n’en ai jamais parlé avec lui, mais c’est bien évident. Il en a conservé quelque chose dans sa manière d’écrire. Ce que je suis en train de dire, c’est que ça ne doit pas tout à l’arrière-plan de la langue anglaise. Je crois que l’arrière-plan de la langue anglaise joue surtout par l’utilisation… d’une part par une plus grande liberté vis-à-vis de ce qu’autorise sa langue, le français, et d’autre part, par des procédés plus spécifiquement techniques comme les compositions de mots, les créations de mots. Du point de vue des créations de mots, en français, je ne connais guère que Rabelais qui soit aussi… Qui pourrait-on citer d’autre ?.. Il n’y en a pas tellement. Ils ne se permettent pas grand-chose, les écrivains français, de ce point de vue là… Quant à Jacques, cela reste très contrôlé. Il tient compte, quand même, de son public.

D. M. : Vous parliez du Japon, aussi…

P. L. : Rien de plus que ce qu’il en a dit lui-même, sinon l’opinion sauvage que j’en ai retirée sur la notion de traduction, qui me permet, moi qui ne connais pas une langue, même pas la mienne, de juger des traductions rien qu’à la lecture du texte traduit. Il faudrait préciser. Avec Léon Robel, entre autres, nous avons fait une étude sur la traduction rythmique, mais laissons tomber ça. Ce que je voulais dire, c’est qu’un bon traducteur, en quelque sorte, c’est quelqu’un qui connaît extrême­ment bien sa langue et qui est capable de puiser dans les autres langues ce qu’elles ont de spécifique, l’insolite du français. Il y a des gens qui ont cru que Jacques connaissait le japonais. Or les poèmes qu’il a traduits dans Mono no aware utilisaient un vocabulaire de quatre cents mots au maximum et il avait une connaissance théorique assez mince de la structure syntaxique… Il a fait ça à partir de traductions en anglais, et les textes japonais eux-mêmes, il connaît la structure de la phrase japonaise, mais c’est totalement réinterprété ; cela dit, il y a des Japonais qui s’extasient devant ce qu’il a fait parce que même pour eux, c’est japonais.

P. M.-C. : Mais il ne peut pas tenir compte de la spécificité de tel ou tel caractère et de l’arrière-plan culturel ?

P. L. : Il y a des équivalences, c’est toujours la même chose. C’est ce qu’on avait raconté avec Léon dans La Traduction rythmique : il ne faut pas traduire des pentamètres ïambiques par des ïambes en français, c’est soit ridicule soit un effet délibéré, à justifier ; c’est en alexandrins, vers officiel français, qu’il faut le faire, le plus souvent.

P. M.-C. : Je pensais, par rapport à la prose de Roubaud, à la caractéristique du poème japonais qui fait que la seule présence d’un seul caractère, en dépit de sa traduction, de son sens, renvoie hors du texte lui-même, à un autre texte, et je me suis demandé si, par exemple dans la structure de La Boucle, et même du Grand incendie de Londres, au système des bifurcations on ne pouvait en substituer un autre ?

P. L. : Bien sûr, vous avez raison. Ça peut se remplacer, mais le système incises et bifurcations est le plus clair et le plus lisible, et d’ailleurs on s’y fait d’autant plus vite qu’on le pratique déjà oralement.

P. M.-C. : Je pensais que l’influence du japonais en tout cas confirmait peut-être certaines…

P. L. : Oui, mais ce n’est pas une copie.

P. M.-C. : Non, mais disons que c’est une même conception…

P. L. : C’est une conception rythmique dans l’interprétation des formes métriques japonaises.

P. M.-C. : C’est directement la question que je posais.

P. L. : Oui, mais il faut distinguer entre un usage qui peut être spécifique et puis ce qui résulte d’une réflexion théorique. C’est la même position que vis-à-vis de la musique et de la poésie, et c’est bien pour cela que j’ai pu analyser le récitatif. Ce qui est mis en évidence dans le récitatif, c’est le fait que la correspondance vague que tout le monde dit entre la musique et les paroles est en fait très précise mais n’est pas entre les paroles et la musique ; c’est, en employant une analyse typiquement rythmique, entre le squelette rythmique musical et le squelette rythmique poétique qui résulte de la théorie du vers, qui est fait dans les mêmes termes que la musique, qu’existe cette correspondance, rigoureusement terme à terme. Et c’est ce que je disais, le miracle c’est… Ça, c’est la concrétisation du miracle de la rencontre qui… Et en même temps, c’est une preuve du fonctionnement de la théorie, parce que cette analyse du récitatif est scientifique au sens bête du mot et qu'elle importe pour l’énoncé qui précise ce que je viens de vous dire des hypothèses générales de la théorie, ainsi que de l’analyse concrète des textes. Mais avec des méthodes scientifiques qui ne sont pas celles que tout le monde emploie. Mais je digresse sur la théorie du rythme. Je vous en parlerai si vous voulez. Revenons à Jacques Roubaud…

