Éloge de la contrainte ou Ce que peut le poème

Publié en ligne le 27 mars 2006

Par Henri SCEPI

« La poésie n’existe que dans les poèmes ; et dans les concaténations, assemblages et constructions de poèmes » . Jacques Roubaud1

La poétique de Jacques Roubaud procède d’un grand refus : refus des dogmes et des préjugés qui, à intervalles réguliers, assignent à la poésie, comme pour mieux s’interdire de la penser dans son effectuation et son fonctionnement, des missions et des devoirs, des fins et des puissances. L’emprise qu’une téléologie hâtive et simpliste exerce sur les œuvres de langage correspond sans doute à un impérieux besoin du sens, autour de quoi cristallisent et se fortifient, pour le meilleur comme pour le pire, les aspirations des communautés sociales à la vérité et au rêve, à l’utopie et au mythe. Mais, ce faisant, la poésie n’est pas présente à elle-même : elle se distrait et se détourne, finit par se dissoudre dans le vaste complexe des structures des mentalités et des idéologies. Manque cette part essentielle, irréductible, qui devrait suffire à l’identifier à elle-même dans un rapport de congruence sinon nécessaire du moins suffisant : ce travail des mots sur la page, les mots de tout le monde et de chacun, ici dispersés, là unis dans la même aire resserrée, le même espace de densité, qui les fait tenir ensemble par la seule prescription de la contrainte et la seule force de l’art. C’est pourquoi J. Roubaud écrit : « Aucun poème n’est poésie. Le plus qu’on peut dire d’un poème est qu’il touche à la poésie »2. Si le poème est parole d’art – en ce sens qu’il met en œuvre des techniques reproductibles, justiciables d’une inspection volontaire de la pensée consciente –, il ne peut en effet entretenir qu’une relation de voisinage, une sorte d’épiliaison avec la poésie, qui n’est plus conçue dès lors comme un univers de langage, mais seulement comme « un universel de langue »3. J. Roubaud nous avertit ici du risque qu’il y a à vouloir penser le poétique en dehors ou en marge du poème, soit que l’on recoure à des arguments et à des raisonnements exogènes, qui méconnaissent faute de l’avoir constitué l’objet même dont ils sont censés rendre compte, soit qu’on se laisse piéger par la fausse conceptualité de la généralité trompeuse.

Ainsi, la vertu de ce refus inaugural et décisif n’est pas à proprement parler de marquer une rupture, mais bien, tout modestement, de clarifier la situation verbale et d’ouvrir du même coup des voies d’accomplissement possibles, et fécondes, au poème. Car ce n’est pas tant ce que dit le poème qui le fait être poème, non plus d’ailleurs la manière dont il le dit – ce qui, notons-le, permet d’évacuer cette idée reçue selon laquelle la poésie résiderait dans un effort de surévaluation systématique et peut-être aussi irraisonnée de la forme4. Chaque poème, semble nous dire J. Roubaud, renferme son effectuation, achevée et inaccomplie, faite et à refaire, et ce serait là son secret, son chiffre obscur, son contenu invisible, cet « autre chose », qui est l’envers énigmatique de ce « quelque chose » que recueille, plus ou moins explicitement, le dictum du discours poétique. Cet « autre chose », précise J. Roubaud, « est non seulement pragmatiquement présent, mais nécessairement présent, […] il est nécessaire à la poésie. Car ce n’est que par le détournement, la négation, la dénégation, l’oubli de ce que la poésie dit ordinairement qu’elle peut dire essentiellement »5 .

C’est donc, au-delà d’une polysémie active perceptible dans toutes les régions de la langue, dans le battement des signes, le jeu du dit et de l’in-dit, de la révélation et de l’occultation, de l’apparaître et de l’éclipse que le poème s’emploie à la réalisation de son être, qui est, aussi bien, un facere souverain. Événement de langage – « jeux de langage », se plaît à dire J. Roubaud, reprenant une formule de Wittgenstein –, le poème dit, intransitivement ; et ce qu’il énonce est son aptitude à dire6, à fonder, par sa propre organisation configurationnelle, une dimension d’absolue nécessité, étrangère à la hâte commune du verbe, à la paraphrase bavarde, un lieu d’élaboration, disons, un laboratoire, où celui qui dit se construit en disant, – d’abord comme « compositeur » –, puis se découvre être de parole et figure d’écriture, sujet et mémoire.

L’effort le plus constant de J. Roubaud aura été sans doute de contribuer à arracher la poésie à son état d’insubordination prétendument originelle. C’était là, visiblement, une condition préalable à toute réflexion sur la poésie, et à toute entreprise créatrice. Mais, dans le même temps, c’était aussi engager une démarche d’éclaircissement ou de spécification de la poésie à un moment donné de son développement ; démarche historique et critique qui s’attache à penser les catégories récurrentes propres à certaines postures poétiques, lesquelles, sitôt démarrées de leurs attaches initiales, historiquement situées et anthropologiquement fondées, se dégradent en pseudo-vérités ou en demi-définitions, inactuelles et inopérantes.

