Li(v)re – Cette Pratique

Fragments d’une lecture inachevée des deux premières Branches du Grand incendie de Londres 1

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Pascaline MOURIER-CASILE

Le livre publié en 1989 par Jacques Roubaud sous le titre Le grand incendie de Londres convoque en son premier chapitre, avec une particulière insistance, la figure fictive du « lecteur ». Ces cinquante premières pages (commencement, pour le lecteur réel de lire ce qui lui est explicitement pro-posé (posé, noir sur blanc, devant ses yeux sur la page) par le scripteur3 comme un « commencement d’écrire », p. 29) décrivent le protocole très précis, les « conditions d’une expérience […] de prose » (p. 14). C’est-à-dire d’une « pratique » (p. 36) spécifique d’écriture. Du même coup, elles proposent au lecteur (comme le titre, le « nom » du chapitre premier les y prédispose, ou plutôt les y contraint)4 la « lampe d’un éclaircissement indispensable » (p. 33) à la lecture qu’il entreprend ; les « conditions d’une expérience », d’une « pratique » de lecture.

Le texte, en son commencement, semble décrire, en clair, les « contraintes » qui le produisent, règlent sa forme et régissent son sens (écriture au présent, sans ratures ni repentirs ; absence de tout plan préétabli ; exigence de véridicité…) et le triple dispositif structurant qu’elles génèrent (linéarité du Récit principal ; expansions des Incises ; divergences des Bifurcations). Mais cette mise au clair, cette révélation (au seul sens technique, photographique du terme) d’un pro-gramme d’écriture n’est que partielle, inachevée. Et cet inachèvement est lui-même programmatique : « ‘Le grand incendie de Londres’ devait inscrire en lui-même, dans son propre mode de composition, la “clandestinité programmatique? qui était sa protection, la condition de sa survie. À cela je me tiens » (p. 271). C’est ce que signalent dès les premières pages les « quatre mots manquants » de la définition du Grand incendie de Londres : « ‘Le grand incendie de Londres’ sera ..................... » (p. 29), définition récurrente (p. 411 : « ‘Le grand incendie de Londres’ est .. ........... .. ...... »)5 et toujours maintenue secrète. Du début à la fin du texte, du futur au présent. Cette définition, est-il dit dans La Boucle (p. 285), « gouverne […] chaque page et ligne et lettre du livre, est inscrite dans chacun de ses volumes comme la figure dans le tapis, choisissant chaque mot, plaçant chaque virgule, mettant le point sur chacun des i ». Bref, pré-détermine, dans ses moindres détails, la forme du texte. (Petit problème : dans La Boucle, le deuxième des « mots manquants » semble n’avoir que dix lettres, alors qu’il en a onze dans la branche 1. Faut-il ne voir là qu’une coquille6 ? Ou en conclure que, d’une branche à l’autre de cette « continuité-discontinuité de prose qui excède »7 chacune de ses parties, la définition s’est modifiée ? Quoi qu’il en soit, toute définition donnée en clair dans le texte du Grand incendie de Londres (ou plus précisément, dans les deux branches sur lesquelles porte ici ma lecture) ne saurait être que descriptive. Nullement prescriptive). Non dite, offerte au déchiffrement, la définition occultée du Grand incendie de Londres le définit au moins comme texte à déchiffrer…

Les véritables contraintes (la « contrainte initiale » que constitue la définition implicite ; les « sous-contraintes », qui en sont le « déploie-ment »), celles qui, conjuguées, créent « à mesure l’architecture » du livre, « l’enchaînement des sections », « leurs dispositions » dans l’espace du livre, leurs configurations, leur nombre et « leurs contraintes propres » (Gil, p. 339), doivent, par définition, demeurer cachées, implicites. En vertu de l’axiome oulipien : « Une contrainte, sa définition non dite, détermine formellement le livre » (ibid.). Dite, une contrainte n’aurait plus fonction que de mode d’emploi. De générative et prescriptive qu’elle est, elle chuterait en descriptive et pragmatique. Elle serait redondante puisque, tout compte fait, la définition d’une contrainte n’est rien autre que la forme qu’elle détermine. Et que, selon le second des « axiomes Gil », « une contrainte est racontée par le récit qu’elle engendre » (Gil, p. 201).

La révélation en clair de quelques-unes de ses « contraintes » explicites (de surface) par le texte est à la fois masque (« dispositif de protection », Gil, p. 49) et marque. Elle masque la/les contrainte(s) fondatrice(s), tout en marquant avec insistance leur présence. En creux. Elle marque le texte comme écriture sous contrainte.

Présentées – en clair – comme les règles (définies préalablement au commencement d’écrire) d’une pratique d’écriture, les contraintes explicites caractérisent le scripteur par son faire, sa technè. Qui est agencement – par « enchevêtrement » et « entrelacement » et structuration – en Récit/Incises/Bifurcations des « choses » écrites, par quoi celles-ci prennent forme et sens. Elles inscrivent ainsi, aux commencements de ce qui est affiché comme une « expérience de prose », son scripteur dans la lignée du « fils de Leoprepes », inventeur d’un mode (d’être/de fonctionnement) nouveau de la poésie.

