Jacques Roubaud et les troubadours

Publié en ligne le 22 mars 2006

Par Pierre BEC

Le poète pathétique de Quelque chose noir est en général peu connu des médiévistes et je pense que, de leur côté mais dans une mesure sans doute moindre, les poètes ne le connaissent guère comme médiéviste.

Je suis donc heureux d’apporter ici à son hommage une contribution qui éclaire un peu une des facettes de ce poète érudit (je dirai mieux poète et érudit comme ces sonnettistes italiens de la Renaissance, objet de son admiration, ou cet autre poète italien Pier‑Paolo Pasolini ou encore l’Américain Ezra Pound, tous grands admirateurs des troubadours), de ce poète qui, parti des mathématiques où il fut un maître, est devenu, parallèlement à sa propre création, un théoricien qu’on écoute du poétique et du formalisme langagier, aussi bien médiéval que moderne, aussi bien de l’orfèvrerie troubadouresque que des acrobaties oulipiennes. Sans oublier ses études sur le devenir du vers français dans son ensemble1 et sa récente anthologie du sonnet français2 qui a servi de déclic à mon anthologie du sonnet occitan à laquelle il m’a fait l’amitié de rédiger une préface3. Et tout cela sans qu’il y ait jamais de failles car tout se tient en lui et dans son œuvre, comme une cathédrale de pierre.

Je parlerai peu ici de sa passion pour les aventures et les héros arthuriens, qu’il illustra surtout, avec Florence Delay, dans son Graal‑ Théâtre, passion qui refait surface, de ci-de-là, comme nous le verrons, dans son approche des troubadours4.

Car ce sont bien ces troubadours occitans, si je ne m’abuse, qui le fascinent le plus, sous le double aspect de leur érotique et de leur raffinement formel. Fascination pour cette fin’amor, toujours plus ou moins amor de lonh, évanescente et présente, incantatoire et labo-rieuse, toujours inaccessible si ce n’est par le verbe, qui joue avec la sensualité la plus brûlante (mais toujours projetée dans le virtuel ou dans le rêve) comme avec une rime ou un mot, et « néantise » à la fin, dans l’ivresse du vers qui s’achève, aussi bien l’être aimant que l’être aimé... Pour ne laisser que le texte, le texte fou mais sûr de lui, le chant, le vers, le texte patiemment construit, celui du plus passionné des orfèvres, celui de la rigueur mathématique des rimes, des rythmes et des sons, celui des mots‑clefs pesants de sens, affinés et brillants comme l’or dans le creuset des coblas, celui des récurrences qui obsèdent et des silences allusifs, celui d’une structure musico‑poétique inégalée, dont nous ne percevons aujourd’hui qu’un écho. Celui, en un mot, des ivresses ordonnées comme dirait Paul Valéry... C’est là, je crois, que Roubaud est à l’aise. À l’aise comme médiéviste. À l’aise comme poète. Et peut‑être aussi (mais ce serait à lui à le dire) comme mathématicien5.

La contribution de ce mathématicien‑poète à la connaissance et à l’exégèse de la poésie troubadouresque se trouve exprimée pour l’essentiel dans deux livres précieux, un peu en marge de l’approche « philologique » habituelle, mais, de ce fait même, d’une grande originalité6. Tout d’abord une anthologie bilingue, parue chez Seghers en 1980 et qui groupe, après une substantielle introduction de 57 pages, 119 textes de 47 troubadours, selon un ordre qui distingue chronologiquement, dans la grande aventure érotico‑poétique du trobar, quatre périodes fondamentales : 1/ Les débuts, avec l’énigmatique et inévitable « démiurge » du trobar, Guillaume de Poitiers (Guilhem de Peitieus) ; 2/ L’apogée ; 3/ La fracture ; 4/ La fin. Entre ces quatre parties, Roubaud intercale deux chapitres spécifiques : l’un, sur les deux conceptions opposées du trobar : le trobar clair (trobar lèu), avec des textes de Bernard de Ventadour et de Rigaut de Barbezieux, et le trobar obscur ou précieux (trobar clus et trobar ric), illustré par Raimbaut d’Orange, Guiraut de Bornelh et Peire d’Auvergne. L’autre partie, dont on ne peut qu’applaudir la présence, groupe spécifiquement des textes des femmes‑troubadours, les trobairitz, généralement négligées, voire décriées, auxquelles Roubaud avait déjà consacré un numéro spécial d’Action poétique (n° 75) et sur lesquelles j’ai moi‑même écrit un livre récent. En revanche, Roubaud fait peu de place aux genres que j’ai définis comme popularisants (albas, pastorelas, baladas, etc.), genres qui, effectivement, échappent au grand chant troubadouresque ou du moins ne le côtoient qu’épisodiquement.