A cet égard, L’Invention du fils de Leoprepes, qui se nourrit d’une relecture de Platon relayée et prolongée par de nombreuses références au livre de Marcel Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque (1967), est riche de plus d’un enseignement, qui se présente à bien des points de vue comme un acte de fondation, encouragé d’une part par la lettre du document, et légitimé d’autre part par le goût de la fiction. En s’appuyant sur la fable, l’interprétation, la réécriture, J. Roubaud choisit de penser « fictivement » la rupture qui oppose à la conception homérique du poète inspiré, détenteur d’un savoir et d’une vérité supérieure, la conception simonidienne du poète maître de son art, possesseur d’une technique, d’un métier. En effet « en se posant comme poète pratiquant la poésie comme un métier, note J. Roubaud, Simonide fait un geste décisif de rupture : rupture avec la tradition du poète inspiré ‘qui dit l’aletheia aussi naturellement qu’il respire’ »7. Si la poésie n’a plus partie liée avec la vérité et le logos qui en est le véhicule et l’avènement, si elle se résume, au même titre que la rhétorique, à un art, alors elle tourne le dos aux exigences de la raison dialecticienne. On devine assez sur quelle base va s’articuler la critique platonicienne, entreprise de récusation et de refoulement de la parole du poète, de sa pertinence comme de son efficience. Source d’un clivage exemplaire dans l’histoire de la pensée occidentale et lieu originel d’ambiguïtés et de malentendus futurs, cette critique procède en deux temps : tout d’abord la disqualification de la poésie et des poètes se fait au nom de la raison, de l’art et de la science. Nantis d’une inspiration divine, qui les envahit et les rend inaptes à penser leur propre discours, les poètes, ces prétendus « maîtres de vérité », ne possèdent pas leur raison et ne peuvent en aucune manière attester d’un quelconque exercice lucide de leur art. Cette position est clairement explicitée dans Ion, à la faveur d’un examen où sont envisagés les traits définitoires de la conception homérique :

Tous les poètes, auteurs de vers épiques […] ne sont pas tels par l’effet d’un art, mais c’est inspirés par le dieu et possédés par lui qu’ils profèrent tous ces beaux poèmes. La même chose se produit aussi chez les poètes lyriques […] : c’est quand ils n’ont plus leur raison qu’ils se mettent à composer ces beaux poèmes lyriques. […] Car c’est chose légère que le poète, ailée, sacrée ; il n’est pas en état de composer avant de se sentir inspiré par le dieu, d’avoir perdu la raison et d’être possédé de l’intelligence qui est en lui8.

De même, l’Apologie de Socrate place le poète dans l’ignorance de sa parole et dans l’incapacité subséquente de la justifier. Ni produit d’une science, ni contenu d’un savoir, le poème recouvre l’aire de l’imprévisible et du vague :

Les poètes […] ne sont point guidés dans leurs créations par la science, mais par une sorte d’instinct et par une inspiration divine, de même que les devins et les prophètes, qui, eux aussi, disent beaucoup de belles choses mais sans se rendre compte de ce qu’ils disent9.

Comme on le voit, le premier effet du déni platonicien consiste à dépouiller l’enthousiasme et la voyance de toute aptitude à proférer, selon la voix de la raison, la vérité. Au mieux de telles postures relèvent-elles de la seconde attitude du poète, répertoriée par Roubaud sous l’ap­pellation d’attitude de « vaticination », par laquelle « le poète [est] saisi du dieu qui parle par sa bouche ». Cette version dégradée et affaiblie de la « tentation homérique » se prolonge de la Renaissance aux surréalistes, en passant par les Romantiques, et rencontre toujours, çà et là, quelques avatars isolés. C’est la formule, précise J. Roubaud, de

l’imitateur de la frénésie divine que théorisent aussi bien Ronsard, Hugo […], que les surréalistes broutant dans les champs magnétiques de l’écriture automatique. La version mièvre est celle du poète spontané, caisse de résonance des voix célestes, martiennes ou autres10.

Mais, à la faveur d’un second mouvement de réfutation – qui ne peut se comprendre que par l’incidence novatrice de la théorie simonidienne –, la critique platonicienne récuse la poésie en tant précisément que celle-ci est un art, une téknè, qui ne s’accorde nullement, on l’aura compris, aux modes dialectiques de la pensée conceptuelle, mais qui s’apparente au contraire aux stratégies trompeuses des sophistes. L’exégèse des textes de Platon, menée par Roubaud, nous invite à reparcourir l’argumentation seconde de Protagoras, dialogue dans lequel « se trouve l’attaque la plus décisive de Platon contre la poésie et les poètes »11. En fait il s’agit d’une attaque logique, qui rend le poème étranger – en tant que parole tissue d’ambiguïtés, d’approximations et de représentations captieuses – à l’implacable rigueur du principe de non-contradiction et le poète inapte au moindre travail d’explicitation rationnelle de son propre discours. Par là, et sans autre forme de procès, la poésie est placée sur le même plan que le sophisme, puisque ici comme là, le leurre l’emporte sur l’aperception du vrai, et le logos n’est plus que ruse et artifice12.

Or, dans son récit de fondation, J. Roubaud retient de Simonide de Ceos deux leçons fondamentales, qui signent à ses yeux l’acte de naissance d’un nouveau mode d’être et d’une nouvelle pratique de la poésie : d’abord, comme nous l’avons dit, la poésie est conçue comme un métier et le poète comme un praticien disposant d’un assortiment de techniques, dont il maîtrise aussi bien les ressorts que les effets – à des fins d’ailleurs d’échange ou de transmission, de nature commerciale ou pédagogique ; par là, certes, la poésie est mémoire, ou encore « mnémotechnie »13, mais elle l’est aussi dans la mesure où, ayant renoncé au privilège de l’inspiration et à l’office d’une profération divine de la vérité, elle s’inscrit résolument dans l’immanence de la culture et de l’histoire, ce qui d’évidence, l’autorise à penser ses propres filiations, son origine et sa genèse, et à évaluer son point d’ancrage dans le continuum de la Tradition et sa capacité d’incidence dans le présent. Telle est sans doute la seconde leçon dispensée par Simonide, et à laquelle Roubaud fait écho en la prolongeant et en l’affinant, ainsi que l’atteste notamment le bref commentaire qu’il offre d’un court fragment de poème, d’où il tire une constante de la composition simonidienne, dite « stratégie du renversement et de la copie bouleversée ». Cette stratégie repose sur une opération d’interversion qui affecte l’ordre des mots dans leur consécution syntagmatique et leur référence à un contenu ou à un thème traditionnel, à la fois maintenu et dépassé. Or, comme y insiste Roubaud, le retraitement par retournement des énoncés préexistants – indice de « méthode » – ne se résume pas à une simple afféterie ornementale ; il engage aussi un bouleversement axiologique, qui procède à une réorientation éthique et à une nouvelle hiérarchisation des valeurs :

