Entretien avec Jacques Roubaud

Publié en ligne le 27 mars 2006

Par Pascaline MOURIER-CASILE et Dominique MONCOND'HUY

NDLR : Entretien réalisé le 14 juin 1996 par Pascaline Mourier-Casile et Dominique Moncond’huy

Dominique Moncond’huy : Qu’écrivez-vous actuellement ? Il y a plusieurs travaux en cours, si je puis dire, dans votre œuvre...

Jacques Roubaud : Je continue à travailler, de manière assez suivie, à l’entreprise de prose que j’ai commencée et dont j’ai déjà publié deux volumes, Le Grand Incendie de Londres proprement dit (car c’est aussi le titre général) et La Boucle. Et la troisième branche (j’appelle cela des branches) doit paraître l’année prochaine au Seuil. J’ai terminé la quatrième, et à ce moment-là, je suis devant une décision que je n’ai pas vraiment prise, mais que je vais probablement prendre, qui consiste, assez vraisemblablement, à ne pas proposer la suite de cette prose sous forme de livre, mais à la proposer sous forme électronique. Pour plusieurs raisons : la première est que c’est un peu difficile d’imposer un effort de ce genre à l’éditeur, parce que même si cela s’est vendu de manière honorable, ce n’est pas une chose rentable, donc on arrive au troisième et si j’en fais encore d’autres… Et de toute façon, dans une situation de ce genre, malgré tout, même si c’est quelque chose qui correspond bien à ce que je veux écrire, je suis un peu sensible à certains scrupules de lisibilité. Ce n’est pas que je pense que ce que je vais faire est illisible, mais… Et donc, j’ai un peu l’intention, je n’ai pas encore vraiment décidé, cela dépendra de la possibilité technique de l’affaire, de mettre ça à la disposition d’un lecteur sur un écran.

D. M. : Sous la forme d’un CD-rom ?

J. R. : Non, non, pas du tout, le CD-rom de ce point de vue n’a pas d’intérêt. Le CD-rom est une amélioration, une version disons orale, ou de ce qui existe. Non, non, simplement un site d’Internet. Et à ce moment-là, bien entendu, c’est gratuit. Donc je serais en accord, enfin, avec la phrase de Mallarmé : « A quoi bon trafiquer de ce qui peut-être ne se doit vendre, surtout quand cela ne se vend pas… ». J’ai avancé cette prose dont j’ai terminé au début de l’année la branche quatre, et je suis en train de faire la suite. Ça, c’est une chose. Par ailleurs, je reviens du Japon, où j’ai passé six semaines, et j’ai pris des notes pour quelque chose qui appartient à un genre qu’on appelle le « haibun » Le principe est de faire un parcours, à pied de préférence, et avec des arrêts, des stations ; et là on compose des poèmes, des embryons de poèmes, des débuts de poèmes ; puis on prend des notes sur ce qui se passe quand on marche ; et on compose avec ça un texte. L'exemple le plus connu de haibun est le texte de Basho qui s’appelle La Sente étroite du Grand Nord. J’avais déjà fait des rudiments d'un haibun, en descendant le Mississipi, il y a vingt ans. Mais je ne l'ai jamais achevé. J’ai donc été à Tokyo, et j’ai écrit une ébauche de haibun. J’y ai passé six semaines, et j’ai consacré à peu près un mois à faire un parcours autour du Tokyo central. Il y a une ligne de chemin de fer qui fait le tour de la ville et que j’ai parcourue station après station. C’est un Japon très particulier, ce n’est pas du tout le Japon ancien, pas du tout le Japon impressionnant, que voient les touristes ou qu’imaginent les hommes d’affaires ; c’est le Japon quotidien, ou le Japon infra-ordinaire comme disait mon ami Georges Perec. J’étais devant un pressing, une épicerie, je marchais dans la rue, j’étais quasiment muet et sourd, et analphabète, et c’est une situation extrêmement intéressante. Je ne sais pas ce que cela donnera, parce que j’ai pris des notes et je ne suis pas sûr que ça aboutisse. Voilà un exemple.de travail en cours. Il se trouve que j’ai beaucoup de choses qui sont en cours et jamais finies, vraiment finies. A un certain moment, éventuellement, ça devient un livre ou ça disparaît, ça ne donne rien — j’ai retrouvé récemment deux manuscrits de livres de poèmes qui n’ont jamais abouti ; ce sont des choses qui arrivent… Mais il y en a plusieurs qui sont encore là : j’avance dans cette prose ; par ailleurs j’ai un livre de poèmes sur Paris, qui est en cours. Je ne sais pas quand il sera fini, s’il sera fini… Et puis il y a des choses plus spécifiques : là je suis en train de travailler, et c’est ça que je vais faire cet été, pour une collection qui s’appelle « Le Musée secret ». Le principe est le suivant : un écrivain qui écrit sur un peintre. Ce n’est pas une chose érudite nécessairement. Pascal Quignard en a fait un, Sylvie Germain… Et donc moi j’ai choisi Constable, à cause des nuages. J’ai un intérêt particulier pour les nuages. Et donc je suis en train de travailler sur Constable et c’est pourquoi je vais à Londres, et en Angleterre au début juillet, en ayant pris tout le matériel, de façon à aller passer un moment dans « Constable country » qui est ce kilomètre de la rivière Star où il a puisé son inspiration.