La description inaugurale « des conditions d’une expérience de prose », d’un programme d’écriture sous contrainte (« Et j’essaierai de le faire apparaître, chemin faisant, par la description », Gil, p. 15), se fait à travers celle d’une pratique de l’écriture. C’est-à-dire de l’inscription graphique du texte sur le support matériel de la page. Pratique détaillée dans ses « circonstances » les plus concrètes :

  • le lieu, « presque invariable », cellule close, matrice où la prose prend forme visible et qui prend elle-même, dans « les imaginations murales » (p. 307) du livre qui commence à s’y écrire, la forme de la prose ;

  • le temps, « fixe », strictement délimité, entre la vacuité d’un sommeil sans rêves et le vide d’une vie diurne désertée, par sa double marge (le noir de la nuit finissante, le blanc du jour montant), comme la masse noire de chaque « moment de prose » l’est par le double vide du blanc typographique qui l’isole ;

  • l’appareillage, lui aussi immuable, nécessaire à l’expérience : la lampe, dont la lumière s’efface progressivement comme s’évapore (puisque pour J. Roubaud tout souvenir écrit est un souvenir détruit), au rythme de sa transcription, chacun des « fragments de mémoire » dont cette « entreprise de prose » (parallèlement définie comme « tentative de mémoire ») a pour fonction d’assurer simultanément la survie et la destruction ; les feutres de différentes couleurs qui permettent de visualiser la progression de la prose et ses agencements internes ; le cahier où s’opère « le dépôt initail de langue » ; les « pages séparées » réservées au transfert au propre de ce « dépôt » premier, et qui le fixent en l’annulant ; la chemise violette – et ses sous-chemises – où sont réparties les « choses écrites » en attente d’insertion et jusqu’aux « quarts de feuilles de format 21 x 29,7 destinées à des notes au crayon noir »… (p. 21-24).

La description, par son extrême minutie, peut (dans une première lecture) paraître quelque peu oiseuse (et le scripteur de La Boucle, p. 288, prend(ra)/a pris acte de l’effet dissuasif que peut avoir sur le lecteur non prévenu cette « interminable description » inaugurale. En la justifiant par une nécessité « formelle », indépendante de l’objet décrit : l’emploi – programmé – d’un « style » spécifique). Elle peut aussi ne sembler viser qu’à produire un effet de réel, apte à conforter l’impact sur le lecteur du pacte de « véridicité » auquel s’engage, en ces mêmes pages inaugurales, le scripteur (mais ce pacte n’est lui-même qu’une « affirmation rhétorique » et n’oblige donc le scripteur qu’à la mise en œuvre de « modes de déploiement du discours en prose permettant au lecteur d’ajouter foi » (B, p. 258) à ce qui lui est dit). La description, bien qu’elle affiche – avec d’ailleurs une insistance ostentatoire qui ne peut qu’éveiller les soupçons – toutes les marques d’une procédure réaliste, n’a aucunement pour fonction de garantir un éventuel être là/être ainsi des lieux et des choses décrits. Plutôt que d’une description, il conviendrait donc ici de parler d’un « exercice de description ». Le premier de ceux auxquels le scripteur du Grand incendie de Londres avoue se soumettre « à des intervalles réguliers » (p. 363) – et régulés par des raisons formelles, peut-être numérologiques, non dites.

Ces réflexions du scripteur sur le fonctionnement réglé de la description dans son récit, et sur « l’efficacité de l’activité descriptive » (à la fois dynamique d’accroissement de la prose et « discipline mentale, […] règle ascétique », p. 365), interviennent dans la première Bifurcation du récit, où il se met en scène comme « ermite littéral », « ermite […] styliste ». À l’image de cet autre ermite styliste, Kamo no Chomei, poète du « treizième siècle japonais », inventeur des « dix styles » ( ou « manières d’aborder le réel écrit dans la prose » – et dans la poésie aussi bien, p. 216-219 – qui, (ré)inventées, constituent une des contraintes formelles de l’écriture du Grand incendie de Londres : « les dix styles qui se partagent les pages de cette très longue prose », B, p. 287). C’est-à-dire d’un monde écrit, d’un « monde de prose narrative » dont les différentes « régions « sont dominées par un style, ou une combinaison de styles » (Gil, p. 219), préalablement déterminé. Dans La Boucle, par exemple, domine(rait) « presque exclusivement un seul de ces styles, le style III (« style de Kamo no Chomei ») : les « vieilles paroles en des temps nouveaux » (B, p. 309). Et c’est de l’intention formelle que constitue le choix de tel ou tel style – et non d’une intention de contenu : la pression d’un quelque chose à dire, d’un quelque chose à montrer – que dépend(rait) le choix des choses dites. Ainsi, pour prendre un exemple qui reconduit à la lecture des premières pages de la Branche 1, les descriptions de photographies « n’interviennent que dans certains “styles? » de la narration et sont – programmatiquement – interdites dans d’autres… Le lecteur est explicitement informé (Gil, p. 218) que le « ryoho tai, style du double » régule les deux moments consacrés à la descripion du « double photographique » Fès (Gil, p. 16-21).