Toute l’intention de Simonide, écrit J. Roubaud, est dans une unique interversion : « lâche » est placé avant brave. La bravoure, traditionnellement donne la gloire. La gloire, traditionnellement, l’emporte, en un sens, sur la mort. Mais pour Simonide la bravoure et l’aretê (l’excellence, la ‘vertu’ dont discutent, à propos toujours de Simonide, Socrate et Protagoras), ne sont pas des valeurs suprêmes, donnant une sorte d’immortalité que ne peut vaincre […] qu’une puissance plus forte encore, celle de la Fortune au service des Dieux. La modification est minimale mais son sens est perceptible uniquement par rapport à la tradition14.

Circonscrite dans sa liaison nécessaire avec la mémoire, la technique ne se limite pas à la nomenclature des figures du discours, à une tropologie active soumise au principe général d’une économie de l’effet. La poésie n’est pas une forme d’expression ancillaire de la rhétorique. Elle ouvre, dans le temps, un espace propice au dialogue poético-éthique, par quoi elle converse avec elle-même – avec des manifestations historiques et diverses, continues ou altérées du Même appelé poésie – et se convertit par le poème en forme du sens et en forme de vie15. Ainsi, la poésie conserve l’empreinte des morts, l’écho de ces voix incarnées ou abstraites d’autres poèmes, les contours tremblés de ces formes disparues et de ces nombres structurants. Non pas qu’il lui incombe de les faire « revivre », comme par une sorte de palingénésie miraculeuse, mais seulement de les comprendre comme premier matériau de sa propre mémoire, de ce qui la fonde en la délivrant peut-être des confusions et des errements à quoi on s’emploie souvent à réduire sa prétendue liberté. Dans la section 70 du chapitre 5 du Grand Incendie de Londres, revenant sur le « projet » de Signe d’appartenance, J. Roubaud commente son rapport à la mémoire externe de la tradition en ces termes :

Ma première tentative s’est faite à l’intérieur du champ ordinaire de la poésie, et à l’intérieur même d’une forme poétique précise, le sonnet. Dans le livre de sonnets qui a occupé la meilleure partie des premières années du Projet, j’ai introduit délibérément des sonnets paradoxaux, comme des « sonnets en prose » ; puis, plus paradoxalement encore parce que moins visiblement, des non-sonnets. Et cependant le livre était conçu comme composé d’événements sonnets ; ce qui fait que les non-sonnets devenaient, dans ce livre, « sonnets », par contiguïté et décision, par « naturalisation » en quelque sorte, ils étaient annexés à la forme, participaient d’elle16.

C’est donc par « contiguïté et décision », c’est-à-dire par contextualisation et choix volontaire, que se réalise le principe de l’extension formelle : la codification ordinaire de la forme fixe, telle que la tradition a contribué à la stabiliser, est ici élevée au rang d’une loi générative et d’un processus transformationnel, par quoi l’antagoniste (le non-sonnet), tout en conservant les caractéristiques de son altérité, devient l’identique. En prêtant, fictivement, à Simonide la paternité d’une rupture inaugurale et le bénéfice d’une invention qui associe l’art poétique à la mémoire, J. Roubaud extrait la poésie du domaine du vague et donne sens et nécessité à son propre geste créateur. En effet, il semble bien que « l’idée de la poésie à l’époque de la pensée conceptuelle et de la science »17 impose à l’écriture poétique de penser les lois de son autonomie et lui interdise du même coup toute incursion dans les réserves de l’histoire ou de la philosophie. C’est, sans doute, dans l’avènement d’un nouveau paradigme que culmine la leçon de Simonide telle que J. Roubaud la rapporte : la nécessité pratique, vitale, d’une science et d’une efficience strictement poétiques, par lesquelles la poésie serait susceptible encore de créer du sens dans la langue et d’échapper, par cela même, aux annexions et aux dissolutions qui la menacent.

Placé sous le jour d’un regard et d’une conscience que n’aveuglent pas les mythes et les préjugés, le poème accède au statut d’un objet pensable : ses moyens et ses fins, la mémoire de ses formes et l’avenir de ses lectures procèdent d’un souci d’agencement et de structuration qui n’obéit plus qu’à la dictée d’une délibération mûrement consentie. J. Roubaud postule une poésie maîtrisée, comptable d’un assemblage ordonné de règles formulables, une sorte d’organon au sein duquel, au-delà des accidents et des heurts contingents de la conscience individuelle, s’instrumente un principe d’homothétie généralisée :

Je vivais dans un système de règles. Les règles de l’écriture poétique, les règles de la démonstration mathématique, les règles de la vie constituaient trois systèmes qui se ressemblaient pour moi, qui avaient des chemins parallèles. Chaque règle, chaque acte selon les règles, était pensé comme préparatoire18.

Le caractère systématique de ce qui s’apparente ici à une entreprise nomologique ne doit pas pour autant donner à penser que le projet d’écriture serait tout entier envahi par une espèce de néo-positivisme tout aussi simpliste qu’intempestif. Loin de réduire la règle à une algèbre pure ou à une rigidité sévèrement formaliste, J. Roubaud la considère à la fois comme un mode d’accroissement du dire poétique et comme un mode d’organisation de la forme de l’écriture. Génération et configu­ration sont donc ses deux propriétés cardinales. La poésie agence ainsi « l’emploi des contraintes »19, puisqu’elle est langue et forme et que, de ce fait, elle répond à deux systèmes de règles combinés, l’un contrai­gnant par essence, l’autre par décision20. C’est par là que le poème est avant tout un faire : générativement, il est l’issue d’une fabrication paramétrée ; interprétativement, il s’offre comme un réseau complexe, et parfois invisible, de fonctions associées et de valeurs différentielles.