D. M. : Nous voulions vous interroger, justement, sur vos rapports à la peinture.

J. R. : Disons que pendant extrêmement longtemps j’ai eu très peu de rapports avec la peinture ; je suis assez ignorant en matière de peinture, et au fond, pendant extrêmement longtemps, je n’ai pas eu de lien particulier avec d’autres arts. Donc c’était essentiellement la poésie, et puis comme activité qui n’était pas la poésie : la mathématique. Mais il se trouve que, à cause de mon âge, de ma fatigue intellectuelle peut-être… Il y a quand même un bon moment que je ne fais plus réellement de mathématique. Donc ça me laisse beaucoup de temps, enfin une partie de mon temps… J’utilise une partie de ce temps à du travail de poétique, à proprement parler ; mais il se trouve, c’est venu par hasard, qu’on m’a proposé, depuis trois ou quatre ans, un certain nombre de travaux liés à des artistes.

D. M. : Mille e tre1, par exemple ?

J. R. : Oui, par exemple. J’étais un de ceux qui ont travaillé sur les dessins de Micaëla Henich J’avais déjà fait un texte sur certains de ses dessins antérieurement, et là, elle m’a proposé ça, c’était il y a trois ans : j’ai composé pendant l’été il y a trois ans deux cents poèmes, qui ont fait donc un petit livre. Ensuite, il y a deux ans, je crois, on m’a contacté pour la précédente biennale de Venise. Jean de Loisy avait organisé l’exposition dans un pavillon français. Il m’a demandé de faire des textes sur ce choix ; ça a fait un petit livre. Et puis, chose plus importante, la galerie Lambert, et Yvon Lambert lui-même donc, m’a mis en rapport, il y a deux ans, avec un artiste…, un artiste japonais qui s’appelle On Kawara. Il peint chaque jour la date sur un tableau. Il a commencé il y a très longtemps. Il peint la date. Ce n’est pas la seule chose qu’il fait, mais en tout cas, tous les jours, il peint la date. Donc j’ai rencontré On Kawara, et on a discuté de son travail, et la proposition d’Yvon Lambert était de faire un livre dans lequel il y aurait un travail de On Kawara associé à un texte de moi ; et nous avons travaillé sur quelque chose qui s’appelle « Les Codes du temps ». Six codes du temps, tel est mon titre.On Kawara ne parle pas français ; il a vu avec beaucoup d’intérêt le texte que j’avais écrit pour lui, et il a dit : « Je ne le comprends pas ; donc je suis un aveugle devant ce texte. Par conséquent, moi, ce qu’il me faut, c’est que ce texte soit traduit en braille ». On a traduit mon texte en braille, ensuite pendant dix-huit mois, il a travaillé là-dessus, plus sa contribution propre de codes ; et l’ensemble fait un livre assez étonnant. Il y a mon texte, en typo, il y a la traduction braille, etc… C’est curieux parce qu’en braille, c’est imprimé sur un papier de luxe… C’est assez beau ; matériellement et visuellement, c’est assez impressionnant.

Pascaline Mourier-Casile : L’objet existe déjà ?

J. R. : Il est presque prêt. Il a été montré à un salon qui s’appelle le Saga, mais il n’était pas tout à fait fini à ce moment-là. Il doit être terminé, on doit signer le colophon à la fin du mois. Ça, c’est un travail tout à fait passionnant. Et puis à la fin de l’année dernière, on m’a proposé un autre travail en vue d’un petit livre qui doit paraître à l’automne, qui est consacré à un autre artiste, qui fait une chose un peu dans le même… ce n’est pas la même ligne, c’est même très différent mais c’est aussi lié au temps et aux nombres, il s’appelle Opalka. Depuis presque trente ans, il peint les nombres. Alors il a commencé à 1, puis il a peint 2, et ainsi de suite. Dit comme ça, ce n’est rien. Il peint sur des toiles ; il n’en fait pas beaucoup parce que ça prend du temps ; et il avance, il doit être arrivé à cinq ou six millions, et il n’arrivera probablement pas beaucoup plus loin, parce qu’il vieillit. En plus… Simplement dire qu’il peint des nombres, ce n’est rien ; il faut comprendre la démarche, et j’ai beaucoup réfléchi sur sa démarche, il y a toute une série de protocoles. Par exemple, il introduit à chaque fois, à chaque toile nouvelle un peu de blanc. Il peint en blanc sur fond noir, et il introduit du blanc dans le noir, ce qui fait que ça tend vers du blanc sur blanc.

P. M.-C. : Au fur à mesure, un peu plus…

J. R. : Et à mesure qu’il se rapproche à la fois de la fin de sa vie, ou de la fin de la possibilité même de tenir le pinceau, qu’il avance dans la suite des nombres, ça tend vers du blanc sur blanc. C’est une entreprise à la fois insensée et superbe. Tout à fait fascinante. Donc j’ai fait un texte là-dessus, précisément sur la signification de ce travail par rapport à la notion même de nombre et aux derniers développements qui se font en mathématique et en logique, sur la mise en cause relative de l’idée d’infini, la mise en cause de l’idée de grand nombre. C’était un hasard, mais ça m’a vraiment beaucoup stimulé.

D. M. : Ce sera publié, je suppose ?

J. R. : Oui, ça devrait paraître à l’automne.

P. M.-C. : C’est absolument fascinant, mais lui a une formation de scientifique ?

J. R. : Pas du tout, c’est un peintre. C’est un peintre polonais, qui a donc commencé dans des conditions difficiles par rapport à la peinture officielle des années cinquante, soixante, et qui s’est inspiré d’une école d’avant-garde polonaise des années vingt qui s’appelait l’Unisme, et donc il est parti de là, et puis brusquement il a eu cette idée. Il avait commencé par peindre — il voulait peindre le temps —, il avait commencé à faire des tableaux, qu’il appelait des chronomes.C’était des petits points ; il remplissait sa toile de points. Et brusquement, il a eu cette idée-là, et donc, en fait, c’est sa vie. Il ne cesse pas de faire cela… C’est très étonnant.