Il lui est dès lors loisible de supposer que la précision réaliste qui préside à la description des instruments de l’écriture est nécessitée par le choix du « choko tai, style des choses comme elles sont »…

« Les exercices de description » sont ainsi pour le scripteur, avant tout, jeux de langage. Une modalité spécifique – une partie – de/dans ce « jeu de langage » qu’est, explicitement, Le grand incendie de Londres : « Ce ne sont […] que des conditions personnelles de fonctionnement dans un jeu de langage auquel vous êtes convié ». (L’expression est en italique. Pour en accroître la visibilité, la faire ressortir, convier le lecteur à un arrêt sur (l’)image. Mais, du même coup, l’italique – citationnel – en rend visible l’hétérogénéité, la fait sortir du texte pour lui assigner un lieu (textuel) autre. Et de fait, sous la plume de J. Roubaud, jeu(x) de langage est une des définitions récurrentes (empruntée à Wittgenstein, double effet citationnel donc…) de la poésie).

Un jeu est une pratique réglée. Il est ce que sont ses règles. La description, dans La Boucle, des jeux des enfants dans le jardin de la rue d’Assas – qui sont tous « des jeux de langage » (B, p. 310) – inclut celle, détaillée, de leurs règles (p. 85-86). Ces règles sont inventées par les joueurs (« les jeux imaginés dans ce jardin », p. 310). À partir des règles (connues, tenues en mémoire) d’autres jeux, patrimoine enfantin collectif : cache-cache, chat-perché… Par appropriation, transformation, renversement, accroissement, adaptation aux nécessités spécifiques du lieu de leur inscription dans l’espace. Les règles de ces « jeux de langage » – avoués par le scripteur comme jouant « un rôle métaphorique-allégorique dans [son] pseudo-roman […] Le grand incendie de Londres » (p. 94) – mettent en jeu le nombre (« après un intervalle de temps réglé par un compte », p. 85) et le rythme (« ces points marqués, au sens d’une Théorie du Rythme étendue imaginai­rement à l’espace » ; « la métrique du jardin »). Il faut ici, bien sûr, faire toute sa part – grande chez J. Roubaud – à l’humour ; il n’en reste pas moins que ces « jeux de langage » sont … des jeux-poèmes…

Jeux de langage, les « exercices de description » (et, par extension, « l’expérience de prose » qu’est Le grand incendie de Londres dans sa mise en exercice – réglée, nombrée – des « dix styles » qui en assurent la scansion ) sont aussi jeux de langages. Jeux avec des langages pré-existants. Qu’il s’agisse de poésie (celle de « l’ancien treizième siècle japonais » ou celle des troubadours) ou de prose (la multiplicité des formes romanesques évoquées dans l’« Avertissement », des « enfances de la prose » – le Genji monogatari ou le Lancelot – aux « romans anglais ou autrichiens » contemporains. Sans oublier les livres des philosophes (Wittgenstein, au premier chef) et des mathématiciens (Bourbaki). « Tentative de mémoire » personnelle, Le grand incendie de Londres se constitue en mémoire de la prose et de la poésie, immense réserve de formes où puiser, où il puise. Non pour les imiter, les reproduire. Mais pour les réinventer (« l’interprétation donnée à ces “styles? devait être, bien évidemment, une invention », Gil, p. 218). Pour les tirer de leur « oisiveté » stérile de formes fixes – ou tout au moins déjà figées par le simple fait de leur actualisation, de leur inscription sur le registre de la mémoire collective. Pour les rendre productives de formes neuves, inédites. Par appropriation, transformation, renversement, déplacement, « extension formelle » etc. Ainsi en est-il (entre autres et pour m’en tenir aux exemples les plus flagrants) de la transposition dans la structuration de la prose du jeu contrastif des syllabes « hirsutes » et « peignées », qui vient de Dante (B, p. 231) ; de la mise en acte dans La Boucle (jusques et y compris dans la disposition typographique du texte) du couple wittgensteinien Bild/Abbild approprié et recomposé en image-mémoire/piction, ou de la formule « ce qu’on ne peut pas dire, il faut le taire » (qui semble bien informer la structure lacunaire de la Branche 1 (et, partiellement – autour du puits béant dont la menace, insistante, est toujours contournée –, de la seconde aussi bien) où un innommable, un impossible à dire, affleure constamment la surface, pour être, constamment, renvoyé au silence. Et, non dit, est d’autant plus efficacement montré. Comme trou noir, tache aveugle), ou encore du déplacement des « exercices bourbakiens en « insertions » et  « bifurcation » (p. 148 et 315) etc.

