Frontière de la poésie

Publié en ligne le 10 février 2006

Par Maurice MOURIER

Poète, rends ton luth et me viens donc baiser !
(Musa la Muse)

Word ! Swords ! Words !

(« Big Foot » Bert)

Qui trop embrasse a mal aux reins, disait Balzac. Certes. Et l’on comprend qu’il faille mettre des bornes aux limites, faute de quoi n’importe qui (cela s’est vu et se voit tous les jours. Tenez, Claudel par exemple, dans ses éructations intégristes de L’Otage, et il a été cru !) se prétendrait poète. Voila pourquoi La Vieillesse d’Alexandre1 fut et reste le livre de chevet de quelques-uns. Merveilleux antidote contre tous les académismes (y compris et surtout, vu la date de sa première parution : 1978, contre les académismes sémiotiformes, para, pluri ou hyperuni­versitaires), ce livre court s’astreint à ne traiter que de métrique mais, en détaillant avec la plus grande rigueur le jeu traditionnel des mesures dans le vers, puis l’affaiblissement mais non l’effacement de ce jeu à partir de Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, il fournit des clés qui tournent aisément dans les gâches de la poésie classique, puis moderne, puis contemporaine.

Tout cela est acquis, semble-t-il, comme est acquis le fait que le poète en tant que tel – c’est-à-dire celui, si l’on suit Roubaud, pour qui la question du vers (ou de sa crise) reste au centre de la pratique d’écriture – ne saurait, aujourd’hui encore, être considéré comme une espèce en voie de disparition, même si, plus ou moins protégée (C.N.L., revues subventionnées), sa survie donne aux amateurs le sentiment vaguement pervers d’émoustillante angoisse qu’éprouvent les spécialistes en éthologie à compter le nombre de guépards se reproduisant encore en dehors des zoos.

Ce qui n’est pas acquis, en revanche, à nos yeux du moins, c’est la séparation radicale qu’entend maintenir Roubaud – il y va, selon lui, de l’existence même de la poésie et, par voie de conséquence, de sa propre existence comme poète – entre les deux « genres » canoniques que nul n’aurait songé à rapprocher pendant toute la période « classique » et même au-delà, poésie et prose.

Maintenir n’est d’ailleurs pas le verbe juste. C’est renforcer qu’il faut dire, et presque exacerber. Faisant du Crise de vers de Mallarmé, texte théorique fondamental dont il propose une exégèse éblouissante, le point de départ de sa réflexion, Roubaud citait pourtant avec probité, en 1978, le fameux :

Mais, en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés : plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification.2

Déclaration « journalistique » peut-être excessive, ou au moins aventurée, de 1891, dont Crise de vers, en deux dernières versions plus tardives (1892, 1896), corrige sans doute le caractère trop assertif, mais qui consonne néanmoins avec l’affirmation mallarméenne, mûrement pesée celle-là, que littérature et poésie se confondent (à la présence près du vers, au sens strict d’ensemble, mesuré ou non, disposé « comme vers » sur la page), sitôt que l’on s’évade de « l’universel reportage » de la prose ordinaire et des journaux. Il est bien clair qu’il y avait, sur ce point crucial, quelque « jeu » dans la pensée de Mallarmé puisque le même texte (Crise de vers), quand il s’agit de convoquer « la tradition solennelle » du « génie classique », s’alarme que l’on puisse songer à employer ailleurs que « dans les occasions amples » et en particulier « pour un récit » ce qui ressortit, en somme, aux grandes orgues de la prosodie métrique et d’abord de l’alexandrin. Cela donne-t-il le droit, toutefois, de conclure comme le fait Roubaud :

On voit alors que quelque chose de particulièrement important apparaît, qui resterait aisément invisible : est exclu du vers le « récit ». On ne peut pas, il me semble, lire le « en vérité il n’y a pas de prose » sans tenir compte au moins de ce fait, qui n’est pas du tout accidentel.3

Eh bien ! non. Généraliser ainsi (« est exclu du vers le “récit? ») le propos de Mallarmé, c’est faire bon marché du fait que Crise de vers était écrit notamment pour rendre compte de la libération du vers français après la mort du « forgeron » Hugo, de cet éparpillement, de cette évasion, de cette « libre disjonction aux mille éléments simples » qui caractérise les expériences nouvelles tant de Verlaine que de Laforgue et des Symbolistes.