D. M. : Et la musique ? Vous avez fait des recherches avec Pierre Lusson sur le rythme, qui vous a fait rencontrer forcément la musique. Cela m’intriguait de savoir si vous aviez un intérêt spécifique pour tel ou tel type de musique. En lisant vos textes, on pourrait avoir tendance à penser qu’ils sont non pas associés, mais qu’il y a des échos, peut-être, avec des formes musicales.

J. R. : Ce n’est pas réellement la musique qui se fait aujourd’hui. En tant qu’amateur de musique, j’ai toujours eu une prédilection pour la musique instrumentale jusqu’aux fils Bach, et antérieurement, particulièrement la viole de gambe. Et donc ce n’est pas le même rapport à la musique que celui que brusquement je viens de découvrir avec la peinture. La musique, cette musique m'accompagne dans la composition de poèmes, ou de prose. C'est là en fait mon seul rapport avec elle.

D. M. : Vous venez de parler d’artistes contemporains ; on aimerait vous interroger sur votre rapport à la réalité actuelle. On a été frappé dans vos textes les plus récents par le fait que votre réflexion, notamment vos efforts de théorisation en matière de poétique, constitue aussi un discours sur la réalité, un discours polémique, parfois même presque militant, à la fin de L’Invention du fils de Leoprepes2, ou à la fin de Poésie, etcetera : ménage3, parfois comme une diatribe.

P. M.-C. : Une urgence, en tout cas à dire certaines choses sur la poésie aujourd’hui. Non ? Et qui est quelque chose qui nous paraît un peu nouveau.

J. R. : Non…

P. M.-C. : Non ? Vous n’avez pas ce sentiment ?

D. M. : Ou que la défense de la poésie s’articule, peut-être, ou trouve une urgence, effectivement, à être en même temps un discours parfois politique directement.

J. R. : Oui… Je ne sais pas, je n’ai pas l’impression de… peut-être c’est exprimé avec plus de… peut-être c’est exprimé tout simplement… Au fond, je n’ai pas vraiment pensé différemment. Pendant extrêmement longtemps, et je continue à penser cela, j’ai estimé qu’il n’y avait pas un rapport direct entre la composition artistique, dans le cas qui m’intéresse, la composition poétique, et puis quoi que ce soit qui se passe. C’est fortement séparé, dans la mesure où le rapport au réel du monde dans lequel nous sommes est, pour l’individu que je suis, un rapport de citoyen d’un pays dans lequel on peut s’exprimer. Il n’y pas vraiment urgence à intervenir, et je n’ai pas qualité à intervenir autrement qu’en tant que citoyen. Il se trouve que les réflexions sur la poétique que j’étais amené à faire d’une manière plus détaillée, professionnellement, précisément en quittant l’enseignement des mathématiques pures de l’Université et en devenant directeur d’études à l’École des Hautes Études où j’ai un séminaire de poétique, j’ai été amené donc à réfléchir sur un certain nombre de rapports du phénomène de la poésie avec autre chose. Petit à petit, il m’est apparu que je pouvais penser d’une certaine façon, en tant qu’individu réfléchissant sur la poésie, comme poéticien ; ça m’a amené à pouvoir réfléchir et à penser certaines choses qui se passent dans le monde d’une manière qui n’était pas totalement banale. Alors à ce moment-là, pourquoi pas, pourquoi ne pas le faire ? Mais si vous voulez, cela vient assez directement d’une réflexion sur ce qu’est la mémoire, sur ce que sont les actes de mémoire, sur la révolution technologique à laquelle nous assistons, son lien avec l’organisation du monde ; ces choses-là me paraissent pouvoir être dites et en fait, n’être pas dites dans le discours normal, disons politique, ou sociologique, ou historique. Il y a des choses particulières que je peux dire dans cette direction. Mais sinon, bien entendu, je ne m’estime pas particulièrement qualifié pour intervenir dans le monde, et de toute façon, personne n’y ferait attention. Il y a eu peu de critiques de ces livres.

P. M.-C. : Un déplacement impertinent, ressenti comme impertinent…

J. R. : Peut-être, peut-être… Pourtant cette intervention n’a fait de mal à personne. Elle représente une intervention dans les affaires du monde, et pour prendre un exemple que j’approuve, et qui a beaucoup plus de retentissement, n’est pas celle du magnifique livre de Pierre Bourdieu, La Misère du monde. Là, il y a un réel impact sur ce qui se passe, mais ce n’est pas du tout ce que je peux viser.

P. M.-C. : Oui, mais ce qui m’a intéressé dans cette démarche, c’est justement le parcours, c’est-à-dire que c’est en partant du poétique et de la poétique que vous arrivez à cela. Et je crois qu’une des raisons, peut-être, pour lesquelles il n’y a pas eu d’échos, c’est que c’est quand même quelque chose qui est tout à fait différent, tout à fait nouveau, à mon avis, comme démarche, profondément. Il y a là un pont, un passage en tout cas, qui est surprenant.