En un mot, une anthologie abondante et soignée, pratiquement sans notes de commentaires (à part les notices biographiques des poètes et la mention des vidas et razos), mais qui laisse parler les textes, les textes dans leur splendide nudité, éclairés qu’ils sont au préalable par une importante introduction qui ne laisse vraiment rien dans l’ombre.

Une des spécificités de la présentation des textes (qu’on retrouve dans les citations de La Fleur inverse et sur laquelleRoubaud me permettra de ne pas être d’accord), c’est la disposition des vers. En effet, contrairement à la présentation habituelle, il dispose les vers à la suite l’un de l’autre, comme de la prose, sans ponctuation, et séparés seulement par un point. Roubaud justifie cette disposition en arguant du fait que, d’une part, c’est celle de la plupart des chansonniers troubadouresques et que, d’autre part, l’adjonction d’une ponctuation de la part de l’éditeur moderne est une sorte de carcan qui oriente l’interprétation. Certes, ces arguments ne sont pas dénués de fondement. Mais il ne faut pas oublier que le manuscrit n’est au départ que le support fonctionnel d’une poésie qui n’est pas destinée à être lue mais chantée (le ms. français 20050, dit de Saint‑Germain a été identifié comme un manuscrit de jongleur), et que le parchemin, à l’époque, est une denrée rare. Ce n’est que par la suite, au crépuscule du trobar, que le manuscrit deviendra un objet de conservation et de luxe. Roubaud dit fort justement à ce propos que le manuscrit n’est plus alors que « la mise en mémoire à l’état monumentaire de ce qui semble à la fois précieux et menacé ». D’autre part, si la cobla est bien le laboratoire où le poème s’élabore, le vers aussi est une unité prosodique, musicale, sémantique et syntaxique (les enjambements sont rares chez les troubadours) : le point après chaque vers le montre bien (ce point qu’on retrouve parfois pour marquer la césure, après la quatrième syllabe, dans les vers épiques : comme par exemple dans l’unique manuscrit du Fierabras occitan). Roubaud ne parle‑t‑il pas lui même de vers‑axiomes ? Pour ce qui est de la ponctuation enfin, il est bien certain qu’une ponctuation moderne est malheureusement interprétative et contraignante (comme la mesure dans la performance chantée). Mais alors à quoi sert une édition critique ? Tout repose aujourd’hui sur l’œil, à défaut d’un phrasé musical assuré qui rendait le phrasé syntaxique. Alors, pourquoi se priver d’un procédé moderne qui facilite quand même grandement la lecture (à défaut d’autre chose) de textes qui ne passent pas pour être dans l’ensemble particulièrement aisés ? On ne l’a d’ailleurs jamais fait, à ma connaissance, pour les trouvères, dont les conditions de transmission textuelle sont exactement les mêmes (si ce n’est que la musique en est infiniment mieux conservée). Il est intéressant de constater, par exemple que, dans la récente anthologie de Bernard Delvaille : Mille et cent ans de poésie française (1991), au demeurant un très beau livre dont j’ai rendu compte ailleurs, les trouvères sont présentés de la façon traditionnelle, tandis que les pièces des troubadours, qui sont précisément empruntées à Roubaud, sont reproduites telles quelles...

Mais ce n’est là qu’un détail et venons-en à l’essentiel.

Pour ce qui est de la traduction des textes, Roubaud s’est trouvé naturellement devant les hésitations et les scrupules méthodologiques habituels de tout traducteur des troubadours, hésitations qu’il expose excellemment dans son Introduction (p. 57) : doit‑on traduire en une prose purement conceptuelle et délavée une poésie dans laquelle la rime, le rythme et la musique sont pour ainsi dire consubstantiels ? Doit‑on adopter une langue résolument moderne, ou bien l’émailler d’archaïsmes de vocabulaire et de syntaxe qui pourraient donner l’impression (je le cite) « d’auberges pseudo‑médiévales normandes à vraies fausses poutres » ? Doit‑on respecter une littéralité si littérale qu’elle risque de rendre la traduction plus obscure que l’original ? Doit‑on enfin tenter une « transpoétisation », en conservant au moins le rythme de l’original, ce que j’ai parfois tenté et que le poète Roubaud était parfaitement à même de faire ? Mais on comprend qu’il ait hésité devant l’ampleur de la tâche. Et, d’autre part, une traduction trop « belle » ne risque‑t‑elle pas de gommer l’original ? Finalement Roubaud s’en est tenu à une voie moyenne : une traduction assez littérale mais moderne, conservant quand même du texte tout ce qui peut permettre de restituer un certain « effet de siècle », problème qui ne se pose évidemment pas quand on traduit de la poésie contemporaine. Dans un livre destiné avant tout à ce qu’on a coutume d’appeler le « grand public », c’était sans doute la meilleure solution. De toute façon la plus fidèle au texte.