Incité par la prolifération des cellules descriptives à se représenter la camera oscura où se rejoue à son profit la scène de l’écriture, le lecteur réel des premières pages du Grand incendie de Londres est, du même coup, invité dans « la chambre (stanza) verbale » (Gil, p. 44) du chapitre inaugural. Sous les masques, multiples, d’un « lecteur », dont la compétence ou la non-compétence sont modalisées à son usage.

Avatars du « lecteur » : « lecteur hypothétique », p. 20 ; « lecteurs fantômes, lecteur générique », p. 47 ; « lecteur habituel de romans » / « lecteur que je recherche », p. 35 (sans doute celui-ci, ce « lecteur pour qui l’exploration à peu près simultanée de branches divergentes n’est pas trop rebutante », p. 36 ; ou encore cet autre, le « lecteur ingénieux » supposé parvenu, beaucoup plus loin dans le livre, p. 267, à un « déchiffrement anticipé » de sa définition occultée). Ce premier couple antithétique, aux compétences inverses, se dédouble, p. 89, dans la confrontation de « quelques dizaines de fous oulipiens » (lecteurs, par définition, privilégiés de ce « roman » explicitement sous contrainte) et de la « quasi-totalité des lecteurs allergiques » à la moindre mention d’une contrainte formelle. Et en ce troisième couple encore, tout aussi antithétique, « lecteur de poésie » (celui-là même qui recherche, paradoxalement, le scripteur pour son « roman ») / « lecteur de romans », réputé inapte à la lecture de celui-ci (p. 48). Il est vrai que, dans La Boucle, cette appartenance générique est progressivement remise en question. On passe de la désignation « pseudo-roman » à une réfutation radicale : « Il ne s’agit pas, à l’évidence, d’un roman » (p. 285). Ni d’ailleurs d’un « conte », ni d’un « essai ». D’où l’on peut conclure que l’appartenance affichée à la prose – que celle-ci soit narrative ou discursive – est  tenue pour illusoire, déceptive. De quel genre ce « roman » relève-t-il donc ? De la poésie, puisque son « lecteur » le plus qualifié est « lecteur de poésie » ? Mais, toujours dans La Boucle (p. 309), il est aussi précisé que « la situation différentielle » de ce livre est « de n’être ni poésie, ni roman, ni autobiographie ». Serait-on alors autorisé à y reconnaître le premier – et à ce jour uique – exemplaire d’un genre nouveau, le roman-p(r)oésie10 ?

Après le premier chapitre, les occurrences du « lecteur » – explicitement désigné comme tel – se raréfient. Mieux encore. Au fur et à mesure que s’accumulent les « dépôts de langue » qui constituent pour le scripteur « la seule réalité à travers laquelle [il] reconnaî[t], de moment à moment, de ligne à ligne, [son] ‘roman’ (comme roman et comme prose destinée à être lue » (p. 364)), « l’idée même de ‘lecteur’ » (re)devient hypothétique, voire « fictive à l’extrême » (p. 376).

Des figures de « lecteur » resurgissent, ici ou là. Ainsi « ces happy few si semblables à soi », p. 258. Ou le lecteur « incohérent et paradoxal » de la page 221. Mais ceux-ci ne sont plus les « lecteurs » recherchés pour (et produits par) Le grand incendie de Londres. Ils ne sont (n’étaient, n’eussent été) concernés que par la lecture de l’impossible « Roman », [Le Grand Incendie de Londres], mise en fiction d’un tout aussi impossible [Projet], « tous deux maintenant » (soit : au commencement d’écrire Le grand incendie de Londres, au terme de sa première Branche qui raconte sa « destruction ») « détruits » (p. 411). Les premiers cités, d’ailleurs, sont frappés d’un degré d’irréalité supplémentaire :

Je me réservais la possibilité, peut-être la plus exaltante […] celle de l’effacement […] : écrire Le Grand Incendie de Londres, puis le détruire, ne conservant que le Projet […]. Le Projet seul, morceaux épars, disjoints, dont l’inachèvement à peine perceptible aurait laissé deviner à quelques-uns peut-être (ah ! ces happy few si semblables à soi !) le manque de quelque chose de grandiose et de volontairement saccagé. (p. 258)