J. R. : Je pourrais dire que c’est effectivement lié, vraisemblablement, à l’état d’oubli ou d’effacement du rôle de la poésie dans le monde contemporain, qui correspond un peu…

P. M.-C. : Oui, c’est pour ça que j’ai parlé d’urgence tout à l’heure…

J. R. : Oui, mais cette urgence…

P. M.-C. : Ce n’est pas une urgence sociale ni politique…

J. R. : Oui, mais cette urgence sociale qui n’a pas d’effet social… Ce n’est pas très intéressant.

P. M.-C. : C’est peut-être urgent pour la poésie et le poétique lui-même.

J. R. : Non, ce peut être intéressant à l’intérieur des gens qui s’intéressent à la poésie, pas ailleurs. On ne doit pas être nécessairement exagérément pessimiste. J’ai simultanément, au moment où je publiais ce livre, Poésie etcetera : ménage, publié — c’était une demande encore ; j’aime bien répondre à la demande — une petite anthologie qui était demandée par le Salon du livre de Montreuil. Et donc Henriette Zoughebi, la directrice du Salon du livre de Montreuil, a demandé à quatre poètes de faire chacun son anthologie. J’en ai fait une4. Et j’ai vu avec une surprise, qui a d’abord été la surprise de l’éditeur, puisque pendant un moment il ne savait même pas qu’il allait publier ça, que ça s’est extraordinairement vendu : le tirage est proche de vingt mille. Totalement invraisemblable…

D. M. : Oui, on voulait vous en parler…

J. R. : Oui, ce n’est pas indépendant de ce qui précède…

D. M. : Justement, ce qui nous a frappé en le parcourant, en le lisant, c’est que c’était vraiment un livre de Roubaud, pas une anthologie au sens vague et flou du terme…

P. M.-C. : Il peut passer pour une anthologie…

D. M. : C’est un Roubaud masqué, si je puis dire.

J. R. : Non, non, c’est une anthologie. C’est une lecture de la poésie, de cinquante ans de poésie, d’Apollinaire à 1968. De la même manière que dans la même série, le choix fait par Emmanuel Hocquard est un livre d’Emmanuel Hocquard, c’est sûr, simplement…

D. M. : Le phénomène anthologique en lui-même, recoupe une pratique poétique, chez vous, qui est bien plus ancienne.

P. M.-C. : Oui, bien sûr.

D. M. : Donc, il y avait une opportunité, au fond, pour écrire un nouveau livre de Roubaud, si je puis dire, avec des textes…

J. R. : Non, non, je ne le vois pas comme ça. Je vois ça comme effectivement une anthologie dans laquelle je propose, en fait, aux gens qui ne lisent plus…

D. M. : Ça n’exclut pas… Il y a des contraintes...

J. R. : Oui, c’est construit, il y a des contraites. Mais l’intention véritable est une intention d’intervention, pour donner, pour inciter à lire, parce que je me suis rendu compte, dans mon séminaire, où j’ai des gens de générations variées, que, en fait, une bonne partie de cette poésie assez extraordinaire qui a été publiée en France dans les années vingt, trente, quarante, cinquante, est maintenant totalement ignorée. C’est extrêmement frappant. Donc, cela fait partie aussi du même ensemble de faits auxquels je me confronte.

D. M. : Cela n’empêche pas que ce soit malgré tout un livre de Roubaud. Question indiscrète : est-ce que le poème « 61a », qui n’était pas numéroté, l’a été… enfin, l’absence de numérotation est-elle le fruit d’un oubli ou d’une erreur, ou est-elle parfaitement volontaire ?

J. R. : Ça pointe quelqu’un et quelque chose.

D. M. : Bon, on est bien d’accord.

J. R. : Mais c’est quelque chose de personnel… J’étais très frappé, par exemple, de cette ignorance ; même des gens qui s’intéressent à la littérature, qui s’intéressent à la poésie, ne lisent plus ou très peu de poésie ; enfin, ce n’est pas tellement qu’ils ne lisent plus, mais ils ne l’ont plus dans la tête. Quand on n’a plus la poésie dans la tête, on ne connaît plus, en fait, la poésie. Et par exemple, je ne sais pas, il n’y a pas très longtemps, je rencontre M. Finkielkraut dans la rue. Il m’avait interrogé. J’étais allé à son émission, donc nous sympathisons pas mal. Et il me dit : « Voilà, je préparais une émission sur le romancier autrichien Joseph Roth, et mon fils m’a apporté le poème de Pierre Morhange qui est consacré à Joseph Roth ». Et il m’a dit : « Je ne connaissais pas, je ne savais même pas qui était Pierre Morhange ». Cela fait partie de cette intervention minoritaire, petite, mais enfin à laquelle je tiens. Donc, si vous voulez, le fait que ce soit un livre que j’ai réfléchi comme les livres que je compose est pour moi tout à fait secondaire. C’est vraiment, d’abord et essentiellement, une anthologie. Et je suis très content qu’elle réussisse.

P. M.-C. : Donc ça entre dans cette démarche d’intervention.

J. R. : C’est une démarche d’intervention.

D. M. : Au fond, là, vous parlez de réception, vous parlez d’un public à toucher. Les deux livres dont on vient de parler, L’Invention du fils de Leoprepes et puis Poésie, etcetera : ménage, poursuivant à certains égards le premier, sont deux livres intimement liés, mais qui en même temps n’ont pas du tout la même démarche, le même type d’écriture. A priori, ils ne visent pas exactement le même public, me semble-t-il.

J. R. : Ça ne vise pas, à proprement parler, un public. La démarche… parce qu’en fait, c’est à peu près les même gens qui lisent…

D. M. : Mais du point de vue de la réception, le deuxième a eu des échos médiatiques différents du premier, sans doute ?

J. R. : Non, non… La même absence… En fait, les gens qui lisent ça, ce sont les mêmes. Dans le cas de L’Invention du fils de Leoprepes, le petit éditeur de Strasbourg qui fait ça tout seul, en a vendu autant que les éditions Stock. Ça a touché peut-être un public particulier parce qu’ à cette occasion-là, j’ai eu un grand entretien dans La Recherche.