De l’introduction du livre je dirai peu de choses, car les informations qu’elle fournit, et surtout les réflexions et le « regard » particulier qu’elle propose sur les troubadours se retrouvent pour la plupart, considérablement amplifiés, dans La Fleur inverse. Je retiendrai simplement ici quelques‑unes de ses formulations qui me paraissent excellentes et témoignent une fois de plus, qu’au delà d’une érudition sans faiblesses, Roubaud dévoile une connaissance intime, par le dedans, d’entendenz (contrairement à certains philologues du début du siècle) d’une poésie dont l’approche est difficile, certes, « hirsute » parfois, dirait‑il, mais finalement très moderne. Je retiendrai tout particulièrement ses observations (que je fais miennes) sur les conditions et les exigences de l’interprétation, aujourd’hui, de ces textes chantés (exigences dont j’ai pu vérifier la nécessité au cours de l’élaboration de plusieurs disques de troubadours), dans le triple dépaysement de leur poétique, de leur contenu et de leur musique :

Bien qu’il soit légitime d’imposer à la lecture musicale un système de durée et un rythme quelconque, il serait préférable de ne pas oublier les données élémentaires, en particulier : ne pas chanter les cansos comme du Schubert, s’assurer que le texte est intelligible, chanter en occitan de préférence et autant que possible complet, l’imposition d’une mesure risque de fausser complètement le rapport du texte et de la mélodie. (p. 38)

Mais c’est surtout dans La Fleur inverse (titre énigmatique emprunté au premier vers d’une canso particulièrement raffinée de Raimbaut d’Orange), sous‑titrée dans la seconde édition L’art des troubadours, que Roubaud donne la pleine mesure de son approche et de ses réflexions sur la poésie troubadouresque. Le livre a connu deux éditions, l’une en 19867, sous‑titrée Essai sur l’art formel des troubadours, l’autre en 19948, avec un sous‑titre légèrement modifié : édition revisé et augmentée d’une postface. Cet essai complète et commente en quelque sorte le florilège qui l’a précédé.

Ce livre, remarquablement riche, aussi bien par ses commentaires que par l’abondance et la pertinence de ses citations, gravite essentiellement, me semble‑t‑il, autour des deux axes, sans lesquels, effectivement, la poésie des troubadours n’existerait pas : une conception spécifique de l’amour qui, plus qu’un rite social ou féodal, ou encore une sorte de névrose, est la substance même de la poésie qui l’exprime ; un culte de la forme dont l’extrême élaboration nous fascine encore aujourd’hui.

Amour névrotique, a‑t‑on dit, fixation érotique sur la suzeraine, épouse du seigneur‑protecteur (selon une théorie « sociologique » qui ne semble guère enthousiasmer Roubaud et sur laquelle nous reviendrons) ? Amour sublimé qui pourrait s’expliquer par les frustrations des bachelers, en quête de fiefs ? Mais, de toute façon, amour raffiné ou mieux affiné comme l’or (fin’amors) et qui n’a d’existence que dans et par le poème. Amour de la dame, amour de l’objet poétique dans sa difficile élaboration (le poète est un forgeron ou mieux un orfèvre) amour de la langue qui l’exprime. Comme le dit Roubaud : « Ce n’est pas le moindre paradoxe de l’invention du trobar que l’amour, parce qu’il est indissolublement amour et poésie, soit l’amour de la langue, d’une langue ». Le troubadour est l’inventeur de la poésie, « celui qui ‘trouve’ ce qui est en la langue du chant, aime sa langue, puisqu’elle est la langue de l’amour ». On ne peut qu’être d’accord.

Je serais plus nuancé en revanche, lorsque Roubaud dit que le troubadour n’est pas amoureux de l’amour, qu’il « l’est de la dame choisie par amour pour être aimée de lui ». Oui et non. Certes, c’est bien la domna avant tout qu’il aime et qu’il chante, mais, au nom même de la trilogie proposée à juste titre par Roubaud (Dameamour – poésie) et dont les trois termes sont étroitement imbriqués, on peut aisément concevoir que la pulsion créatrice du poète se nourrisse aussi bien de l’Amour, vue comme une puissance tutélaire et redoutée, que de la dame qui l’incarne. On sait que dans l’ancienne langue, amour est féminin, et il faut parfois lire une canso jusqu’à la fin pour savoir s’il s’agit de la dame ou de l’amour, subtilement confondues, comme sont souvent confondus, dans une ambiguïté poétique voulue, le cor‑s « cœur » et le cors « corps ». L’ambiguïté est chez les troubadours, on sait, monnaie courante9...