D. M. : J’aimerais bien que vous nous commentiez les nombres 6, 7, et 9. C’est ludique, et en même temps ça ne l’est pas, donc ça nous ennuie… Comment les voyez-vous ?

P. L. : Alors là, il y a une grande querelle avec Jacques, et les autres oulipiens. Je ne suis pas le seul à prendre les choses comme ça. C’est que je prétends que leur pratique de la contrainte est une pratique « irresponsable ». C’est très méchant et très bête comme critique. D’abord, ce n’est pas vraiment vrai, c’est un procès d’intention. Deuxièmement, ça dit quand même quelque chose sur l’usage que Jacques fait des nombres. C’est-à-dire qu’il a aussi une pratique… Comment l’appeler ? Tout le monde a son mauvais goût. C’est une pratique que je qualifierais d’infantile : une pratique très numérologique. De ce point de vue là, je ne veux pas entendre parler de numérologie, et je discute depuis toujours avec Jacques là-dessus. Alors, à partir de là, je refuse même de continuer. Ce que je peux en dire sera nul, parce que ça sera simplement la constatation qu’il a évidemment une affection toute spéciale pour les nombres (entre autres ceux dits de Queneau), etc. Cela dit, il y a quelque chose de plus fin à en dire, c’est le rôle de la contrainte dans tout ce qu’il fait. C’est-à-dire que les contraintes qu’il se donne sont aussi une incitation à composer. Mais ça, tout le monde le dit. C’est des banalités sur le rôle des contraintes. Voir Georges Perec, etc.

P. M.-C. : Justement à propos des nombres, par rapport à Perec, comment ça fonctionne chez vous ?

P. L. : Perec avait plus de distance vis-à-vis de la chose. Tout en étant plus obsessionnel, il a inventé la notion vicieuse de « clinamen ». Je me rappelle quand on avait rigolé avec le petit traité de Go6. C’est un bon souvenir, ça. On l’avait écrit en quinze jours, à trois, à toute vitesse, en déconnant complètement. Vous vous êtes amusés à le lire ?

P. M.-C. : Oui, mais quels rapports avec la contrainte ?

P. L. : Ce n’est pas la peine, ça n’a que peu de rapports.

P. M.-C. : Je l’ai lu comme un texte.

P. L. : Oui, c’est ça, il faut le lire comme un texte. C’est de la provoc, c’est très gauchiste, très dans le ton de l’époque. Je relisais ça l’autre jour. Comment nous avons osé dire des choses pareilles ? Et les jeux de mot affreux… enfin bref… Le tout mélangé d’érudition prétentieuse, mais réelle, sur les origines du jeu.

P. M.-C. : Moi, je me demandais si la dimension numérologique a été une référence, constamment. Je me suis toujours demandé si ce n’était pas un masque. S’il y croit vraiment, ou si c’est un masque.

P. L. : Vous touchez un domaine délicat. J’ai essayé de traquer Jacques depuis que je le connais. Je suis comme Balladur avec Chirac : c’est « un ami de trente ans ». J’essaye de le coincer. Je ne veux pas trop en parler, mais on peut quand même évoquer… il va hurler. Mais on pourrait très bien défendre la thèse comme quoi c’est un mystique qui s’ignore, ou qui se le dissimule.