D. M. : Et vos passages récents à la télévision ?

J. R. : J’ai reçu surtout des lettres et des coups de téléphones de gens qui m’offraient de participer à des colloques ou de présider des colloques sur des sujets n’ayant strictement aucun rapport avec la poésie. Donc c’était uniquement ma présence comme nom, à côté de celui du directeur de la Banque de France dans une émission de Bernard Pivot, qui faisait que je pouvais m’exprimer sur l’état des finances de la France ou sur n’importe quoi ! Ça ne dure pas, mais pendant ces mois-là, je satisfaisais tout à fait à la phrase de Heine : « Il était connu pour sa notoriété »…

D. M. : Revenons à votre travail sur la poésie et la poétique, à la nécessité que, peut-être, vous avez éprouvée. Ce mot de « nécessité », vous l’assumez pleinement à propos du roman, lorsque vous parlez d’une « nécessité d’attaquer le roman ». Quel lien y a-t-il entre ces deux démarches, d’une part par rapport à la poésie, de l’autre par rapport au roman ?

J. R. : Si on est un compositeur de poésie, on est confronté, au bout d’un moment, avec le fait de la difficulté de survie de la poésie dans le monde contemporain. Donc, si on arrive à réfléchir à cela, on est amené, par le biais de la poétique, à proposer certaines hypothèses. Il est clair, en tout cas, que la forme dominante, pendant très longtemps, de la littérature, de la littérature d’imagination, des arts du langage, c’est le roman. Alors le roman, en ce sens, n’est pas réellement un ennemi de la poésie, mais il occupe presque toute la place. Donc, sous une forme légèrement ironique, polémique mais sans méchanceté, on peut affirmer qu’il peut y avoir place pour la poésie à côté du roman. Ceci dit, je persiste à penser que la grande forme de la littérature, celle qui s’adresse vraiment à tout le monde, c’est le roman. Donc en un sens, je ne suis pas ennemi du roman. Certain de mes meilleurs amis sont romanciers… J’ai répondu d’ailleurs, à la demande de Pierre Nora, à des questions sur le roman. Dans Le Débat, il a publié un texte pessimiste de Raphaël Pividal, qui est un excellent romancier, et en plus, ce qui ne gâte rien, a des idées fort passionnantes sur la forme-roman, mais il a écrit un texte à mon avis exagérément pessimiste sur la situation du roman, après, disons, la chute du mur de Berlin, ou des choses comme ça… Et Nora a demandé à trois personnes de répondre : à Michel Chaillou, à Philippe Sollers et à moi-même. J’ai fait un petit texte sur le roman, qui s’appelle « Le Roman du lecteur ? »5, où je présente une position qui n’est pas une position d’opposition au roman, mais d’opposition, peut-être, à une théorisation trop ambitieuse du roman ; en prenant la chose du point de vue du lecteur et en disant que toute réflexion sur le roman, pour moi en tout cas, commence par une liste de romans, donc j’ai fait une liste de romans. Si on admet que les romans qui sont dans cette liste méritent d’avoir le nom de roman, alors aucune des théories du roman qui sont sur le marché ne peut même commencer à aborder la possibilité de mettre ensemble Trois Hommes dans un bateau de Jerome K. Jerome avec La Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Ça ne va pas…

P. M.-C. : Est-ce que dans votre liste il y a des romanciers contemporains ?

J. R. : Je me suis arrêté à 1978.

P. M.-C. : Oui, avec ?

J. R. : Je ne me rappelle pas quel est le dernier.Sans doute La Vie mode d'emploi de Perec.

P. M.-C. : Pas forcément le dernier…

J. R. : J’avais fait, d’un point de vue très légèrement différent, un exposé au Centre Pompidou qui s’appelait « Le Roman de côté » ; donc ce sont deux volets de la même démarche, et j’avais commencé aussi par une liste, et là j’avais terminé par Les Grandes Blondes de Jean Echenoz. Et donc, c’est une liste que j’ai faite en pensant à des romans. Elle n’est pas réfléchie. Forcément, c’est le principe. Il ne faut pas qu’elle soit réfléchie. Ce sont des romans qui, au moment où j’y pense, en y réfléchissant quelques jours, sont dans ma tête et dont je pourrais dire à quelqu’un : « Lis ça ! ». Ce qui est important ; ce qui n’est pas vraiment la manière dont on peut aborder la poésie, par exemple. La poésie, ce serait : « Apprends ça ! ». Et là, c’est : « Lis ce roman ! Ce roman, il faut le lire ! Comment ? Tu n’as pas lu ça ? ». Et le roman ne vit que comme ça, et c’est pour ça que c’est la très très grande Forme.

P. M.-C. : Et y aurait-il un livre de Claude Simon dans votre liste ?

J. R. : Oui, bien sûr. C’était une liste courte et il pourrait y avoir une liste beaucoup plus longue. Là, dans cette liste courte, je n’avais donné qu’un titre de chaque romancier, mais il y avait un Claude Simon. Je ne me rappelle plus lequel d’ailleurs, enfin, il y en a un. C’était ou La Route des Flandres, ou Histoire, enfin il y en a un. Si je fais une liste longue, il y en aura plusieurs…

P. M.-C. : Parce qu’il y a un problème de rapport à un certain type d’écriture…

J. R. : Non, non, c’est secondaire, parce que si vous comparez ça… Je vais prendre encore une fois l’exemple de Jerome K. Jerome, ou de Huckleberry Finn, ou n’importe… il n’y a pas de commune mesure, dans la manière d’écrire, et la manière de traiter la prose de Claude Simon et de celle de Mark Twain. Et moi, je mets tout ça ensemble, dans le roman. C’est beaucoup plus vaste et a-théorique que le regard que, en tant que poète, je pourrais porter sur la poésie.