Cet impératif de la contrainte, par lequel J. Roubaud fonde le travail poétique, dessine sa propre histoire à travers les âges de la poésie : une ligne continue se dégage qui ressaisit, en certains points saillants, en certains moments de crise, les propositions formelles de ceux qui se sont attachés à subordonner le mécanisme de génération des poèmes aux lois d’une construction volontaire, aux règles et aux obstacles d’une architecture savante. Des Troubadours à Baudelaire, de Poe à Valéry, en passant par le nécessaire relais de la conception mallarméenne de l’écriture, mais aussi bien sûr de Lewis Carroll à l’Oulipo – sans omettre ce génial géomètre que fut Raymond Roussel –, une famille de « compositeurs » ou de « constructeurs » se rassemble autour d’un foyer commun : l’ingénierie poétique21. Si elle autorise de commodes rapprochements – et souvent aussi une convergence d’objectifs, tels que, par exemple, le souci de soustraire la poésie à cette maladie endémique appelée « expression spontanée ou naïve », ou encore, corrolaire du premier point, le désir de nettement dissocier les lois de l’écriture de cette ultima ratio de l’arbitraire subjectiviste –, cette filiation vaut aussi par les divergences qu’elle abrite et les pratiques singulières qui la spécifient. En effet, il semble bien que chacun possède ici la clé et le chiffre d’une méthode tout entière soumise aux prescriptions et aux décrets de la seule volonté créatrice – au-delà, certes, des limites et des contraintes inhérentes aux formes poétiques constituées ou dites fixes, lesquelles proposent au poète un éventail restreint de possibles et un vaste tableau d’obligations. Mais tous recherchent un ordre, ou encore, pour reprendre la formule de Roger Caillois, un « intérêt de systématisation »22. C’est le cas, bien évidemment, de Baudelaire qui, exposant dans le détail la méthode d’Edgar Poe et la perfection de son art, réaffirme le caractère systémique du poème, élevé au rang d’une forme autonome par l’intégration et la résorption des contraintes, et éprouve quelque satisfaction à citer ces mots de l’auteur du Corbeau :

Je crois pouvoir me vanter […] qu’aucun point de ma composition n’a été laissé au hasard, et que l’œuvre entière a marché pas à pas vers son but avec la précision et la logique rigoureuse d’un problème mathématique.23

Cette part accordée « à la science, au travail et à l’analyse »24, ce « goût passionné de l’obstacle »25, en quoi il n’est pas interdit de voir l’extension progressive d’une mathesis appliquée au domaine de la création, instituent un faisceau de relations inédites qui jouent avec les règles intangibles du « rythme et [de] la prosodie universels »26. Car la contrainte n’est pas la stricte observance de la règle ; elle ne s’actualise pas dans un simple geste de duplication, qui vaudrait exécution, mais bien dans un effort d’invention par soi des lois génératives du poème. C’est pourquoi Baudelaire peut écrire qu’« un sonnet lui-même a besoin d’un plan, et la construction, l’armature […] est la plus importante garantie de la vie mystérieuse des œuvres de l’esprit »27. Si le sonnet, en tant que forme fixe, renferme ses règles propres de composition et d’agencement – lesquelles peuvent se résumer à quelques laconiques préceptes –, il offre en outre un cadre propice à un travail continu d’assouplissement et de modulation, dans l’espace duquel l’esprit créateur disposera, sous forme de problèmes formels spécifiques, ses lois de construction intimes, et les suites occultes de ses nombres secrets.

Cet aspect décisif fonde, comme on le sait, la conception valéryenne de l’écriture et légitime la théorie de la contrainte qu’elle implique nécessairement. Entre l’exigence purement mathématique, condition a prori du travail poétique, et le cheminement heurté, imprévisible toujours de l’écriture, qui génère de son propre mouvement ses failles et ses lueurs, ses apories et ses échappées, il y a l’événement même de la poésie, l’expérience à la faveur de laquelle une forme prend corps par la lente et patiente émergence d’un ordre. Le socle théorique est ainsi sans cesse corrigé, déplacé, renouvelé par le ménagement empirique ; mais, malgré tout, il continue de nourrir en profondeur l’acte poétique, assignant au discours ses limites les plus productives et ses fins les plus hautes. Une sentence telle que : « Tout dispositif poétique repose sur un fait mathématique enveloppé »28, ou une remarque comme celle-ci : « Mon rêve littéraire eût été de construire un ouvrage à partir de conditions a priori »29, disent assez l’appétit exclusif des faits universa­lisables. Mais, dans le même temps, de pareilles formules contiennent leur propre critique, ainsi que le démontrent notamment certaines réflexions figurant dans « Note et digression », ce texte liminaire mis en préface à L’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci :

Peut-être, je m’exagérais en ce temps-là le défaut évident de toute littérature, de ne satisfaire jamais l’ensemble de l’esprit. […] Je puis dire aussi […] que je ne mettais rien au-dessus de la conscience ; j’aurais donné bien des chefs-d’œuvre que je croyais irréfléchis pour une page visiblement gouvernée.

Ces erreurs […] empoisonnaient mes tentatives. Tous mes préceptes, trop présents et trop définis, étaient aussi trop universels pour me servir dans aucune circonstance. Il faut tant d’années pour que les vérités que l’on s’est faites deviennent notre chair même !