Pour Mallarmé, par Mallarmé, le « récit » n’est exclu que de « la tradition solennelle », c’est-à-dire « alexandrine », ce qui par exemple condamne tant de mini-épopées à la narrativité pesante des Parnassiens (aussi certains « Poèmes saturniens », et, avant, le « Gitche Manito » de Baudelaire), mais nullement « Solo de lune » de Laforgue, qui d’une certaine manière « raconte » une histoire, un fragment doux-amer d’autobiographie. Voire tel « conte » d’Henri de Régnier, recueilli dans La Canne de jaspe (1897) et que son « accentuation » exhausse jusqu’au poème non composé de vers.

Or ce refus d’accepter que le récit en prose puisse tendre irrésistiblement au « poème en prose » et par là à la « poésie non vers » devient encore plus cassant dans la « Courte note additionnelle (1978-1988) » qui clôt la réédition de La Vieillesse d’Alexandre chez Ramsay :

Les efforts parfois considérables faits pour dissimuler son existence (celle de la poésie et du vers, qui lui est consubstantiel) en lui donnant d’autres noms (texte ou roman par exemple) n’ont pas vraiment abouti.4

Et l’on ne pourra s’empêcher de trouver dogmatique, au moins dans la formulation, tout le chapitre consacré au roman du récent développement théorique qui fait suite à La Vieillesse d’Alexandre sous l’ironique et agréable titre Poésie, etcetera : ménage. Qu’il suffise de citer cet axiome : « La forme-roman est une instance particulière des formes de la non-poésie », fort bien étayé du reste par une liste des caractères spécifiques de la « forme-poésie » (qu’« elle ne pense pas », qu’« elle ne dit rien », qu’« elle n’est pas paraphrasable », etc.), dont chacun s’oppose terme à terme aux caractères proclamés du roman, penseur, diseur, paraphrasable, etc.5

Tout texte littéraire ne vit qu’aux dépens de celui qui l’écoute, qui doit se dépenser physiquement (diction orale) pour le faire entendre à autrui – tel est le cas, pas seulement résiduel, aujourd’hui, du « récital de poésie » ou plus simplement de la lecture que l’on peut, que l’on est tenu de faire, d’un morceau que l’on aime, à qui l’on aime, à une femme (« Agir je viens »), à un enfant (Just so stories) – ; qui doit aussi se dépenser intellectuellement (diction intérieure) pour le faire exister pour lui, par devers lui, à l’intime de lui-même, dans cette sorte étrange de rumination inaudible et solitaire, ou d’interprétation sans voix, qu’est toute lecture un peu attentive.

Dans ce travail qui s’assimile au décryptage d’une partition – ce qui différencie radicalement, selon la formule mallarméenne, qui sera considérée ici comme indépassable, le « reportage » (les quatre-vingt-dix-neuf centièmes de ce qui s’écrit, vers ou prose, roman ou conte) du résidu infime qui, visant seulement à la beauté, à la sidération par la beauté, ne saurait donner que ce qu’il est et se moque de ce qu’il a –, le lecteur souverain jouit en principe d’une liberté totale. Le maniement de son souffle, donc la création des coupes, du rythme d’un texte, n’ont de limite théorique que sa propre fantaisie.

Soit donc le distique suivant :

Ah ! ris, Anne ma sœur, de quel amour blet c’est

Vous mou ! Rutes-z-au bord, roux vous fûtes laid, C !6

(où se lit sans peine la mésaventure du nommé C – une abréviation, probablement –, un rouquin dont la défaillance au bord du ru, ou du rut, suscite les ricanements peu charitables de deux donzelles énamourées), et leur transcription en gagaouz :

Hari ! Annemasse-Heurdeuk, élamo Urblesse Hé !

Voumouh RUTEZOBOR ! Rouvoufuttelaisse Hé !