La règle d’écriture « au présent » que s’est explicitement fixée le scripteur, et la structure ternaire du texte en Récit /Incises /Bifurcations qu’elle induit, n’interdisent certes pas une lecture linéaire, continue, « selon la séquence numériquement proposée » (B, p. 295), des « moments de prose » qui constituent Le grand incendie de Londres. Au moins en ce qui concerne la première section, Récit, de chaque Branche. Nulle marque explicite, immédiatement repérable, n’y vient signaler, en son lieu précis, l’inscription d’une incise ou le départ d’une bifurcation. Pourtant, même dans cette section, ouvertement narrative, la configuration de chaque « moment » sur le blanc de la page et la tautologie du titre et de l’incipit sont pour inciter plutôt à une lecture discontinue (« Si le titre d’un moment de prose est la reprise de son commencement, le moment lui-même […] n’est pas soumis à une vision unifiante qui le dépasse et le coiffe, qui peut être nommée extérieurement à lui ; il est seulement le prolongement d’un germe, sa phrase initiale », Gil, p. 281), une lecture qui accorderait, à chaque cellule textuelle, à chaque stanza – comme dans un livre de poèmes ?  , une autonomie au moins partielle :

Alors que la prose véritable de roman additionne et sélectionne […] les voix, les anecdotes, et les gestes pour soutenir la progression de ses phrases, de ses paragraphes, de ses chapitres, la prose de la mémoire s’arrête et repart avec chacun d’eux (phrases, paragraphes, chapitres ; paragraphes surtout). (Gil, p. 101)

Cette fragmentation est encore plus accentuée dans La Boucle où un très grand nombre de moments s’organisent autour d’« images-mémoire », strictement autonomes et auto-suffisantes (ou plutôt de leur transcription en mots qui les immobilise en « pictions »). Isolées par la typographie du reste du texte qui « tente de les lier l’une à l’autre par le récit » (B, p. 249), de rétablir ainsi une illusoire continuité. S’en distinguant, en outre, par un mode d’écriture spécifique (« succession énumérative sans verbe, maintien d’une particularité de ponctuation » (p. 129), emploi presque exclusif du présent, scansion en séquences ou versets…) qui les constitue en autant de… poèmes ? Ces images-mémoire (discontinues) exigeraient une lecture spécifique, qui les prendrait en compte isolément, dans la clôture de leur ici-maintenant, « puisque le présent est le mode essentiel de la poésie, le mien, puisque de tout poème il faut dire : il est de maintenant » (B, p. 39). C’est-à-dire : hors là / hors temps (le lieu, le temps de la prose et des conne-xions narratives). Mais elles demandent aussi, ces « images-mémoire », une autre lecture, qui les constituerait en séquence de poèmes, faisant jouer le « caractère combinatoire » qui leur est propre, puisqu’elles sont « notations de la mémoire » et que celle-ci, selon J. Roubaud, fonctionne par « intrication à distance » (B, p. 249).

En tout état de cause, dès la seconde section, le mode linéaire, continu, de la lecture se révèle inopérant. Le rituel du double renvoi, par numérotation et par citation, au moment antérieur qui est le lieu de l’incise ou l’ouverture de la bifurcation, contraignent le lecteur (dont la mémoire n’est pas « absolue », Gil, p. 49) à une relecture du fragment concerné. Voire, même, à des relectures : les incises ne sont pas toujours données à lire dans l’ordre exact de leur insertion dans le texte d’origine, et, d’autre part, certaines incises peuvent être, à leur tour, le lieu d’incisions…

Le texte ainsi propose, puis progressivement impose, des parcours de lecture multiples, par bonds en avant et retours en arrière, par boucles et boucles de boucles… Étrange lecture, en vérité, rectiligne et/ou « buissonnante », continue et/ou discontinue, lecture qu’on peut (qu’il faut ?) à tout moment, imprévisiblement, interrompre et reprendre. Poursuivre « successivement dans les deux sens » (B, p. 31). Lecture à la fois palimpseste et palindrome, comme l’est, pour J. Roubaud, sa/la mémoire…

A quelque moment (de prose) où il se situe – dans le présent de sa lecture – le lecteur peut se trouver (le scripteur, du moins, prend-il soin de le lui signaler expressément…) projeté vers un futur (de lecture). Qui est celui-là même du livre qu’il lit, ou son passé aussi bien : « Bien sûr, si vous lisez ceci, c’est que tout cela aura coagulé en pages imprimées, sera devenu du passé, et ces fragments de prose seront où vous lirez qu’ils sont » (Gil, p. 37).

J’ai écrit (ou j’écrirai ; cela dépend du point de vue auquel on se place ; l’événement de lecture en question est antérieur, dans la chronologie « réelle » du temps rapporté. Je l’ai déjà écrit alors que j’écris ceci. Il est toutefois postérieur, si on suit le déroulement linéaire du livre. Mais il est, en un autre sens encore, de nouveau antérieur puisque […]. Enfin il est antérieur ou postérieur dans une autre lecture. (B, p. 199)

(S’il y a roman, fiction dans Le grand incendie de Londres, sont-ils autre chose que ceux de son écriture et de sa lecture ?)