Ainsi, au lieu de trouver en moi ces conditions, ces obstacles comparables à des forces extérieures, qui permettent que l’on avance contre son premier mouvement, je m’y heurtais à des chicanes mal disposées.30

Dénonçant les rigueurs trompeuses d’une axiomatique indérivable, Valéry invite à penser la contrainte non point comme une norme – un mode d’invariabilité – mais comme un fonctionnement, comme une instance agissante et dynamique, et partant féconde. Par le travail et le conflit qu’elle induit, elle amène la conscience créatrice à prendre la mesure de ses capacités, et par là même à s’instaurer comme régulateur d’ordre et principe de méthode :

Écrire devant être, le plus solidement et le plus exactement qu’on le puisse, de construire cette machine de langage où la détente de l’esprit excité se dépense à vaincre des résistances réelles, il exige de l’écrivain qu’il se divise contre lui-même. C’est en quoi seulement et strictement l’homme tout entier est auteur. Tout le reste n’est pas de lui, mais d’une partie de lui, échappée. Entre l’émotion ou l’intention initiale, et ces aboutissements que sont l’oubli, le désordre, le vague, – issues fatales de la pensée,– son affaire est d’introduire les contrariétés qu’il a créées, afin qu’interposées, elles disputent à la nature purement transitive des phénomènes intérieurs, un peu d’action renouvelable et d’existence indépendante…31

Cette découverte par soi-même des règles de la construction poétique fait du poète un être nanti de trois fonctions, et qui « se sent être tout ensemble source, ingénieur et contraintes ». D’évidence, J. Roubaud ne saurait renier ce legs valéryen, et ce d’autant plus que sa poétique nomologique et numérologique s’élabore dans une époque d’éclatement formel, qui voit les modèles de la tradition s’effacer durablement, les structures métriques se disperser, les ensembles strophiques et les formes fixes se désassembler. Un désastre a eu lieu, dont la première secousse remonte sans doute à cette « exquise crise, fondamentale » que Mallarmé enregistre et diagnostique à la fin du XIXe siècle, pendant la décennie 1886-1896. Dans le poème « Aphasie », J. Roubaud semble entériner cette défaite du formel qui est aussi la mort de la poésie :

Jakobson dit que l’aphasie mange la langue à l’envers de son acquisition. Les articulations les plus récentes partent les premières.

Une bouche qui se défait commence par les lèvres.

J’ai pensé la même chose du vers. les règles du vers disparaissent une à une dans sa destruction, selon un ordre, aussi, aphasique. Comme si les poètes défaisaient leur bâtiment étage par étage. Sans le faire exploser d’un coup.32

Ce lent délitement du langage poétique, qui tend vers le silence pathologique et l’extinction définitive impose au poète – c’est là sans doute une condition de sa survie – d’instaurer de nouvelles lois de composition et de créer des « contrariétés » et des contraintes, afin que la poésie ne se confonde pas avec le déjà-dit ou l’impossible-à-faire. L’enjeu est d’importance, qui vise à l’établissement d’une versification étendue à la sphère entière du discours, du poème isolé à l’architecture d’ensemble du livre. À cet égard, il n’est pas indifférent d’observer que le commentaire très fourni que J. Roubaud donne de Crise de vers de Mallarmé, permet non seulement de ressaisir les termes de ladite crise mais aussi de dégager un champ d’exploitation de la forme dans son essence nomologique. Il ressort de ce texte, qui s’attache à l’examen d’un état du vers à un moment donné de son développement, deux points essentiels. Tout d’abord, la contestation de l’alexandrin, sérieusement malmené par les tentatives de destructuration engagées par les écoles décadente et symboliste, ne saurait conduire à sa disparition. Bien au contraire, quoique affecté de nombreuses brisures et de brusques variations, l’alexandrin – défini ici comme un modèle matriciel – continue de hanter les entreprises qui conspirent à sa confiscation et auxquelles du même coup il « confère un profit »33. De plus, cette crise permet d’inventer une nouvelle possibilité du vers : la règle normative de la versification n’est pas la loi intime du vers. Comme le souligne J. Roubaud,

La mécanique du vers, son observance ne font pas le vers. Mais, en cela, Mallarmé ne fait nullement une dénégation du formel du vers […] ; il dit que c’est une nécessité intérieure à laquelle, dès qu’on l’a « deviné[e] par soi », on parvient. Ce respect du code n’est pas une condition suffisante d’acceptation et de compréhension de la loi. Autrement dit, le résidu codifié des traités, le « comment faire les vers », non seulement ne garantit aucunement l’excellence du vers, mais lui est contraire : « simulacre » de la versification. […] Il faut avoir « deviné par soi » le « canon hiératique » pour comprendre que ses vers lui sont fidèles, même s’ils empiètent imprudemment sur les terrains interdits par les règles. S’il y a vers, donc il y a nécessairement versification, qui est la mise en œuvre de la forme vers dont les règles ne sont au mieux que des bribes, une surface.34

C’est donc la mobilisation de lois profondes et l’instrumentation de contraintes non codifiées qui favorisent le dénouement de la « crise » et l’avènement d’une versification qui ne soit pas « un compteur factice »35. Car, et c’est là le sens de la seconde leçon fournie par le texte de Mallarmé, « la crise du vers ne conduit pas à la mort du vers, à son abolition ; au contraire, se dirige plutôt vers une extension radicale de ses pouvoirs »36. Cette extension et cette radicalisation de la versification gagnent tous les niveaux de l’écriture, nécessité structurelle où s’abolit le hasard et que thématisent dans le métadiscours mallarméen les notions récurrentes de symétrie et de régularité37.