P. M.-C. : C’est-à-dire que le jugement, ou la sélection, peut faire abstraction du problème du langage…

J. R. : C’est ça. Langage de composition, de forme, beaucoup de choses… Intervention des nombres, plein de choses qui sont dans la poétique et à partir desquelles je pourrais être amené, au fond, à être plus étroit dans la poésie, mais pas dans le roman. C’est la grande force de la fonction « récit »…

P. M.-C. : J’avais pensé à Claude Simon, parce qu’il y a quand même un certain nombre de contraintes, et de jeux de nombres…

J. R. : Oui, mais dans ma liste il y a plein de romans qui n’ont pas ça… Et c’est important de pouvoir les présenter, les deux.

D. M. : Dans votre démarche de caractère autobiographique, disons, est-ce qu’il y a des références ou des lectures où vous reconnaissez une démarche qui s’apparenterait à la vôtre, ou qui rencontrerait la vôtre, sans être la même bien sûr, mais qui vous toucherait d’une manière ou d’une autre ? Il y a toute une littérature autobiographique…

J. R. : D’une certaine manière, on peut dire que oui.

P. M.-C. : De manière contemporaine, il y a une remise en question de la démarche autobiographique…

J. R. : De manière contemporaine, je ne connais pas bien. J’ai lu surtout les textes autobiographiques de romanciers du XIXe siècle, puis des biographies aussi. Mais je ne suis pas tellement parti de modèles. Je suis parti d’une certaine intention de récit, qui n’est autobiographique qu’indirectement, obliquement, et en plus, avec des contraintes très particulières, dont je ne connais pas d’exemple : le fait de ne pas revenir en arrière, le fait d’écrire à mesure, il y a plusieurs contraintes très dures de ce type… Peut-être qu’il y a des parentés avec je ne sais qui, mais je ne sais pas.

P. M.-C. : Non, pas de parenté, mais il y a une remise en question, justement, de la pratique autobiographique, du récit rétrospectif, de la reprise, etc., chez des auteurs contemporains. On peut prendre trois exemples… Chez Claude Simon, d’une certaine façon, il y a une démarche qui va vers l’autobiographie, puis, en la biaisant, dans L’Acacia par rapport aux autres romans… ou Robbe-Grillet ou Sarraute, vous voyez ? C’est une espèce de remise en question de l’autobiographie par, justement, une mise en forme…

J. R. : Je ne sais pas. Moi, je ne vois pas vraiment Claude Simon comme autobiographe, je le vois comme romancier…

P. M.-C. : Mais il y a une approche étrange de la démarche.

J. R. : Je ne suis pas un admirateur éperdu de Robbe-Grillet, en revanche, j’admire énormément Nathalie Sarraute. Mais je ne pense pas faire la même chose qu’elle…

P. M.-C. : Non, pas du tout. Ce n’était pas du tout ce que je disais, c’était simplement qu’il y avait une interrogation sur la possibilité ou non d’écrire, précisément à partir du moment où on met le récit en question. D’écrire l’autobiographie à partir du moment où on remet l’autobiographie en question.

J. R. : D’une certaine manière, je pourrais dire que c’est une question qui se pose, qui s’est posée aux romanciers depuis très longtemps. Et la recherche de l’effet de vérité, qu’emploient beaucoup les romanciers du XIXe siècle, la fiction d’une situation réelle, y compris d’ailleurs la transposition de mémoires réelles dans certaines nouvelles comme L’Aventure arrivée au maréchal de Bassompière par Hofmanstahl, qui est un exemple assez extraordinaire, ça me semble être en fait une interrogation pas réellement nouvelle. Je ne suis pas sûr qu’elle soit liée à la mise en cause du récit. Précisément, la thèse, si thèse il y a, que je défends dans ces textes, ces interventions à propos du roman, c’est que, selon moi, il n’y a pas de crise du récit. Il n’y a pas de crise du récit à partir du moment où on admet qu’on peut lire le Gengi monogatari aujourd’hui comme un roman composé aujourd’hui, ou le Lancelot en prose, ou Mark Twain, ou Claude Simon. A ce moment-là, c’est une crise du romancier, mais ce n’est pas une crise du roman. Que le romancier ait des difficultés, ça c’est sûr.

D. M. : On aimerait, si c’était possible, que vous nous parliez — on a dû vous poser la question souvent — du rapport entre les mathématiques et votre approche de la poésie, notamment, mais peut-être de la littérature en général. La plupart de vos lecteurs, je suppose, sont assez ignorants du fait mathématique.

J. R.: Oui, c’est normal.

D. M. : Est-ce qu’il vous paraît possible d’expliquer quelle fut votre démarche scientifique de mathématicien, afin qu’un lecteur puisse éventuellement en mesurer la différence, cela va de soi, mais en même temps certaines formes d’anologie avec votre travail poétique ?