P. M.-C. : Est-ce que c’est un jeu, ou est-ce que ça renvoie vraiment à une croyance ?

P. L. : Pas à une croyance, mais peut-être à une nostalgie. De même son amour pour Platon n’est pas sérieux. Philosophiquement, Platon est un peu usé, mais pas au point de vue littéraire. Au point de vue littéraire, c’est splendide. Bon, pour l’histoire de la pensée, et tout ce que vous voulez, mais le platonisme, ce n’est pas tenable, ce n’est pas une position tenable… Comme presque toutes les positions philosophiques, d’ailleurs… Ce sont mes opinions sur la philosophie. Mais je me fiche de Jacques, parce qu’il y a des moments où, visiblement, il aurait besoin de croire à un univers platonicien, de le prendre au pied de la lettre. Il ne le fait pas, mais à ce moment-là, c’est la voix de la raison qui parle, si j’ose dire…

P. M.-C. : C’est une rationalisation après coup…

P. L. : Bof, une attitude spontanée qui… Je le soupçonne de ne pas être au clair avec lui-même. Comme tout le monde…

D. M. : Ça vous est arrivé, quand même, de parler de certains nombres avec lui ?

P. L. : Il m’en parle de temps en temps.

D. M. : Vous parliez du nombre d’or tout à l’heure.

P. L. : C’est autre chose. Je connais bien la question du nombre d’or parce que je suis un peu… Comment dire ? Mon maître Queneau… parce que pour moi aussi, Queneau a constitué, d’une certaine manière, un maître… Il a inventé l’Encyclopédie des sciences inexactes. Jacques aussi s’intéresse à ça, et de ce point de vue là, on peut y mettre toutes les rêveries sur le nombre d’or… Moi, je me suis intéressé au nombre d’or à travers les œuvres, mais d’un point de vue sadique et ricaneur. Qu’est-ce qu’on a pu délirer à ce propos ! C’est un peu comme ce que j’ai recueilli comme définitions du rythme. Là, je me retrouve quasiment en positiviste au couteau entre les dents. Ce n’est pas la mode ; c’est très bien que ce ne soit pas à la mode…

P. M.-C. : C’est la porte ouverte à tous les délires…

P. L. : A toutes les facilités, à toutes les paresses de pensée, à toutes les approximations. Pour moi, ça va assez loin, j’ai tout de même conservé un esprit assez ockhamien… Je ne défendrais pas le positi-visme sous la forme auguste-comtienne, sûrement pas, mais je n’en profiterais pas pour sombrer dans cette espèce de spiritualisme mou à la Paul Ricoeur ou autres grandes têtes molles que je ne nommerai pas. Il y en a trop. D’où ma position vis-à-vis de la numérologie. De même, j’ai eu une grosse discussion, pas avec Jacques, mais avec une collègue qui est mathématicienne et qui fait des interviews, une discussion sur la Cabale. Je refuse de pénétrer dans l’étude assidue de la Cabale.

P. M.-C. : Sinon comme forme poétique…

P. L. : Oui, mais c’est là qu’on retouche au fond de ce problème ambigu.

D. M. : Le 6, par exemple, ne concerne pas seulement la poésie.

P. L. : Non, c’est plutôt l’article six. Il a été frappé par la richesse combinatoire de la sextine.

D. M. : Oui, mais plus un, quand même. Et six plus un, ça fait sept.

P. L. : Quand vous dites : « ça fait sept », vous faites de la numéro-logie pure et simple.

D. M. : Non, ça fait sept concrètement.

P. L. : Non, pas concrètement, au sens des nombres ordinaires. C’est justement ce qui est en question.

D. M. : Six plus un n’est pas sept, soit. Mais le six, par exemple…

P. L. : Ce genre de choses, on peut en donner une analyse précise, mais ça rentre dans la théorie du rythme.

D. M. : Ceci prolonge des questions que j’ai posées à Roubaud. Par exemple il m'a dit : « Il y aura six Hortense, si j’ai le temps. Et il y aura six branches du Grand Incendie » (le projet, pas la première branche).

P. L. : Entre autres références l’usage du six vient de la théologie depuis toujours. Pourquoi est-ce qu’à l’époque baroque, les musiciens présentaient leurs sonates par six ? Je vous le demande. Mais enfin de la numérologie comme ça, ça nous mène où ?

D. M. : Mais est-ce que c’est ça qui est réinvesti de manière poétique sans le dire ou en le disant, ou en se le disant ou en ne se le disant pas, ou est-ce qu’il y a autre chose ?