(cette langue admirablement martiale ne semble-t-elle pas faite, plus qu’aucune autre, pour couvrir du voile épais d’une légende dorée les saguesques déportements des héros ?). On conviendra néanmoins que la prosodie traditionnelle se prête assez mal à tels jeux de vile mainmise sur les phonèmes, et que le vers classique français – paix à ses cendres, que Valéry remua si imprudemment – était en effet moins libre qu’un autre en ce que la diction (même intérieure) s’y trouvait étroitement surveillée. Et que l’on ne nous oppose pas ce professeur de Khâgne (ça ne nous rajeunit pas) qui lançait à ses élèves, une lueur de feu sacré au fond de prunelles habituellement glauques :

Écoutez comme c’est mélodieux :

« Osseigneur, ouvrez-moi les porteu – ed la nuit

Afin qu’jeu m’en all’ et qu’jeu disparaiss’ ! »

Car le talent oratoire ne s’apprend pas à l’École Normale et la perception du nombre, affaire d’oreille, demeure un don parcimonieux de Dame Nature. Avec le vers non mesuré, moins mesuré, voire démesuré, en effet tout change, et il y a désormais autant de différence entre deux dictions possibles de « Solo de lune », qui semble anticiper génialement sur telle partition de jazz encore à venir, qu’entre le thème d’« O when the Saints », tel qu’il est pieusement conservé (« fossilisé » dirait sans doute Roubaud) au Preservation Club de La Nouvelle-Orléans et le même, devenu pluie de perles après que Miles Davis l’a revisité.

Ainsi :

Je fume, étalé face au ciel,

Sur l’impériale de la diligence,

Ma carcasse est cahotée, mon âme danse

Comme un Ariel ;

Sans miel, sans fiel, ma belle âme danse,

Ô routes, coteaux, ô fumées, ô vallons,

Ma belle âme, ah ! récapitulons.7

Bien entendu, les reprises de sons, les relances du souffle, sont indiquées par la ponctuation, si superbement maîtrisée dans le dernier vers de cette première strophe par exemple. Donc nous ne sommes pas vraiment libres, et le vers dit libre est un leurre. Mais tout de même, que faire des vers 2 et 6 ? Est-ce qu’il faut compter le e caduc de « routes », et surtout que faire de « l’impériale » : 5 avec diérèse et maintien du e caduc bloqué par la consonne qui suit ; 4 avec diérèse mais e élidé (épique, en quelque sorte) ; 3 sans e ni diérèse ? Dans la solution 1, le vers est hendécasyllabique, c’est presque du Verlaine ; dans la 2, on a affaire à un décasyllabe qui, pair, reprend sur le plan métrique et amplifie l’octosyllabe initial ; dans la 3, autre pseudo-Verlaine, le vers n’a plus que neuf syllabes, et va plus vite, cahote, accompagne la course de la diligence, concrète et métaphysique à la fois, comme le génie shakespearien de l’air survole les voyageurs égarés de l’île du divin Prospero. Certaines solutions sont plus vraisemblables que d’autres ? Sans aucun doute, et j’ai la mienne, la plus vraisemblable de toutes (pour moi, naturellement), mais vous avez la vôtre (elle peut être fort inattendue)8 et c’est cela le (petit) degré de liberté séparant Racine de Laforgue, à moins d’iconoclasme (voir plus haut).

Pourquoi ne pas admettre donc, fût-ce à titre provisoire, que la poésie post-hugolienne tout entière (vers impair verlainien, vers libre, poésie non vers sous ses nombreuses formes, dont peut-être le roman, certains développements du roman, voir plus loin), des trois piliers de la sagesse soutenant (en français) la forme-poésie : le nombre, la rime, le e caduc, choisit de privilégier le troisième, soit le traitement (par élision ou maintien) du e caduc, et par là de jouer sur les variations du nombre devenu accordéon, donc de se fonder dorénavant de préférence sur le rythme, accélérations et ralentissements, points d’orgue et pauses, concaténations chevauchantes et brusques syncopes, silences, comme Bach, Stravinski ou Art Tatum ?