Amour névrotique, Éros mélancolique comme le dit Roubaud dans deux longues « digressions » arthuriennes et dantesques à propos d’abord de l’aventure de Gauvain, de la dame‑fée Arcades et du chevalier au Pin (Pelleas), à propos ensuite de l’amitié (homosexuelle ?) entre Galehaut et Lancelot. Amour qui sublime et « néantise », qui fait que, depuis le Poitevin Guilhem VII, en passant par le Saintongeais Jaufre Rudel, le Provençal Raimbaut d’Orange et le Limousin Bernard de Ventadour, « tot es neien », qui fait qu’on s’entroublie, qu’on ne sait plus où l’on est, où l’on va, qui l’on est. Amour du néant de l’Autre, qu’on projette dans un lointain imaginaire, au delà des mers. Amour qui dépersonnalise, qui fait qu’on ne s’appartient plus lorsque, comme Narcisse, on s’est miré dans les yeux de l’Aimée :

Ni non fui meus deslor en çai

Que’m laisset en sos olhs vezer...

Mais il y a un antidote à cette mélancolie des profondeurs qui n’a rien, précisons‑le, de romantique : c’est le joi, que le terme moderne de joie ne traduit que bien imparfaitement et que l’allemand médiéval rend mieux par hoher Muot ; le joi est cette espèce d’exaltation joyeuse de tout l’être, à la fois intérieure et cosmique, éprouvée par le troubadour, dans l’euphorie des recommencements. Dans la tiédeur de la saison nouvelle, dans l’ivresse naissante d’un nouvel amour, dans celle, non moins exaltante, d’un nouveau poème qui s’élabore. Car tout cela est consubstantiel et ne fait qu’un dans le joi. En quelques pages, Roubaud a excellemment fait le tour du problème pour conclure à juste raison que « l’invention de l’amour est sans doute en grande partie, l’invention du joi », « ce mot clef, ce maître mot des troubadours ».

Maître mot, valeur maîtresse autour de laquelle gravitent plus ou moins tous les autres termes clefs, toutes les autres valeurs qui sous‑tendent la lyrique troubadouresque et que Roubaud passe successivement au peigne fin : la mort, le pretz, la merci, la mesure, et des termes plus concrets mais non moins « fonctionnels » comme le cœur, le corps (voire le con), la lumière, la nuit, etc.

Mais le joi a aussi sa face négative, dont je me suis occupé jadis, et qui est la douleur (dol, afan, cossire, etc.), expressions diverses que Roubaud analyse fort bien mais groupe abusivement, me semblet‑il, sous le terme général occitan de sofrir‑s. Sofrir en effet ne signifie pas « souffrir » dans l’ancienne langue, mais « subir, endurer, supporter [le verbe est rarement employé sans complément], patienter ». Le sofrir c’est l’attente patiente, plus ou moins longue, plus ou moins douloureuse certes, de la merce et des bonnes grâces de la dame...

Amour douloureux, sans doute, névrotique peut‑être. Mais où l’éro­tisme est constamment présent. Et Roubaud a raison de faire un sort à une vision trop religieuse ou mystique de la fin’amor : la sensualité, à défaut de sexualité, est bien là... Et il a raison de mettre en avant certains termes significatifs comme jauzir « jouir », nuda « nue », cors « corps », tous termes dont l’ambiguïté, encore une fois, est riche de connotations subtiles. La fin’amors n’est pas chaste, ou ne le deviendra qu’au crépus­cule du trobar (« d’amor mou castitatz » dira Guilhem de Montanhagol). Mais poésie du désir, en somme, affiné en joi, plus que du plaisir...

Deux valeurs, toutefois, curieusement absentes de l’exégèse du livre, si ce n’est par allusion : celle de Joven (jeunesse) intimement lié à celle de joi, et celle de largueza (largesse, munificence). Je pense que cela est dû au fait que Roubaud, si je ne m’abuse, n’attache qu’un crédit limité à la théorie socio‑historique, à laquelle nous faisions allusion plus haut, de Georges Duby et d’Erich Köhler. On sait que ces érudits expliquent la tension érotique des troubadours par le fait qu’ils appartenaient en majorité à la basse noblesse, véritable « classe » de bachelers non fieffés qui aspiraient paradoxalement, aussi bien par la mercé de la dame que par la largueza de son époux, à gravir peu à peu les degrés qui menaient à la haute féodalité. Les propos de Köhler sont très clairs lorsqu’il tente d’expliquer la fin’amor par

l’état de tension permanente entre la basse noblesse et la haute féodalité dans leur vie commune à la cour, et la nécessité historique de neutraliser par un idéal de classe commun les divergences qui règnent sur le plan existentiel entre les intérêts de ces deux groupes.

A telle enseigne que

le grand paradoxe, si éminemment poétique, de l’amour courtois, à savoir la renonciation à l’assouvissement du désir amoureux, l’« amour lointain », n’est en dernière instance que la projection sublimée de la situation matérielle et sociale de la basse noblesse.