P. L. : Non, je continue à penser que l’arbitraire est suffisamment grand. Il en joue ; c’est un jeu ; c’est une contrainte, et les contraintes n’ont pas besoin d’être justifiées par autre chose que ce qu’elles permet-tent, par leur fécondité. Mais je peux dire les choses un peu plus préci­sément. Pourquoi l’alexandrin est-il devenu le vers classique ? On peut émettre des hypothèses. On en a vérifié certaines. Encore une thèse à faire… Pourquoi l’alexandrin est-il devenu le mètre officiel ? Il a gagné sur le décasyllabe. Il y a des raisons historiques sur les abstractions en cause qui sont importantes. D’abord qui concernent l’état et la structure de la langue française. Vous voyez où ça peut mener : la longueur moyenne d’un segment propositionnel, etc., qui s’insère plus ou moins facilement dans un segment métrique, à certaines époques, à certains états de la langue française, même encore maintenant. On peut faire, même sans le faire exprès, des alexandrins… Moi, j’en fais beaucoup, mais ils sont tous faux. Je ne sais pas compter jusqu’à douze (sinon en musique). Mais il y a une raison combinatoire, en dehors de cette adéquation, qui joue pourtant un rôle dans cette adéquation, qui est le fait que douze, c’est le plus petit nombre qui possède le plus grand nombre de diviseurs. Alors qui dit diviseur dit parenthèsage, etc. Le type de richesse et de variété de l’alexandrin vient en grande partie de là. Et l’alexandrin contient infiniment plus de choses. Jacques a beaucoup insisté là-dessus. J’ai fini par le percevoir directement. Je le savais abstraitement, j’avais compris, j’avais travaillé dessus, mais j’ai fini pas le vivre, le fait que c’est infiniment plus riche que ce que les trois quarts des gens, même les poètes, en disent : 1, 2, 3, 4, 5,… 12. Quand quelqu’un dit que l’alexandrin c’est ça, on sait à quel mal dégrossi on a à faire. Comme disait Mallarmé, ce qu’il importe de ne pas savoir…