J. R. : D’une part, en tant que mathématicien, de mathématicien modeste, c’est-à-dire de mathématicien qui a fait du travail mathématique, qui a publié une thèse, qui a enseigné à l’Université pendant un certain nombre d’années, donc de mathématicien professionnel, disons ordinaire de l’École française, là, ça suit grosso modo ce qui se passe en mathématique pour les gens de ma génération : l’intervention de l’avant-garde bourbakiste, ensuite le rejet de Bourbaki, la recherche d’une nouvelle voie… Toute cette démarche-là n’a aucun rapport avec la poésie. Et pour moi, elle est restée séparée pendant très longtemps de la poésie. Un point commun existe du côté de la fabrication, et de manière évidente, par ma rencontre avec Raymond Queneau. Parce que la démarche de Raymond Queneau dans l’OULIPO était précisément de transposer dans le domaine des consignes pour la composition de textes — pas de tous les textes, mais de certains — la méthode des mathématiciens qui ont été ceux auprès desquels j’ai étudié. Alors à ce moment-là, évidemment, le rapport est très clair. C’est une certaine façon de concevoir le travail mathématique qui a été celle de la génération de Bourbaki et de ses élèves, que Queneau a parfaitement comprise et qu’il a transposée, en un sens, dans la fondation de l’OULIPO. Dans la mesure où maintenant, depuis presque trente ans, mon travail est quand même fortement associé au groupe de l’OULIPO, que je travaille collectivement avec eux, que j’ai réfléchi sur Queneau, que j’ai été ami de Georges Perec et que j’ai beaucoup réfléchi sur ce qu’il faisait, évidemment, à ce moment-là, il y a un lien très fort. Donc, finalement, à l’intérieur de la mathématique, quel est le champ qui est relativement commun ? C’est celui des nombres, c’est le travail sur l’idée de nombre. Or il se trouve que cette idée de nombre a beaucoup bougé ces dernières années, du côté des logiciens, des mathématiciens, et cela rejoint certaines interrogations que l’on peut rencontrer dans le travail formel de poésie. Dans le travail artistique, de manière générale, et dans le travail de poésie quand elle s’appuie sur des formes et particulièrement sur des nombres, ce n’est jamais que de tout petits nombres, jamais qu’un tout petit nombre de tout petits nombres qui interviennent. Tout un pan de la mathématique n’intervient absolument pas dans cette façon de voir. J’ai beaucoup réfléchi sur ces questions dans les dernières années. Mon ami Pierre Lusson dit une chose extrêmement juste à propos de la musique ; lui, il ne veut pas se prononcer sur la poésie. Il dit : « La musique, c’est des nombres avec du son au bout ». Ce serait du côté d’une façon d’aborder l’analyse musicale, la réflexion sur la musique, par quelqu’un qui a une formation de mathématicien ; et du côté de l’intention, c’est-à-dire de ce qu’on peut essayer de comprendre, il dit : « Il faut étudier les nombres afin de savoir pourquoi les nombres font pleurer ». C’est une deuxième déclaration que je trouve très belle. Transposée, moi je dirais un peu la même chose pour la poésie.

D. M. : Votre pratique du nombre relève parfois de l’imaginaire, du symbolique peut-être, j’allais dire…

J. R. : Du réel !

D. M. : Ça n’empêche pas ! J’allais dire : voire de l’ésotérique. Vous allez peut-être m’arrêter tout de suite, mais…

P. M.-C. : Cela dépend aussi de la façon dont on l’entend…

D. M. : Oui… Il y a un livre de François Le Lionnais qui s’appelle Les Nombres remarquables, que vous comprenez sans doute mille fois mieux que moi, mais je suppose que vous pourriez écrire, vous, un livre qui s’intitulerait Les Nombres remarquables et qui serait tout à fait autre chose…

J. R. : Oui, bien sûr, parce que François Le Lionnais avait délibérément choisi le caractère remarquable des nombres en se limitant strictement à la mathématique et à une partie de la physique. Mais on pourrait effectivement faire la même chose avec les nombres vus du côté des arts, de la poésie, de la musique, des arts en général. Cela a été tenté à différentes reprises, c’est une vieille tradition. Pierre Lusson dit aussi une chose très juste, quand on l’accuse d’être pythagoricien, il dit : « Je serais un néo-pythagoricien responsable ». Alors, vous voyez… On peut aller chercher très loin l’origine de cette manière de voir. A ce moment-là, il faudrait débarrasser l’idée du pythagorisme qui traîne, de certaines de ses folies pour retrouver une idée finalement très forte du rapport des nombres avec le monde réel.

D. M. : Il y a des nombres, je suppose, que vous voudriez privilégier dans un tel ouvrage, sans doute beaucoup…

J. R. : Ce serait plutôt des familles de nombre que des nombres pariculiers. Les nombres vivent par familles. Comme je ne suis pas un arithméticien, plutôt qu’un nombre particulier, j’aime certains nombres parce qu’ils font partie de familles. La raison de ces familles ? Certaines sont évidemment d’origine mathématique, mais il y en a d’autres qui viennent plus de ma pratique poétique. C’est ce que nous appelons « les nombres de Queneau ».

D. M. : Mais il y a peut-être aussi « les nombres de Roubaud » ?

J. R. : Non, il n’y a pas de nombres de Roubaud ; je travaille sur les « nombres de Queneau », qui est une grande famille de nombres.

D. M. : Sans transition... et un peu abruptement : est-ce que vous voyez le monde en couleurs ? Vos textes sont souvent marqués, me semble-t-il, par le noir, le blanc, le gris… Vous parliez de nuages tout à l’heure… Il me semble qu’il y a une absence, relative mais délibérée en même temps, de couleurs. Parfois il y a du rouge, mais qui témoigne, par sa présence mesurée, de sa force, justement. Le blanc et le noir semblent malgré tout structurants pour votre imaginaire...

J. R. : Oui, dans la mesure où on compose avec du blanc et du noir. La poésie compose avec du blanc et du noir ; l’homme poursuit noir sur blanc, disait Mallarmé.