J. Roubaud a visiblement mûrement médité les propositions novatrices de Mallarmé, auxquelles peut-être les suggestions numéro­logiques de Queneau et les travaux de l’Oulipo ont apporté un prolongement ingénieux38. Ainsi la rubrique intitulée « Mode d’emploi de ce livre », placée en tête de Signe d’appartenance, revendique assez clairement, quoique sur le mode de l’ambiguïté toujours, la prééminence d’un projet compositionnel complexe qui autorise quatre types de lecture différents : une lecture de type positionnel, qui procède par groupement de pièces, une lecture mathématique commandée par la distribution de symboles appropriés, une lecture ludique qui reproduit une partie de go et enfin une lecture aléatoire qui considère chaque poème en lui-même, isolément39. De la même manière, mais selon un autre procédé de construction, Quelque chose noir renferme un motif chiffré, à la fois manifeste et dissimulé : le recueil dans son entier (à quelques rares exceptions près) est composé de « ces phrases de neuf que je nomme poèmes »40, textes de neuf phrases ou cellules, disposés au sein d’une partie comportant neuf poèmes, et le volume lui-même contient neuf parties. S’il est avéré que le recueil s’ordonne ici selon l’expansion de la racine 3 – réactivant par là une symbolique religieuse communément admise et facilement interprétable –, une telle inscription numérologique réfère en outre, dans une demi-opacité intertextuelle, à un arrière-plan poétique, une sorte de pré-langage et de pré-mémoire qui tiennent ensemble peut-être le code mystique de la Vita Nuova de Dante et la table des nombres de Roubaud, dont échappent le détail comme l’exacte justification41. Car il est fort possible, comme le soulignait Valéry, que « le travail du poète […] est en grande partie de brouiller et cacher les origines vraies […] – Ce qu’on appelle perfection d’un ouvrage n’est que la dissimulation de sa vraie génération »42. Or, selon toute apparence, Quelque chose noir joue ici de la manifestation et de l’éclipse, de la preuve et de l’énigme : les nombres de surface, immédiatement perceptibles, n’induisent pas tant un mode de lecture normée qu’une mise en situation, par laquelle le recueil de J. Roubaud, livre de la mémoire et du travail du deuil, entre en consonance, lointaine certes mais signifiante, avec un autre grand poème du renoncement, livre de mémoire également et fleuron de la tradition lyrique du « Dolce stile nuovo »43. Dès lors, la contrainte numérologique, procédé génératif à la source, fonderait ici une compétence interprétative toute relative : par la désignation toujours discutable d’une filiation et par des rapprochements qui valent surtout par les écarts et les divergences qu’ils révèlent, les poèmes de J. Roubaud sont susceptibles de jouir d’un éclairage nouveau et d’une approche qui satisfait aux exigences du nombre et aux conditions de la mémoire. Mais le chiffre secret, la loi intime du texte, ne nous est pas dévoilé : la racine initiale ou la suite numérique qui en découle peuvent tout simplement être l’objet d’une focalisation affective ou d’une élection strictement esthétique ou encore le lieu concentré d’une mythologie personnelle. J. Roubaud marque très nettement la frontière qui sépare les constantes – faits universels – des variables, qui ne sont, en somme, que la transformation ou la mutation de ces constantes par l’exercice de l’imaginaire, les combinaisons séquentielles et les constructions mémorielles. En fait, il s’agit bel et bien d’un déplacement, par lequel la règle externe se convertit en contrainte interne et les nombres se chargent d’un sens soudain qui n’est plus celui de la convention arithmétique. J. Roubaud affirme en effet que les « ’raisons’ mathématiques » sont pour lui « très largement soumises à une ‘logique’, à une stratégie de choix plus décisivement esthétique ».

Mais la pénétration de mon lieu de nombres par la poésie, continue J. Roubaud, va beaucoup plus loin que la désignation. Je n’imagine pas, je ne rêve pas les nombres dans l’isolement ; je les saisis (comme Queneau d’ailleurs) en suites, en séquences. Ils constituent des familles qui ont leurs airs de ressemblance, une histoire ou une partie d’histoire commune […].

Ainsi, mon rapport aux nombres ne reste pas immobile ; étant un rapport à la fois sentimental et esthétique, où se mêlent les élucubrations combinatoires et les circonstances de la vie privée, il peut passer de la fascination à l’exécration ou au mépris, jusqu’à l’oubli même ; il y a des nombres qui sont devenus vides, comme des visages qu’on ne reconnaît plus.44

Doués d’une vie, et plus encore pourvus d’une histoire, d’une « biographie », les nombres selon J. Roubaud constituent des signes où se condensent, comme en des inscriptions figurales, des lieux de subjectivité, des concentrés d’expériences et des traces de mémoire. Ils étendent ainsi à l’aire de l’écriture l’empreinte cryptée du sujet créateur, dessinant du même coup cette « image dans le tapis », fuyante toujours, énigmatique, dont le poète maîtrise les contours et le détail, l’agencement et les finesses, mais dont le lecteur ne peut qu’empiriquement déceler un motif, un fragment, un îlot de forme et de sens détaché de l’architecture d’ensemble.

Telle est, sans doute, la vertu supérieure de la contrainte : objet d’un incessant discours de défense et d’illustration, elle devient très vite un informant qui contribue à modeler singulièrement le travail d’approche et de lecture du poème. Du plan de la création et de la composition, où elle puise toute son efficacité, elle passe au plan de l’interprétation, auquel elle imprime la nécessité d’un ordre et d’une méthode, l’impératif du formel. Car, en définitive, qu’est-ce qui légitime, intérieurement, ces subtiles combinaisons de lois et de nombres, sinon, en même temps que le goût passionné de la forme, l’angoisse inapaisable de l’informe ? « La forme, écrit J. Roubaud, ne peut se déclarer elle-même sans déclarer aussi l’informe, qui pourtant n’est pas séparé d’elle ni renvoyé à un autre lieu : au contraire, la forme ne peut que donner lieu à l’informe, qu’exposer, secrète, intérieure, son impropriété »45. Cette sécrétion de l’informe par la forme, cette génération du contraire et de l’impropre, est peut-être ce qui garantit au poème la souveraineté vacillante de son pouvoir et à la lecture la justesse précaire de ses options et de ses hypothèses : appréhender dans le langage, par l’effet de ses enchaînements et de ses constructions, ce qui n’est pas de son ressort, la déliaison, l’évidement et l’ombre glacée du silence46.