P. M.-C. : Vous voulez bien revenir encore sur la théorie du rythme ?

P. L. : Je vous ai tout dit sur sa naissance. Le propos s’est lentement transformé au cours du temps. La première fois où ça a pris une forme un peu systématique, c’est dans les notes préliminaires, que j’avais exposées à Jakobson, ce vieux crabe qui a trouvé ça très bien et qui s’est empressé de les mettre sous son bras et de ne plus en parler à qui que ce soit. C’est un vieux machin, vous ne l’avez pas connu ? C’était un personnage. Pour siffler le champagne et la vodka, il n’était pas mal… C’est loin, ça. Ça nous mène en 65. C’était après ce que je vous ai dit de l’origine de la chose, le premier essai d’élaboration, mais qui devait beaucoup d’une part à ce que Jacques avait commencé à faire sur le vers et qu’on a continué ensemble, et d’autre part à la pratique des théoriciens de la musique américains. Et en particulier un livre essentiel, qui nous a beaucoup appris à l’époque, qui systématisait fort clairement : The Structure of musical rythm de Cooper-Meyer. C’était ce qu’on pouvait faire de mieux sur le rythme musical. C’est un livre qui a d’ailleurs conservé toute sa valeur pratique et didactique, mais la théorisation était insuffisante, et de plus entachée de considérations psychologisantes issues de la « Gestalt théorie », etc., qui en fait, même s’il y avait des intuitions justes derrière, brouillait l’appréhension des structures abstraites. Mais vous pouvez trouver ça dans les notes préliminaires, où j’avais donné une petite bibliographie commentée de ce qui avait été fait à l’époque. La théorie s’est lentement transformée en devenant de plus en plus abstraite, en précisant ses concepts. Ce qui fait que je peux exposer la théorie en moins d’une minute, mais évidemment, il faudrait tout tirer fil à fil, et ça se dénoue à plusieurs niveaux. Ça se fait très bien si on fait ça concrètement. Les gens qui ont bien compris, c’est ceux avec qui j’ai travaillé sur des applications concrètes. Jacques, lui, s’est surtout intéressé aux conséquences pour la théorie du vers, et ça continue à être actif, ça n’est pas mort. Je vous dis, on travaille par bribes. Jacques note des choses de temps en temps. La théorie a continué à se développer dans une prise de conscience de l’articulation et de la position théorique que ça représente. Par exemple, la première théorie, pour des raisons dont certaines sont très mauvaises… Je me rappelle avoir rédigé des rapports au CNRS, quand on demandait à voir la chose, où le côté scientifique au sens brutal du mot était suremployé, c’était la mode à l’époque. Il y a des rapports avec des analyses à la Chomsky, qui ne sont pas nulles, tout au moins sous la forme de l’époque. Une des choses dans l’évolution de la théorie qui est maintenant bien claire, c’est que du côté de ce qu’on appellera le chomskisme, on le dépasse infi-niment au point de vue théorique. L’utilisation des arbres en linguistique a cessé d’être productive, mais il s’écrit toujours des articles dans ce sens-là, dont les linguistes, en moyenne, ne pensent qu’un bien modéré. Ça a été assez stérile. C’est une difficile discussion. De ce point de vue là, on pourrait dire qu’il y a un côté structuraliste dans ce qu’on a fait, mais avec la critique fondamentale que faire du structuralisme sans jamais expliciter les structures dont on parle vaguement, ça ne mène pas loin. Alors simplement, on pourrait considérer que le fait de mettre en évidence le formel, c’est faire du structuralisme. Me référant à Meschonnic, maintenant je dis rituellement : « Nous évacuerons délibé-rément le Sujet et l’Histoire ». On pourrait présenter la théorie du rythme comme un essai désespéré, en employant les concepts les plus simples et en nombre le plus restreint, pour dire le maximum de choses quand on ne dit rien. Ce qui est fécond, c’est la comparaison des champs d’application de la théorie abstraite. Par exemple, la comparaison de la situation dans la langue et en musique, parce qu’elle n’est pas du tout la même. Alors si les concepts sont les mêmes, on a des chances de généraliser convenablement à d’autres domaines. Et ça se vérifie. On connaît les limites de ce qu’on peut faire d’une théorie, mais enfin ça fonctionne bien, ça donne des résultats intéressants, et ça permet de penser des choses qu’autrement on appréhendait mal. Je crois qu’il y a quelque chose à continuer. C’est nouveau… Qu’est-ce que je disais ? Ah, oui. Ce qu’on pouvait dire, quand on ne disait rien. On évacue le Sujet et l’Histoire (une fois de plus). Ce n’est pas pareil en musique et en… Mais voilà une application immédiate quand on compare sa situation dans la langue et dans la musique. Dans la musique, vous avez des tonnes de jus vaseux sur la signification de la sonate de Vinteuil, et autres horreurs du même genre. Il y a le dernier bouquin de Michel Schneider sur Schumann : c’est affolant, c’est à hurler ! L’insatisfaction initiale continue. La situation est différente en langue. En langue, dès que vous posez quelque chose qui est même en dessous du mot, ça porte sens, donc c’est une banalité. C’est pareil en musique. Si vous comparez un phonème, même au niveau non du phonème mais de la syllabe, disons, et si vous comparez ça avec une note en musique, la note en musique n’a aucune signification. Elle ne peut pas en avoir, ce n’est pas possible. Alors qu’en langue, dès ce moment-là, ça « parle ». Si vous voulez parler de la musique sur paroles ou des paroles sur musique, cette articulation vient immédiatement, et à partir de là on peut expliquer un nombre considérable de choses. La relative indifférence au livret dans les opéras ou même les trucs de mise en musique, ou alors, au contraire, la surestimation de certains effets. Avec Jacques, on a mis au point quelque chose d’assez fin : une distinction entre les notions d’analyse rythmique et de lecture rythmique. L’exemple le plus intéressant est l’étude de certains sonnets de Jodelle. La lecture rythmique c’est, ayant fait une analyse, voir quel type de corrélation elle offre avec le sens tel qu’il se donne dans les informations non-rythmiques que l’on a sur le poème. Question bête à laquelle je défie quiconque de donner une réponse claire. Moi, je ne l’ai pas encore, mais je la cherche. Qu’est-ce que ça veut dire qu’un anapeste est triste en musique ? D’ailleurs, il y a beaucoup d’anapestes gais, il y en a autant. Autrement dit, quelle est l’articulation ? A moins que vous la fassiez comme au XVIe, les naïvetés, les corres-pondances directes, la couleur affective des intervalles et des choses comme ça… C’est un sujet important, mais sur lequel les théories sont nulles, totalement nulles. Mais là, la théorie, telle qu’elle est faite, doit permettre quelques conjectures. Et on a des commencements de réponse. Sur cette correspondance entre analyse rythmique et lecture rythmique, la plus belle lecture rythmique qu’on ait faite, c’est la lecture d’un poème de Priessnitz. Jacques connaît un peu l’allemand, moi pas du tout, et on a fait cette analyse au cours d’une séance qui avait lieu auprès de psychanalystes. Et les résultats, sans connaître la langue, rien qu’en faisant une analyse rythmique – pas totalement, il y avait le sens des mots, mais… et puis le poème s’y prêtait particulièrement bien, à cause d’un fort usage de préoccupations formelles. Ça mettait en évidence, comme par hasard, ce que certains des psychanalystes présents avaient eux-mêmes trouvé sans faire cette analyse. La lecture rythmique vise ici, en prenant beaucoup de gants, non pas à réintégrer le sens, mais à essayer de dire ce que cela peut être que le sens véhiculé par le rythme. Sur ce point-là, on est méthodologiquement très prudents. Jacques a une théorie imparable ; il dit : « La poésie dit ce qu’elle dit en le disant ».