Qui croira que la poésie ait attendu Hugo, qui « rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers », pour donner forme à – doter d’existence littéraire – toute espèce de discours performatif (Gilgamesh suppliant les dieux de lui rendre son ami Enkidu), de doctrine philoso­phique (Lucrèce), de récit des origines (Hésiode), de réécriture intéres­sée de l’histoire (Dante) ? En vérité tout récit fictif « primitif » s’est soumis d’emblée aux contraintes (mesure, rythme, en français assonance de Touroude, rime de Chrétien) qui signent l’objet poésie et ce n’est pas au spécialiste des troubadours qu’il faut opposer ces grosses évidences. Et quant à penser, dire, éduquer même (ou le vouloir) et transmettre, la poésie n’a fait que cela en un sens depuis que le monde est monde, bien plus même que le roman, genre tardif et, au départ du moins (et encore majoritairement aujourd’hui), de pur divertissement, c’est-à-dire de pur vide esthétique et conceptuel, à opposer au plein de Paradise Lost ou d’Arcane 17 (mais c’est de la prose ! Enfin, en principe…).

Bien sûr que le roman traditionnel, le roman-standard n’a pas à se préoccuper de contraintes formelles, se déclare pur véhicule, est souvent informe, et par cette carence d’ambition artistique se sépare en effet radicalement du poème qui, faute d’être écriture serrée et tendue, n’est, tout simplement, rien.

Plus sérieusement, la soumission de la prose romanesque jusqu’à Balzac et Zola, Martin du Gard et Camus et Malraux le trop vanté et – disons – tel best-seller actuel qu’il vous plaira, à une chronologie, même non linéaire ou brisée (jusqu’à un certain point, jusqu’au point où, dans le livre, les lignes cessent d’être des droites vectorisées de A à Z et se changent en courbes), raccroche ou a raccroché le roman à des référentiels variés (les mœurs, la société, la politique) mais toujours situés hors du champ propre de la forme, distinguant cette prose-là de manière irrémédiable du poème, même bourré de fictions.

Le roman, non la prose, dont il n’est qu’un des avatars. On sait bien – et Roubaud tout le premier qui (voir passim dans La Vieillesse d’Alexandre) mentionne le phénomène récurrent de la « prose poétique » – que le doux Fénelon et Rousseau et Chateaubriand ont plus que tenté de retrouver en prose le rythme, et même le nombre, et parfois la rime, qu’aucun des trois ne parvenait (car c’est bien difficile) à compacter suffisamment pour fabriquer ce « bloc chu » qu’est, définitivement, un poème.

Ce qui empêche le verbe prosaïque de ces artistes à l’oreille pourtant si fine de se cristalliser en poème, c’est clairement en effet le souci primordial d’un dire – un établissement des priorités inverse de celui du poète – et que leurs pseudo-poèmes en prose, et les rives du lac de Bienne et celles du Meschacébé, et l’île au parfum d’héliotrope presque embouquée dans l’estuaire du Saint Laurent, où Chateaubriand exilé hume le regret de Doulce France et de ses « amor de lonh », s’inscrivent, s’enchâssent dans une narration dont les buts sont tout autres (historiques, bio-hagiographiques), qui les entraîne à sa suite dans une linéarité sans recours. Alors, au lieu d’accéder au statut de bibelots, d’inanité sonore ou de frappe rythmique pleine parce qu’autonome, ils s’enkystent, nodules plaintifs, dans un récit qui les nie.

Tout le génie d’Aloÿsius Bertrand, qui donnera quelques-unes de ses images au Rimbaud en prose, sera de resserrer encore ces concrétions, occasionnelles chez ses prédécesseurs, de les organiser rigoureusement en strophes, de les rendre brèves et surtout d’en faire des trous noirs d’où la lumière poétique, tous ses rayons linéaires désormais convertis en rayons courbes, ne puisse plus s’échapper pour une dilution indéfinie dans le récit du monde.

Le poète par excellence n’a-t-il pas l’aspect faussement rassurant et vraiment déceptif d’un œuf ? C’est Humpty-Dumpty juché sur son mur (décasyllabe), égrenant d’un ton docte pour une Alice momentanément muette les règles sévères qui lui permettent de faire du langage son esclave : Jabberwocky en effet ne pense pas, ne dit rien qui vaille, ne se paraphrase (et même ne se traduit) pas. Poème-œuf, poème-limite aussi, il témoigne non de ce que la poésie est mais de ce vers quoi elle s’efforce – sans jamais (heureusement, en un sens) tout à fait y parvenir –, et comme il n’a ni tête ni queue, il se vide la tête et se mord la queue bien plus et bien mieux que n’importe quelle « Ronde sous la cloche », pourtant éclatante, de Gaspard de la Nuit.