Le lecteur peut aussi se trouver projeté – explicitement ou par la seule réactivation de sa mémoire – hors des limites de ce livre-ci qu’il lit. Vers une branche antérieure, déjà lue. Ainsi, la première des « images-mémoire » de La Boucle appelle – explicitement – (« image sur image ») celle utilisée aux premières pages de la Branche 1 pour proposer une première définition du Grand incendie de Londres : par superposition, les deux images, similaires et pourtant de registre, de ton radicalement différents, affectent le lecteur tout autrement. Il en est de même pour la récurrence de la même citation de R. Desnos (Gil, p. 330 ; B, p. 98) et du dédoublement, de la mise en miroir, d’une branche à l’autre, de son commentaire. Ou encore – et sans que cette fois le scripteur intervienne pour désigner le parcours inverse ou réactiver la mémoire du lecteur – : l’incise sur « la Voie de la Double Négation » (B, p. 229) intuitionniste et cusienne (qui renvoie à la « flors enversa » de la page 22) incite, après coup, le lecteur à lester d’une valeur et d’une fonction tout autres la fugitive allusion au « non-non-P » intuitionniste qu’il avait pu, au présent de sa lecture de la Branche 1, considérer comme anecdotique et ludique – et sans doute l’est-elle, aussi ! (Gil, p. 57). Il n’est, après tout, question que du doublage en espagnol des westerns américains… Il avait alors négligé le fait qu’elle s’insérait dans le récit de l’illumination décisive, en 1970, du Projet. Or, le Projet, en son origine, en 1961, constituait une « alternative à la disparition volontaire » (p. 7). À la mort. Le grand incendie de Londres s’écrit, lui, explicitement entre deux bords de mort. Et la poétique de « la fleur inverse » inscrit, dans la matière phonique du poème, « le néant nocturne des choses périssables et disparues », « la férocité du réel mélangé de mort »… (B, p. 23). En seconde lecture – rétrospective – l’apparemment anodin « non-non-P » se révèle donc tout autre chose que le clin d’œil amusé d’un philosophe goguenard… et ce d’autant plus que la même incise de La Boucle ouvre dans la mémoire du lecteur une autre bifurcation, en boucle, reliant la savante analyse linguistique du titre de l’ouvrage de Nicolas de Cuse, De li non Aliud (« variante ‘radicale’ de la via negativa, issue elle-même du Pseudo-Denys ») aux dernières lignes consacrées, dans la Branche 1, à « la photographie du noir, du noir même », qui s’en trouve tout autrement éclairée : l’article néo-latin Li « devient ce ‘même’ qui le redouble […] l’Ange de sa définition, ange noir invisible, mais infiniment proche, collé au visage du défini » (B, p. 229). « Il faut éclairer longuement et légèrement près du visage du cyprès […] pour que se laisse voir l’ange de la forme, l’ange formel, ce “colporteur du silence? (Pseudo-Denys) que toute chose a contre soi » (Gil, p. 403).

Ainsi se trouvent étroitement imbriqués, dans une même structure signifiante, « l’éloge inverse de la lumière » (Gil, p. 405) (et « l’ombre, éloge inverse », Gil, p. 334), la poétique négative de la « fleur inverse », et la photographie, « écriture noire de la lumière ».

Un autre texte de J. Roubaud, contemporain de la fin de l’écriture de la Branche 1, « Première digression sur les débuts de la photo­graphie »12, vient cautionner cet entrelacement – en y tressant quelques fils supplémentaires. La technique photographique, autrement dit : « l’accès aux images comme opération cusienne » (donc Voie de la Double Négation), y est assimilée à la poésie. Comme jeu de langages (« au sens de Wittgenstein, ou du moins emprunté à Wittgenstein ») : les images photographiques « constituent, au sein du “jeu d’images?, un jeu particulier ; c’est un jeu qui naît avec l’invention, qui crée des objets-images n’existant pas dans le monde naturel »… Et comme écriture de la lumière :

Dieu a écrit la voûte étoilée avec les lettres, a “poursuivi noir sur blanc?13. Et quelle fut l’encre divine, traçant les signes énigmatiques des configurations d’étoiles ?

La lumière.

Et l’on ne s’étonnera donc pas de voir la photographie reliée aussi à la mathématique : « dire le monde tel qu’il s’est écrit ; le dire avec l’alphabet mathématique, les signes noirs sur blanc de l’algèbre, du calcul ». Ni que la figure d’Herschell, photographe et astronome, inventeur du mot photo-graphie, entre, dans La Boucle (p. 244-245), en résonance, dans la mémoire du lecteur avec celle d’Olbers, « l’astronome qui découvrit […] que le ciel de la nuit ne devait pas pouvoir être noir ». Dans un « moment de prose» que précisément sa forme narrative relie à celui consacré à Nicolas de Cuse (ce sont les deux seuls « moments » du livre en forme de dialogue), donc à la voie négative de la poésie que le scripteur (J. Roubaud) reconnaît pour sienne (p. 23)…