D. M. : A Poitiers, il a fini par nous dire (je caricature un peu…) : « Ça, c’est de la poésie parce que j’ai décidé que c’est de la poésie ».

P. L. : Oui, voilà. Mais c’est un problème essentiel. Quand Duchamp… vous connaissez la situation.

D. M. : C’est aussi une manière d’évacuer la question, quand même, non ?

P. L. : Je crois que personne n’est à même ne serait-ce que de prendre la question sous un angle satisfaisant actuellement, parce qu’elle est liée à l’articulation du personnel et du collectif, et tout le monde sait bien toutes les bêtises qu’on peut dire dans ce genre de sujet. Je ne connais pas de grand texte fondamental sur cette question.

D. M. : D’accord, mais c’est une manière d’avancer quand même, dans ce contexte-là, une manière de passer quelques obstacles…

P. L. : Non, c’est plutôt l’enseignement de ce cher Wittgenstein qui aura bien servi à tout le monde. C’est une clef importante de la compré-hension de Jacques, dans la mesure où Wittgenstein est compréhensible.

P. M.-C. : Cette question-là me paraît être une des clefs les plus efficaces… même si elle n'est pas simple.

P. L. : Oh, non ! Mais encore une fois, la comparaison avec la musique éclaire les choses. Il y a de nombreuses choses en musique qui ne disent rien en opposition avec les tartes à la crème de type roman-tique, la musique est là pour exprimer l’effusion sentimentale, etc.

D. M. : Je m’étonne que Jacques Roubaud nous ait répondu que la musique, il ne connaît pas ou quasiment pas, etc.

P. L. : Il y a une certaine mauvaise foi là-dedans. Christian Rosset a fait une émission à France Culture où il a essayé de le pousser un peu, et Jacques s’est dérobé une fois de plus. Il en a dit un peu plus qu’il ne vous en a dit. Ça pourrait provenir d’une frustration d’enfance à la suite d’une blessure alors qu’il avait commencé à bien jouer du piano. D’autres poètes ont parlé de ça, Pierre Jean Jouve par exemple. Une dispute récurrente avec Jacques est relancée dès que j’affirme que si je ne m’intéresse pas à la poésie, c’est parce que je m’intéresse trop à la musique, que la musique est beaucoup plus intéressante que la poésie. Ça vient en partie de là. C’est lié aussi au fait que les musiques qui ont eu un profond retentissement sur lui sont liées généralement à des circonstances tragiques de sa vie. Ça, c’est difficile de…

D. M. : Tout à l’heure, vous parliez des théories musicales contempo­raines du moment où vous vous êtes mis à penser à tout ça, à travailler là-dessus. Il dit que c’est que c’est quelque chose qu’il a laissé de côté, qu’il n’a pas eu le temps ; et en même temps il avait un projet d’opéra…

P. L. : Ce n’est pas lui qui avait un projet d’opéra. C’est une musicienne qui lui a demandé…

D. M. : Mais enfin, je suppose qu’on n'envisage pas de faire un livret d’opéra aujourd’hui sans réfléchir un peu à ce que c’est que la musique, et à ce que peut être un opéra aujourd’hui…