Mais une fois arrivée là – au récit-ritournelle de Bertrand, qui n’a de comptes à rendre qu’à ses rimes intérieures, à ses mesures respectées (souvent) ou omises, à ses rythmes syncopés et à son cliquetis de mots : « le saule caduc et barbu qui pêche à la ligne » –, la poésie du poème en prose, création majeure de ce « stupide XIXe siècle » qui fut si grand, prend véritablement des ailes au XXe et, avec les moyens qui lui sont propres, rabat tout le récit qui compte à elle-même (à partir de Raymond Roussel), donnant son extension maximale à la parole de Mallarmé : « La forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ; […] vers il y a sitôt que s’accentue la diction, rythme dès que style »9.

Menus papillons aux plumes fragiles 10

qui dansaient dans les hautes herbes, 8

sans but et sans passé, 6

dans les rayons du soleil déclinant. 10

En écrivant ainsi, sous forme de vers libres, la première phrase du paragraphe 3 de la séquence (ou chapitre ?) finale de Topologie d’une cité fantôme, d’Alain Robbe-Grillet10, on prend la liberté de faire ressortir non seulement que le vieil Alexandre n’est pas mort, comme Jacques Roubaud nous l’a justement enseigné, dans la poésie post-hugolienne qui tâtonne – en vain – pour créer une métrique vraiment neuve et retombe presque toujours sur « ces vers merveilleux » que cherche à se remémorer la Winnie de Beckett, mais surtout qu’un des lieux où le jeu avec les techniques du poème est le plus constant est ce qu’on appelle à tort le Nouveau Roman.

Bien entendu, décider si un tel passage – il en est cent autres dans le livre, sur la couverture duquel figure le mot « roman », et plus tard dans Le Miroir qui revient, au titre délibérément circulaire (Chateaubriand y est très présent), Angélique ou l’enchantement (tout rempli de réminiscences fin de siècle) ou Les Derniers jours de Corinthe (dont le héros éponyme partage plus d’un trait avec M. d’Amercœur, personnage de Régnier) : aucun de ces trois derniers textes n’est offert comme « roman », ni comme « récit », ni d’ailleurs autrement ; leur couverture vierge de tout indice clignote « objet non identifié » – est ou non parodique se révèle impossible. Qu’importe au reste ? On ne parodie que ce qu’on admire ou déteste et, si parodie il y a de la vieille prosodie, le lecteur pariera ici pour l’admiration.

Mais ce qui frappe avant tout chez le Robbe-Grillet tardif, qui s’est libéré du piège où une critique médiocre avait cru pouvoir le reléguer, celui d’une « littérature de l’objet » qui n’a jamais défini, et encore moins résumé sa recherche11, c’est la construction d’ensemble des œuvres, que Topologie, texte clos entre un « Incipit » et une « Coda », exhibe particulièrement. Pas une seule ligne de ces cinq « espaces » coincés entre deux sas (ils ont pour fonction de se refermer hermétiquement sur le lecteur une fois entré) qui n’obéisse aux lois d’un espace-temps dont la nature est de ployer les droites en courbes. Pas un seul épisode du prétendu « récit » qui ne renvoie obstinément à lui-même. Si un roman est fait pour progresser, penser, dire, dévoiler, alors Topologie n’est pas un roman. Si c’en est un, c’est que le roman a muté et que décidément il opère sous nos yeux sa lente transformation en vaste poème en prose dont chaque fragment narratif constitue comme une « strophe »12.

A cette structure macroscopique affirmée, comment donc s’étonner de voir correspondre, aux niveaux successivement emboîtés du chapitre, du paragraphe, de la phrase, du mot, des techniques (attention portée à la couleur vocalique, à la distribution des e caducs, à l’allitération, au nombre enfin) qui toutes relèvent de l’ancienne discipline poétique ?