P. M.-C. : Mais cela n’a pas empêché beaucoup de poètes d’utiliser du rouge et nombre de couleurs, donc c’est bien un choix, tout de même…

J. R. : Ce n’est pas forcément un choix. Je ne sens pas les couleurs, généralement. D’abord pour une première raison, c’est que je ne pense pas qu’il y ait sept couleurs dans l’arc-en-ciel, je n’en vois que six, l’indigo pour moi n’existe pas… Mais, je ne sais pas… Il n’y a pas de théorie des couleurs qui me satisfasse, sauf peut-être les remarques de Wittgenstein sur la couleur…

D. M. : Ce n’est pas lié à la photographie ?

J. R. : Si, c’est un peu lié à la photographie…

D. M. : Le négatif aussi sans doute ?

J. R. : Oui, et le fait que l’histoire de la photographie, pour moi, c’est celle du noir et blanc. Il y a des photographies en couleurs très belles, mais c’est peut-être trop récent pour moi.

P. M.-C. : Mais du point de vue de l’imaginaire, c’est la photo en noir et blanc…

J. R. : Oui, comme j’ai été formé, moi, c’est plutôt la photographie en tant qu’art et la photographie américaine, ou celle du XIXe siècle, et en noir et blanc. Mais je sais bien que la photographie en couleurs est une chose importante…

D. M. : La lumière fera transition : j’ai été frappé par votre recours, récent me semble-t-il, relativement récent, au dialogisme. Je pensais au livre sur la lumière6.

J. R. : Je n’ai pas fait que ça. C’est encore du travail qui est en cours. J’ai fait donc ces Échanges de la lumière, et puis j’en ai fait un autre, qui s’appelle Sphères de la mémoire, qui est un peu pensé de la même manière sur la notion de mémoire, et je vais sans doute en faire d’autres…

D. M. : Dans Poésie, etcetera : ménage, il y a aussi cette pratique du dialogisme peut-être moins insistante, mais…

J. R. : C’est un effet indirect du travail théâtral que j’ai fait avec Florence Delay il y a vingt ans. Petit à petit, ça ressurgit de cette manière. En plus, j’ai été amené, pour mon séminaire, à réfléchir sur la question du temps, la question de la mémoire, la question du nombre, j’ai été amené à réfléchir à Platon, et… ça fait un certain effet.

D. M. : Justement, nous avons été frappés par votre refus de considérer l’Antiquité comme une source avérée. Alors j’ai lu dans L’Invention du fils de Léoprepes que, pour vous, la poésie antique est inaboutie, pourrait-on dire, et en même temps, vous investissez délibérément, me semble-t-il, certains champs littéraires, au sens le plus large du terme, qui nous paraissent être des champs délibérément marginaux. Aux marges, si vous préférez, aux marges de l’Histoire, aux marges des champs culturels les plus reconnus…

J. R. : C’est plus compliqué. En même temps, l’idée de poésie, telle que je la conçois, commence à naître, c’est la thèse dans mon livre, au moment même où naît la philosophie. Donc elle naît dans l’Antiquité. C’est la première étape. Il y en a une autre, parce que l’intervention des troubadours est décisive, et je n’ai pas encore exposé cela de façon complète, la différence entre la situation antique et la situation moderne pour laquelle l’intervention des troubadours est décisive. L’Antiquité… De toute façon, je ne parle pas grec. C’est un peu difficile de se débrouiller…

D. M. : Lorsque vous recueillez par exemple des chants ou des poèmes de tradition indienne7

J. R. : Ou pour le japonais… Pour le japonais, c’est indirect, puisque je ne possède pas la langue, les langues. Enfin, on fait comme on peut, avec ce que l’on a.

P. M.-C. : Comme si l’Occident gréco-romain constituait un univers dans lequel le poétique, finalement, ne s’inscrit pas vraiment.

J. R. : Je pense qu’en effet ils n’ont pas réussi. Si, il a été très important avec Homère. Hésiode, Homère, et avant ; et ensuite ils ont perdu la bataille, avec le développement explosif des champs du savoir, qui évidemment rendait leur manière de faire caduque. Et ils se réfugient où ils peuvent…

P. M.-C. : Oui, donc le lieu de la poésie ne peut être…

J. R. : Le lieu de la poésie a été, dans l’Antiquité, très circonscrit, très combattu…

P. M.-C. : Et donc « éjecté » ?

J.R. : Oui, à mon sens. Cela ne veut pas dire que rien d’extraordinairement frappant n’a été écrit… Lucrèce, c’est de la très belle poésie aussi, mais il y a quelque chose qui ne va pas, je pense ; la poésie n'est pas ce qui domine ; ce qui domine c'est la pensée. L’idée de poésie que je défends naît avec les Troubadours.

Notes

1. M. Henich et J. Roubaud, Mille e tre, deux. 200 flèches, Théâtre typographique, 1995.
2. Saulxures, Cirée, 1993.
3. Stock, 1995.
4. 128 poèmes composés en langue française de Guillaume Apollinaire à 1968. Une anthologie de poésie contemporaine, Gallimard, 1995.
5. Le Débat, Gallimard, n° 90, mai-août 1996, p. 52-61.
6. Échanges de la lumière, Éd. A.-M. Métailié, 1990.
7. Fl. Delay et J. Roubaud, Partition rouge. Poèmes et chants des Indiens d’Amérique du Nord, Seuil, 1988.

Pour citer cet article :

MOURIER-CASILE Pascaline et MONCOND'HUY Dominique (2006). "Entretien avec Jacques Roubaud".  Revue La Licorne , Numéro 40 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document3347.php

(consulté le 23/11/2017).

Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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