D’où l’importance du joven, qui représente certes le dynamisme et la disponibilité de la jeunesse, mais aussi la classe sociale des juvenes non chasés ; importance aussi de la largueza, qui n’est en quelque sorte que la face masculine (dispensée par le seigneur féodal) de la mercé accordée, elle, par la domna, épouse du seigneur. Ambiguïté latente qui serait exprimée par le terme lui-même ambigu de midons (mon seigneur) appliqué souvent à la dame10.

De cette théorie, Roubaud pense qu’elle passe à côté de l’essentiel. Et il ironise, à propos d’un article de Köhler sur la célèbre canso de l’alouette de Bernard de Ventadour : il y apparaît

de la manière la plus frappante à mon sens, ce en quoi ces analyses sont, non pas vulgaires ou grossières (auquel cas je n’en parlerais même pas) […] mais incroyablement inadéquates, comme un microscope électronique braqué sur Proxima du Centaure, ou, réciproquement, le télescope du mont Palomar étudiant le virus de la grippe.

Cette boutade ne va‑t‑elle pas un peu loin ? Il est quand même difficile de séparer la notion même d’amour, et les fantasmes qu’elle génère, d’un certain contexte socio‑culturel et historique, évidemment contingent. On n’aime pas aujourd’hui comme au XIXe siècle, au Grand Siècle comme au Moyen Age, en Europe occidentale comme dans la Chine de Mao‑Tsé‑Tong ou les pays où l’Islam est roi... Et si les théories socio-historiques n’expliquent pas tout, certes, elles donnent néanmoins un éclairage qui permet d’aller plus loin. En ce qui me concerne, j’ai tenté, dans plusieurs de mes écrits, d’intégrer ce type d’analyse dans une vision plus large : en distinguant, d’une part, des valeurs que j’appelle socio‑poétiques comme la largueza (largesse) et son contraire l’escarsedat (avarice), la mesura, qui peut être un code de comportement social, la proeza (à peu près synonyme de cortesia), etc. et, d’autre part, des valeurs psycho‑poétiques, comme joi et son antidote douloureux, difficilement réductibles à une explication strictement sociologique11. Il en est de même de joven. Car si ce mot peut effectivement renvoyer à une classe d’âge, il n’en possède pas moins son dynamisme émotionnel propre. Ce n’est pas pour rien qu’il est fréquemment associé, dans des séquences allitératives poétiquement valorisées, au joi, à jauzir, et à l’adjectif jai (variante limousine de gai « joyeux, qui éprouve le joi »), ou encore joc « jeu ». L’insuffisance de ces théories — et là, le poète Roubaud a parfaitement vu juste — c’est plus ou moins d’oublier le texte, et surtout le texte poétique, qui n’est pas un simple document comme une charte ou une coutume, mais un objet esthétique et émotif qui, au delà de ses éventuelles motivations socio‑historiques, se suffit désormais à lui‑même. Une canso trouba­douresque n’est pas un compte rendu (sinon à son corps défendant) sur les conceptions de l’amour aux XIIe‑XIIIe siècles, mais l’amour fait poème. C’est la seule chose qui finalement nous en reste. Réelle. Tangible. Belle et susceptible encore de nous émouvoir.

Car un homme est bien là, au delà des topoi et de la rhétorique. Un artisan qui construit sur l’art hérité. Un orfèvre. Un poète qui aime ce qu’il écrit, le poème qui s’élabore, un poète qui aime la langue dont il joue. Comme tous les poètes du monde. Car la poésie est, qu’on le veuille ou non, un joc, un jeu (au sens noble certes) avec le langage. L’ineffable même s’exprime. Et si l’étymologie de Charles Camproux de joi par « joculum » ne tient pas pour des raisons en particulier phonétiques, il est exact qu’à l’intérieur du vers, dans la pulsion phonique de sa genèse, le joi attire immanquablement le joc « jeu », et réciproquement. Le joc poétique se nourrit du joi, mais le joi ne saurait exister sans le joc et les subtilités formelles qui l’actualisent.

Et nous abordons logiquement la seconde passion de Roubaud dans sa quête poétique : le culte de l’art formel des troubadours, cet art formel inégalé auquel il a consacré seize pages de l’introduction de son Anthologie et surtout divers chapitres de sa Fleur inverse. Cet art formel qui est essentiellement à ses yeux nombre et rythme12.

Car, selon lui, la forme poétique, la nature et le jeu des formes en poésie ont pour point commun le nombre et le rythme. Le rythme n’est‑il pas en effet à la fois nombre aux yeux du mathématicien et récurrence (prosodico‑musicale) aux yeux du poète ? Du mot naît l’idée, disait je crois Théophile Gautier, et de la forme, quelle qu’elle soit, naît la poésie : l’ineffable même se « formalise ». On a dit de Roubaud qu’il était un « technicien de surface », définition qu’il assume au demeurant pleinement : car la poésie n’est‑elle pas comme une jolie femme ? Enlevez‑lui la « surface », qu’est‑ce qui reste ?