Vaste poème. Immense parfois. L’Acacia de Claude Simon, « roman » de 198913, le plus accompli de son auteur à ce jour, se présente structurellement (avec sa construction en double spirale : I, III, V, VII, IX, XI du côté morbide, qui reste en arrière ; et, de l’autre, le côté vital qui prend de l’avance et finit par l’emporter physiquement dans le cadre de la page : II, IV, VI, VIII, X, XII) et aussi bien au fil de chacune de ses douze séquences, tantôt scindées en courts mouvements, tantôt d’une ample coulée sans point ni virgule, comme une mise en « correspondances » baudelairiennes des fragments disloqués de plusieurs vies. Il n’y a là que du récit, en un sens, et linéaire parfois (une femme cherche dans le champ de bataille bouleversé les restes de son mari ; un soldat part pour la guerre à reculons, échappe par miracle à la folie suicidaire de ses officiers, se retrouve chez lui après une évasion non racontée, réapprend à vivre en dénouant ses aiguillettes, se met à écrire), mais la somme ou plutôt l’écheveau de ces linéarités ne produit jamais une ligne, mais bien une boule, compacte, un nœud de rythmes et de sensations, une sourde symphonie épique (sans les cymbales), lyrique (mais étouffée), sans que jamais le texte, qui cache soigneu­sement ses référents possibles, renvoie à autre chose qu’à sa propre harmonie, plus proche mille fois de celle de quelque multiforme chanson d’Eviradnus que de La Condition humaine, et conforme en somme à cette prose à venir que rêvait Flaubert :

J’en conçois pourtant un, moi, un style : un style qui serait beau, que quelqu’un fera quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feu ; un style qui vous entrerait dans l’idée comme un coup de stylet, et où votre pensée enfin voguerait sur des surfaces lisses, comme lorsqu’on file dans un canot avec bon vent arrière. La prose est née d’hier ; voilà ce qu’il faut se dire. Le vers est la forme par excellence des littératures anciennes. Toutes les combinaisons prosodiques ont été faites ; mais celles de la prose, tant s’en faut.14

N’est-il pas temps d’en venir enfin à Michaux ? Ce semble.

Je ne sais pas faire de poèmes, ne me considère pas comme un poète, ne trouve pas particulièrement de la poésie dans les poèmes et ne suis pas le premier à le dire. La poésie, qu’elle soit transport, invention ou musique, est toujours un impondérable qui peut se trouver dans n’importe quel genre, soudain élargissement du Monde. Sa densité peut être bien plus forte dans un tableau, une photographie, une cabane. Ce qui irrite et gêne dans les poèmes, c’est le narcissisme, le quiétisme (deux culs de sac) et l’attendrissement assommant sur ses propres sentiments. Je finis par le pire, le côté délibéré. Or la poésie est un cadeau de la nature, une grâce, pas un travail. La seule ambition de faire un poème suffit à le tuer.15

Laissons à Michaux, qui cent fois sur le métier remettait son ouvrage, tout comme un Ponge, la responsabilité de la désinvolture (coupable) avec laquelle il évacue du poème le travail poétique. Mais, à de certains moments de l’histoire tout au moins, comment ne pas penser avec lui qu’il peut n’y avoir « pas particulièrement de la poésie dans les poèmes » et s’en trouver beaucoup plus dans La Boucle, d’un certain Jacques Roubaud, dont tout l’œuvre en prose de ces dernières années, bien que n’étant pas marqueterie de « poèmes en prose » stricto sensu, se boucle sur soi avec la rigueur et souvent la splendeur de cette littérature élevée à la puissance d’un envahissement de tout l’être — en même temps mental, intellectuel, sensible, et toujours physique — qu’est la poésie ?

Il est vrai que dans La Vieillesse d’Alexandre — un peu moins dans Poésie, etcetera : ménage, au nom du « ménage » précisément —, Roubaud n’a fait que circonscrire l’objet-poème, le décrire, se livrant à une louable activité d’ouvreur ou d’ouvrier de définitions, toute scientifique, et s’interdisant par là de juger le moins du monde, sinon en termes d’écart ou de conformité à des normes, les exemples qu’il citait. Mais c’est là justement où le bât nous blesse. Ne faut-il pas aller un peu plus loin et dire (en le justifiant au besoin) : ceci est beau ?