Une chose encore, toujours à partir de cette « Première digression » : le lecteur cède-t-il à son tour à quelque « raison obsessionnelle numérisante » (Gil, p. 366) en constatant que « L’AN 1839 », date de naissance de la photographie, consonne étrangement avec l’an 1939, date de naissance de celui dont « la disparition volontaire », en 1961, fut le moteur premier du Projet et de son « roman », Le Grand Incendie de Londres ? Date de naissance commémorée, cryptiquement au paragraphe 39 de La Boucle (p. 160) par la citation et la re-écriture du poème « Saint-Jean mil neuf cent trente-neuf » (p. 445), tandis que le « moment » précédent s’achève, par une méditation sur une « mort volontaire » (celle de Primo Levi). Et encore : si 1961 (date de « la mort volontaire ») et le 5 décembre (jour de naissance de J. Roubaud) sont – maléfiquement – superposables : la somme de leurs chiffres donne 17 (chiffre-clé…), la somme de 1839 donne 21, le nombre exact d’années qui séparent 1939 de 1961. Bref, pour abréger, car la séquence des déductions – éminemment fictives – pourrait être prolongée (et, pour être convaincante, devrait l’être), on voit quelque peu s’éclairer la formule de la page 197 de la Branche 1 « (Et je vis enfin que la clé était photographique, “écriture de la lumière? ; je le vis à la fin, trop tard) ».

Il faudrait encore, pour en revenir après cette digression à la ligne principale, montrer que la lecteur se trouve aussi projeté, hors des limites présentes de sa lecture, vers un/des livre(s) futurs, encore hypothé­tiques, mais qu’il sera peut-être un jour amené à lire dans le prolon­gement de celui-ci, qu’il lit – et qu’il lui faudra alors relire. Livre encore virtuel dont pourtant tel fragment peut déjà, ici-maintenant (Gil, p. 38) lui être donné à lire (et que donc il aura, un jour, lu deux fois…). Projeté également, le lecteur, vers un ailleurs du Grand incendie de Londres (toutes branches comprises) : vers d’autres textes du même auteur, expli­citement cités, le plus souvent avec analyse, commentaire et déchif­frement partiel, et qu’il devrait donc relire à cette lumière nouvelle : « (j’ai rassemblé en ce “moment de prose? de quoi “éclaircir? ce sonnet de mon premier livre (ou l’obscurcir définitivement).) » (B, p. 153). Et cette relecture du livre cité court le risque de modifier sa lecture du texte citant…

Bref, Le grand incendie de Londres est un livre inachevé. Et peut-être inachevable : La Boucle ajoute aux six branches programmées – qui dès lors ne constituent plus que le « corps principal du livre » (p. 279) – une « seconde division » (le nombre des parties en reste, pour le seul lecteur, indéterminé), « nouvelle aventure » de prose qui repousse – à la plus grande satisfaction semble-t-il du scripteur – « vers un futur obligatoirement très lointain » l’achèvement de l’ensemble et sa « visibilité hypothétique » (B, p. 286).

La pratique d’écriture ainsi affichée programme une pratique de lecture elle-même inachevable. C’est ce que disent – en clair – les dernières pages de la Branche 1 : seul l’inachèvement du « tout Le grand incendie de Londres » permettrait l’achèvement de la lecture de sa première branche : « S’il en est ainsi, le ‘grand incendie de Londres’ actuel, cette branche unique, est quelque chose comme… » et sa définition peut-être donnée à lire. Mais, dans ce cas, achevée, la lecture est, du même coup, frappée de nullité. Puisque, de cette Branche, « qui n’en est plus une », il est dit que « si elle reste seule écrite, son sens propre s’en trouvera altéré ». (Et la définition de la Branche 1 (« considerée seule »), donnée en clair et en quatre lignes (et non pas en « quatre mots »), n’est pas la bonne, celle que le lecteur s’efforce de lire, depuis le commencement de sa lecture, de faire montrer à la lumière sous l’opaque des points noirs qui l’occultent).

Mais ce cas de figure est désormais exclu. Si, d’autre part Le grand incendie de Londres « se poursuit au delà, en d’autres branches » – et c’est sa situation actuelle – « le sens de l’ensemble déterminera, en grande partie, le sens de chacune de ses parties », chaque nouvelle branche donnée à lire obligeant donc le lecteur à une relecture de celles qui l’ont précédée. (Et c’est alors seulement – dans un futur incertain : « s’il se trouve que j’y parviens » – que , « les mots manquants » restitués, il sera possible pour le lecteur d’évaluer la pertinence de la définition prescriptive (et la pertinence de sa propre tentative de déchiffrement…)).

Quant à la « nouvelle aventure » des « Entre-deux-branches » annon­cée dans La Boucle, sa pratique d’écriture, régie par des contraintes nouvelles, « va orienter vers une autre lecture » (et même un tout autre « livre » ?), « où les entre-deux-branches précèderaient les branches, et non seulement leur seraient matériellement antérieures, mais les annonce­raient, les prévoiraient » (B, p. 286).

Le grand incendie de Londres : texte kaléidoscope où de multiples – et toujours multipliés – jeux de miroirs rejettent toujours plus loin, toujours ailleurs, l’horizon d’attente de toute lecture. Qui est son achèvement.