Et là le mathématicien Roubaud s’en donne à cœur joie dans des ana­lyses rigoureusement numériques du rythme poétique, analyses très mi­nutieuses et très techniques (parfois trop pour le Béotien que je suis)13...

Et encore une fois, outre la sextine dont nous parlerons ci‑après, ce sont les éternelles cansos de Jaufre Rudel (de l’amor de lonh) et de Bernard de Ventadour (de l’alauseta) qui servent de références : et surtout, tout naturellement, celle de l’alauseta qui demeure à tous points de vue un chef‑d’œuvre et un modèle, avec sa première cobla, où la diesis marque à la fois, très savamment, une coupure dans le timbre des rimes, dans la formule mélodique et dans le climat affectif qui passe brusquement de la joie printanière à la désespérance intérieure.

Une chose me gêne cependant, dans mon incompétence en la matière. Toutes ces analyses du rythme et de la scansion présupposent en effet une lecture vocale, non musicale‑chantée, comme on scanderait des vers de Shelley ou de Goethe. Mais ces considérations ne risquent‑elles pas (sinon nécessairement du moins fréquemment) d’être bouleversées dans la performance chantée, qui doit en principe suivre la prosodie du vers et ses inflexions sémantiques ? Mais dans quelle mesure ? Les marquages musicaux ne coïncident pas forcément avec les marquages linguistico-formels. Et la même mélodie ne doit‑elle pas s’adapter aux variantes prosodiques de chaque strophe ? Tout cela pose le problème épineux de la genèse de la canso. Le texte se suffit‑il à lui‑même sans musique, comme un objet achevé (ce qui pourrait s’admettre) et la musique n’est‑elle alors qu’un plus (ce qui paraît peu vraisemblable) ? Les vidas nous disent bien que certains troubadours (mais non tous) composaient à la fois les motz et le son de leurs pièces, mais ne nous disent pas dans quel ordre. Ou encore s’il s’agissait d’une création simultanée. Les emprunts mélodiques sont d’ailleurs assez fréquents d’un poète à l’autre. Au surplus, les deux termes de mots et de son n’expriment‑ils qu’une simple opposition paroles / mélodie ? ou bien quelque chose de plus complexe ? Pour ma part, je croirais volontiers qu’il faut leur donner un sens plus large : les motz pourraient représenter le développement sémantique et discursif de la razo (thème fondamental et directeur), tandis que le son (le don des Minnesänger) serait l’organisation en forme, à la fois rythmique et musical, en un mot ce que Roubaud appelle l’art formel.

De plus, dans le cadre de cet art formel troubadouresque, dont Roubaud nous propose de si rigoureuses analyses, il est un genre poé­tique médiéval qui semble avoir tout particulièrement fasciné le mathé­maticien et le poète. Il s’agit de la sextine, dont la première attestation est due au troubadour Arnaut Daniel, qui en est vraisemblablement l’inventeur.

On sait que la sextine, à laquelle le poète Pierre Lartigue vient de consacrer un livre essentiel14 est, comme son nom l’indique, un poème de six strophes (coblas) de six vers dont chacun se termine par un mot‑clef (en guise de rime) qui reparaît, diversement distribué, dans les vers de toutes les strophes. Et comme il y a six strophes, chaque mot‑rime occupe successivement toutes les positions possibles : ce résultat est obtenu par un système régulier de déplacement des mots‑rimes (retrogradatio cruciata). Il n’y a donc pas à proprement parler de rimes, mais des mots‑rimes, de sens généralement hétérogène. Il faut noter aussi que les coblas sont capfinidas, c’est‑à‑dire que le dernier mot‑rime d’une cobla devient le premier mot‑rime de celle qui suit. Dans la tornada enfin, égale à une demi‑strophe, les six mots‑rimes sont bloqués dans les trois vers. À titre d’exemple, voici les six mots‑rimes de la sextine d’Arnaut Daniel : intra (entre), ongla (ongle), arma (âme ou arme), verga (verge), oncle (oncle), cambra (chambre).

Ce genre, d’élaboration éminemment difficile, véritable tour de force, a connu une survie extrêmement féconde un peu partout : en Italie, d’abord, depuis Dante et Pétrarque, mais aussi, essentiellement aux XVIe‑XVIIe siècles, en Espagne, en France, au Portugal, en Allemagne et en Angleterre. Il resurgit avec le Romantisme allemand, qui redécouvre le Moyen Age et, à l’époque moderne, avec un Ezra Pound, grand fervent des troubadours, un Gabriele d’Annunzio ou un Ungaretti. Et j’en passe... Sans compter les poètes néerlandais, tchèques, russes et, bien entendu, les poètes occitans d’aujourd’hui.