P. L. : Non, c’est pour des circonstances plus locales. Ce n’est pas très théorique, pas profond. Mais il s’intéresse plus à la musique qu’il ne le dit, et puis il y a autre chose aussi, c’est que Jacques sait bien… On parlait de ce qui est cumulatif : il n’y a pas vraiment qu’en mathématique, même en poésie ou en musique ; il n’y a pas de poésie sans poésie préalable et accumulation mémorielle. Il y a beaucoup de gens qui ne voient pas ça. Mais c’est vrai aussi pour la musique. Et pour la musique, il est dans la situation où presque tout le monde est de nos jours. La pratique de la musique est malsaine actuellement. Tout ce qu’il a dit dans Poésie, etcetera : ménage, on peut presque le dire pour la musique. Et on tombe sur quelque chose de malaisé : la pratique et la réception artis-tiques contemporaines. Vaste sujet… Mais effectivement, moi-même, qui me suis longtemps intéressé de près à la musique contemporaine, je ne le fais plus. Et j’ai absolument refusé de composer. Je ne me vois pas écrivain non plus, sauf des petites choses… Alors ça, ça joue aussi, quoique de manière entièrement différente chez lui. Et puis il y a quand même cette concurrence avec la poésie. On peut dire quelque chose de plus positif, c’est qu’à travers les âges les rapports entre musique et poésie ont toujours été conflictuels, un peu comme les hérissons du vieux monsieur désabusé, Schopenhauer, et il y a infiniment de choses à dire là-dessus. On en a écrit des bouts, des petits bouts. Il y a des époques où la fusion est cherchée et quelquefois réussie, comme chez Machaut. Mieux que dans le cas des troubadours. C’est aussi parfait comme fusion, mais c’est plus riche. Il a profité de tout, mais la musique, en même temps, a fait des « progrès » considérables. Après commence le divorce poésie-musique et il va grandissant. Une autre vraie rencontre, c’est Monteverdi, c’est la création de l’opéra. Sur des principes douteux, mais qui quand même fonctionnaient bien. Et puis vous avez l’exemple des vers mesurés à l’antique… Le poète plaque une métrique à l’antique sur la structure du français qui ne l’accepte absolument pas, et il est mis en musique par Claude le Jeune, et ça donne encore un troisième conflit… L’analyse de cette chose est assez complexe, et c’est le conflit le plus violent entre langue et musique, entre langue et poésie aussi. Il y a trois cas. Le conflit est absolument brutal, mais ça donne des résultats esthétiquement fascinants.

P. M.-C. : Oui, dans la dissonance des trois.

P. L. : C’est ça, si vous voulez, c’est une dissonance généralisée. On ne s’y est pas tenu, ça n’a pas donné naissance à une pratique régulière mais ce n’est pas pour cela que c’était nul. On rejoint ce qu’on disait sur l’arbitraire des contraintes. Jusqu’où cet arbitraire est-il acceptable ? Et Jacques, de ce point de vue là, traite son public en allant le plus loin possible en restant dans les limites de l’acceptable. Parfois au dessus, parfois en dessous. Il flirte avec une frontière floue. D’autant plus qu’il a des moyens simples de dissimuler l’inacceptable. Dans Quelque chose noir, il faut vraiment connaître Jacques et savoir comment il l’a fait pour voir le formel qui n’est absolument pas absent… Il n’est pas visible pour le lecteur… L’échafaudage est enlevé, et le dessin dans le tapis, il faut le chercher avec une loupe.

P. M.-C. : Et est-ce que dans un cas comme celui-là, il attend de son lecteur qu’il reconstruise l’échafaudage, pour l’efficacité du texte ?

P. L. : Non, mais il est bien content quand par exemple, comme ça arrive de temps en temps, des lecteurs lui montrent qu’ils ont trouvé. Il a reçu plusieurs fois des lettres de lecteurs qui avaient, par exemple, trouvé dans La Belle Hortense les clefs numérologiques et formelles. À comparer avec Sylvia Townsend Warner qui, dans sa préface à « Un cœur simple », raconte que personne n’a vu que c’était la reprise d’un conte mythologique, mais que sa mère, elle, elle l’avait vu. La seule. Alors ça la réjouissait. Jacques est pareil. Le côté formel est nécessaire à la construction, il est indispensable et fait partie de la chose ; si on ne le lit pas, on perd vraiment quelque chose, mais il en reste beaucoup.