Notes

1 J. Roubaud, Poésie, etcetera : ménage, Stock, 1995, p. 82
2. J. Roubaud, ibid., p. 88.
3. Ibid., p. 89.
4. Voir, sur ce point, le n° 27 de la section C, « Hypothèses des poèmes », ibid., p. 96 : « – Mais la poésie est-elle, alors, cela, ce qui la fait reconnaître poésie, les signes extérieurs de la poésie dans un poème, ce qu’on enlèverait pour “faire prose? ? – Non ; cela n’est rien non plus. Selon les mots de l’Ancienne Médecine, la poésie est l’âme, qui n’a pas de lieu dans le corps, mais qui ne peut pas en être séparée. Disons, nous, mémoire ».
5. Ibid., p. 87.
6. Le recours à la tautologie est fréquent dans le métadiscours poétique de Roubaud, ainsi que l’attestent, notamment, les développements figurant au n° 16, section B de Poésie, etcetera : ménage, op. cit., p. 75 et suivantes. On peut y lire, entre autres, que « la poésie dit ce qu’elle dit en le disant ». Une telle assertion n’équivaut pas à un sophisme élémentaire, dissimulant une stratégie d’évitement. Il faut au contraire y voir une proposition qui pose un être et un faire, ou plutôt un être par un faire.
7. J. Roubaud, L’Invention du fils de Leoprepes, Saulxures, Circé, 1993, p. 122.
8. Ion, 534a-b.
9. Apologie de Socrate, 22-b.
10. J. Roubaud, L’Invention du fils de Leoprepes, op. cit., p. 133.
11. Ibid., p. 104. Roubaud qualifie cette attaque « de pernicieuse, perverse, sournoise, indirecte, de mauvaise foi ; et j’en passe ». Cette appréciation se justifie sans doute par le fait que, dans ce dialogue, qui entend se consacrer à l’examen de la vertu, la poésie n’est jamais approchée en elle-même et pour elle-même. Essentiellement et dialectiquement, elle reste un moyen au service de la démonstration, et elle constitue le socle de la dénonciation des sophistes. Doublement niée, elle est enfin rejetée définitivement par Socrate en tant que sujet philosophiquement non pertinent. Voir, sur ce point, Protagoras, 348a.
12. Voir Protagoras, 347c-d-e.
13. Comme le précise M. Détienne, « la dévalorisation de l’aletheia n’est intelligible que dans sa relation avec une innovation technique, autre aspect fondamental de la sécularisation de la poésie entreprise par Simonide, l’invention de la mnémotechnique. La mémoire était un outil fondamental, une fonction de caractère religieux qui permettait de connaître passé, présent, futur. Par une vision immédiate le poète entrait dans l’au-delà, accédait à l’invisible. La mémoire était le fondement de la parole poétique et du statut privilégié du poète. Avec Simonide, elle devient une technique laïcisée, une faculté psychologique que chacun exerce plus ou moins selon des règles définies, des règles mises à la portée de tous ». Cité par J. Roubaud, L’Invention du fils de Leoprepes, op. cit., p. 123. Dans La Science nouvelle (1725), G. Vico écrit que « la mémoire peut [...] être considérée sous trois différents aspects ; comme mémoire proprement dite, lorsqu’elle se souvient des choses ; comme fantaisie ou imagination, lorsqu’elle les altère et les dénature ; comme esprit, lorsqu’elle les arrange et les coordonne » (trad. Ch. Trivulzio, Gallimard, coll. « Tel », 1993, p. 336-337).
14. Ibid., p. 117.
15. « La poésie, écrit J. Roubaud, est pour moi une activité formelle, tout autant qu’une forme de vie », Le Grand Incendie de Londres, Le Seuil, 1989, p. 188.
16. Ibid., p. 189.
17. J. Roubaud, L’Invention du fils de Leoprepes, op. cit., p. 136.
18. J. Roubaud, Le Grand Incendie de Londres, op. cit., p. 160. Dans l’une des premières pièces de Signe d’appartenance, J. Roubaud écrit : « J’ai voulu être libre de ne plus voir  j’ai voulu prendre distance  surveiller tenir loin  devenir loin être ordre  être calme devenu », Signe d’appartenance, Gallimard, (1967), coll. « Poésie », 1988, p. 18.
19. Ibid., p. 203.
20. « La poésie, écrit J. Roubaud, parle la langue et dans la langue par le nombre et le rythme », L’Invention du fils de Leoprepes, op. cit., p. 142. Dans le cours de l’hiver 1931, Wittgenstein se demande ce que signifie employer le langage en accord avec des règles grammaticales : « Cela ne signifie pas que les règles grammaticales défilent dans nos têtes alors que nous faisons usage du langage. Il n’est nul besoin de répéter la règle. Mais il faut qu’il y ait des règles parce que le langage doit être systématique. Cf. les jeux : s’il n’y a pas de règle, il n’y a pas de jeu, et les échecs, par exemple, sont en ce sens  semblables à un langage. […] Tout mot du langage doit avoir sa place dans le langage indépendamment de ce qui, dans le signe, est arbitraire. Cette place est déterminée par l’ensemble des règles grammaticales qui s’appliquent à lui, c’est-à-dire par l’ensemble des explications qu’on en donne », Les Cours de Cambridge 1930-1932, trad. É. Rigal, Éditions T.E.R., 1988, p. 55.
21. Voir, pour ce qui concerne notamment les Troubadours, J. Roubaud, La Fleur inverse. Essai sur l’art formel des Troubadours, Ramsay, 1986 ; on se reportera aussi à La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français, Ramsay, 1988.