Ce genre laborieux et « expérimental » a attiré l’attention de Roubaud depuis longtemps. Dès 1969, il lui consacre une analyse, à propos de Dante et d’Arnaut Daniel15 et, en 1980, un long article, axé encore une fois sur la pièce d’Arnaut Daniel, en collaboration avec un autre mathématicien et un musicologue, où il applique à la célèbre sextine les principes de sa lecture rythmique16.

Mais pourquoi cette fascination, chez Roubaud, pour un genre quelque peu « acrobatique », il faut bien le dire ?

C’est que la sextine est, me semble‑t‑il, comme un condensé de ses trois préoccupations fondamentales, une sorte de triangle, si je puis dire, où se figent les trois côtés de sa personnalité poétique : son côté médié­viste, d’abord, tout naturellement, par choix délibéré ; son côté mathé­maticien, de par sa formation première, et enfin son côté « oulipien » : car il ne faut pas oublier que c’est Raymond Queneau qui, l’un des premiers à notre époque, a signalé les riches potentialités de la sextine. Et c’est dans le laboratoire oulipien que fut décidé d’attribuer le terme générique de « quenine » à toutes variations numériques de la sextine. C’est ainsi qu’il y eut une riche floraison d’unines (un vers), de didines ou bibines (deux vers), de terines (trois vers), de quintines (cinq vers), de neuvines (neuf vers) etc. Roubaud lui‑même est l’auteur d’une octine, d’une neuvine et d’une onzine, et Pierre Lartigue d’une dix‑huitine.

Nous sommes certes loin, avec ces jeux formels qui peuvent paraître excessifs, des amants‑poètes, timides et précieux, des XIIe et XIIIe siècles, mais l’ombre d’Arnaut Daniel (celui dont Dante disait qu’il était le miglior fabbro del parlar materno) et les techniques et expérimenta­tions du trobar ric sont toujours bien là en filigrane...

Alors, Roubaud, à la fois poète de la modernité et admirateur passionné des troubadours ? Paradoxe ou richesse ? Je croirais volontiers que se dessine là une nouvelle modernité dont l’auteur du Graal‑Théâtre nous montre l’exemple. Pour lui il n’y a pas de paradoxe car son « archaïsme » est moderne. Je le cite :

Écrire des poèmes, composer de la poésie dans les conditions contemporaines est un exercice un peu difficile, on en conviendra. S’obstiner dans cette voie suppose (en tout cas pour moi) le choix d’un modèle, la référence à une époque favorisée, où la poésie fut, et brilla. J’ai choisi la Provence du XIIe siècle. On peut penser la poésie à travers les troubadours, leur exemple. La poésie la plus contemporaine, pour survivre, doit se défendre de l’effacement, de l’oubli, de la dérision par le choix d’un archaïsme : l’archaïsme du trobar est le mien.17

Mais les troubadours et leur langue ne sont pas seulement pour Roubaud un objet d’études et de divertissement : il sont aussi une passion et une quête, nourries, au delà même de la poésie, au plus profond de lui‑même. Je le cite encore :

Je suis d’origine provençale. La langue provençale, que je n’ai pas parlée enfant […] joue un rôle particulier dans ma mémoire familiale […]. À la fois proche et absente, elle est pour moi la langue d’origine, la langue perdue de l’âge d’or des langues, le jardin du parfum des langues dont Dante parle.18

Et si la poésie n’était finalement pour Jacques Roubaud, à côté certes de bien d’autres sources d’inspiration, que la nostalgie, sans cesse renouvelée, d’un temps lointain dans l’histoire, d’un pays d’au-delà de lui‑même, et surtout d’une langue refoulée mais présente, affinée qu’elle est, épurée (esmerada diraient les troubadours) dans le creuset d’une forme ?