P. M.-C. : Oui, il n’empêche que la pratique elle-même fait qu’il doit rester des indices ?

P. L. : On n’a pas besoin d’en avoir conscience… Moi j’ai des petits-enfants. Ils ne sont pas tous sensibles de la même manière. Mais quand ils entendent de la musique, ils dansent spontanément correctement. Ils ne font pas une analyse.

P. M.-C. : Le texte inscrit, de toute façon, tout en le masquant, son système…

P. L. : Bien sûr, mais ça c’est le rapport… Je n’ai jamais rien lu de sérieux sur les rapports… Enfin, c’est un sujet qui reste énigmatique. C’est un vrai sujet, je pense, l’articulation, appelons-la fond et forme pour faire comme tout le monde.

P. M.-C. : Mais là, je ne parlais pas d’articulation, je parlais des traces, enfin des indices que l’écriture finalement met en place, justement… Cette architecture absente…

P. L. : C’est ça. L’architecture fait partie de n’importe quelle œuvre qui se tient. Cela mène à une réflexion plus générale sur l’objet esthé-tique, que l’on peut chercher à comparer à l’objet physique, ainsi qu’à l’objet métaphysique. Qu’ y a-t-il de spécifique à l’objet esthétique, en quel sens existe-t-il, etc. ? Ces questions ne sont pas vraiment nouvelles, mais je commence à m’y orienter, à l’aide de la théorie du rythme où les concepts et les articulations sont, sans être exactement les mêmes, proches de ceux que l’on trouve en physique théorique, par exemple. Or je ne suis absolument pas parti de la physique théorique. Je l’avais laissée de côté depuis longtemps et je m'y suis remis. C’est tout a fait intéressant comme comparaison. On trouve des choses… J’aimerais avoir une idée du statut que peut avoir la théorie. Ça m’amuserait.

D. M. : Et l'architecture absente dont on parlait ? Est-ce du côté de la recherche d’une architecture abstraite ?

P. L. : C’est plus que ça. C’est ce dont je parlais tout à l’heure, et je l’aime assez, c’est tout ce qu’on peut dire en ne disant rien. On en dit infiniment plus qu’on ne pourrait croire. Et en particulier c’est évident en musique. Une musique qui n’a pas de prétention à l’expression des sentiments ou n’importe quoi, appelons-la musique pure pour rigoler, il n’y a pas de musique pure mais enfin appelons-la comme ça, c’est typiquement le développement de ce genre de choses. Vous avez des sons précisément ordonnés, et puis l’ensemble se tient de lui-même. Ça ne dit pas tout de la situation, ce n’est pas le tout de la situation, mais c’est un élément essentiel. Je ne prétends pas que l’analyse rythmique dise l’alpha et l’omega des œuvres, ce serait idiot…

P. M.-C. : Mais c’est vrai que ça paraît conditionné plus immédiatement pour la musique.

P. L. : C’est ce que j’ai appris de la musique, et ça c’est Jacques qui me l’a appris concrètement. Je n’aurais pas pensé que cela soit aussi vrai en poésie. J’ai longtemps été niais, au sens étymologique, en poésie. Maintenant, je commence à bien voir… Et j’en ai appris autant des conversations avec Jacques que des analyses dont j’ai parlé tout à l’heure.

Notes

1. Note de Pierre Lusson : l’entretien qui suit est impromptu et l’on excusera donc le désordre et les redites, les ellipses et les maladresses de ce qui n’est qu’un mauvais instantané, partiel et partial sur Jacques Roubaud, poète et penseur.
2. L'Abominable Tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart, Seuil, 1997.
3. Ibid., chap. 4, XVIII, « Brief Life of John Aubrey's Brief Lives », p. 156-164.
4. Mezura, n°9, 1979 (J. Roubaud, « Description du projet »).
5. Cent vingt-huit poèmes composés en langue française de Guillaume Apollinaire à nos jours, Gallimard, 1995.
6. P. Lusson, G. Perec et J. Roubaud, Petit Traité invitant à la découverte de l'art subtil du go, Christian Bourgois, 1969 (rééd. 1995).

Pour citer cet article :

MOURIER-CASILE Pascaline et MONCOND'HUY Dominique (2006). "Entretien avec Pierre Lusson".  Revue La Licorne , Numéro 40 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document3350.php

(consulté le 23/11/2017).

Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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