22. Il est permis d’affirmer, soutient R. Caillois, « que les données de l’expérience se laissent déchiffrer à partir de plusieurs clefs et systématiser sous plusieurs perspectives dont le nombre n’est pas déterminable a priori et qui constituent chacune une méthode particulière de connaissance, celle-ci apparaissant de ce fait comme une systématisation. On est ainsi amené à poser le problème de la valeur de l’imagination lyrique dans les mêmes termes et à examiner si celle-ci peut rendre dans le domaine des représentations affectives et des thèmes passionnels les mêmes services que rendent ailleurs la géométrie et la dialectique par exemple dont le triple caractère génétique, résorbant et systématisant est manifeste. […] Je pense avoir l’évidence pour moi en affirmant que si la pensée lyrique n’a pas l’intérêt de systématisation que j’attends d’elle, elle n’en a aucun – aucun de valable, s’entend », La Nécessité d’esprit, Gallimard, 1981, p. 123-125.
23. « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans L’Art romantique, Garnier-Flammarion, 1968, p. 190.
24. Ibid, p. 186.
25. Baudelaire, « Projets de préface pour une édition nouvelle », appendice aux Fleurs du Mal, Garnier, 1961, p. 248.
26. « Notes nouvelles sur Edgar Poe », op. cit., p. 190.
27. Ibid., p. 187.
28. P. Valéry, « Poésie », dans Ego Scriptor, Gallimard, coll. « Poésie », 1992, p. 67.
29. « Ego Scriptor », ibid., p. 172.
30. Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, dans Variété, Gallimard, 1924,
p. 177-178.
31. Ibid., p. 177.
32. J. Roubaud, Quelque chose noir, Gallimard, 1986, p. 131.
33. « Je dirai, écrit Mallarmé, que la réminiscence du vers strict hante ces jeux à côté et leur confère un profit », Crise de vers, dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, Gallimard, coll. « Poésie », 1976, p. 243.
34. J. Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre, op. cit., p. 52.
35. Crise de vers, op. cit., p. 242.
36. J. Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre, op. cit., p. 59.
37. « Similitude entre les vers, note Mallarmé, et vieilles proportions, une régularité durera parce que l’acte poétique consiste à voir soudain qu’une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par valeur et à les grouper ; ils riment : pour sceau extérieur, leur commune mesure qu’apparente le coup final ». Ou encore : « Une ordonnance du livre de vers point innée ou partout, élimine le hasard. [...] Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs. [...] Quelque symétrie, parallèlement, qui, de la situation des vers en la pièce se lie à l’authenticité de la pièce dans le volume, vole, outre le volume, à plusieurs inscrivant, eux, sur l’espace spirituel, le paraphe amplifié du génie, anonyme et parfait comme une existence d’art », Crise de vers, op. cit., respectivement p. 246 et p. 249.
38. Voir, sur ce point, le chapitre intitulé « Le paradoxe “traditionnel? de l’archéologie oulipienne » de l’ouvrage d’E. Souchier, Raymond Queneau, Le Seuil, coll. « Les Contemporains », 1991, p. 266 sq. On se reportera également au texte « Littérature potentielle » de R. Queneau, figurant dans Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, coll. « Idées », 1965, p. 321-345.
39. Voir Signe d’appartenance, op. cit., p. 7-9.
40. « Méditation de la comparaison », dans Quelque chose noir, op. cit., p. 85.
41. On se souvient que le récit de la Vita Nuova commence par le nombre neuf : « Nove fiate già appresso lo mio nascimento […] », II, 1 (« Neuf fois déjà, depuis ma naissance […] », trad. L.-P. Guigues, Gallimard, coll. « Poésies », 1974, p. 29). Ce nombre est glosé dans le même poème, étant le chiffre de Béatrice : « Lo numero del tre è la radice del nove, però che, sanza numero altro alcuno, per se medesimo fa nove, si come vedemo manifestamente che tre via tre fa nove. Dunque se lo tre è fattore per se medesimo del nove, e lo fattore per se medesimo de li miracoli è tre, cioè Padre e Figlio e Spirito Santo, li quali sono tre in uno, questa donna fue accompagnata da questo numero del nove a dare intendere ch’ella era uno nove, cioè uno miracolo. », XXIX, 3 (« Le nombre trois est la racine de neuf puisque, sans autre nombre et multiplié par lui-même, il donne neuf, comme nous voyons manifestement que trois fois trois font neuf. Donc si le trois est par lui-même facteur du neuf et que le facteur de miracles par lui-même est trois, à savoir : Père, Fils et Saint-Esprit, lesquels sont trois en Un, cette dame fut accompagnée du nombre neuf pour donner à entendre qu’elle était un neuf, un miracle », ibid., p. 80). Voir également dans La Divine Comédie, Paradis, XVII, 80-81.
42. P. Valéry, « Poésie », dans Ego Scriptor, op. cit., p. 90.
43. L’analogie de la mémoire et du livre se trouve précisément à l’incipit de la Vita Nuova : « In quella parte del libro de la mia memoria […] », I, 1 (« En cette partie du livre de ma mémoire […] », ibid., p. 29). Ou encore, en I, 10 : « verrò a quelle parole le quali sono scritte ne la mia memoria sotto maggiori paragrafi » (« Je vais en venir à celles qui sont écrites dans ma mémoire en paragraphes majeurs », ibid., p. 30).
44. Le Grand Incendie de Londres, op. cit., p. 302.
45. J. Roubaud, La Pluralité des mondes de Lewis, Gallimard, 1991, p. 69.
46. Voir, notamment, le poème « Méditation de l’indistinction, de l’hérésie » dans Quelque chose noir, op. cit., p. 75-76.

Pour citer cet article :

SCEPI Henri (2006). "Éloge de la contrainte ou Ce que peut le poème".  Revue La Licorne , Numéro 40 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document3334.php

(consulté le 23/11/2017).

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