Sa lecture est déstabilisante, délocalisante – jusqu’au vertige. Et c’est sans doute une des raisons de la fascination qu’elle exerce sur le lecteur… Et pourtant, à en croire le scripteur, ce ne serait jamais que la mise en exercice concertée (et poussée jusqu’à ses limites extrêmes, jusqu’à l’absolu) d’un des privilèges de la lecture, de toute lecture : « pouvoir, en ouvrant un livre, être aussitôt n’importe où ». Mais (et la restriction est ici d’une capitale importance), ce privilège, est « dans la pratique, surtout utilisé par le lecteur de poésie, beaucoup moins par le lecteur de romans » (Gil, p. 48).

« Expérience de prose », « roman », Le grand incendie de Londres n’en aurait pas moins pour effet (pour principe et pour but de sa pratique scripturale) de faire de son lecteur, de tout lecteur, un possible « lecteur de poésie ». J. Roubaud aurait-il découvert là le moyen d’assurer la survie de la poésie « dans la pentapole désertique d’un monde voué à la prose » (Gil, p. 365) ?

Le grand incendie de Londres est « une autobiographie de personne » (B, p. 285).

Le grand incendie de Londres est « un essai d’autobriographie de tout le monde » (ibid.).

Poésie, etcetera : ménage

« La poésie est autobiographie de tout le monde. La poésie est autobiographie de personne ».

Notes

1. J’adopte ici, et passim, cette graphie – qui est celle qui se lit sur la couverture de la « Branche 1 : Destruction » de « l’ensemble en prose dont ont déjà été publiés trois volumes » (cf. J. Roubaud, « Fragment inédit de la branche quatre », à la fin de ce volume) – contrairement à l’usage qui demanderait [Le Grand Incendie de Londres]. Mais [Le Grand Incendie de Londres] n’existe pas. Et c’est pour cela, justement, que nous pouvons lire, en ses branches successives, Le grand incendie de Londres. Pour être tout à fait exacte, j’aurais dû écrire, comme sur les pages de garde du volume, ‘Le grand incendie de Londres’, selon la graphie adoptée par J. Roubaud et retenue, dès La Boucle, dans la liste des « œuvres du même auteur »… Dans cet article, Gil désigne désormais Le grand incendie de Londres (Seuil, 1989), et B,  La Boucle (Seuil, 1993).
2. Gil, p. 36.
3. J’utilise ici, et passim, ce terme qui a pour moi l’avantage de ne renvoyer qu’à la figure de celui qui, dans le texte, ne se met en scène – au présent – que dans l’acte d’écrire, et dont les seuls « moments of being » sont ceux où il écrit, tout le reste n’étant que « moments of non being ».
4. Cf. Gil, p. 281 : « Je prends le mot titre dans l’acception suivante (empruntée plus ou moins exactement à Gertrude Stein) :
5. En passant par la page 211, c’est-à-dire par l’« assertion » 99 : « ‘Le grand incendie de Londres’ est…» – cette fois, ce sont de simples points de suspension.
6. Il y a des coquilles – rares mais indiscutables – dans Le grand incendie de Londres. Mais certaines sont – à tout le moins – problématiques. Ainsi, dans La Boucle, p. 195, l’accent circonflexe de « toûcher » en est-il vraiment un ? Ne peut-on le tenir pour concerté, le scripteur ayant, quelques pages auparavant, reconnu avec satisfaction dans une de ses lettres d’enfant une de ses « particularités orthographiques » d’adulte, « une tendance très nette à distribuer ici ou là des accents circonflexes avec une générosité due à l’incertitude sur leur position réelle ». Cette constance dans l’erreur lui semble réconfortante : « La persistance du ‘circonflexe flottant’ est une assurance d’identité relative. Voilà la preuve que je ne suis pas le couteau de Lichtenberg » (B, p. 181-182).
7. Mathématique :, Seuil, 1997, p. 19.
8. Gil, p. 368.
9. Gil, p. 49.
10. Le terme « proème » est utilisé, dans La Boucle (p. 281), comme synonyme de « prologue » (il s’agit du « Prologue épistémo-critique (alternativement : stratégique et technique) », défini comme le lieu privilégié des « investigations abstraites et formelles » (p. 287) auxquelles entend se livrer, en toute liberté, le scripteur).
11. Mathématique :, op. cit., p. 19.
12. Dans Du visible à l’invisible. Pour Max Milner, José Corti, vol. 1, 1988, p. 205-210 (texte daté de « mars 1987 »).
13. On aura, ici, reconnu Mallarmé…

Pour citer cet article :

MOURIER-CASILE Pascaline (2006). "Li(v)re – Cette Pratique - Fragments d’une lecture inachevée des deux premières Branches du Grand incendie de Londres1".  Revue La Licorne , Numéro 40 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document3339.php

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs cités

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
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