Il est vrai aussi, et peut-être encore plus, que le « fiction » d’un dialogue entre deux Moi qui se regardent en chiens de faïence et parfois se mordillent carrément permet à l’habile narrateur Roubaud de laisser conclure à son lecteur que telle prise de position manifestement outrée (la poésie ne pense pas ; le roman se paraphrase : allez paraphraser Claude Simon pour voir ! Certes l’exercice est possible – toute stupidité est toujours possible – mais il dissout la totalité du texte, sans aucun reste, sans œuf, toujours lui ! au fond de la boîte de Pandore. On peut de la même façon paraphraser « Aube » de Rimbaud, qui est un récit. Mais avec un résultat identique) traduit l’agacement et le débordement polémique d’un de ses deux « personnages », ou l’ironie du narrateur caché qui les manipule. Mais le jeu est dangereux. Car qui prendre au pied de la lettre ? Si ce n’est aucun des deux personnages, si ce n’est pas non plus le narrateur, le texte lâche la pertinence – ou l’impertinence pour la dérision, et risque l’insignifiance.

Donc foin de la dérision qui déplace les signes ! Ergo gluc entonnons in fine, à seule fin de nous donner du cœur, l’hymne gagaouz, jadis composé par le barde Honp Olarg qui, en le faisant fièrement reprendre, après l’avoir lancé comme un défi, par ses fidèles Holapattes ou Hommes Libres, parvint à bouter hors du trône le tyran Mimet Ottwadlaqueuj :

Au pays de Gagaouzie

J’ai caressé la Gouazie :

La gouace que je vous gouaite,

C’est de n’être pas gagaouette !

Notes

1. La Vieillesse d’Alexandre, Maspéro, 1978, rééd. Ramsay, 1988.
2. Cf. Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1945, p. 867. C’est une partie de la réponse du poète à l’enquête de Jules Huret sur « L’Évolution littéraire », parue dans L’Écho de Paris du 3 mars au 5 juillet 1891.
3. Cf. La Vieillesse d’Alexandre, op. cit., p. 58.
4. Cf. La Vieillesse d’Alexandre, op. cit., p. 203.
5. Cf. Poésie, etcetera : ménage, Stock, 1995, p. 231 sq.
6. Naturellement, il existe aussi des roux beaux. Celui-ci ne l’était pas, voilà tout, et le lobby des rouquins, rameuté par la P. C., n’y peut rien.
7. « Solo de lune », dans J. Laforgue, Derniers Vers, dans Poésies complètes II, éd. P. Pia, Gallimard, coll. « Poésie », 1979, p. 200.
8. Quel effarement d’entendre l’étrange scansion de ses propres poèmes par Apollinaire, enregistré un des premiers sur de précieux rouleaux de cire ! Et Ponge diseur : un vieux cabot de la Comédie Française, sérieux comme un pape, sans une once d’humour !
9. Cf. Crise de vers, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, op. cit., p. 361.
10. Éd. de Minuit, 1975, p. 198.
11. Remarquablement explicite au moins depuis Dans le labyrinthe (1959), mais curieusement restée alors inaperçue du grand nombre.
12. On sait que ce mot désigne étymologiquement (en grec) le tour que fait le chœur dans l’orchestre du théâtre en plein air, cette danse en boucle toujours recommencée.
13. Éd. de Minuit.
14. Flaubert, dans une lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, quand il sue sang et eau sur le « pensum » de Madame Bovary.
15. Fragment d’une lettre citée par R. Bertelé dans sa notice sur Michaux pour le Panorama de la Jeune Poésie Française, R. Laffont, 1942, repris en tête de Bibliographie des livres et plaquettes d’Henri Michaux, par M. Imbert, copyright M. Phan Kim et M. Imbert, 1994.

Pour citer cet article :

MOURIER Maurice (2006). "Frontière de la poésie".  Revue La Licorne , Numéro 40 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document3332.php

(consulté le 21/09/2017).

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