Notes

1. Cf. La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français, Maspero, 1978.
2. Cf. Soleil du Soleil. Le sonnet français de Marot à Malherbe. Une anthologie, P.O.L., 1990.
3. Cf. P. Bec, Pour un autre soleil... Le sonnet occitan des origines à nos jours. Préface de J. Roubaud, Orléans, Paradigme, 1994.
4. Quelques titres : Graal fiction, Gallimard) 1978, prose ; Grand théâtre. Joseph d’Arimathie et Merlin l’enchanteur, Gallimard, 1981 ; Le roi Arthur, Hachette, 1983, récit.
5. Roubaud n’oublie naturellement pas qu’il est mathématicien comme nous le verrons. Il divise son texte en paragraphes numérotés en chiffres romains, qui sont pour lui des axiomes, et, de-ci de-là, il qualifie les vers des troubadours de vers‑axiomes.
6. En fait, pour comprendre et sentir (entendre au sens médiéval) la poésie et la musique des troubadours, le poète doit immanquablement se faire un peu philologue et le philologue oublier qu’il l’est. On permettra néanmoins au philologue que je suis de regretter l’absence, assez fréquente, dans La Fleur inverse, des références des citations. C’est dommage, car ces citations sont particulièrement abondantes et toujours pertinentes.
7. Ramsay, 1986.
8. Les Belles Lettres, coll. « Architecture du Verbe », 1994.
9. L’amour n’est jamais vu chez les troubadours comme un « dieu » masculin (type Éros ou Cupidon). Dans le refrain de l’unique chanson d’ami occitane, attribuée à Raimbaut de Vaqueyras (Et oi Deu, d’amor / Ad ora’m dona joi et ad ora dolor), il ne s’agit pas d’une séquence Deu d’amor (Dieu d’amour), comme semble le croire Roubaud (p. 151), mais d’une invocation à Dieu à propos de l’amour, ce qui est fréquent (O Dieu, cet amour / Tantôt il me donne joie et tantôt douleur !). Pour l’ambiguïté de cors, cf. mon article « Le corps et ses ambiguïtés chez Bernard de Ventadour et quelques autres troubadours », dans Le corps et ses énigmes au Moyen Age, Actes du colloque d’Orléans 15‑16 mai 1992, Caen, Paradigme, 1993, p. 9‑32.
10. La domna est certes l’épouse du seigneur, elle peut être seigneur elle‑même mais, comme le remarque Roubaud, elle n’en est pas moins femme, au moins de temps en temps. J’ajouterai que le troubadour, artisan et orfèvre en quête de rimas caras, n’en est pas moins homme. Je profite de l’occasion pour corriger une erreur fréquemment commise à propos du mia senhor de la lyrique galaïco‑portugaise : à savoir que l’expression mia senhor serait une sorte de calque de l’occitan midons. Il ne s’agit pas d’une « masculinisation » de la dame aimée, mais simplement d’un fait grammatical : les adjectifs et substantifs en or sont épicènes en ancien portugais. Au surplus, le possessif mia (contrairement à midons) ne laisse aucun doute sur la féminité de la séquence et partant celle de la dame...
11. Ce n’est sans doute pas pour rien que Köhler parle très peu du joi, ni non plus des femmes‑troubadours (trobairitz), qui échappent à son système explicatif, et que Roubaud, pour sa part, ne retient pas la largueza comme valeur fondamentale. Ni non plus, sauf épisodiquement, les notions d’orguelh et d’umilitat.
12. Roubaud a repris cette idée (idée‑force pour lui) dans une récente entrevue avec L. Giraudon : « J’ai bien sûr une idée de quelques caractéristiques de la forme poétique, de la nature et du jeu des formes en poésie. Avec une certaine unité : le point commun étant le nombre et le rythme » (Action Poétique, n° 141, hiver 95‑96, p. 24).
13. La méthode utilisée par Roubaud dans ses analyses de « lecture rythmique » présente, au dire même de son auteur, un assez grand degré de généralité et un niveau d’abstraction élevé. La procédure d’analyse est en effet fondée sur une théorie générale du rythme, « l’analyse visant à mettre en évidence le squelette formel de la sextine » (ou de toute autre pièce) : et ce en fonction d’un postulat selon lequel il existe une « cohérence architecturale » de type abstrait entre les divers paramètres agissant : mélodie, syntaxe, vocabulaire, formules de rimes, etc. Sont alors retenues du texte, en vue de l’analyse rythmique, des unités minimales que Roubaud appelle événements élémentaires (syllabe, vers, note écrite, etc.). Il s’agit donc de déterminer la possibilité de bloquer ces événements élémentaires en groupements qui créent un sens et de définir les frontières entre ces groupements.
14. Cf. L’Hélice d’écrire. La sextine, Les Belles‑Lettres, coll. « Architecture du Verbe », 1994.
15. « La sextine de Dante et d’Arnaut Daniel », Change, 2, Le Seuil, 1969, p. 3‑38.
16. Cf. G. Le Vot, P. Lusson et J. Roubaud, « La sextine d’Arnaut Daniel. Essai de lecture rythmique », dans Musique, Littérature et Société au Moyen Age, Actes du colloque d’Amiens (24‑29 mars 1980), Amiens, Univ. de Picardie, 1980, p. 123‑157. Des mêmes auteurs : « La chanson de l’« amour de loin » de Jaufré Rudel. Essai de lecture rythmique », Cahiers de poétique comparée, Mezura, n° 3, 1979, p. 3‑92.
17. Cf. La Fleur inverse, p. 17.
18. Op. cit., p. 16.

Pour citer cet article :

BEC Pierre (2006). "Jacques Roubaud et les troubadours".  Revue La Licorne , Numéro 40 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document3330.php

(consulté le 23/11/2017).

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